厦门商人1亿2千万买回明朝佛像 将建庙供奉(图)_网易新闻
厦门商人1亿2千万买回明朝佛像 将建庙供奉(图)
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　　图片说明：苏富比于10月7日在香港举行中国瓷器及工艺品秋季拍卖会﹐有210件文物拍卖﹐总价值预计高达5亿元港币。9月4日该公司向新闻界展示部分即将拍卖的文物精品。－－“佛华普照”为明初重要鎏金铜像。中新社发（宋吉河摄）　　昨天，在香港举办的明初鎏金铜佛拍卖会上，一尊明代鎏金佛像以一亿一千六百六十万港元打破了中国工艺品的世界拍卖记录，买家称将建庙供奉。　　香港苏富比公司举行“佛华普照——重要明初鎏金铜佛”拍卖会，公开拍卖十五尊明永乐和宣德年间御铸的鎏金铜佛像。全场成交价最高的是“明永乐鎏金铜释迦牟尼坐像”，以一亿一千六百六十万港元打破历年来中国艺术品的世界拍卖记录。　　该释迦牟尼像估价六千至八千万港元，是十五世纪初明朝体形最大、手工最细致的铜像之一，佛陀坐在莲花宝座上，身后有圆形背光，是全球仅存两座保存完好的明代同类佛像之一。　　买家蔡铭超来自厦门心和拍卖有限公司。他认为这个价格“非常便宜”，心理价格超过两亿。并称不会再卖出去，将会建庙供奉，让更多的人观赏到佛像。　　他还说，这不仅是古董，还是蕴涵文化、宗教价值的艺术品。这是属于中国人的，只是借我的手回到了中国。并且在我的有生之年，它不会再离开中国。　　该场拍卖会吸引了不少亚洲买家，总成交价约三亿两千四百三十四万港元，共卖出十四尊佛像。成交价次高的是明宣德鎏金铜金刚舞菩萨立像一对，以五千零五十二万港元定槌。　　苏富比公司中国及东南亚区董事长仇国仕表示对成交价之高出乎意料，并且十分满意。（作者:陈伊敏)（来源：中国新闻网）
本文来源：新华网
责任编辑：王晓易_NE0011
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分享至好友和朋友圈河北幽居寺释迦牟尼佛首即将回归
日 15:39 | 来源：
“流失十余载，终于要踏上回家路!期待文物平安到家!”得知“星云大师捐赠北齐佛首造像回归启程典礼”在台湾举行后，国家文物鉴定委员会委员刘建华第一时间发了这条朋友圈。几天后，这尊历尽1460年沧桑的汉白玉释迦牟尼佛像将从台湾高雄的佛光山出发，辗转前往2000公里之外的北京。3月1日，将在国家博物馆举行回归仪式，短期展示后送回河北省博物院。为了佛像“回家”这一天，刘建华整整等了20年。公元556年(北齐天保七年)，时任赵郡王的皇族高睿为其“亡伯大齐献武皇帝”和“亡兄文襄皇帝”敬造释迦牟尼佛像一尊，选用上好的汉白玉材料，由皇家工匠打造，代表了北齐时期佛教造像的最高水平。同时他还为父母打造了无量寿佛像，为自己和夫人造了阿閦佛像。“这件文物太重要了!整个南北朝时期，这是唯一一尊在题记上详细写明自己的皇室身份以及为何人造像，而且用了最好的白石、最好的工匠，说它无与伦比也不为过。”提到佛像，刘建华赞不绝口。刘建华跟这尊佛像的缘分最早可以追溯到1990年。当时在河北省文物局工作的她，陪同几位文物专家前往河北省灵寿县县城西北50公里左右的幽居寺进行考察。回想起26年前的情形，她至今记忆犹新：“当时出了灵寿县就是土路，交通很不方便。我们一行五人找了一辆工具车改装的车子才到了那里。”据她回忆，当时只有北京的一位专家带了相机，但是里面太黑，拍出来的照片质量不高。不过仍能确认七级舍利砖塔及塔内供奉的3尊大佛像和18尊小佛像、石碑、僧房等，当时都保存完好。同年秋天，舍利塔内的3个小佛龛被盗，文物部门加大保护力度，将小龛佛像全部搬迁到县文物保护管理所保存。1992年春，阿閦佛首被盗，公安部门立案侦查。鉴于幽居寺地处偏僻，保护难度大，河北省文物局决定将塔内的3尊佛像搬运到河北省博物馆暂行保管。刘建华陪同省博物馆的保安人员一同前往幽居寺搬迁佛像，到幽居寺后先给佛像拍了照，再搬动佛像。意想不到的是：佛像身体的宽度超过了塔门的宽度，佛像无法运出。“有可能塔在重新修复的时候考虑到了防盗的因素。”她分析说。“我在现场还画了一个释迦牟尼佛首的草图，当时觉得佛首特别漂亮。”她说。因为该塔是河北省重点文物保护单位，不能随意拆除塔门，为确保佛像安全，省文物局同意将塔门用钢筋水泥封堵，并加固了围墙门，更换安全锁，增加义务保护员人数。不幸的是，1996年，释迦牟尼佛和无量寿佛的佛首同时被凿下盗走，义务文物保护员被反锁在房屋里，次日才被村民救出。经批准，文物部门忍痛拆卸了塔门，将残缺的3尊佛身移出，连同其他文物一起运回石家庄市，存放于河北省博物馆。1997年，河北省公安部门侦破此案，抓捕了4名犯罪嫌疑人，但被盗的石雕佛像均已流失海外。运回的文物被放在省博物馆保管部院内，刘建华得以再次目睹这3尊佛像的真容。“仰望着这3尊无头的佛像，我心痛不已，眼在流泪，心在流血。”她说。虽没有办法找回佛首，但刘建华决定将手头掌握的佛像资料整理出来，让更多的人了解并关注此事，或许有一天佛首会被找到。这篇《北齐赵郡王高睿造像及相关文物遗存》发表在1999年的《文物》月刊中。刘建华说，后来每每与学者讨论起佛像的问题，心里就会隐隐作痛。“每思至此，丝丝的酸楚伴随着五味杂陈就会一起涌上心头。”她在一篇回忆文章里说。转机出现在2014年6月，佛光山的星云大师得到善心人士捐赠的一颗佛首，据说是河北上世纪90年代被盗流失的，文物部门发来图片请刘建华鉴定，因为图片尺寸太小，无法断定，只是“有一种似曾相识的感觉”。几天后，佛光山如常法师发来了清晰的佛首照片。看到图片的那一刻，刘建华激动不已，几乎可以立刻肯定，这就是丢失多年的释迦牟尼佛首。她赶紧把图片与自己原有的照片以及自己绘制的线图进行对比，两者完全相同。2014年7月底，国家文物局组织的包括刘建华在内的四人鉴定组前往佛光山。“看到佛首的瞬间，热泪盈眶，思绪万千，十几年来昼思夜想、魂牵梦绕、寻寻觅觅的佛首终于见到了。”刘建华回忆。在鉴定现场，几位专家仔细观察佛首各部位，测量了相关数据，佛首颈部的凿迹与佛身颈部的凿迹模型完全吻合。现场目睹这一过程的所有人都兴奋不已。星云大师表示，佛教文物是人类重要的文化资产，属于全人类共同所有，应该让佛首回归原处。他希望能先将佛身运到台湾，使“金身合璧”，让台湾民众也能欣赏古代的文化与佛教艺术，“让他们发思古之幽情”。2015年5月，佛身被运到佛光山，并在那里举行了盛大的捐赠仪式，实现佛身与佛首合璧。供民众瞻仰9个多月后，于今年2月21日举行了回归启程仪式。星云大师亲自创作了《恭送佛首歌》，结尾这样唱道：两岸佛缘，千里道同，但愿时能相逢。
编辑：陈佳
关键词：河北幽居寺 释迦牟尼佛首 即将回归不同时代佛像艺术的风格_甜梦文库
不同时代佛像艺术的风格
不同时期佛像艺术风格明代佛像艺术的风格(图)字号：T|T
11:18:50 来源：文物天地 我要评论明洪武十八年 木雕水月观音菩萨像 高 77.5 厘米美国大都会博物馆藏明洪武二十九年 铜镀金释迦牟尼佛像两尊 高 5.7 厘米 首都博物馆藏 金金刚手菩萨像 高 20 厘米 国内收藏家藏 黄春和明永乐 铜镀明清和民国时期，佛像艺术不同于过往的任何一个时期：一是造像题材的模式化和世俗化，二是造像风格的 程式化和世俗化。 根据当时社会历史分析，造成这一时期佛像艺术衰颓的原因主要有三：佛教自身发展的衰颓，与社会发展水 平密切相关和藏传佛教造像艺术的影响。 这一时期，藏传佛教在内地影响极大，特别是明清诸帝大力推崇藏传佛教，大兴藏传佛教寺庙，在皇宫设立 造像机构，使藏传佛像艺术在内地得到了广泛传播，带动了汉藏佛像艺术的深入交融。藏传佛教重视造像仪轨， 讲究造像的量度和躯体各部位的比例关系，它对塑造庄严如法的佛像具有重要的保障作用，但却禁锢了造像者的 发挥与创造，限制了佛像艺术个性化发展。这种造像艺术模式因明清诸帝崇重而大行其道，对内地传统造像艺术 产生了深刻影响。内地传统造像艺术纷纷仿效藏传佛像，形成了汉藏佛像艺术交融共存、汉藏风格趋于统一的趋 势。 这五百余年间， 时间、 地域、 产地和雕塑者的不同， 佛像艺术在造型风格和制作工艺上也表现出不同的变化。 明代诸帝除世宗崇奉道教外，多程度不同地崇奉佛教。由于藏传佛教在内地的传播和明代诸帝对藏传佛教采 取的政策、态度略有不同，明代佛像艺术出现了汉藏佛像艺术交融、交替影响的局面。这里分五个方面来探讨明 代佛像艺术表现出来的不同风格特点。 洪武时期内地传统造像洪武时期的佛像艺术承袭宋元风格。 目前， 几尊存世的洪武朝纪年造像反映了这一时期佛像艺术的基本风貌。 美国大都会博物馆收藏的洪武十八年(1385 年)木雕水月观音菩萨像，整躯气宇轩昂，显宋元造像雄阔健硕的 艺术气韵。 像背装藏洞木盖竖刻题记： “东安村众村人等与维那……谨发虔心……吉祥合家乐安。 洪武十八年七月。 ” 若无题记，我们根据经验判断，一定会确定为宋元时期的作品。 北京首都博物馆收藏的两尊洪武二十九年(1396 年)铜镀金释迦牟尼佛像，大小和造型风格完全一样，皆结跏 趺端坐，显现释迦牟尼佛成道时姿势。佛座为六角形束腰式须弥台座承托单层仰莲座的组合形式。须弥座束腰处 刻铭文：“周府欲报四恩，命工铸造佛像一样五千四十八尊，俱用黄金镀之……洪武丙子四月吉日施。”体量虽小， 做工精巧，风格古朴，气韵十足，从整体造型到细部刻画带有明显的唐宋造像遗韵。 此像弥座铭文反映了明初藩王奉佛的历史信息，“周府”据考为明太祖朱元璋的第五子周王朱肃王府。朱肃于 洪武三年(1370 年)受封吴王，洪武十一年改封周王，洪武十四年就藩开封。洪熙元年(1425 年)卒，谥号“定”，所 以又称“周定王”。周王为何要造这些佛像，且是有零有整的数目？原因还得从朱元璋结发之妻马皇后去世说起。 据记载，洪武十五年(1382 年)马皇后去世，朱元璋为表缅怀之意，决定选派有道高僧分别辅助诸子，一方面帮助 诸子为马皇后念经祈福，再一方面对诸子实施佛教道德教化。由此因缘，诸皇子与佛教结下了不解之缘。周王朱 肃大造佛像应与此因缘有关。至于他为何选定 5048 这一数目，有学者认为与佛教大藏经入藏经目有关。佛教大 藏经入藏经目最早由唐代西京崇福寺高僧智升编订，主要体现在他编著的 20 卷《开元释教录》中。在这部经目 著作中，智升选取了 5048 卷经典作为大藏经的定数。后世雕印大藏经多依之为准，或以之为基础略有增删。也 有学者认为是受到南朝傅翕大士发明的转轮藏的启发。转轮藏是一种储藏大藏经的活动装置，转动一周，即表示 念诵全套大藏经一遍，可谓一举而多得。朱肃选定此数造像兼具礼佛和诵经的功德和意义，与转轮藏的功用完全 相似(金申：《历代佛像真伪鉴定》，紫禁城出版社，2008 年)。应该说这两种说法都有一定的道理。 周王造像国内外其他一些博物馆和私人手中也有收藏， 初步统计存世数十尊。 这些造像大小、 风格完全一致， 应当是一模所出，只是保存品相有所不同。值得注意的是，这种造像也有不少仿品出现，有的是近年新仿，有的 是清末民国时期所仿。不论何时仿制，仿品与真品区别明显，不难鉴别。 永德时期宫廷汉藏风格造像 永乐皇帝为推行其宗教笼络政策，专门在宫廷设立造像机构，铸造藏式佛像，赏赐给西藏上层僧侣。当时宫 廷造像机构称“佛作”，隶属“御用监”，明人刘若愚《酌中志》对御用监及佛作有明确的记载(见《酌中志》卷十六)。 据史料记载统计，从永乐四年(1406 年)到永乐十五年(1417 年)期间，西藏向明廷至少进献了七次佛像，而在永乐 六年(1408 年)和永乐十六年(1418 年)间，西藏六次接受明廷赐赠的佛像(海瑟? 噶尔美著、熊文彬译：《早期汉藏 艺术》，中国藏学出版社，1994 年)。这说明，最迟在永乐六年明代宫廷造像已开始制作。宫廷造像始于永乐时 期，宣德时延续不衰，但宣德以后便骤然销声匿迹了。它为何突然消失，我们不得而知。因此，明代宫廷造像实 际上主要指明代永乐和宣德两朝宫廷制作的藏式佛像，习惯称之为“永宣宫廷造像”或“永宣造像”。 据调查，存世的永宣造像国内外有 400 余尊，供奉或收藏在喇嘛庙、博物馆和私人收藏家手中。其中，国内 有 300 余尊，藏地多而分散，首都博物馆收藏 50 余尊，是所知国内永宣造像最多的一处收藏单位。国外 100 余 尊，主要收藏在博物馆和私人手中，收藏地分散。2006 年香港苏富比秋拍推出英国收藏家斯皮尔曼(Speelman) 历 40 余年收藏的 14 尊永宣造像，是已知国外永宣造像最大的藏家。当然，这些数量反映的并不是明代宫廷造像 的实际情况。明嘉靖、崇祯时，朝廷发生多次撤毁藏传佛像的事件，一些永宣造像可能遭到破坏；而“文革”期间 毁坏的大量佛像中也应有永宣宫廷造像。根据现存的造像实物，我们对永宣德时期宫廷造像的风格来源、艺术特征、发展演变、题材寓意和文化价值 等，获得了初步的认识。 第一，风格来源。永宣造像是新型的佛像艺术模式，风格独特而成熟，在藏传佛像艺术史上占有重要地位。 它是在元末明初西藏成熟的艺术风格基础上，大胆地吸收汉地审美观念、表现手法和工艺技术，将汉藏艺术完美 地融于一体的新的艺术风格。独特之处在于大胆地吸收了汉地艺术，实现了汉藏两种艺术的完美融合，这是以往 西藏佛像艺术不具备的特点。若追溯其艺术来源，我们以为，它不是来源一种具体的艺术模式，而是一种艺术潮 流和倾向。这种艺术潮流就是元初由尼泊尔工匠阿尼哥开创的汉藏佛像艺术交流的潮流，永宣造像正是秉承了这 一汉藏艺术交流的传统而开出的一朵璀璨夺目的艺术之花；如果没有元初以来汉藏文化艺术的密切交流，就不可 能结出永宣造像这一艺术硕果。因此，基于艺术因素的组合元素，学术界一般称之为“汉藏风格”。 第二，艺术特征。永宣宫廷造像，风格统一，艺术特征基本一致。其具体表现为：造像面部宽平，具有明显 汉人审美特征。躯体结构匀称，宽肩细腰，造型端庄大方。四肢粗壮，肌肉饱满，细部刻画精细入微。衣纹采取 中原地区表现手法，优美流畅，质感颇强。装饰上亦吸收中原地区传统手法，特别是菩萨和女性尊者胸前及腰部 的 U 字形联珠式璎珞，体现了中原地区传统的审美情趣。所有造像皆配有莲花座，莲座造型规范，装饰讲究，上 下基本呈垂直状，座壁满饰一周莲花瓣；莲瓣饱满有力，头部饰有立体感极强的卷草纹，上下边缘又各饰一周大 小一致的圆形联珠纹。莲花座刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”六字纪年铭款，字体柔美；铭款从左至右刻写， 而非当时中原流行的自右至左的倒书格式，如此刻写旨在迎合和顺应藏族人藏文读写习惯。莲花座下皆有装藏， 封底盖中央部位刻画十字金刚杵，固定封底盖的方法为剁口法，底盖封实后，一般要用掺有朱砂的封蜡封好底盖 周围的缝隙。用黄铜铸造，采用中原传统失蜡技术，铜质细密莹润，铸完后进行镀金处理，金质纯厚，亮丽悦目。 从整体上看，所有造像皆造型完美，材质优良，工艺精湛，流光溢彩，彰显出雍容华贵的皇家艺术气派。 第三，风格演变。从局部特征看，永宣造像也存在差别，大致可分三个时期，即永乐前期、永乐后期和宣德 时期。永乐前期，约从永乐六年(1408 年)至永乐十九年(1421 年)，是明廷造像的创立时期。造像体态优美，面相 妩媚，装饰繁缛，气质优雅，做工精细。其整体造型、装饰风范基本定型，但是局部或多或少地保留了印度和尼 泊尔造像遗风，最突出的是莲花座上的莲花瓣，细长饱满，劲健有力，造型优美且神韵十足，典型实例如斯皮尔 曼旧藏 19 厘米的旃檀佛像。 永乐后期， 约从永乐十九年(1421 年)到永乐末年(1424 年)， 为明廷造像的定型时期。 造像体态趋于平稳，较少见到三折枝式的动感姿势，面相宽平，眉眼平直，具有明显的汉人面相特征，最突出的 特点也是莲花瓣，形制比永乐前期明显宽肥饱满，莲瓣头部出现卷草纹，典型实例如 2006 年香港苏富比秋拍的 铜镀金释迦牟尼佛像。宣德时期，主要为宣德帝在位时期( 年)，是明廷造像的发展时期。承袭永乐后 期特点，但躯体更趋肥胖，略显臃肿；面部更趋汉化和男性化；莲花瓣更加宽肥饱满，莲瓣头部的卷草纹饰更加 繁缛，更具装饰意味；衣纹的质感亦比起永乐时期强烈；体量普遍增大；整体风格和表现手法明显不如永乐时期 优美精细。值得注意的是，现存 400 余尊永宣造像中，宣德时期造像约占十分之一。这应是永宣宫廷造像实际情 况的真实反映。 第四，题材寓意。永宣造像题材丰富，初步统计约有 30 种题材。按照每种题材在总数中所占比例的多少， 依次有绿度母、文殊菩萨、四臂观音、金刚萨、释迦牟尼佛、金刚持、不动佛、金刚手菩萨、弥勒菩萨、药师佛、 无量寿佛、大日如来、不空成就佛、宝生佛、二臂大黑天、四臂大黑天、大成就者毗瓦巴、马头金刚、上乐金刚、 喜金刚、吉祥天母、地狱主、自在观音菩萨、摩利支佛母、大轮金刚手、地藏菩萨、旃檀佛等。这些题材虽然与 藏传佛教数百上千的种类相去甚远，但是却有重要的宗教和政治寓意。首先，大部分题材是藏传佛教各教派和藏 族人民共同信奉的，如文殊菩萨、四臂观音菩萨、金刚手菩萨、绿度母、释迦牟尼佛、五方佛等，体现了明廷对 藏传佛教各教派和藏族人民的普遍尊崇。其次，一部分造像带有明显的教派属性，为某一教派单独崇奉，而且基 本每个教派都有代表。如金刚持是藏传佛教噶举派崇奉的本初佛，毗瓦巴是萨迦派尊奉的重要上师，喜金刚和二 臂玛哈噶拉也是萨迦派专门崇奉的本尊和护法神，文殊菩萨、地狱主为格鲁派崇奉的本尊和护法神。这从侧面反 映了明廷对西藏推行的“众封多建”的民族宗教政策。再者，少数造像题材来源于汉地佛教，如旃檀佛、高僧形象的地藏菩萨等。特别是旃檀佛，堪称内地佛之重宝，因为它是模仿十六国时期传入汉地的一尊印度旃檀佛像制作 而成(于敏中等编纂：《日下旧闻考》卷 41)。永宣宫廷仿制如此神圣的佛像赐与藏族同胞，表达了深切的宗教关 怀， 表现了政治家的远大抱负和胸襟； 同时通过这种赏赐， 也丰富了明代宫廷造像和藏传佛教艺术的题材与造型， 为当时汉藏佛像艺术交流增添了新的内容和色彩。 第五，文化价值。永宣造像的文化艺术价值，可以归纳为四个方面：一是历史价值。永宣造像造型完美、装 饰繁缛、工艺精湛，尽显皇家气派；同时所有的造像上都清晰地刻有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”款识，具有 宫廷造像的明显标记。这些艺术特点印证了史料记载的永宣造像的历史地位和作用，见证了明代汉藏民族之间的 友好关系和密切的文化艺术交流。二是艺术价值，一方面体现了极高的艺术水平，永宣造像由宫廷御用的优秀工 匠塑造，造型优美，风格纯熟，细部处理精细入微，生动传神，表现出高超的雕刻技艺；另一方面体现了艺术风 格的创新，在藏式造像风格基础上，大胆地吸收、融合汉地传统的审美情趣和表现手法，实现了汉藏艺术的完美 融合，标志着藏传佛像艺术的新高度，且开创了藏式造像的新风尚，学术界称之为“汉藏风格”或“北京风格”。三是 科学价值。永宣造像皆用失蜡法铸造，不同于内地传统惯用的翻砂法，铸工精细而复杂，涉及冶炼、塑模、制范、 铸造、打磨、镀金、装藏等多种工艺。塑造出来的佛像，尊尊皆铜质细润，色彩华丽，焕发出迷人的光彩，令人 称奇叫绝，体现了当时冶炼和铸造技术的高度发展水平。特别是在铜材的使用上，皆用黄铜铸造，黄铜是一种铜 锌合金，质地细密，色泽明亮，且耐腐性强。英国学者李约瑟博士在其《中国科学技术史》中将明代铜器铸造称 为“第二次铜器革命时代”和“铜器的文艺复兴时期”，足见永宣造像工艺成就之高。四是宗教价值。永宣造像具有丰 富而深邃的宗教意涵，象征着藏传佛教不同的思想理念和追求，对研究明代藏传佛教思想发展、教派发展和神像 崇拜具有十分重要的意义。 按照传统观念，明廷造像都有刻款，像身刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”纪年款，否则就不是宫廷造像。 近年，笔者发现十余尊造像在整体风格和制作工艺上与明廷造像几乎没有差别，只是缺乏宫廷造像具有的标记性 刻款，如首都博物馆收藏的莲花手菩萨像、中国社会科学院民族学与人类学研究所收藏的无量寿佛像等，都是铜 镀金的造像形式。后者由黄铜整体铸造，表面镀金。座底封藏完好，底边有清晰的剁口，并露出黄色的铜质，封 底涂满红色朱砂，中央位置刻画十字金刚杵。通观整躯造像，造型完美，形象庄严，装饰繁复，工艺精细，具有 典型的皇家气派，体现了明代永乐和宣德时期宫廷造像的鲜明特点。 根据这些造像实物，并结合史料记载分析，明廷造像应有不刻款佛像，是否刻款不能作为宫廷造像是与非的 决定性标记，只可作为判断宫廷造像的不同用途与去处。这两类宫廷造像各有不同的用途和去处，刻款佛像主要 用于赏赐西藏上层僧侣， 直接为朝廷推行的宗教笼络政策服务， 像“大明永乐年施”和“大明宣德年施”款中的“施”字， 就已标明了它的用途，有布施者，就有接受布施者，体现了大明皇帝对接受布施的藏族同胞的仁慈和宽厚；不刻 款佛像则主要满足内地皇宫内外佛堂和皇家喇嘛庙殿堂的供奉所需。 宣德之后宫廷造像的影响 永乐、宣德之后，虽然宫廷造像突然销声匿迹，但是宫廷造像的影响并未因此消失，它因藏传佛教在内地传 播的需要继续发挥着巨大的影响和作用。这种情况在一些藏传佛教寺庙里可以看到。明时，随着藏族僧人络绎来 京朝觐和定居，北京、南京等地兴建了藏传佛教寺庙，如北京建有真觉寺、护国寺、大慈恩寺、大兴隆寺、大能 仁寺、慈仁寺、法海寺、大觉寺等十余座喇嘛庙。这些寺庙既是传播藏传佛教的重要场所，也是传承宫廷造像艺 术的重要所在。今天，这些寺庙多毁坏不存，但是从少数保存的遗迹和遗存中仍可一窥永宣之后宫廷造像艺术的 面貌与风格。 现存明廷风格造像最多、最集中者首推北京五塔寺的金刚宝座塔。寺中殿堂在 20 世纪初被毁，唯金刚宝座 塔独存。金刚宝座塔上雕刻有各种藏传佛教神像和纹饰，最突出的是佛像，整座宝塔上雕佛像 1561 尊，它们在 宝座和五座小塔上分层排列， 错落有致， 宛若一个佛陀的世界。 佛像题材主要是五方佛， 即大日如来、 阿弥陀佛、不空成就佛、宝生佛和不动佛。形象特征基本一致，皆螺发高髻，跏趺端坐，身披袒右肩袈裟，唯以所结手印不 同而相互区别，所结手印依次为智拳印、弥陀定印、施无畏印、施与印和触地印。佛像风格都是典型的藏式造像 风格，但同时融入了中原传统艺术因素，与永宣宫廷造像风格有着一脉相承的关系，只是体态略显丰臃。史料记 载，这座金刚宝座塔建成于明成化九年(1473 年)，可见这些浮雕佛像皆应完成于成化九年之前，代表了永宣之后 内地藏传佛像的基本样式。 大觉寺位于北京海淀区台山，始建于辽代，在明代地位显赫，正统十年朝廷颁赐《大藏经》一部给大觉寺永 充供养，先后有智光和周吉祥两位著名高僧住持于此，为其历史增添了诸多荣光，而该寺供奉的佛像受到了明代 宫廷造像艺术的影响也就不足为奇。现在，大觉寺大雄宝殿和无量寿佛殿供奉满堂佛像，大雄宝殿供三世佛像(过 去、现在和未来)、十地菩萨像和二十诸天像，无量寿佛殿供西方三圣像(无量寿佛与观音菩萨、大势至菩萨)、三 大士(观音、 文殊和普贤)像和十八罗汉像， 除三世佛像是 1972 年从智化寺迁移而来和十八罗汉像为近年新塑外， 其他皆为大觉寺原有的供奉。这些佛像面形长圆，神态庄肃，身躯健壮，造型大方，装饰繁缛细腻，衣纹流畅优 美，体现了明代宫廷造像的典型特点。特别是大部分造像都采用了彩绘和装金，工艺繁复，装饰华美，保留了明 代宫廷彩塑技术特点。 北京石景山区的法海寺始建于明正统四年(1439 年)，正统九年建成，由汉藏僧俗官员出资兴建，其中，藏族 助缘僧人达 10 人之多，包括释迦也失、班丹札释等著名人物，他们的名字镌刻在《法海寺记》碑刻的碑阴。由 此因缘，法海寺自然地融入了藏传佛教文化和艺术元素。大雄宝殿内，原供奉三世佛、胁侍菩萨、十八罗汉及大 黑天等造像，风格皆体现了永宣宫廷造像的鲜明特点。虽然这堂佛像早已被毁，但从留存下来的老照片我们仍可 以清晰地看到永宣宫廷造像的遗风。 中国文物信息咨询中心、首都博物馆等文博机构，以及艺术品拍卖会、古玩市场上，我们还可看到刻有具体 年款的藏式金铜造像。根据造像上所刻年款统计，分别有正统、成化、正德、嘉靖、万历和崇祯等时期，时间跨 度长，分布密集。这些纪年造像在风格上也基本保持了永宣造像遗风。如首都博物馆收藏的铜镀金金刚持像，从 题材上看就是一尊典型的藏传造像，汉藏融合风格，与永宣造像风格完全一致。造像的刻款在莲花座底沿的直边 上，刻款内容与形式也与永宣造像不同，为自右至左刻写：“大明正统丙辰年奉佛弟子□显兴曾阮阿禄□福喜黎法 保正月上朔日发心造。”刻款形式采取了汉地传统的读写习惯。从这尊造像体现出来的艺术特点看，永宣之后这些 带纪年的藏式佛像不仅具有浓郁的永宣造像遗风，还有中原铸造的明显标记，充分反映了永宣之后明代宫廷造像 在内地藏传佛像艺术上的地位和深远影响。 永乐至正德时期内地传统造像 永乐至正德时期，内地佛像艺术以汉藏风格的永宣宫廷造像为主要艺术形式。当时，大到寺庙供奉，小到百 姓供奉的造像，都受到永宣造像风格的明显影响。从具体特征看，以佛和菩萨为主的汉地佛像都有明显的藏式造 像特点。如佛像，头部的肉髻变成了高高隆起的塔状形式；腰部有了明显的收束；袈裟样式和衣纹形式与永宣造 像一样；佛座也都是永宣造像惯用的半月形束腰式双层莲花座；躯体结构变得匀称，姿态趋于端正，而不像宋元 时汉地造像生动自然，富于个性。菩萨像的藏化也很明显，头冠与永宣造像头冠一样，也是花冠和发髻冠并用， 花冠正面有半月状装饰；胸前有 U 字形的联珠式璎珞，似网状罩于胸前；衣纹非常写实；全身结构与姿势变得匀 称和端正；莲花座多为半月状束腰形式。明代中原造像的这些变化与传统风格相比大相径庭。可以说，永宣造像 在一定程度上改变了中原地区传统的造像面貌，表现出带有藏式特点的新的艺术风貌。 此时期造像遗存很多，博物馆和艺术市场上非常多见。首都博物馆收藏的铜镀金观音菩萨像，造型大方，形 象庄严，做工精细，从造型风格到工艺技术皆具有明代宫廷造像的鲜明特点。天津文物公司收藏的铜漆金释迦牟 尼佛说法像，整体风格与永宣造像完全一致，只是面相和躯体略显肥胖，衣纹质感更加强烈。它的表面装金采取 了漆金技法， 更显示了它不同于藏传造像的汉地造像的工艺技术特点。 而首都博物馆收藏的一组明景泰元年(1450年)铜镀金三世佛像尤其值得注意。三尊像的整体风格和制作工艺同永宣造像如出一辙，几乎看不出任何区别。但 从莲花座上刻款的内容和形式看，它们明显制作于北京的汉传佛教寺庙，为汉地僧人出资铸造。刻“大明景泰元年 岁次庚午圆授广善戒坛传法宗师龙泉寺住持道观施金镀”款。据考，“广善戒坛”是北京两大戒坛之一，在今北京门 头沟区潭柘寺内；龙泉寺就是今天的潭柘寺；道观是龙泉寺第 36 代律宗宗师。这条刻款表明，作为地地道道的 汉地僧人道观，完全接受了藏式永宣造像风格，表现出对永宣造像风格的认同和全盘接受。 现存明代汉传佛教寺庙供奉的佛像上，我们也可以看到永宣造像风格的影响。如北京智化寺转轮藏殿和如来 殿供奉的佛像就是寺庙遗存的重要代表。智化寺始建于明正统九年(1444 年)，正统十一年(1446 年)建成，如今基 本保持明代建筑风貌。 其中， 转轮藏殿内置有贮藏佛教 《大藏经》 的八角轮藏一座， 主体经柜朝外立面上浮雕 360 尊佛像。佛像皆头饰螺发，面相宽平。宽肩细腰，躯体壮硕。身着袒右肩袈裟，下身着长裙，衣纹自然写实。跏 趺坐姿，左手结禅定印，右手结触地印。佛座为双层束腰莲花座，莲瓣肥硕饱满。整体造型风格与永宣宫廷造像 完全一样。 智化寺如来殿两层，各供一组大型佛像，下为释迦牟尼佛与金刚密迹、大梵天，上为法身毗卢遮那佛、报身 佛卢舍那佛和应身佛释迦牟尼佛，上层的毗卢遮那佛像(图二十六)最具永宣宫廷造像特色。整体风格体现了永宣 造像汉藏融合的鲜明特点。智化寺是太监王振舍宅兴建的寺庙，是座纯正的汉地禅宗寺庙，与藏传佛教无丝毫瓜 葛。一座正统的汉地寺庙里出现了藏式的永宣风格造像，充分说明了明代汉地佛教对永宣造像风格普遍接受的事 实。 嘉靖至崇祯时期内地传统造像 嘉靖帝崇奉道教，佛像艺术的发展不突出。嘉靖帝即位不久，便打压藏传佛教。首先，宣告一些法王、国师、 禅师等等罪行， 放逐他们回乡； 接着又大肆毁坏藏传佛教造像， 刮下佛像身上的金屑。 据记载， 嘉靖帝三次毁佛： 嘉靖元年(1522 年)三月，薄录大能仁寺妖僧齐瑞竹资财，及元明宫廷佛像，毁刮金屑一千余两(《明世宗实录》 卷 187，《明史纪事本末》第 52，以及《明会典》《国朝典汇》等)；嘉靖十五年(1536 年)，将大善殿及殿内佛 像一并毁除，共有金银佛像一百六十九座，重一万三千余斤；嘉靖二十二年(1543 年)，拆毁大慈恩寺，毁掉寺中 全部的密宗佛像。这些措施使藏传佛教及其造像艺术在内地一蹶不振，而内地佛像艺术重新回归到传统艺术的独 立发展之路。万历时期，因万历帝及母亲慈圣皇太后奉佛，而且大力扶持佛教，内地佛教和造像艺术得以迅速崛 起，昌盛一时。目前，国内外现存这一时期的造像实物甚多，可以说是历史上现存佛教造像最多的一个时期，充 分反映了明代晚期汉传佛教和佛像艺术复兴势力的强盛。 这一时期造像普遍造型规范，风格媚俗，题材固定，缺乏个性特点，显现出明显的衰颓迹象。尽管如此，这 一时期的造像也表现出一些新的时代特点，主要体现在两个方面：一方面表现为造型风格的新发展与变化。这一 时期的造像明显承袭了宋元时期传统造像的风格特点，但在新的时代审美观念影响下，出现了新的变化，形成了 头大身短，面相宽大饱满，体态丰臃的新型造像模式。首都博物馆收藏的佛像中就不乏这种新型模式的代表，如 嘉靖十一年(1532 年)铜镀金普贤菩萨像，莲座后刻“大明嘉靖十一年正月初八日父讳日男陈佐发心追造”铭，造型 端庄，做工精细，品相完好，是这一时期难得的造像精品。隆庆二年(1568 年)铜阿弥陀佛像，造型特征基本符合 佛像规制，但面目不甚端正，衣纹刻画凌乱，莲瓣和胸前的装饰过于庸俗，整体形象完全失掉了佛像应有的庄严 与神圣。 背后刻“隆庆二年二月二十一日造凤翔县石洛里南家凹东村居住信士杨士威同室人赵妙清同男杨麒麟史氏 杨豸麟张氏匠人薛侃薛进忠薛宗耀”铭，整体风格体现了民间造像的明显特点。铜漆金释迦、多宝二佛并坐像，造 型样式堪称明晚期造像典型代表。 最为突出的变化在造像台座上，发展和创造了一些新的形式。如佛和菩萨像的台座普遍采用仰莲座形式，明 显是从宋元造像那里继承过来的。 大多数造像还不满足于单一的仰莲座形式， 在仰莲座下安配了多角形须弥台座， 莲座和须弥座之间以圆柱相连，使造型更趋繁复而别致。这种造型样式为佛像增添高大的气势和华美的配饰，具有重要的美学意义，还具有深刻的宗教寓意。须弥台座象征巨大的莲池，圆柱象征粗硕的莲茎，最上面的仰莲座 象征莲茎上开出的大莲花，佛菩萨像坐在这样的莲花座上则象征品格的圣洁和超凡脱俗的崇高地位。 这种造型的台座与当时的宫廷有着密切的关系。根据讲究而复杂的造型推测，极可能是万历朝宫廷崇尚的一 种官样模式，而后得到民间的普遍模仿。首都博物馆收藏的铜镀金阿弥陀佛像，身下台座就是这种复杂的形式， 体现了明代晚期造像鲜明风格特点。 另一方面表现为净土造像题材的普遍流行。明代晚期，净土思想和信仰盛行，寺庙遍布，高僧辈出，涌现了 憨山德清、益智旭、达观真可、莲池株宏四位弘扬净土的著名高僧。随着净土思想的盛行，一些净土造像题材如 阿弥陀佛、观音菩萨和大势至菩萨等也大量流行开来，它们以各种不同艺术形象和造型姿势，大量塑绘出来，供 奉于大江南北的寺庙佛堂之中。2008 年北京翰海秋拍的一组铜漆金西方三圣像，是明代晚期净土造像题材的典 型代表作品。这组造像虽然是明代晚期作品，但铸造工艺和艺术表现具有超越时代的优胜特点：一是表现了较高 的艺术水平，二是表现了较高的工艺水平。从整体表现看，其工艺水平与明代永乐和宣德时期的宫廷造像应有渊 源关系。斯皮尔曼旧藏 19 厘米的旃檀佛像与此三尊造像极为相似，足以让人联想到西方三圣像在铸造工艺上与 明代宫廷造像的关系。 净土造像题材中，观音菩萨尤为突出，多以单独形式流行，是当时社会崇拜的主要题材之一，此时又受到慈 圣皇太后的特别推崇， 益加盛行。 慈圣皇太后姓李， 是穆宗皇帝的贵妃、 神宗皇帝的生母。 《明史》 载她“顾好佛， 京师内外多置梵刹， 动费巨万， 帝亦助施无算”。 李太后崇拜观音菩萨， 自称是观音菩萨的化身。 明万历四年(1576 年)李太后下旨建慈寿寺， 在寺后殿以自己的形象塑造九莲菩萨金身供奉。 如今北京海淀区西八里庄慈寿寺塔旁仍 保留了两通画像石碑，一通“九莲圣母像碑”，另一通“鱼篮观音像碑”，都立于明万历十五年(1587 年)，与慈圣皇 太后假托九莲菩萨转世的历史相关。这无疑为明晚期观音菩萨信仰推波助澜。 此时期观音造像种类繁多，姿态各异，目前遗存丰富，在国内外博物馆和艺术品市场常见。首都博物馆收藏 有不少具代表性的明代晚期观音菩萨像，如嘉靖三十八年(1559 年)铜观音菩萨与善财童子、龙女像，是明代晚期 常见的观音菩萨造像组合；嘉靖四十二年(1563 年)三彩琉璃水月观音菩萨像，工艺繁复独特；铜镀金杨枝观音菩 萨像是明代中晚期观音造像最为常见的样式。三国两晋时期越窑青瓷所见的佛像装饰谢明良 故宫学术季刊第三卷第一期 1985.秋出版 页 35-55页 35一、 前言佛教传入中国始于汉代。文献记载东汉永平八年（六五年 ）明帝之弟楚王英，已曾「为浮屠斋戒祭祀」（『后汉书』卷 三二「楚王英传」）。至东汉桓帝时，（一四六～一六七）更 于龙宫中设华盖，并祀老子、浮屠（『后汉书』卷七「桓帝 纪」引『东观汉记』）[注一]日本藤井有邻馆所藏推测为三世 纪末期的著名金铜菩萨立像[注二]，虽是早期佛教造像的重要 遗例，然而在已发现的汉代遗物当中，究竟有多少可确定为佛 教图像者，却始终众说纷纭。截至目前，为一般所接受的东汉 时期佛像遗物有：四川省乐山城郊东汉大型崖墓后室门额所饰 浅浮雕坐佛[注三]，以及同省乐山柿子湾另一东汉崖墓后室门 额所刻饰的两尊坐佛[注四]。两者造型相似，头带项光，结跏 趺坐，手似做「施无畏印」。其次，四川省彭山东汉崖墓出土 的钱树陶座，座下部有双龙衔珠图像，上端塑三人像，中间一 像结跏趺坐，有肉髻，着通身袈娑，衣褶分明[注五]，是目前 中国所现的最早的三尊像[注六]。 此外，有的研究者还主张内蒙和林格弥汉壁画墓中，西侧 一幅「仙人骑白象」表现的是降身故事；山东省沂南画像石墓 中南、北两面带项光的立像为佛像；山东省藤县出土的一件刻有两只六牙象的东汉画像石残块为佛教图像；新疆民N县尼雅 墓中出土的蓝色腊缬棉布上的菩萨像为东汉时期遗物[注七]； 江苏省连云港市孔望山摩崖造像中的一部份属东汉佛教造像[注 八]。其次，新疆喀什噶尔三仙洞残存的第一层壁画有天象图与 大小佛菩萨等，其题材不仅可能是释迦降身的故事，其人物形 态也与和田县玛力克阿瓦提佛寺遗址中出土的东汉初期泥塑小 佛像十分类似[注九]。上述遗物有些还极待商榷，如沂南画像 石墓和连云港孔望摩崖造像，前者的立像是否即为佛像[注十] ？后者的时代是否可上溯到汉代？其题材是否确属佛页 36教[注 11]？学术界还存在着较多的争论。但是从四川省东汉崖 墓所见诸遗物看来，中国至迟在三世纪东汉时期已经出现佛像 ，是无可置疑的事实。 文献记载中国佛教到了西晋时期已经是「寺庙图像，崇于 京邑」（『出三藏记集』卷十三）[注十二]。目前经正式发表 的南方地区可确定为三国两晋的佛像遗留有：湖北省武昌莲溪 寺吴永安五年（二六二年）墓出土的鎏金铜具上所饰佛像[注十 三]，江苏省镇江市跑马山一号墓出土的金佛像牌[注十四]，和三国吴境内发现的所谓「佛像夔凤镜」、「画文带佛兽镜」[注 十五]以及以越[窑]青瓷为主的陶瓷器上所饰佛图像。然而尽管 后者的数量较多，其中有的还是出自纪元墓葬，或是器物本身 就带有纪年铭文，有绝对年代可考，是探讨南方佛像的流布情 形等问题的有力线索，可惜就笔者所知直到目前似乎还不见有 专文探讨。这不能不说是个遗憾。因此，本文即尝试从陶瓷史 的观点，试着探讨以越[窑]青瓷为主的陶瓷器上面所饰佛像的 出现年代、分布、沿续及其表现特征和所包涵的意义。限于笔 者对于佛教美术是个门外汉，只能就陶瓷史所见的几个问题做 粗浅的讨论，没有能力结合佛教史的发展做进一步有意义的阐 释。但文中所引陶瓷诸例，或可提供研究中国早期佛教史的一 点数据性的参考。 进入讨论之前，应该预先说明的是：三国两晋时期陶瓷器 上装饰有佛像的作品，以一种一般饰有复杂装饰的[缶+昙]形器 的数量最多。这类[缶+昙]形器可分为上下二层装置，由于上部 多堆塑人物、飞鸟、百兽、楼阁，因此有「堆贴人物楼阁[缶+ 昙]」、「飞鸟人物罐」、「饰壶」等称呼。而多数这类作品， 还于器的上部做为上部器身的大罐口颈处环置四个壶形小罐， 因此又有「五壶沟瘸坪簟Ａ硗猓械难芯空咴蛲撇馄淇赡 的用途或象征的意义，而叫它做「神亭」、「魂瓶」、「魂亭 」、「骨灰坛」、「宇宙」、「b仓」、或径呼为「陶」[ 注十六]。上述诸名称，各有偏重，有的还明显错误。在还未有 更恰当的统一命名出现之前，本文暂且采用「b仓」的称呼，其可能的用途或象征意义将在下章详述。 「谷仓」之外，在当时还存在一种不施其它装饰，或仅施 加少量贴饰的「五联罐」（前者多见于南京一带吴墓，但安徽 省亦有出土；后者可见于福建省闽侯县东晋墓）。「五联罐」 虽然早于汉代已经出现，有可能是「b仓」的前身[注十七]， 然而笔者不能同意长谷部乐尔等研究者所主张的「五联罐」即 「b仓」的前身[注十八]，这一简单的演变公式。考古发掘表页 37明，两者于三国两晋时期是并存的两个样式；除了时代因素之 外，应该还要考虑到地域风格。多数「b仓」虽于[缶+昙]身上 部加饰四个壶形小罐，具有「五联罐」的形式，但两者最大的 区别则在于「b仓」整体造型均可分为上下二层装置，装饰也 较为繁缛。它们之间的关系自然还有待今后进一步的探讨；本 文考虑到上述理由和叙述上的明确性，则将它们区分开来。另 外，出土的b仓以及其它装饰有佛像的器皿类，其文献出处均 明记于附表 1～表 4；以下的论述，除了必要之外，不再重复注 明。二、b仓所见佛像一.谷仓的时代及其分布考古文物工作者对于b仓的烧造年代，并未取得一致的见 解。总括起来，有下列几种不同的看法。（一）是魏晋南北朝 时期南方常见的作品[注十九]。（二）烧造于吴永安三年（二 六 0 年）至西晋元康元年（三 00 年）四十年间(注二 0)。（三） 流行于吴永安三年（二六 0 年） 至东晋永昌元年（三二二年） 八十年间[注二一]。（四）最早见于吴永安三年（二六 0 年）， 最晚的则迟至西晋永宁二年（三 0 二年）[注二二]。（五）最早 的为吴永安三年（二六 0 年），最晚的是西晋永兴元年（三 0 四 年）；但从部份造型略呈僵化的作品推测，谷仓可能持续到东 晋时期还有制造[注二三]（六）出现于孙吴晚期，延续到西晋 末年[注二四] 。（七）东汉永康二年（一六八年）已经出现[ 注二五]。（八）孙吴赤乌之后（二三八～二五 0 年）已经出现 [注二六]。以下笔者根据历年来出土的纪年b仓（包括纪年墓 出土的作品和b仓本身就刻有纪年铭文的作品），试着检讨上 述各家的说法。 总结上述各种见解，尽管研究者对于b仓的下限意见分歧 ，然而多数研究者对于b仓出现于孙吴晚期的看法则相当一致 。另一方面，邓白氏根据杭州出土的一件b仓与「永康二年曹 氏造作」墓砖伴随出土，从而将这件青瓷b仓的时代提前到东 汉永康二年（一六八年），则是明显的错误。按该作品的出土情形，最早见于发现者陈万里氏的著述。陈氏于『瓷器与浙江 』一书先称该作品系出自「晋代古圹」[注二七]，后又于『中 国青瓷史略』修正前说，认为是「东汉时代的原始青瓷」[注二 八]页 38。从图版观察[注二九]，其造型风格均与浙江省宁波慈溪西太 康元年墓（二八 0 年）[注三 0]，或江苏省吴县枫桥狮子山西晋 元康五年墓（二九五年）出土的谷仓上部十分类似[注三一]。 日本也藏有一件类似的作品[注三二]。因此，「永康」应系西 晋惠帝的年号，永康二年当为公元三 0 一年。 截至目前，出土的纪年b仓（参见表一、表二）时代最早 的要属浙江省绍兴出土的带有吴永安三年（二六 0 年）刻铭的青 釉b仓（图一）。其次，属于孙吴时期的纪年b仓，还有江苏省 南京光华门外赵士岗凤皇二年墓（二七三年），江苏省南京江 宁县上坊公社天册元年墓（二七五年），以及江苏省金坛县白 塔公社天玺元年墓（二七六年）。非纪年墓但推测为孙吴时期 的几座墓葬，也出土有谷仓。特别是南京江宁县殷巷公社吴墓 （图二）以及甘家巷高场一号墓出土的b仓（图三），两者图 01 青瓷b仓三国、吴永安三年铭（260 年） 高 46.4cm，腹径 29.1cm，底径 16.0cm 浙江省绍兴出土 取自『故宫博物院藏瓷选集』图 02 红陶涂彩谷仓三国、吴高 35.8cm.，腹径 23.0cm.， 底径 15.5cm. 江苏省江宁县出土 取自『文物资料丛刊』8图 03 黑褐釉瓷仓三国、吴高 42.0cm，腹径 26.0cm.， 底径 16.0cm 南京甘家巷出土，取自『考古』1963-6页 39在造型、装饰特征上有许多类似之处。前者的时代推测可能在 二五四～二七五年之间[注三三]；后者有的研究者根据伴随出土的陶器，而主张其年代可能在赤乌年间（二三八～二五 0 年） 之后[注三四]。从浙江省绍兴出土的永安三年（二六 0 年）纪年 b仓所呈现出来的极为成熟的技法，以及各地吴墓出土的谷仓 之间所表现的类似风格看来，壳仓于孙吴晚期已经有了相当程 度的流行，有可能在三世纪的五十年代已经开始生产。 两晋时期的纪年b仓数量更多。计江苏省七件（其中吴县 枫桥林场狮子山一号墓出土两件），浙江省十件。而绝大多数 为西晋时期的墓葬，属于东晋的，仅见有浙江省杭州三台山永 昌元年墓（三二二年）和萧山县永昌元年墓（三二二年）等两 处。后者萧山县出土的作品，由于造型和装饰风格均与绍兴出 土的吴永安三年纪年谷仓极为类似（图四），因此有的研究者图 04 青瓷b仓三国、吴高 41.2cm.口径 12.6cm. 浙江省萧山县永昌元年墓（322 年）出土，页 40将其年代定为孙吴时期[注三五]。 从表一、表二所列纪年b仓的出土实例看来，最晚的作品 可见于浙江省三台山东晋永昌元年墓（三二二年），反驳了部份研究者把b仓的下限定为西晋，或将其下限延续到南北朝的 看法。三台山永昌元年墓虽然未有正式发掘报告公诸于世，仅 见于冯先铭氏一九七三年论文中的引述，但是考虑到萧山县东晋墓 也出土有谷仓；以及长谷部乐尔氏所指出的，部份作品造型较 为僵化等现象，谷仓延续到东晋初期还有制作是完全可能的。 以越窑青瓷为主的b仓，到了南朝已经绝迹，这与越窑在南朝 已不再流行烧造明器的倾向吻合。 考古发掘还表明，b仓流行于江苏、浙江两个省份（参见 表一、表二）；其次安徽省、江西省亦有少量出土（参见表三 ）。此外，本世纪五十年代湖南省桂阳北门外第一中学原校址 内，曾出土两件「陶罐昙」，形制花纹复杂特殊，「上面似有页 41许多佛像及鸟等」[注三六]。可惜简报中未揭载图版，也未涉 及作品时代，详情不得而知。 谷仓的胎质，以青瓷占绝大多数。但间有黑釉、黑褐釉或 红陶加彩（参见表一～三）。以纪年b仓而言，时代最早和最 晚的作品均出于浙江省，即以浙江省的流行时限最长。而观察 吴至西晋的青瓷b仓，造型不见有显著的变化。部份西晋时期 的青瓷b仓，如浙江省平阳县鳌江元康元年墓（二九一年）【图五】或江苏省吴县狮子山元康二年墓（二九二年）【图六】出 土的作品，下部[土+昙]均略趋瘦长，而以前者为甚。但详细的 编年还有待日后进一步的探讨。二、b仓所见佛像装饰依据笔者的初步统计，见诸报导的加饰有佛像的谷仓至少 有十六件。甚中江苏省出土九件，浙江省出土六件，另一件现 藏于日本的作品出土地点不明。这个不完全的统计，还不包括 若干光是据图版无法确认是否装饰有佛像的数例，但也清楚地 表明了饰有佛像的谷仓，占着极为突出的比率（参见表一～三 ）。 观察b仓所饰佛像，不外有下列三种装饰技法。（一）将 模印成型的佛像，贴饰于昙形器身的肩腹处。（二）将模印成 型的佛像，贴塑于坛形器身上方所置楼阙近处或罐口附近。（ 三）于下部坛形器身肩腹处和上部近楼阙位置，均饰有模印佛 像。第一种技法最为常见，所饰佛像数量不一，一般为一～三 尊【图七】。但如江苏省金坛县唐王公社吴墓所出作品，加饰的 佛像达七尊图 05 青瓷谷仓西晋元康元年铭（二九一年）高 50.0cm. 口径 13.4cm.浙江省平阳县出土 取自『越窑』 图 06 青瓷谷仓 高 59.2cm. 江苏省吴县出土 取自『文物资料丛刊』3 西晋元康二年铭（二九二年）图 07 青瓷谷仓 高 48.0cm.西晋 腹径 28.7cm.取自『南京博物院展』页 42之多【图八】。第二种装饰技法，如浙江省平阳县西晋元康元 年（二九一年）带碑文的青釉b仓，于上部所置楼阙下方。敝 口罐口缘上下，饰有坐佛数尊，装饰部位不甚明显【同图五】 。反观南京甘家巷高场一号吴墓所出黑褐釉谷仓，坛形器身上 置三层贴塑，最上一层方形屋宇之下，屋壁四面各置一佛，又 有七尊坐佛围绕方屋四周，且均置于与瓶口相连的盘座之上。 在瓶颈正面开一门，中置一佛，门前两旁置双阙，阙旁各有一 小罐，后部对应处亦有二小罐，除正面外，四小罐间共饰佛像八尊【同图三】后者装饰有多数佛像的b仓，风格较特殊，与 一般常见的b仓不同，但与日本所藏青瓷b仓【图九】或江苏 省吴县狮子山西晋元康五年墓（二九五年）【图十】以及江宁 县殷巷吴墓出土的红陶加彩b仓有共通之处。特别是和殷巷吴 墓的作品更为接近。殷巷吴墓的红陶谷仓上部，除上层屋宇之 外，下面还可分二层图 08 青瓷谷仓 高 47.5cm.三国、吴 腹径 28.0cm.江苏省金檀县出土 取自『文物』1977-6 图 09 青瓷谷仓 高 36.9cm. 取自『陶磁大系』36 图 10 青瓷谷仓 高 46.5cm. 江苏省吴县元康五年墓（295 年）出土 取自『文物资料丛刊』3 西晋 三国吴-西晋页 43，下层近下部坛形器身口缘处饰七尊背有佛光的莲花坐佛【同 图二】。第三种装饰技法亦较罕见，可以江苏省江宁县上坊天 册元年墓（二七五年）所出青瓷b仓为例。该b仓装饰繁缛， 既于下部坛形身部交错贴饰二层纹样，坐佛夹杂于飞羊、铺首 、麒麟之间，又于上部堆塑坐佛数尊【页 44图一一】。 以装饰手法而言，谷仓所饰佛像数量不一，但多者常为七 尊一组。其装饰位置，坛形身部所饰佛像多见于肩腹处；至于 装饰在上部楼阙近处者，所在位置亦多相似。此外，谷仓所见 佛像，一律坐姿，手结定印，披通肩大衣，半圆形的衣纹一般 较稀疏，居中下垂。大多数佛像都有明显的肉髻和项光，趺坐 于莲花座上。江苏省金坛县唐王公社吴墓青瓷谷仓所饰坐佛， 还可清楚见到坐佛两侧的一对狮子【图十二】。佛像均为模制 ；多数谷仓所饰佛像造型极为接近。这一方面说明了部分谷仓 可能来自同一地区的窑场；也说明了当时人们对于佛教这一新 兴的宗教，已经有了某种程度的共通的认识。但上述佛像却又 与鸟、龟、羊、熊等禽兽或凤凰、麒麟、仙人骑兽等灵异羼杂并置，反映出中国早期佛教是结合在本国的传统信仰之中。这 还可以从湖北省鄂城寒溪公路出土的一件三世纪中期的吴镜（ 注三七），既装饰有佛像，又装饰有东王公、西王母等中国传 统神仙像一事不难想象得到。三、谷仓的产地和用途b仓有什么作用？它的产地在那里？这不仅涉及陶器史上 的问题，也是探讨佛教在当时中国所扮演的角色及其传布的重 要线索。目前所见饰有佛像的谷仓，其胎质有青瓷、黑褐釉及 红陶三图 11 青瓷谷仓三国、吴高 41.8cm. 腹径 22.8cm. 底径 14.2cm. 南京江宁天册元年墓（275 年）出土， 取自『文物资料丛刊』8 图 12 苏省金坛县出土青瓷谷仓（同图 8）之局部页 45种。后者有的还施加彩绘，而以青姿占绝大多数。南京江宁县 殷巷吴墓所出者为红陶加彩，南京甘家巷高场一号墓则出土了黑褐釉谷仓。两者的下部坛身均较肥矮，上方贴塑所饰坐佛围 绕盘形口缘一周，装饰风格和造型特征有共通之处，有可能来 自同一地区。从谷仓的分布及装饰风格看来，它们无疑是来自 江南地区的窑场，而以南京邻近地区的窑场可能性最大。 另一方面，早于数十前研究者就曾对青瓷谷仓的产地做了 概括的推测。如罗振玉氏在『古明器图录』一书中就将他得自 刘体智的谷仓定为「吴会稽陶」[注三八]。大村西崖[注三九 ]金重德[注四 40]两氏也认为罗振玉所藏的b仓是越窑作品，小 山富士夫氏更进一步地主张上述b仓系来自浙江省的九岩窑[注 四一]。其次，陈万里氏也曾推测浙江省杭州出土的吴永安三年 （二六 0 年）纪年谷仓是早期越窑作品；[注四二]；George Eumorfopoulos 氏所藏的一件青釉b仓，也被认为是浙江省九 岩窑的作品[注四三]。 近年来考古发掘更提供了探讨青瓷谷仓的重要线索。这不 仅可将谷仓的胎质、青釉的呈色以及伴随出土的陶瓷，比照近 年来瓷窑出土品得到印证；部份青瓷b仓所饰龟趺碑文更是直 截地透露了b仓的产地。如「元康四年九月九日[造]□州会稽 」（浙江省余姚出土）：「元康元年八月二日[造]会稽上虞」 （浙江省平阳县出土）；「元康二年润月十九日起会稽」（江 苏省吴县出土）；「出始[|-心]，用此□」（江苏省吴县出土 ）等碑铭（参见表一、表二），均明白地指出其主要产地在「 会稽上虞」或「始宁」（今浙江省上虞县南），属越窑作品。 其次，考古发掘还表明，除越窑之外，浙江省瓯窑（浙南温州一带）和婺州窑（浙江省中部金华地区）亦有少量生产。如浙 江省武义厂三国墓出土的青釉b仓【图十三】或金华地区古方 第十二号三国墓、第二五号西晋墓出土的青釉谷仓，胎质与婺 州窑址的标本一致，属婺州窑作品[注四四]。它们显然是受到 越窑的影响[注四五]。 最早明确地指出谷仓用途的是张拯亢氏。张氏于本世纪三 十年代调查绍兴出土的古墓葬随葬品时，依其造型装饰将谷仓 区分为「神亭」和「五壶[缶+尊]」两类。前者指上部「堆砌楼 台」、「瓶肩浮雕武士」的作品；后者指口上「堆砌小[缶+尊 ]五」[缶+尊]上饰有人物、禽兽，又有的「上堆牌楼碑亭人物 鸟兽」。而「神亭」所饰亭饰是取「神所冯依之意」；「五壶 缶+尊]」上所堆饰的牌楼碑亭人物鸟兽是取「子孙繁衍六畜繁 息之意，以妥死者之魂，而慰生者之望」[注四六]。其后研究 者在叙及b仓性质时，有的认为是香炉[注四七]、熏笼之类[注 四八]；有的推测是具有宗教用途[注四九]；有的认为是祭器[ 注五 0]；也有的认为图 13 青瓷b仓三国、吴晚期高 46.0cm. 腹径 28.0cm. 底径 16.0cm. 浙江省武义县出土 取自『考古』1981-4页 46是骨灰坛[注五一]；而绝大多数的研究者则主张是殉葬用的明 器。b仓是否还具有宗教上的所谓祭器的性质？目前还难遽下 断言；然而三国两晋时期的香炉或熏笼已由考古发掘所得到的 众多遗物予以证实，它和谷仓是完全不同的两回事。其次，考 虑到当时的丧葬习俗，或出土有b仓的墓葬构筑，以及有的墓 葬还伴随出土有腐朽的人骨等情形看来[注五二]，它不会是骨 灰v。这还可以从部份谷仓于v形身部镌凿有孔不适于装盛骨 灰的情形得到旁证。 笔者同意谷仓是明器的看法。这不仅可以从b仓的装饰题 材得到说明，部份b仓上方龟趺所刻饰的铭文更提供了直接的 证据。以装饰题材而言，南京邓府山一号墓出土的谷仓上方楼 阙之间，小门之外，放置有一棺材，棺材两侧，两孝子相对跪 伏，五体及地，充分地表现出丧葬时悲哀场面【图十四】。以 碑文内容而言，罗振玉氏所藏一器碑文为「会稽出始|（宁）图 14 红陶b仓三国、吴-晋高 40.0cm. 口径 23.0cm. 底径 14.8cm. 南京邓府山出土 取自『全国基本建设工程中出土文物展览图录』页 47用此丧葬，宜子孙作吏高，迁众无极」，这里更是明白地指出 谷仓是丧葬的用器。类似内器的谷仓碑文还有「永安三年时， 富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未 见英（央）」；或「元康出殆[|-心]用此[ ]，宜子孙，作吏 高，其乐无极」等[注五三]。其书文内容与常见的汉代明器镇 墓瓶（朱书陶瓶）的部份词句很接近；如汉初平四年（一九三 年）王氏朱书陶瓶即有「今后曾财益口，无有央咎」书文[注五 四]。此外也有书「子孙富贵豪强，赀财千亿，子孙番息」等文 字的镇墓陶瓶[注五五]。b仓是否还兼有安抚亡魂勿为崇生人 的镇魂用途，目前还难遽下断言，但一般所饰繁缛装饰的表现 内容，无疑就是象征生人富贵、多子多孙、五bN登、百兽率 舞或丧葬礼仪的热闹场面。张拯亢氏所形容的：「取子孙繁衍 ，六畜繁息之意，以妥死者之魂，而慰生者之望」可说是对于 b仓功能的贴切描述。因此，无论是碑文内容还是装饰特征， 都说明谷仓是做为丧葬用的明器。将佛像装饰于明器谷仓，再 度说明了当时佛教是结合在传统的民间信仰之中。参、其它以越窑青瓷为主的陶瓷器所见佛像本世纪三十年代，英国的布兰克史东氏（A.D.Brankston） 于「九岩越州窑」一文中，首先揭载了几尊越窑小型坐佛【图 十五】以及一件器身贴饰有佛像的青瓷豆【图十六】。五十年代，蒋玄痰茸拧褐泄善鞯姆⒚鳌灰皇橹幸彩章剂艘患魄 釉小型坐佛【图十七】；其造型特征与布兰克史东氏揭示的坐 佛十分类似。上述小型坐佛有项光或背光，趺坐于莲花座上； 有的明显于身部两侧置一对狮子，佛的造型特征表现得十分清 楚。目前虽还没有足够的资料来证明这几尊小型坐佛到底是独 立的佛像？还是青瓷器皿类的附属配件？但至少可以确定越窑 除生产有贴饰佛像的谷仓，还烧造有装饰佛像的其它青瓷器皿 。 三十年来，虽然不见有三国两晋时期青瓷小坐佛出土的正 式报导，但江苏省南京赵士岗吴凤皇二年墓（五七三年）曾出 土过几尊报告者称为「人像」的小型坐像[注五六]。上述「人 像」均系红陶胎，薄施淡茶黄釉。从图片观察，似不见有明显 的项光或肉髻，然均结跏趺坐，身披通肩大衣，衣纹稀疏，居 中下垂，底置莲花座。「人像」两侧似还饰有一对异兽（狮？ ）【图十八】。值得留意的是，该墓还出土了贴饰佛像的黄釉 谷仓，【图十九】，而「人像」的造型特征即与谷仓所饰坐佛图 15 青瓷小坐佛六朝浙江省九岩窑址采集取自&Burlington Magazine& 1938 Dec. 图 16 青瓷豆 西晋 径 21cm.取自&Burlington Magazine& 1938 Dec. 图 17 青黄釉小坐佛 晋浙江省绍兴出土（？） 取自『中国瓷器的发明』 图 18 三国，吴小坐佛 左高 4.3cm. 中高 4.4cm. 右高 4.4cm.南京赵士岗凤皇二年墓（273 年）出土， 取自『南京六朝陶饰』 图 19 青釉b仓 高 34.3cm. 三国、吴 腹径 23.8cm.南京赵士岗凤凰二年墓（273 年）出土， 取自『南京博物院』页 48页 49如出一辙，并且与一九七二年江苏省镇江市唐王公社等吴墓出 土的b仓所饰坐佛造型极为相近【同图十二】。因此这几件「 人像」应该就是有确切年代可考的珍贵的早期佛像资料。 考古发掘表明三国吴、西晋时期生产有不少额上装饰类似 模仿释迦的「白毫相」陶瓷俑。如湖北武昌莲溪寺吴永安五年 墓（二六二年）出土的青绿釉陶俑[注五七]；湖南省长沙金盆 岭西晋永宁二年墓（三 0 二年）出土的一批青瓷俑[注五八]；以 及南京光华门外黄家营吴或西晋墓出土的施薄黄釉的跪俑[注五九]。上述陶瓷俑额上饰物是否页 50确属佛教的「白毫相」？学术界还存在着不同的看法。冢本善 隆氏认为莲溪寺的釉陶俑应是神仙般的佛像或是佛像般的神仙 [注六 0]。中国方面的研究者也主张莲溪寺、金盆岭的陶瓷俑额 上的饰物确属「白毫相」，是佛教影响下的产物[注六一]。从 莲溪寺釉俑还伴随出土有刻佛像的鎏金铜具看来，同墓陶俑额 上所饰「白毫相」有可能受到佛教的影响。 另一方面，见于中国方面著述的三国、西晋时期贴饰有佛 像的青瓷器皿，除谷仓之外，至少有五件。它们分别是浙江省 吴兴西晋墓的青瓷双耳罐【图二 0】、湖北省宜昌西晋墓的青瓷 博山炉【图二一】、湖北省鄂城六朝墓的青瓷洗、以及出土地 点不明的青瓷奁【图二二】和带系罐【图二三】（参见表四） [注六二]。五件作品中，除湖北省宜昌市的博山炉见于正式的 发掘报告书，其余均仅见于研究者的间接引述。其次，『中国 陶瓷史』一书亦提及三国、两晋的瓷器，如「b仓罐和碗，钵 等器物出现了佛造像和忍冬纹的装饰」[注六三]，可惜详情不 得而知。此外，日本的私人藏品也见有装饰佛像的西晋时期越 窑青瓷奁[注六四]。这些片断不完全的资料，却也清楚地反映 出佛像是以三国、西晋越窑青瓷为主的陶瓷器上的装饰题材之图 20 青瓷贴花佛像双耳罐 高 6.7cm. 口径 6.6cm.西晋江苏省吴兴县西晋元康六年墓（296 年）出土， 取自『越窑』 图 21 装饰有佛像之青釉博山式熏炉 西晋口径 12.0cm. 高 11.0cm. 托口径 16.0cm. 底径 14.0cm. 高 2.2cm. 湖北省宜昌市出土， 取自『江汉考古』1984-1 图 22 青瓷贴花佛像奁 西晋高 10.6cm. 口径 23.3cm 取自『越窑』 图 23 贴花佛像带系罐（釉已剥落） 三国、吴-西晋 浙江省绍兴出土（？） 取自『中国瓷器的发明』页 51一。 从装饰风格观察，加饰佛像的青瓷器皿，除湖北省宜昌市的作品为博山炉，佛像饰于托口与炉身相接处，似做为撑托的 支足之外；其余作品（包括布兰克史东氏揭示的青瓷豆和东山 健吾氏收藏的青瓷奁）佛像一律贴饰于器物的肩部或腹部所饰 带状网纹或斜方格纹之上。装饰部位相当一致，具有典型的时 代风格。过去由于缺乏可靠的地下材料，布兰克史东氏曾将上 述青瓷豆的年代定为五世纪的作品[注六五]；近年来的出土资 料则表明，带网状纹出现于吴的晚期，流行于西晋，至东晋初 年巳经消失[注六六]。其次，比较纪年墓出土的同类作品造型 ，可以认为上述作品均属西晋时期。所饰佛像与谷仓装饰的佛 像极为类似，均呈坐姿，手结定印。着通肩大衣，有项光，且 都是模印成型后再贴饰于器的肩腹部位。佛像一般为二──三 尊；多数与中国传统图案交错排列。如现藏于上海博物馆的佛 像奁【同图二二】或布兰克史东氏介绍的青瓷豆【同图一六】 ，佛像均与铺首衔环对称并列。页 52肆、小结有关佛教初传中国的种种传说，中外的研究者已经有过许 多的讨论。『历代三宝记』卷四说笮融「大起浮图祠以铜为人，黄金涂身，衣以锦彩」，又说「孝桓帝世又以金银作佛形像 」；[注六七]将文献记载比照出土文物，可以肯定中国至迟在 东汉时期已经出现佛像。另一方面，江南地区早期佛像造像的 实际情况，依然极为模糊。文献上虽记载吴大帝孙权崇尚佛教 ，赤乌四年（二四一年）──（一说赤鸟十年，二四七年）于 南京建立起第一座大寺庙----初建寺（『出三藏记集』卷十三 ），后者被认为可能是释迦像[注六八]。然而遗物不存，详情 不得而知。从这点而言，以越窑为主的陶瓷器，或吴镜等手工 艺品所见佛像装饰，无疑是理解南方佛教的重要线索之一。页 53过去，长谷部乐尔氏在论及六朝陶瓷时，指出饰有佛像的 青瓷b仓最早实例，见于江苏省吴县西晋元康五年墓（二九五 年）出土的作品[注六九]。事实上，早于孙吴凤皇二年墓（二 七三年）出土的b仓已经饰有佛像【同图一九】。其次推测为 孙吴时期的非纪年墓出土的加饰佛像谷仓，在江苏浙江两省份 亦见有数例（表一、表二）。特别是江苏省南京甘家巷高场出 土的谷仓【同图三】，从伴随出土的陶器看来，其年代可能在 赤乌（二三八──二五 0 年）之后；因此，有的研究者主张该谷 仓是中国南方地区现存最早的佛教艺术品[注七 0]。以纪年谷仓而言，如前所述，最早的作品为吴永安三年（二六 0 年，浙江省 绍兴出土）；最晚的作品则迟至东晋永昌元年（三二二年，浙 江省杭州出土）。而装饰有佛像的纪年谷仓最早的实例为吴凤 皇二年墓（二七三年，江苏省南京出土），而晚至西晋元康元 年墓（二九一年，浙江省平阳县出土）还可见到。再结合其它 装饰有佛像的青瓷器皿的年代，可以得知，陶瓷器上装饰佛像 约流行于孙吴末期至西晋中期。以纪年作品而言，浙江省吴兴 县西晋元康六年（二九六年）砖墓出土的贴饰佛像青瓷双耳罐 【同图二 0】是目前晚的实例。其次，湖北省武昌莲溪寺吴永安 五年墓（二六二年）出土有刻饰佛像的铜具；而装饰有佛像的 所谓「佛像夔凤镜」、「佛兽镜」等镜式，据王仲殊氏的说法 ，它们当流行于三世纪中期[注七一]。这样看来，早于三世纪 中期，中国南方的佛教造像已经有了某种程度的普及。这与孙 权末年康僧会立寺传教，吴国「大法（佛教）遂兴」（『高僧 传、康僧会传』）等文献记载一致[注七二] 。 从部份谷仓碑文所记「出始宁」、「会稽」等铭文得知， 多数青瓷谷仓系来自浙江省的上虞、会稽一带，属越窑作品。 相对的，如前所述南京江宁县殷巷吴墓出土的红陶加彩谷仓有 可能烧造于南京邻近地区的窑场。另一方面，目前所见出土于 湖北省、湖南省、浙江省等省份的饰有佛像的三国镜，亦均为 吴镜，不见有华北的魏镜[注七三]。吴镜的铸造地点主要有两 处，一是会稽郡的山阴（今浙江省绍兴）；一是江夏郡的武昌 （今湖北鄂城）。山阴的工匠有时还到武昌铸镜，使武昌成为吴的铸镜中心[注七四]。这些事实，不仅表明了佛像装饰是孙 吴、西晋时期南方手艺作品经常采用的题材之一，其出土分布 、生产地、也与吴的译经曾经在武昌并盛行于建业一事吻合。 （天竺沙门维祗难曾于黄武三年（二二四年）携带『法句经』 梵文到武昌，由竺将炎和支谦二人译成汉文。参见『中国佛教 』第一辑一二页） 文献记载，东汉桓帝延熹二年（一五九年）至四年（一六 一年）日南边郡外等南海诸国入朝贡献，因此除了经由西域传页 54入中国的东汉时期华北佛教之外，早于二世纪后半，南方佛教 可能随着与南方诸国通商而传入交趾和广东。[注七五]特别是 交趾、会稽为当时海上交通的据点，佛教还有可能经由海路传 入中国[注七六]。浙江省会稽虽是装饰有佛像的越窑青瓷和吴 镜的主要生产地之一，可惜目前还无足够的证据可以证实上述 手工艺作品的佛教因素系来自南方的海上之道。 另一方面，自汉通西域以来，佛教虽以洛阳为中心，但已 逐渐传至丹阳、彭城、广陵等江淮一带；特别是灵帝末年，避 难投奔江南者不在少数，连安世高也是为避「辟洛扰乱，乃振 锡江南」（『高僧传』「安世高传」），足迹及庐山、广州和会稽[注七七]。大量的北人南徒，或许将佛教带入淮河或长江 流域。著名的笮融筑寺铸佛（『后汉书』卷七三「陶C传」及 『三国志』吴志、卷四「刘繇传」）以及楚王英的礼拜浮图（ 佛）、黄老等传说（『后汉书』卷三二「楚王英传」），前者 反映了东汉灵帝末年至献帝时期彭城（徐州）的佛教情形；后 者楚王英的辖地亦是以徐州为中心，治淮河南北一带[注七八] 。其次发掘南京太平门外栖霞山甘家巷东吴 M 二九号墓出土的建 衡二年（二七 0 年）铅地券，其券文有「处士徐州广陵堂邑」等 记载[注七九]；而曹操恐江滨郡为孙权所略，征令内移，故「 民转相惊，自卢江、九江、蕲春、广陵户十余万皆东渡江」（ 『三国志』吴志、「孙权传」）；并且青州、徐州、汝州、沛 州等地人民亦大批归附东吴，至于徐、泗、江、淮之地无人居 者数百里（『三国志』吴志、「孙韶传」）[注八十]。上述记 载，反映了佛教开化较早的彭城、广陵等地居民，已经逐渐移 居江南；以越窑青瓷为主的陶瓷器上所饰像，或有可能是受到 南下佛教的影响。 综观三国吴、西晋陶瓷器上所见佛像装饰，佛像均与中国 传统民俗图样羼杂并列，交互布局。其中以b仓的图样最为繁 缛；包括有铺首、麒麟、仙人骑兽、凤凰、龟、鸟以及人物百 兽等等。江苏省吴兴县西晋元康六年墓（二九六年）出土的贴 饰佛像的双耳罐，其佛像所据位置在同时期同种器形的陶器上 一般都饰以铺首衔环或异兽[注八一]；从而得知，佛像在当时 曾被做为一种辟邪或象征吉祥的纹样。其次，陶瓷器上所见佛像器物整体的位置，均非高高居上庄严不可逼视，而仅是做为 一种装饰题材罢了。湖北省宜昌市出土的青瓷博山炉，佛像甚 至被当做支撑托的器足，说明了南方地区佛教虽已相当流行， 然而显然还缺乏后世那样的崇敬。将佛像饰于祈保生人富贵多 子的明器b仓，不仅说明了当时中国接受佛教，己偏重其祈保 福禄的现世利益。也与『牟子理惑论』所记载的东汉明帝营建 其寿陵颢节陵时，其上做佛图之像的传说，以及后世石窟页 55寺院或单独佛像的造像题记经常与死者有关一事，不谋而合[注 八二]。楚王英并祀黄老（黄帝、老子）浮屠（佛），桓帝共祀 浮图、老子等事，清楚地表明当时的人们是将佛教与祈求长生 不老，崇尚无为的黄老信仰等同并置。反映出中国佛教的特有 基本性格，以及外来宗教为了在中国求得生存而不得不与中国 固有的思想、风俗信仰相互调和的一个侧面。 东晋以后，佛教已在中国取得广大的拥护和较为巩固的地 位，人们对于佛教的信仰更趋虔诚。东晋以后的陶瓷器上很少 见到佛像装饰[注八三]，说明了佛像已不再被任意地做为装饰 图案使用，代之而起的则是将象征佛、清净的莲花瓣纹加饰于 陶瓷器上[注八四]。莲花瓣纹瓷器到了南朝更得到全面的发展。[附记] 一、脱稿后，根据新的报导，南京市博物馆也收藏有一件 贴饰佛像的青瓷盘口小住８眯紫党鐾劣谀暇┲谢 门外邓府山西晋墓，高六、七厘米，肩部印弦纹及斜 方格纹并且于两耳之间贴饰坐佛各一尊，坐佛后有背 光，下有莲花座，因此b仓之外三国两晋时期陶瓷器 上加饰有佛像的作品又添加了一个实例。（报告参见 李蔚然&南京市博物馆&「试述南京地区六朝墓葬青瓷 来源及其有关问题」『中国考古学会第三次年会论文 集一九八一』收 一三五～一三九页，文物出版社一九 八四）。 二、本文的完成承蒙日本成城大学东山健吾教授的指导， 提供笔者不少宝贵的意见，特在此致以谢意。页 56表一江苏省出土谷仓（o 表示装饰有佛像的谷仓）┌──┬────────┬─────────┬───┬───┬─── ────┬───────┬───────────────────── ─┐│编号│出 │出 │ 生 │ 年生 │备地│纪 注 │年 （公元） │胎 釉 │佛 像 │(佛像)││││装饰部位│││├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │ １ │江苏省南京邓府山│(1)孙吴～东晋初 九五一 │ │ │红陶 │不明 │ │ │时代「早可 │ 一│据发掘报告书第七页，称出土有谷仓的一号墓的 （DFM 一） │(2)汉末～六朝初 │ │││ │至孙权时，迟可至东晋初年」。但第 │ │ │ │ ││││ │ │ ││││ ││八页则又称邓府山一、二号墓的时代为「汉末或│六朝初」。│├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │ 2 │ │江苏省宜兴│晋 │ ││││ │青釉 │不明 │ │ │一九五二年发现│ ││一九五三年发掘│├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤┤ │ 3 │江苏省南京光华门│吴凤皇二年 │青釉 ││下部罐身│一九五五 ││同南京江宁赵史岗七号墓，凤皇二年铅地券。││外赵士岗│（二七三）││││││├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │ 4 │江苏省南京江宁县│(1)吴 │青釉 │ │吴」 的作品。 另外 『江苏六朝青瓷』 ││下部罐身│一九五七│据 『南京博物院展』一九八一年，的说明为「东 │ │东山│(2)西晋 │ ││││ │ │││ │一九八 0 年 │ ││，则认为是「西晋」时期的作品。│├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │ 5 八～ │ │江苏省南京甘家巷│吴 │ │ ││上部贴塑│ │ │ │黑釉 ││下部罐身及 │一九五│高场││带褐├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │ 6 │江苏省南京高家山│吴～东晋初 │青釉 │不明 │ │一九六一～六二│ │ │ │二号墓 ││││ │ │ │├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │ 7 │江苏省南京市郊板│西晋永宁二年│青釉 │ │││ │ │ │ │不明 │ │一九六四│「永宁二年.....」铅地券 │ │桥镇│（三 0 二）├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │ 8 │江苏省南京江宁县│西晋太康四年│陶 │不明 │ │ │年之误。「太康三 │ │一九六五│报告书记太康四元公元二八四年，应为二八三 │ │[禾+末]陵公社 │（二八三） │││年.....」墓砖。 │ ├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │ 9 │江苏省句容县石狮│西晋元康四年│青釉 │ │││ │ │ │ │不明 │ │一九六六│「元康四年」墓砖。 ││公社│（二九四）├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │10 │江苏省淮阳│西晋 │青釉 │不明 │ │一九七二│ │├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │11 │江苏省金坛县白塔│吴天玺元年 │ │││ │ │ │ │青釉 │不明 │ │一九七三│「天玺元年.....」墓砖。 │ │公社│（二七六）├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │12 │ │江苏省金坛县唐王│吴 │公社││││ │ │ │ │青釉 ││下部罐身│一九七三│ │├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │13 │江苏省南京西岗 │西晋 │青釉 ││下部罐身│一九七四│ │├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │14 │江苏省吴县枫桥林│西晋元康五年│青釉 │ │││ │ │ │ ││上部堆塑│一九七六│共出土二件，其中一件装饰佛像。 │ │场狮子山一号墓│（二九五）├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │15 │江苏省吴县枫桥林│西晋元康二年│青釉 │不明 │ │ │ │ │ │一九七六│龟趺刻「元康二年润月十九日起会稽」铭文。 │ │场狮子山二号墓 │（二九二） │││├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │16 │江苏省吴县枫桥林│西晋元康年间│青釉 │不明 │ │ │， 用此口」 「宜 │ │一九七六│龟趺牌额刻「元康」，以下三行刻「出始穴+皿] │ │场狮子山三号墓│ （二九一～二九九） │││子孙、作吏高」，「其乐无极」。│ └──┴────────┴─────────┴───┴───┴─── ────┴───────┴───────────────────── ─┘页 57┌──┬────────┬─────────┬───┬───┬─── ────┬───────┬───────────────────── ─┐ │17 │江苏省吴县狮子山│西晋 │青釉 ││下部罐身│一九七九│龟趺刻「会稽，出始[穴+皿]，用此....宜子...」│ │ │四号墓 ││││ │ │ │├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │18 │江苏省南京江宁县│吴天册元年 │ │││上部贴塑│ │ │ │青釉 ││下部罐身及 │一九七九│「天册元年.....」墓砖 │ │上坊公社 │（二七五）├──┼────────┼─────────┼───┼───┼─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │19 │江苏省南京江宁县│吴晚期 （二五四～ │红陶 ││上部贴塑│一九七九│ │ │ │股巷公社 │二七五） │加彩 ││ │ │ │├──┼────────┼─────────┼───┼───┴─── ────┼───────┼───────────────────── ─┤ │20 │ │江苏省南京中华门│吴～西晋 │外眼香庙 │││ │ │ │ │陶 │不明│ 不明 │ │└──┴────────┴─────────┴───┴─────── ────┴───────┴───────────────────── ─┘文献出处01 曾昭嗉傅烁焦挪心骨謇砑恰梗暇┎┪镌罕嗉耗 京附近考古报告』收，南京博物院集刊之一，图版伍，一～ 四、一九五二。 02 罗宗真「江苏宜兴晋墓发掘报告─兼论出土的青瓷器──」 『考古学报』一九五七─四，图版贰之四。 03 王志敏「从七个纪年墓葬漫谈一九五五年南京出土的孙吴两 晋青瓷器」『文物参考数据』一九五六─十一。 江苏省文物管理委员会（朱江、李鉴昭、倪振逵、张寄庵） 「南京近郊六朝墓的清理」『考古学报』一九五七─一、图 版壹、二。 又，该墓出土的谷仓的佛像贴饰，可参见杨泓「吴、东晋、 南朝的文化及其对海东的影响」『考古』一九八四─六、图 一、左。 04『南京博物院展』图五十、一九八一、东京。 南京博物院『江苏六朝青瓷』图二十九，文物出版社、一 九八 0。 05 金崎「南京甘家巷和童家山六朝墓」『考古』一九六三─六，图版参、二。 06 李蔚然「南京高家山的六朝墓」『考古』一九六三─二，图 版玖、四。 07 南京市文物保管委员会「南京板桥镇石闸湖晋墓清理简报」 『文物』一九六五─六，图版肆、六。 08 江文「江宁县[禾+未]陵公社发现西晋太康四年墓」『文物 』一九七三─五。 09 茧山康彦『中国文物见闻』图一一二，茧山龙泉堂，一九七 三。 南波「江苏句容公元康四年墓」『考古』一九七六─六，图 五之一。 10 茧山康彦前引书，图一一三。 11 镇江市博物馆，金坛县文化馆（刘兴、肖梦龙）「江苏金坛 出土的青瓷」『文物』一九七七─六，图三。 『南京博物院展』前引书图五十二。『江苏六朝青瓷』前引 书，图十二。 12 镇江市博物馆，金坛县文化馆（刘兴、肖梦龙）前引文，图 四。 朱伯谦『越窑』图二十六，上海人民美术出版社十美乃美， 中国陶瓷全集四，一九八一。 13 南波「南京西岗西晋墓」『文物』一九七六─三，图九。 『江苏六朝青瓷』前引书图三十，『南京博物院展』前引书 图，六十一。14 吴县文物管理委员会张志新「江苏吴县狮子山西晋墓清理简 报」『文物资料丛刊』三、一九八 0 ，图版拾伍、一。 『江苏省六朝青瓷』前引书，图十六。 15 吴县文物管理委员会张志新前引文，图版拾伍、二。 『江苏省六朝青瓷』前引书图十三，朱伯谦，前引书，图六 十三。 16 吴县文物管理委员会张志新前引文。 17 吴县文物管理委员会（张志新）「江苏吴县狮子山四号晋墓 」『考古』一九八三─八图版捌一～四。 18 南京博物院（易家胜）「南京郊县四座吴墓发掘简报」『文 物资料丛刊』八、一九八三 ，图版壹、一、二。 19 南京博物院（易家胜）前引文，图版壹、四。 20 中国硅酸盐学会编『中国陶瓷史』一七 0 页，文物出版社， 一九八二。页 58表 二浙江省出土壳仓 （o 表示装饰有佛像的壳仓）┌──┬────────┬────────┬──┬──┬─────┬ ───────┬─────────────────────┐│编号│出 土 年 │ │ │备 │土 │ │地│纪年（公元）│胎釉│佛像│（佛像） │出││装饰部位│││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 1 │浙江省杭州│西晋永康二年 │青釉│不明│ │一九三五│ 「永康二年曹氏造作」砖。│ │ │ │（三 0 一） │ │ │ │ ││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 2 │浙江省绍兴│西晋太康三年 │青釉│不明│ │一九三六～三七│「太康三年作」砖。│ │ │ │（二八二）│ │ │ │ ││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 3 │浙江省绍兴│吴～晋 │褐釉│不明│ │一九三六～三七││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 4 │浙江省绍兴│吴～晋 │青釉│不明│ │一九三六～三七││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 5 │浙江省绍兴│吴～晋 │青釉│不明│ │一九四三│上部残器三件，上部贴饰残件四件(小形屋二， │││││││││龙头二)│├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 6 │浙江省诸暨│西晋永康元年 │青釉│不明│ │一九五六│ 「永康元年太岁在庚申作」砖等。│ │ │ │（三 00） │ │ │ │ ││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 7 │浙江省平阳县 │西晋元康元年 │青釉│ │上部堆塑处│一九六六│「永康元年八月二[造]会稽上虞」铭文。│ │ │ │（二九一）│ │ │ │ ││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 8 │ │浙江省慈溪│西晋太康元年 │ │（二八 0） │ │ │青釉│不明│ │ │ ││ │一九七七││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 9 │浙江省上虞│西晋│青釉│不明│ │一九七八││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 10 │浙江省金华地区武│三国晚期 九││ │ │义县│ │ │ │ │ ││ │青釉│ │上部堆塑处│一九七├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 11 │浙江省衢州│三国│青釉│ 有「建安廿四年」铭神兽镜。 │ │下部罐身 │一九八 0 │伴随出土├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 12 │浙江省绍兴│吴～晋 │青釉│不明│ │不明 ││├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 13 │浙江省绍兴│吴永安三年│青釉│不明│ 时，富且洋，宜公卿、多子孙、寿命│ │ │ │ │（二六 0） │ │ │ │ │长，千意万岁未见英」 │一九三七│ 「永安三年铭文。├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 14 │浙江龙山 │吴 │青釉│ │下部罐身 │一九一一？ │ 「会稽出始|，用此丧葬，宜子孙作吏高，迁众│ │ │ │ │ │ │ │ │无极」铭文。│├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 15 │浙江省萧山县 │吴 │青釉│ │ │下部罐身 │不明 │东晋永昌元年（三二二）砖墓出土。├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 16 │浙江省平阳县 ││ │ │ │（二九三）│ │ │ │ ││ │西晋元康三年 │不明│不明│ │不明├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼─────────────────────┤ │ 17 │浙江省余姚│西晋元康四年 康四年九月九日[造]口州会稽」铭 │ │ │（二九四）│ │ │ │ │ ││ │青釉│不明│ │不明 │ 「元└──┴────────┴────────┴──┴──┴─────┴ ───────┴─────────────────────┘页 59┌──┬────────┬────────┬──┬──┬─────┬ ───────┬────────┐ │18 │浙江省杭州│东晋永昌元年 │ │ │ │ │ │青釉│不明│ │ │ │ │ │ │不明 │││（三二二）│ │ ││(三二二)├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼────────┤ │19 │ │浙江省金华│三国│青釉│不明│ │（M 十二）│ │ │ │ │不明 │ │ │ │ │├──┼────────┼────────┼──┼──┼─────┼ ───────┼────────┤ │20 │ ││ │不明 │