心灵空间的呈现：论元代山水画“逸趣”空间的建构
(华中师范大学 美术学院， 湖北 武汉 430079)
要： 元代山水画是中国抒情写意山水画的高峰，它以充满“逸趣”的山水空间，表现出中国文人独特的“隐逸”气质。这一绘画空间特色的形成，一方面与元代文人以隐逸为主的生活状态息息相关，另一方面离不开禅学对士夫文人精神世界的渗透。禅宗“即心即佛”的心佛观使绘画的意义从注重观察和表现外在的对象世界逐渐转变为深度关注和展现画者的内心世界。就具体的呈现方式而言，元代山水画的空间表现实现了在观照方式上由“观物”到“观心”、在笔墨技法上由“存形”到“达意”的变化，并且在景物构成方式上形成了“平淡天真”的图式语言。元代山水画“逸趣”空间的形成，昭示着中国传统山水画空间表现方式由对自然空间的精慎描绘发展为对画家心灵空间的自由呈现，中国传统绘画从“他律”转向“自律”的发展道路也在这一变化中呈现出来。
关键词： 元代山水画；自然空间；心灵空间；逸趣；禅学
元代是中国传统山水画发展的成熟时期。元代的文人画家承继了北宋时期戛然而止的“文人画”的艺术风尚，为中国绘画带来了一个巨大而本质性的变化——确立了“文人画”的正规形态。而山水作为文人发挥其自身趣味的最佳形象载体，使得山水画在元代成为压倒一切的主流题材。在元代文人的山水空间中，画家们已经鲜少如宋初山水画那般竭力构筑自然界的真实情状，也不再像南宋院体山水画那样刻意营造诗意的氛围。对于元代的文人画家而言，山水的可行、可望、可游、可居逐渐成为绘画外在意义的诉求。此时，绘画的真正意义不再指向画外，它作为平淡天真之心境的自我确证，就存在于绘画的过程之中。因此，元代的山水画不再描绘完满、整全的自然空间，转而投向充满“逸趣”的心灵空间的自由表达。那么，元代山水画是如何呈现出“逸趣”的特点，它受到何种观念形态的影响与指导，又具体是如何构建的？在对这些问题的探索中，我们或许可以一窥元代文人画家们的心灵维度，并把握元代山水画的艺术特点。
一、元代山水画“尚逸”空间观念的形成
元代山水画总体呈现出“尚逸”的特点，表现为画家主体心灵空间的自由敞开。“逸”本身的内涵有很多指向，它由最初的动物的奔跑、逃逸行为，发展为人的避世、隐逸的生活状态，同时还延伸到文艺品评领域，如绘画中的逸笔、逸品等概念。“逸”不仅是元代文人生存方式的集中体现，同时，元代的诗、书、画艺术都充分展示了“逸”的意蕴，更确立了以“逸品”为品评标准的评价体系。就元代的山水画来说，其所构筑的艺术空间从造型、笔墨、构图等不同角度呈现出了“逸”的美学特点。那么，“逸”作为一种审美趣味是如何作用于元代文人并在他们的艺术表现中形成主题的呢？
其一，文人生活状态的“逸”。
元代的绘画作为文人的画，是文人自身的属性赋予了绘画以生命形态。与元之前的历朝历代不同，元代文人除了具备文人的基本素质之外，其最切身的历史情境就是隐逸文化的泛化，即不得志就选择归隐，“隐逸”构成了元代文人生活的主题。于是，当这种泛化的隐逸心理作用于绘画活动时，绘画空间便自然成为其心灵的投射物，它所呈现的可能就是文人们心之所向的空间场域。
元代文人所处时代的特点是造成其绘画风格特点的主导因素。元蒙统治者是以相当残酷的政治制度去统治以汉族为主体的各族人民的——大规模的野蛮屠杀和残酷镇压、不平等的民族歧视政策、取消科举取士制度、削弱儒学的思想统治地位等等举措，都从根本上瓦解了士大夫们“弘道”的信念。于是，在这种国已不国的亡国现实、屈身异族的民族意识、科考不兴而又不屑为吏进仕的政治文化环境中，逃避和超脱现实的隐逸方式成为元代文人儒士们反抗元蒙统治者“无道”行为的最好回击和必由之路。因此，元代士人便无所顾忌地将大把时间用于绘画上，“他们或混迹于勾栏瓦舍之中，从事杂剧创作；或游荡于山村水乡之间，恣情于山水画的写意。后者更是雅事”(1)陈传席：《中国山水画史(修订本)》，天津：天津人民美术出版社，2001年，第235页。。可以说，赋诗作画成为元代文人们的生活主题。
徐复观在《中国艺术精神》一书中提到：“绘画由人物转向山水、自然，本是由隐逸之士的隐逸情怀所创造出来的；因此，逸格可以说是山水画自身所应有的性格得到完成的表现。而其最基本的条件，则在于画家本身生活形态的逸。”(2)徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第192页。也就是说，正是这些文人隐士完善了元代文人山水画的形态，使文人山水空间呈现出“逸趣”的特点。他们以平常的造型、平实的笔墨和平淡的构图，使山水在表达天人宇宙之情和诗意情感外，成为画家无欲心灵的外化。此时的山水画中所流露出的平淡天真之意，并非文人们的主观臆造，而是扎根于这一时期文人的现实存在境遇——“适性之隐”，正是这种“隐”使得“逸”的特点在元代山水画的空间中生发出来，成为元代山水画的主要特点。
其二，禅宗“心灵之道”的浸润。
元代文人的归隐行为是一种基于个人内在心灵需求，在意志自由下作出的选择。同时，文人的生活重心也从志道弘毅转变为书画以自娱，如此，文人们多情敏感的心灵就必然需要一种形而上的思想进行调和。然而，原先经世致用的儒家之道此时已没有用武之处；道家任运自然的思想虽然指引人们向外求诸自然，但是以天道高于人道并带有世外色彩的道家之道，对无法脱离市井生活的元代文人来说总显得力不从心。在这样的背景下，盛行于唐代、发展于宋代的禅学思想，悄然走进了元代文人的精神世界。
禅宗作为佛教的一个派别，也是大乘佛教宗派的一支，是在承认和接受了印度佛教的基本教义后在中国逐渐发展起来的。六祖慧能在《坛经》中阐释了禅宗的核心智慧——明心见性，顿悟成佛。这一智慧以心灵觉悟的方式呈现出来，它抛弃了传统看心观静的坐禅观念，将“心”与“佛”统一起来，强调“即心即佛”(3)“即心即佛”一词出现于《坛经》“机缘品第七”，法海向慧能询问“即心即佛”的意义，慧能指出：“即心名慧，即佛乃定。定慧等持，意中清净。”“即心即佛”贯穿于《坛经》的整个文本，它所强调的是心的即刻呈现就是佛。也就是说一切智慧的根源都在自己的内心，唯心是道，唯心是佛，当人立于本心之中时，才能洞见自身和万事万物的真理。参见彭富春：《论慧能》，北京：人民出版社，2017年，第94-139页。，提出要以无念为宗、无相为体、无住为本，进而达到自心的觉悟，认为成佛的关键在于人内心自性的证悟，并且这种证悟不需要依靠漫长的次第修行，而是在转念之间的当下顿悟。那么，禅宗的心灵之道是在何种程度下影响了元代文人山水画的构建呢？应该说，禅与画的结合，是用美与真的方式为元代的文士们提供了心灵安顿与超越的良方。这也使得禅学思想虽然在元代没有成为时代思想的主题，但并未因此消亡，而是在元代文人们的艺术世界中闪烁着光辉，具体表现在以下几个方面：
首先，从文人自身的精神特性来说，禅宗的心灵之道作为对儒道思想的补充，是元代文人们在入世和出世间灵活地调适心灵的思想支柱，正如倪瓒所言“据于儒，依于老，逃于禅”(4)倪瓒：《清阁集》，江兴祐点校，杭州：西泠印社出版社，2010年，第295页。。禅宗自性自度的顿悟思想带给文人们个体心灵的解放，文人们对禅学的吸收，“并非从信仰层面去接受它，而是从思想性，特别是自在解脱的意趣和自然的心境方面去接受它”(5)江澜：《论禅学与宋元文人画的思想关联》，《文艺研究》2017年第12期。，这种思想为注重自身精神修养的文人士夫们提供了权宜方便，更为元代文人“逸”的生存方式提供了思想性和精神性的支撑。“禅宗显然开辟了一个新的精神空间。人们不仅能够生存于世间之内，而且可以既在世间之内，又超出世间之外。其神奇之处在于，人能够即世间而超世间，以出世来入世”(6)彭富春：《论慧能》，第193页。。
其次，禅宗心灵之道的智慧改变了元代文人对绘画本性的思考。在文人画理论成熟之前，绘画是作为为物存形的活动发生的，对物象“真实”的苛求使得绘画的表达以赋形为根本。而在禅学思想的影响下，禅宗将心灵作为人最终皈依的心佛观，极大地影响了文人们看待世界的方式，人们不应该从外物中寻求自身的解脱，而应当回归到自己的本心。表现在绘画上，即开始把绘画的对象从外物转向自己的内心，提出了绘画的根本目的是“适吾意”，即绘画的目的和评价标准以是否表达画家个人内心的情感为旨归。
再次，在禅宗“心灵之道”的浸润下，文人画家们的表现方式也发生了改变。绘画的本性是画家欲望的表达，欲望的差异性指向不同的笔墨表达形式和构图形式。然而，禅宗的觉悟境界以一种“无”的智慧调和了人与欲望之间的关系。江澜在《禅学与宋元文人画》中指出，文人画中的审美感觉是一种“无欲望式的平淡感觉”，“文人们的表达也成为一种非表达”(7)江澜：《禅学与宋元文人画》，北京：人民出版社，2019年，第199页。，反映在元人的山水画中，表现为画家在一种平静如常的淡远心境中生发出审美的情感。在此，宋画中用繁复笔墨营造的真山真水和文学化的诗意情调对元人来说，已经变成一种刻意为之的表现形式。在元人这里，绘画的意义不再指向画外，它成为文人画家们自我存在意义的确证方式。可以说，“通过禅，画家放下了‘成教化，助人伦’的道德教化重担，超越了对‘天地有大美而不言’自然情怀的抒发。而把画转变为调节画家和现实世界之间一种特殊的心理平衡方式”(8)陈同基：《文人画“笔墨”禅悟》，《新美术》2011年第3期。。在这个意义上，画家的艺术表达都趋向于一种近乎“平常化”的处理：如实的取景观照方式、平常化的造型方式以及自然平实的书写性笔墨，都成为平淡的欲望和天真的心灵之道的最佳载体。
其三，“逸品”作为审美趣味的确立。
当艺术创作的主体——文人在禅学心灵之道的浸润中获得了心灵的安顿与超越，并能自由地甚至自愿地将自身置于一种“逸”的生存形式中时，其调和生存方式的另一途径——诗书画，便也呈现出它们应有的特质。而文人们在隐逸生活中发生的心境与情感的微妙变化，以及禅学“无”的智慧中所形成的如实观照和无欲望的表达方式，都成为元代山水画艺术空间生成的最佳注脚。从元代存世的山水画作和画论思想以及后世对元代绘画的评价中都可以看到，元代山水画的美学特点正集中指向“逸趣”这一核心内涵。而“逸品”作为绘画评价标准和独特的审美趣味在元代确立下来，也正佐证了这一事实。
例如逸品风格的最高体现者倪瓒就提到了绘画的目的在于书写胸中逸气。倪瓒在创作于1368年的《为以中画疏竹图》的题跋中写到：
以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。(9)倪瓒：《清阁集》，第302页。
又在《答张藻仲书》中写到：
仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。(10)倪瓒：《清阁集》，第319页。
从倪瓒的表述中可以见出，他对艺术创作的表达已经从“赋形”的枷锁中解脱出来，对“形似”的追求逐渐让位于画家胸中“逸气”的抒发，而富于技巧性的“画”的方式也被更为随性的“写”的方式所取代。绘画变成了文人精神的彰显，甚或说，它已经内化为文人们“适意”而为的生活常态。此时，“尚逸”已经成为一种审美趣味和风尚追求。
明清之后，文人们对于元代文人画中所体现出来的“逸”的审美趣味多有体悟，并作出了深刻的总结。例如晚明唐志契在《绘事微言》中就专门对“逸品”作了描述：
山水之妙，苍古易知、奇峭易知、圆浑易知、韵动易知，惟逸之一字，最难分解。盖逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隐逸、有沉逸。逸继不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模稜卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷然别有会心，悠然各为欣赏。此在古之作者都想慕之，而不可得入手，信难言哉。吾于元镇先生，不能不叹服云。(11)唐志契：《绘事微言》，北京：人民美术出版社，2003年，第8页。
这里，唐志契虽然列举了“逸”的多种形态，不过并没有对“逸”的这几种变形作出具体的说明，而是特别区分了“逸”与“非逸”。逸品表现为“清”、“雅”、“俊”、“隐”、“沉”，它始终保持在自身的法度之内，并不会因为对“逸”的过度追求而沦为“浊”、“俗”或“模稜卑鄙”的画格。同时，唐志契将“逸”与“奇”、“韵”相区分，指出“逸”虽然在“不拘常法”这一点类同于“奇”，但“逸”是画家自然之意的流露而非刻意的标新出奇；而就“逸”与“韵”来说，被评为“逸品”的作品无不具有耐人寻味的韵味，但并非有“韵味”的作品都具有“逸品”的特点，因为“逸品”除了要寓神韵于凝练的笔墨形式外，还要表现出不拘常法、出人意表的特点，因此，唐志契认为“逸”脱胎于“韵”并高于“韵”。
明末清初的恽南田则对“逸品”有更为精进的理解和总结，他对“逸品”的推崇贯穿其整个绘画思想，而这正是受之于元代文人画的启示。在恽南田所著的《南田画跋》中直接论及“逸”处就多达40余条，例如下面两段：
不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上；咀其风味，则以幽淡为工。虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也。(12)恽寿平：《南田画跋》，毛建波校注，杭州：西泠印社出版社，2008年，第36页。
高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云：“作画不过写胸中逸气耳。”此语最微，然可与知者道也。(13)恽寿平：《南田画跋》，第42页。
恽南田在此将文人士夫特有的“不落畦径”、“不入时趋”的高逸格调归为“逸格”；将绘画作品中呈现出“逸”的审美特点的归为“逸品”之作，并指出“逸”的绘画境界是画家的一种淡然天真心境的呈现。从唐志契和恽南田对“逸品”的规定中可以见出，画家的“有意”与“无意”成为了画之“逸”与“非逸”的分界线。而“逸”的最高呈现，正是画家无意欲的表达，即借助平常之景表达出平淡天真之意。也只有当绘画成为文人们自心之意的表达，也即其当下的感受以自然平实的方式呈现时，绘画作为“表达”的本性才被彻底释放出来，这即是元画之“逸”的内涵。
二、元代山水画的观照方式：由“观物”到“观心”
元代山水画的“逸趣”空间在呈现方式上，首先就改变了宋代对山水景物的审美观照方式。如果说北宋时期对自然山水的观照方式是万物纵览性的“游观”，是在“以大观小”的空间感知方式下把握整全的山水真景，南宋时期是选取自然山水中的局部景物凝神细观，是在“以小显大”的空间感知方式中通过局部特写的方式营造诗意的氛围；那么，元代的文人山水画则无关整体性抑或特写性，它就是一种对山水景象的直观感悟，是通过画家的如实观照，表达出个人生存体验的“心境化”(14)何惠鉴在《元代文人画序说》一文中将元代反映自我内心世界、主观性强的山水画称为“书斋山水”，而将宋代强调山水结构和韵律的山水画称为理想主义的“游观山水”。参见洪再辛选编：《海外中国画研究文选(1950—1987)》，上海：上海人民美术出版社，1992年，第249-250页。山水。
元代山水画的这种观照方式很明显是受禅宗思想的影响，准确地说，它和禅宗的悟解方式有着很大程度的相似性。本文在上一节分析禅宗心灵之道时就已经指出，慧能禅宗的核心思想是明心见性、顿悟成佛，“顿悟”成为禅宗根本的悟解方式。慧能的“顿悟”强调的是当下的即刻呈现就是佛，也就是“即心即佛”，这里的第一个“即”指的是“当下”之义，第二个“即”义为“是”。在此，慧能的“顿悟”凸显了觉悟发生的当下性、瞬间性，它指出觉悟就是在“此时此刻”，并且就在“此时此地”发生，这就为顿悟展开了时间与空间的两层维度。就时间层面而言，“当下”的顿悟强调的是一个特别的“瞬间”，它是迷与悟的临界点，也就是说成佛并非一个漫长的修行过程，它甚至就是刹那间的事情，因此，“顿悟不是理智，不是逻辑推理，而是直观，是直接呈露人与世界的本性”(15)彭富春：《论慧能》，第250页。；就空间层面而言，顿悟发生的“此地”是指人当下所立足的地方，它不是发生在彼岸天国，也不是发生在佛典教义和人的冥思玄想之中，而是就发生在人的生活世界，发生在人们的日常生活之中。同时，顿悟之后所达到的境界是一个“万境自如如”的境界，它所对应的是心灵的“如实观照”——在这种如实观照中，万物也如实去存在，万物的本性与心灵的本性相互敞开并相互走来。
李泽厚在《漫述庄禅》一文中，对禅宗悟道的“顿悟”方式作了切中的评价。他指出：“禅宗的‘悟道’不是思辨的推理认识，而是个体的直觉体验。它不离现实生活，可以在日常经验中，通过飞跃获‘悟’。所以它是在感性自身中获得超越，既超越又不离感性。一方面它不同于一般的感性，因为它已是一种获得精神超越的感性。另方面，它又不同于一般的精神超越，因为这种超越常常要求舍弃、脱离感性。”(16)李泽厚：《漫述庄禅》，《中国社会科学》1985年第1期。这实际意味着，禅宗的“顿悟”是一种不借助于理性而直接把握事物本身的直观方式，它打破了人们非此即彼的二元思维模式，人们超越自身感性和理性的局限，通过觉悟存在的真理而获得解脱。当然，这并不意味着顿悟中的直观不需要感性和理性，正相反，顿悟将其发挥得更加充分，顿悟之人在如实观照中，依照事物本来的样子对其作出反应和回应。在此基础上，李泽厚又指出，禅宗的“悟”是一种解脱的快感，“它不是追求在急剧的情感冲突中、在严重的罪感痛苦中获得解脱和超升，而毋宁更着重在平静如常的一般世俗生活中，特别是在与大自然的交往欣赏中，获得这种感受”，并且，这种感受趋近于一种审美愉快，“它所达到最高境界的愉悦也是一种似乎包括愉悦本身在内都消失溶化了的那种异常淡远的心境”(17)李泽厚：《漫述庄禅》。。李泽厚对禅宗悟解方式的探讨，为禅宗增添了许多美感的特质，他所抓住的禅所表现的“淡远的心境”正是元代文人心境的总结，而禅宗那种趋近于审美愉快的悟解方式，渗透到文人画家那里，便转化为对自然山水的审美观照方式。
由此可见，对文人画家而言，他们对自然山水的审美观照方式是作为一种感性直观发生的。事实上，“感性直观”发生在一切审美活动中，它是审美经验中最突出的心理活动。彭富春指出：“审美经验中最突出的心理活动就是感性直观，或者直觉。……我们既不借助理性思考，也不采用逻辑推理，而是用感性直观去直接把握美的现象自身。”这里的“感性直观”之所以可能，“并不只是因为人自己具有身体及其感觉官能而与物相遇，而是因为人首先和物在一起，然后才去感知它。人与物的这种存在关系是本原性的”(18)彭富春：《美学原理》，北京：人民出版社，2011年，第141页。。这样看来，禅宗的悟解方式与艺术活动中的审美观照方式就存在互通的可能性。禅宗所讲的顿悟成佛，是人的自心自性本身就具有佛性，只是这种佛性被遮蔽了，人一旦顿悟时，佛性便显现出来。此时，我即佛，佛即我，我与佛是一体的。而对文人画家来说，他们的审美直观，更凸显了“心观”，它强调了心的如实观照。这种“心观”相关于思想，它在绘画活动中表现为无功利的自由想象，是对事物本身和美本身的把握。如果说禅宗的顿悟作为一种直观，是觉悟了人生和世界的终极真理；那么，文人作画时的直观，则是以形象、欲望现身的真理，它是在人当下的和直接的、活生生的审美经验中发生的。这也就是说，文人作画时，不再只是用眼睛对物象进行一般性的看，还要用心去“观”，甚或说它根本就是在观“心”。
绘画作为人欲望的表达，实际都是人心灵的创造物；然而，禅学对于元代文人画的影响在于，在元代文人画的表达中，心与物的关系被颠倒了——即从原来通过心来表现物，转向了借由物来表达心。这种对内心的表达，让绘画的意义发生了根本性的转变——绘画不再以存物象之形为目的，而以抒发画家个人的兴趣情感为旨归。并且，这种兴趣情感，较之于南宋画家受皇室趣味影响而竭力表达的“诗情”又有不同，它无需借助任何文学化的情境去提炼出某种主题明确的诗意情调，而就是人自身当下情感的直接呈现。此时，山水树石这些自然“物”的“形”、“性”以及山水与山水之间原生态存有的距离、方向、位置对画家而言，都不构成任何吸引力和情感的召唤。元人的山水画中甚至找不到任何主题性的意图，但是“无主题”并非无意义，只是这里的“意”只相关于个体的心灵，并扎根于个体生存的现实之中，于是，绘画变得与书法一样，可以无需一个完整的“景”，而仅靠笔墨本身就能传达情绪。这正是通过对“心”的观照，将外在的束缚转化为精神上的自由，自由即为审美的本质，因此这也是对人的精神世界的审美观照。于是，在这种审美观照下，绘画的重点已经不再是对客观物象的忠实再现，也不必去追求自然景物的繁变精巧，更不会有意识地去改变景物的日常状态以符合某种主题性的营造，凡常生活中的几棵小树、一个茅亭、几抹平坡、数支风竹都可以随着画家的心绪入画，甚至笔墨本身都具有不依存于表现对象而相对独立的美。文人画家们在这些极其普遍常见的简单景色中，通过凝练的笔墨，表达对身世的感怀和对自我心灵的观照，书写着他们丰富而细腻的内心世界。
三、元代山水画的景物构成方式：“平淡天真”的图式语言
在禅宗“心灵之道”的浸润下，元代的文人画家们以一种直观感悟的方式对待自然山水。画家的表达方式也变成了一种非刻意的、如实的、不造作的自然表达，这种表达方式一方面是文人画家真实生命的直观呈现，另一方面真正将绘画的本性显现出来，它不再追求以某种技术性的手段和巧妙的营思去构造一个绘画空间，而在于表达本身就具有独特的审美性。表现在景物构成方面，北宋全景式构图中以高远、深远、平远经营的崇山峻岭、飞泉幽壑，南宋山水画中以幽远、迷远、阔远着意营造的湖光水色、云烟雾霭，都不再是元人山水画追求的趣味。对于元代文人来说，山水画创作本身就是对自我心灵的一种治愈。在禅学“心灵之道”的浸润下，审美的欲望在山水的表达中也趋于“无”而呈现出萧疏淡雅的特质。这一点也正好与元代文人圈内“逸趣”的主题趋于一致。在此，文人们只需借助寻常之景，以自然平易的构图和平实的书写性笔墨，就能构造出一个自心之意横生的、平淡天真的心灵山水。
元代山水画的景物构成方式，可以说是“平淡天真”图式语言的全面展开和最终确立。“平淡天真”作为文人的审美趣味指导着文人山水画空间的建构，在北宋文人画理论的发微之际就已经产生了。米芾在评价董源画作时曾说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”(19)潘运告主编、熊志庭等译注：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2010年，第118页。米芾认为，董源的山水画一改当时北宋流行的李成、郭熙的全景式山水风格，呈现出一种单纯、质朴的平淡意味，与当时文人群体中表现出来的“尚意”的美学理念在一定程度上是相契合的。随着“尚意”之风在文人之间的盛行，绘画在造型和笔墨表现上都开始呈现出对平易自然特点的追求，文人们也力图开辟出一种以“平淡天真”为上的文人画审美趣味。
不过，“平淡天真”这一审美观念在宋代文人画那里，更多的是观念形态上的存在，其实际内涵并未在绘画表现形式上得到全面的发挥和展开。这主要与当时文人的时代特性有关。当时的文人更多的是具有“士大夫”身份的文人群体，尽管他们在心性品格上表现出一种平易、冲和、自然的态度，但其身份特性和非专业的作画态度，决定了他们艺术表现方式的局限性。就苏轼而言，其艺术态度就表现出双重标准，那种黜形似、崇写意、重主观表达的绘画形态，与工笔、设色、写实、形神兼备、理趣兼得的绘画形态都具有同样的分量。并且，当时文人作画主要用于友朋之间的酬酢，文人自身也不以正宗士人画自居。而米芾、米友仁父子虽然创造性地以“米氏云山”的独特风格演绎了“平淡天真”的趣味，在董源郁茂朴厚的风格上发展出一种雅逸的格调，但是，米氏父子对于“平淡天真”的发挥，主要是借助单纯化的笔墨和画面结构，表现出一种适兴而为的游戏之意，甚至其自己都称之为“戏作”，这也就造成苏、米的绘画风格并未形成正规的文人画形态而入缵绘画大统。
然而，元代文人作画的情形与北宋苏、米消遣式的绘画活动已经截然不同。绘画已经不再是元代文人怡养性情的游戏之物，而泛化为其生命中不可缺少的精神陪伴，是文人们自我存在意义的确证方式。绘画的“文人特性”在元代得到了全面的彰显，画家的表达方式也变成了一种无欲望的非表达形式。在此，这种无欲望的非表达所导致的“平淡天真”，已成为文人画最美的心灵境界和最高的艺术境界。与此相应，“平淡天真”也逐渐由一种审美趣味发展成一种评价标准。元人汤垕在《画鉴》中就提到：“若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。”(20)潘运告编著：《元代书画论》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第330页。这里，汤垕将米芾的“平淡天真”简化为“天真”，并将其放在赏画的首要位置，同时强调作画时的“写意”与“不求形似”，可以说是引导人们去领会文人画真正的艺术精神。元代文人对“平淡天真”画境的追求，全面展开了元代山水画“尚逸”的艺术特点。随着文人画的正规形态在元代的确立，“平淡天真”的典型图式语言也在元代文人画中统一呈现出来。具体到绘画空间营造时的景物构成来看，元代画家对于“平淡天真”图式的表达，既呈现出共通的特点，又因各自作画风格的不同表现出差异性。
在众多元代山水佳作中，倪瓒的绘画将充满“逸趣”、“平淡天真”的山水境界发挥得淋漓尽致。清代王原祁称倪瓒绘画为“四家第一逸品”：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”(21)王原祁：《雨窗漫笔》，张素琪校注，杭州：西泠印社出版社，2008年，第24页。“平易简略”构成了倪瓒山水画“逸品”的艺术风格。倪瓒以平常的造型、平淡的笔墨和简略的构图独创出“一木一石，自有千岩万壑之趣”(22)恽寿平：《南田画跋》，第62页。的山水景象。
倪瓒的山水画以“简”胜，尤其在取景构图上，他不画名川大山，而只专情于无锡地区的小景，对构图的简化，使其形成了一种“一河两岸”式的标志性图式语言。这种“一河两岸”式的构图通常表现在立轴形制之上，由自下而上的三段展开：画面的最下方即近景处常作坡石、空亭以及杂树几株，此为“一岸”；画面上方的远景作云山一抹，此为“另一岸”；两岸之间以不着一笔的空白方式大幅度拉开，寓意为“一河”。这一图式最早出现在倪瓒的《六君子图》中，画面中近岸的平坡石床上绘有松、柏、榆、樟、楠、槐六棵乔木，其形态修挺瘦俏、疏密有致；远景的起平线被抬得很高，画家仅描绘了一抹低矮的平岫浅滩；中景则是大面积的留白，拉开了近景与远景的距离。而在倪瓒的绘画作品中，有不少与《六君子图》的景物构成方式基本类似的作品，如《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《江岸望山图》、《秋亭嘉树图》等等。
从倪瓒这种独创性的构图来看，他首先是取法自北宋立轴全景式山水画，这种山水画的构图方式以上留天之位、下留地之位、中间定景立意为特点，如范宽的《溪山行旅图》、李成的《晴峦萧寺图》等皆为此类。这种景物构成方式顺应了现实世界中从上至下、由地到天的天人关系模式和心理观感。不过，这种古朴的视觉样式在倪瓒这里发生了变形。倪瓒的山水画鲜少使用北宋全景式山水构图中常有的高远和深远的层次空间的表达，而在本应该最密集的画面中段，以大面积的空白阻隔开近景与远景，由此造成一种略带俯视感的平远构图。值得注意的是，倪瓒的这种平远构图的处理方式，不同于以往平远构图中以地面或水面的层层衔接推向远方，抑或是近山与远山遥相呼应形成绵延之感的处理方式，而是在纵向画面的正中，留出占据几乎三分之二面积的空白，画面中空白两侧的景物似乎相连接又似乎毫无关系。并且，这里的“空白”不同于南宋山水画中用虚实相生的表现方式所营造的境外之意。众所周知，在南宋山水画的截景式构图中，也留有大面积的空白，但是那里的空白是“计白当黑”式的刻意留白，空白之处往往暗示着遥远的天空或迷蒙的水面，在实景的相衬下，空白指向的是无限的画外之意。然而，倪瓒的空白似乎带有一种强大的阻断力，阻断着一切与此清寂世界无关因素的渗入，而全然成为画家自心之意的独白。在此，画家凸显的是精神对现实的“隔离”而非视觉或心理上的“延绵”。这恰是画家孤寂的心灵空间在山水画卷上的映射。除了巧设“空白”之外，倪瓒画面当中还常设置一座“空亭”，此“空亭”也独具象征意味：“以亭的空无一物，象征人的胸无一尘，以亭吐纳山川灵气，象征心物的交相融合。这实际上是借自然的景物来表达画家主体生命的价值，也是自己心灵的化身。”(23)陈彦霖：《论倪瓒“一河两岸”图式风格》，《美术观察》2013年第1期。
值得注意的是，倪瓒的这种图式表达，正是他自身生存境遇的呈现。倪瓒的一生经历了由盛转衰、大起大落的转折，其早年过着“闭户读书史，出门求友生”(24)倪瓒：《清阁集》，第16页。的不忧衣食、不问世事的生活，直至后来家道中落而被迫陷入内外交困的境地，于是倪瓒不得不为生计忍辱屈从，以保全家族。这一切的变故令其身心遭到巨大的摧残，以至几度萌生弃家隐遁之意。俗事的诸多纷扰，唯有避身诗文书画方能求得些许解脱。在几度避难后，倪瓒最终选择彻底归隐，其晚年的全部生活就是云游无定、四处访友、诗画自娱。而倪瓒创造出特立独行的构图风格，也正值其人生由悠闲富贵转向坎坷艰辛的过渡时期。《六君子图》作为他过渡时期的代表作品，整个画面在清雅疏旷中透出几分隐隐的孤独、荒寒之感，而这正是倪瓒敏感内心的真实表达。
当然，元代山水画中亦不乏以长轴山水或以山岩重叠著称的画家，如黄公望、王蒙等。比起倪瓒的荒寒萧疏，他们所描绘的自然是更为辽阔或浓密的，然而其美学特征与艺术意境却与倪瓒一样，同样是萧疏淡雅、逸趣盎然。典型如黄公望，他是以一种充满生机的虚静心灵去用笔捕捉生命的自然律动的，因此，他笔下的山山水水，看不到太多的愁绪、孤寂、荒寒甚至欢畅的个人情绪的流露，更多的是一种平淡无欲、朴实无华的自然呈现。如《富春山居图》中，山势连绵，江水如镜，开阔辽远又简洁清润，使人心旷神怡。尽管画面中塑造了诸多景物，但它们在画家轻松的、抽象性书写笔触下并不构成具象的景观，而是融入于山脉的呼吸起伏之中。可以看出，黄公望在物象造型方面显得更加平淡自然，他所营造的画境脱化浑融、天机透露，呈现出一派生机勃勃的气象。在这幅作品中，黄公望用一种清澈明晰的笔墨语言赋予自然山水以生命形态，这使得一个平淡而充满生机的自然之境在画家无所意欲又随心所欲的表达形式中生成，这也正是画家个人自由超脱的无碍心灵的最佳呈现。正如朱良志所言，黄公望的山水“不是具体山水的绘画”，而是一种“境界之山水”，“黄公望所要创造的是一种生命宇宙，呈现由生命体验而发现的活泼泼的世界”(25)朱良志：《如何理解黄公望“浑”的画境》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)2014年第6期。。
由此看来，元代文人山水画中“平淡天真”之境的展开，并非借绘画呈现出画家之间趋同的情感范式，而在于其情感的表达方式都趋向平常化与平淡化。例如黄公望的生机与洒脱、倪瓒的孤寂与荒寒等，都是在一种无欲望的“平淡”方式中呈现出来的。在此，画家们因为各自生存境遇的不同，虽然表现出来的情感类型各有差异，但是，这种无欲望的平淡方式，都显示出画家们对自身存在境遇的观照与期望。它可以说是以一种“逸”的艺术形态呈现了元代文人们“逸”的生存方式。可以想见，元代的文人由于长期处于异族统治的高压下，其外在是不自由的，因而更加渴望心灵的解放与安顿。当他们以逃逸的生存方式与世俗对抗时，其笔下的山水树石也变成一种“自适”般的自由表达——在这个意义上，元人的山水画以一种带有冲淡意味的平远构图方式，塑造了“平淡天真”的心灵空间。
四、元代山水画的笔墨构成方式：由“存形”到“达意”
元代山水画充满“逸趣”的空间以对“平淡天真”的画境追求展开，而“平淡天真”的呈现，一方面在景物构成方式上表现为平常的造型和平淡的构图，另一方面在笔墨表达方式上呈现出极富文人特性的笔墨形式，它是将书法与绘画进行了有机结合，形成了“援书入画”的笔墨观。
“援书入画”的笔墨观念在元代被确立下来，始自赵孟頫。赵孟頫在《秀石疏林图卷》的题诗中写到：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”(26)周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》，南京：江苏美术出版社，2013年，第129页。在此，赵孟頫以其深厚的绘画修养和技巧，为“援书入画”这一传统命题注入了新的审美内涵，并奠定了元代绘画笔墨表现的基础。赵孟頫援书入画，并非借助书法的篆、籀、隶、楷之形去构筑物象的“形质”，而是将书法点线所形成的飞动意趣移植到绘画当中。在此，观赏主体所欣赏的是具有独立审美意味的笔墨本身，其因动作、过程所构成的点、线结构及韵律感，都能使人感受到画家自然洒脱的作画状态以及一种如行草般流畅的心灵节奏。可以说，自赵孟頫开始，文人用一种“写”的方式取代了原来“画”的技巧，赋予了文人画以文人的特性。汤垕曾在《画论》中评论到：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”(27)潘运告编著：《元代书画论》，第327页。这里，汤垕明确指出文人画的核心是“写”而非“画”。“写”作为文人日常最擅长的活动，俨然是文人身份的象征，以“写”作画，冲淡了绘画原有“匠”之技的层面，给文人画与非文人画之间划清了界限。同时，以“写”作画还给予了文人们收放自如的创作空间，文人们几乎不需要任何绘画方面的技术准备，仅凭书法功底就可以参与到绘画活动中来，这是对文人们笔墨能力的预设性肯定。而传统绘画中以“六法”为基础的勾勒、填色、传移摹写等一系列繁琐的制作程序都消融在“写”的日常性之中，文人们只需要以一种绘画以自娱的心态发挥其本有的、专业的笔墨功夫即可。同时，这种率意而为的笔墨本身与文人内化于心的隐逸精神共同构筑了元代文人画以“逸”为尚的审美特色(28)段炼指出：“隐逸精神是观念层面上的论述中心，而率意笔墨则是形式层面上的论述中心。事实上，这两个层面的论述是文人画之‘逸’的两端。”参见段炼：《隐逸世界：论元代文人山水画的“符号域”》，《文艺研究》2017年第12期。。
于是，在这种审美风尚下，元代山水画在笔墨表现上便朝着以“写”作画的方式发展开来。典型如赵孟頫自己的《双松平远图》中的树石，就恰如象形文字般地被“写”出来。在这幅画中，赵孟頫将李郭传派的“鬼面皴山石”和“蟹爪皴树枝”等笔墨语言，以综合草书、篆书的笔法写就。这里，赵氏浑圆的中锋运笔，精审而从容，每一道笔触，都具有自身的生命力，恰如论者所言：“赵孟頫却不是描绘自然形象或者塑造连续的山水表面，而是用他生动的笔墨，截断画面开辟新的空间，以试验新的形式的可能性。每一道笔触里，均注入了一种空灵的自信，将他所见到的自然转化为纯粹的笔墨形式。”(29)方闻：《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》，李维琨译，杭州：浙江大学出版社，2011年，第361-362页。
黄公望作《富春山居图》时，就以书法性的笔法描绘写实的自然物象，一峰一状，数百树，一树一态，天真烂漫，变化极矣。其山或浓或淡，皆以干而枯的笔勾皴；树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，或勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔；远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕，水纹用浓枯墨复勾，偶加淡墨复勾……整幅画的用笔可谓疏朗简秀、清爽潇洒，全如写字。黄公望还根据自己的作画实践提出山水画必须自由地“写”，而不能被动地画：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便入画工之流矣”，“大概与写字一般，以熟为妙”(30)潘运告编著：《元代书画论》，第423、426页。。
而同样受赵孟頫影响的倪瓒，更成功地将诗、书、画融为一种表现性载体，进而把元代绘画引向一种复合雅致的境界。在倪瓒看来，山水画就是纯粹的笔墨，他在1364年的一则题跋上写道：“书画一关纽也。书家临榻，犹画之临摹也。所谓一笔画，一笔书，以其顾盼精神，笔意连属不断，故晋、宋间人有此语也。”(31)朱仲岳编著：《倪瓒作品编年》，上海：上海人民美术出版社，1991年，第66页。对倪瓒而言，笔墨自身就具有独立的审美意蕴，书法和绘画都是发挥笔墨情趣的形象载体。那么，画之形的“似”与“非”就不再是绘画创作的追求所在，其关键在于能如挥毫写字一般将自身的情绪宣泄出来，因此倪瓒说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”在此，但凡能写胸中逸气，即使画之“不似”，也并未消解绘画的功能。
由此可以看到，书法性的“写”赋予元代绘画以文人“文”的特性之外，还带给人们一种独特的审美体验，它让人感受到元人作山水不再像宋人那般以格物穷理的精谨态度去苦心经营画面，而是如同写行草一般，取意兴之所感，抒胸中之所思。同时，元代书法性“写”的笔墨语言并非一种不正规的游戏表现，书法在与绘画联接的过程中呈现出的简约性，使勾、皴、点等各种笔墨语言在形象的构筑中相互映衬与显现，每一笔之间都有如构成字的点线一样具有明晰的空间架构。笔墨作为画面中最具活力的因素不仅能够构筑一个合理的山水空间形态，更使得这一山水空间呈现出元人特有的趣味。在此，画家平淡冲融的作画状态，以及一种如行草般自由流畅的心灵节奏，加之书写性笔墨语言灵动的空间架构能力，构筑了元代文人画笔墨的基本特征。同时，“援书入画”的笔墨观使笔墨本身获得了独立的审美价值。元代文人画家让笔墨完全从形象中解放出来，以笔墨引导造型，而非以造型引导笔墨，笔墨在此实现了由“存形”到“达意”的转变。
综上所述，中国传统山水画发展到元代，才逐渐走上了自律性发展的道路。文人们将诗意化的审美观照和书法化的形式法则融会于绘画之中，将纯形式的因素提高到突出的地位，重“逸趣”的心理空间落实到画面的物理构成，笔墨形式联骈于内容蕴含，成为表达的中坚力量，展现了其独特的存在价值。此时，“画什么”让位于“怎么画”，绘画所关注的重点不再是被画的物象而是绘画本身。元代的山水画将文人“文”的特性充分发挥出来，推动了中国山水画的表现方式发生质的变化。元代山水画的空间不像北宋文人追求的贴近自然情境的真实性山水，当然也不能说元代的山水画完全脱离了客观的自然山水，元代文人仍需要从客观的自然美中寻求创作灵感，只是它不再囿于对物象之“性”、“理”的追求；同时，它也不同于南宋的诗境山水，尽管它们都强调“抒情”的重要性，不过，区别于南宋山水画竭力抒发“诗情”，元代山水画散发的是画家内心真实而纯粹的情感。由此看来，中国传统山水画的鼎盛发展经由宋初到元代，完成了在观照方式上由“观物”到“观心”、在笔墨技法上由“存形”到“达意”的相应变化，并且在景物构成方式上逐渐形成了一种“平淡天真”的图式语言。受到禅学思想影响，又折射了文人生活状态的元人山水画呈现出画家心灵空间的“逸趣”特点，显示出独特的审美意味。
【本文载于湖北大学学报（哲社版）2022年06期】
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