一个馏金铜佛像,请断代,以及看铭文是什么(88/14845)
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看南北朝,文字向少数民族的
九级门外汉
北魏一坐三立菩萨造像，看佛像开脸、纹饰造形及鎏金都存有诸多疑问，不上手不好确定！看图说话－－－现代仿品，一己之见，供您参考！
美国大都会博物馆藏北魏造像
阿尼陀佛！
阿尼陀佛！
真品，汉传佛教造像，年代看五代。
学习--欣赏
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09:43 发表
北魏一坐三立菩萨造像，看佛像开脸、纹饰造形及鎏金都存有诸多疑问，不上手不好确定！看图说话－－－现代仿品，一己之见，供您参考！
美国大都会博物馆藏北魏造像 ... 谢兄点评,再上几张
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怎么还有酒杯啊 ,从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手
引用:原帖由 至善堂 于
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怎么还有酒杯啊 ,从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手 谢谢兄再次点评！酒杯是不小心帖错了,是只犀牛角尊。
现再发更清晰的佛像局部图片，请兄在仔细看看
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怎么还有酒杯啊 ,从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手
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怎么还有酒杯啊 ,从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手
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怎么还有酒杯啊 ,从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手
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怎么还有酒杯啊 ,从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手
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怎么还有酒杯啊 ,从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手
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怎么还有酒杯啊 ,从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手 中间佛像是阿弥陀佛,两边各为飞天?
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从新发的菩萨局部照片看确有一眼 图看宋元,如确定须上手 兄台所言"宋元",我在网上搜索了一下,有以下内容,特摘录与兄探讨:
"《潮州开元寺志》把这些石雕，定为唐宋间物。潮州开元寺建筑现存的石构件，的确还有不少是宋代的旧物。天王殿和地藏阁的一部分石柱子，都还残留着宋代的捐造人题名。上面列举的石雕中间，也有一些可能是宋代的作品。例如观音阁石雕，虽然刻纹半已漫漶，左侧飞天图像的形态，模模糊糊地还可以辨认。这尊飞天造像，身体短壮，用双手奉献供品，姿态呆板，身下有卷云烘托——这些都是宋元时期飞天造像的特征。至于石栏杆上的犀、鹿、龙、虎浮雕，布局、技法同明代建造的凤凰塔塔基浮雕，极为接近；"
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以下是从网上下载的历代佛像造像特征
佛像的时代特征&&
在佛教诞生约三四百年后，中华祖先经西域将佛引进中土，至今已经有两千载。&&
中国的佛教文化，经过与中国传统文化相融合，已经深深融入中国人的思想意识、宗教信仰、生活习惯、日常言语之中。佛教教义中因果、因缘、追寻极乐世界的思想，同传统的儒、道思想一样，共同成为中国人的信仰。与此同时，佛教在中华大地两千年的传播，也深深烙上了中华民族的印记，出现了法相宗、天台宗、净土宗、律宗、密宗、禅宗、三论宗等几大宗派，佛像造型及所持器物的形象和意义等也越来越中国化。&&
中国历史悠久，各个朝代文化不同，雕刻艺术也随之千姿百态。以下是中国各个时期的佛像特征：
（一） 十六国时期佛像特征&&
1.这一时期的佛教造像遗留至今的多为金铜佛像，并且大多是青铜。&&
2.佛像头部为束发式高肉髻，小型佛像以磨光式肉髻居多，并且无发纹；大型佛像多为分绺式，并且有分组状发纹。&&
3.背光一般为同心圆形。&&
4.眼大横长呈杏仁状，目光平视，鼻梁高挺。容貌端庄清秀，神情平静温雅。佛座一般为造型简单的四方台，或者是四足束腰须弥座。（二） 北魏时期雕像特征&&
佛像特征&&
1.头部多为磨光式或分绺式肉髻。&&
2.面相方圆，但略瘦，额头较宽，大眼横长。&&
3.身着通肩式或袒右肩式大衣，呈U型或V型对称分布，衣纹深刻线条隆起。&&
4.佛像或坐或立于四足台座上，背光多呈莲瓣形。&&
5.头光为圆形，外面莲瓣一周。&&
菩萨像特征&&
1.脸型方中带圆，头挽高髻并戴冠，眼大，鼻高，唇薄，面相端庄慈祥，身体匀称。&&
2.上身袒露下身穿裙，肩披帔帛，锦带下垂交叉重叠，样式较为烦琐。&&
3.神情安详，姿态自然。造型颇为完美，毫无做作之感。&&
北魏后期雕像特征&&
佛像特征：&&
1.面相清瘦，脸型呈汉人特征，额头高宽，眉清目秀。&&
2.肉髻较高，发髻除磨光和浅水波式外，又出现了螺发，并且发髻拳卷以右旋式居多。&&
3.大衣有通肩式和袒右肩式，但更流行的是南朝文人士大夫的褒衣博带，衣下摆褶皱重叠，线条流畅细腻。&&
4.身材比例协调，体态修长清瘦，给人飘逸洒脱之感。&&
5.铜佛像多体小量轻，石雕像增多&&
菩萨像特征：&&
1.面庞丰润，容貌秀丽，头戴宝冠，宝冠多为发髻冠或花瓣式冠，束冠的宝缯自然下垂，不像前期往两侧飘舞。&&
2.身长腰细，上身半裸，下身着裙，配饰增多，大裙宽肥飘逸；&&
3.帔帛一般搭在双臂上，再由两肩下垂交叉于双腿之间，然后上卷至肘部，再向外飘，上卷处呈折角状，这是当时妇女的流行装束。
（三）北齐时期雕像特征：&&
佛像特征&&
1.面相丰润，面型略长，五官线条柔和，头部肉髻较为平缓，多数不刻发纹，即使有也是浅雕式的螺型发纹。&&
2.身材修长，肩宽腰细，整体造型上大下小，呈筒圆型。&&
3.上身多穿僧祗支，外着敷搭双间式外衣，下身着裙，衣服轻薄贴肉，衣纹线条简洁。&&
4.佛陀的神情温和端庄，质朴淳厚。&&
5.此时佛像多为浅衣纹，立像多身躯扁平，侧面看腹部向前凸起。&&
菩萨像特征&&
1.面相丰润，端庄秀丽，头戴化佛冠或花冠，宝缯下垂至肩，但不外飘。&&
2.帔帛下垂交叉处多不再用环，而是发展成一个饰物，裙褶处细密流畅。
（四）北周时期雕像特征&&
1.头长腿短，身体矮壮，略显笨重。&&
2.衣纹线条简洁流畅。&&
3.帔帛变宽，呈三角型搭于两肩膀上。&&
4.佛像整体比例失调，体躯肥硕敦实，姿势多为简单的僵直而立。此时的璎珞花饰，匹帛等都极粗硕饱满，深垂直膝，细部多加雕饰。
（五）隋朝雕像特征&&
1.丰颐足额，面相丰满圆润，眉毛纤细，鼻梁挺直，唇线分明，神情平和。&&
2.头部较大，下身较短，比例略显失调，身材粗壮。&&
3.腹部稍稍突起，躯体有弯曲感，身体重心前倾。&&
4.姿势较为僵硬，造型稍显呆板，缺少飘逸的动态美。&&
5.佛像头顶肉髻，螺发；菩萨多戴花冠，璎珞粗大下垂至膝部，束冠缯带和帔帛向两侧低垂。&&
（六）唐代雕像特征&&
佛像 特征&&
1.面相丰满，头部为螺型或水波式发型，肉髻相对于隋代较为高耸，大耳下垂，神情庄重而又不失慈祥。&&
2.身材比例匀称，结构合理，体态丰腴，饱满，袒露的胸肌起伏变化，写实性较强。&&
3.体态自然舒展，具有很强的动态感。&&
4.衣饰有通肩式，袒右肩式和褒衣博带式，更多的是方领下垂式，衣料质感柔和轻薄。&&
5.台座多为束腰式，有六角，八角，圆形或花口形底边。&&
6.衣纹流畅，下身衣褶悬搭于座前若台布，具时代特点。&&
7.鎏金泛红，具时代特色。&&
菩萨像特征&&
1.脸庞圆润，曲眉丰颈，五官秀美。&&
2.上身袒露至腹，帔帛斜挂；下穿罗裙，腰部有束带。服饰华美，帔帛环绕，璎珞小巧精致，衣服轻薄透体，纹线流畅自然。体态丰腴，腰肢扭动，身体呈S型，动感强烈。&&
3.手持杨柳枝或执甘露瓶，为唐代观音菩萨形象重要标志。&&
弟子像特征&&
将迦叶以往削瘦老迈的形象变得刚毅壮实，天庭饱满，目光深沉；&&
阿难则体态丰润，年轻力壮，眉目清秀，神态平和，温柔敦厚。&&
天王力士像特征&&
头部梳拳形髻，眉毛倒竖，双目圆睁，嘴型大张。天王身披铠甲，脚踏夜叉；力士上身袒露，下身着裙赤脚，多是半弓步的姿势，挺拔雄健。&&
飞天像特征&&
面容妩媚，身材匀称，体态婀娜，飘逸自然，长裙紧裹双腿，双脚外露。
（七）宋辽金时期雕像特征&&
宋辽金时代佛像具有浓厚得人间烟火气息。写实性较强。这时期石雕衰落，木雕则异军突起，尤其木雕观音最为出色。&&
宋代佛像特征&&
1.面庞丰润，宽额丰颐，容貌端庄秀美，神情慈爱详和，佛像头顶肉髻，呈螺式发型，但肉髻趋于平缓，螺发与肉髻之间的髻珠更加明显。&&
2.身材匀称，服饰的衣褶流畅，凹凸有致。&&
3.罗汉造像具有很强的写实性，人物形体刻画完美。&&
4.姿态随意活泼，富有个性，具时代风格。&&
辽代佛像特征&&
佛像肉髻较为低平，螺发中央多有髻珠。&&
1.两肩宽厚，体态丰满厚实，上身偏长，下身略短。&&
2.菩萨头戴高冠或三叶形宝冠，面颊圆润，眉毛修长，两眼似闭未闭，鼻挺唇薄。上身袒露，项挂璎珞，帔帛绕肘；下身着裙，线条流畅，衣饰飘洒自然。&&
3.莲座盛行束腰大仰莲式，莲瓣肥硕，尖端略向外翘起，下层多为三层台阶状或是俯莲；佛座平面盛行方形，圆形和六出花口形，方台上的铺布中间呈半圆形，两侧下垂呈三角形，有明显的图案化倾向。&&
金代佛像特征&&
造像躯体壮硕，宽肩阔胸，写实性强，施彩敷色讲究华丽繁缛。&&
(八）元代雕像特征&&
1.脸型丰满圆润，面相清秀靓丽，表情恬淡柔和。&&
2.肉髻高耸，多为带三叶或五叶宝冠。&&
3.躯体健硕，肩宽，腰细，胸部丰满。&&
4.菩萨袒露上身，胸佩璎珞，璎珞的颗粒较大；下身着裙，纹络简洁。&&
5.莲花台座的莲瓣肥大饱满,底沿外卷&&
6.面部为倒置的梯形，五官紧凑，具元代特征。&&
7.元代佛像蜂腰长身，姿态妩媚，菩萨则高乳丰臀，具有印度巴拉王朝造像风格
（九）明代佛像特征&&
1.面相丰润，细眉长目，高鼻，薄唇，额头较宽，大耳下垂。表情庄重而不失柔和。&&
2.身材比较匀称协调，衣着轻薄贴身，线条流动柔和，衣褶转折自若。&&
3.菩萨肩宽腰细，袒露上身，身资婀娜，呈S型，璎珞，佩饰精密繁复。&&
4.宝冠叶片作镂空状，正中叶片呈弯月形，为明代特点。&&
5.台座为束腰式仰覆莲座，造型宽大，莲瓣宽肥，呈一周对称分布，具典型时代特征。&&
6.细部表现较充分，衣服边缘刻细碎的花纹，晚期造像常用手法。&&
7.仰覆莲座，边缘连珠纹一周，莲瓣圆润，底沿外卷，有明显的时代特色。&&
8.金水成色足，黄中泛红，为明代标准色。&&
9.衣纹流畅，生动曲折，腿部装饰略呈椭圆形群褶，是明代造像的手法。&&
10.甲衣及绊甲丝绦均较写实生动，这是明代造像的普遍特点。&&
(十）清代雕像特征&&
1.脸型方圆丰润，丰颐宽额，五官精致，双眼传神。&&
2.身体比例协调，造型优美。&&
3.多着汉式衣服，衣纹呈放射状，衣褶曲折生动，帔帛较宽大。&&
4.胸前所饰的璎珞，串珠，雕刻的极为精美细腻，华贵高雅。&&
5.莲座底沿明显外撇，莲瓣规整，莲瓣扁平，一般只围大半，具时代特色。&&
6.度母眼线为一波三折式，间距较宽，是清乾龙造像特点。&&
7.冠叶呈平板状，不镂空，制作教粗率。
（十一）藏传佛像佛像特征&&
藏传佛像主要以青铜像为主，佛陀头顶高肉髻，菩萨头戴花冠或三叶冠。他们都面相方圆，颧骨略显突出；躯体粗壮，肩宽腰细，高乳大臀，姿势呈三折枝式，衣着背光则显简洁。&&
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佛像的神格和造型规律
人们欣赏或研究佛教文物，首先碰到的问题是认不清表现的是谁，是什么内容。佛教造像内容庞杂，形象众多，使人眼花缭乱，它们在塑造时有其规律性吗﹖
　　当然有。分析起来，各类造像的规律性还是很强的，各造像都是遵循着其天国阶次，或者说神格来塑造的。有的造像，说不上是佛还是菩萨，不伦不类，形象怪诞，独出心裁，往往可能是伪作。可见掌握造像学时必须弄清楚一些最基础的佛教常识。
　　佛教造像按其视觉形象，可分为以下几大类：
　　一、如来相：
　　释迦佛、旃檀佛像、燃灯佛、弥勒佛、阿弥陀佛、药师佛、毗卢遮那佛（大日如来）、卢舍那佛等。
　　二、菩萨相：
　　观音菩萨（含度母）、弥勒菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨等八大菩萨、思惟菩萨像（或弥勒、或释迦太子）、阿弥陀佛（长寿佛）等。
　　三、天人相：
　　四天王、梵天、帝释、飞天、摩利支天等天部诸神。
　　四、愤怒神像：
　　大威德明王、大黑天、不动明王、孔雀明王、吉祥天母等护法神像。
　　五、比丘相：
　　罗汉、祖师、弟子、地藏菩萨等。
　　六、其他神怪：
　　西藏本地诸神、罗喉星、墓葬主、各种吉祥动物等。
　　七、人间相：
　　长寿老人、各种供养人、施主等。
　　以上将各种佛教造像按造型分为几大类，这种分类与一般佛学分类不太相同，主要是着眼于造型上的特征，大致区别出几种神格，应该说可以基本包括绝大多数常见的造像了，极特殊的造像可以专门研究。
　　先谈一下如来相的特征。
　　如来即释迦佛的另一称呼。看到一尊造像，先不要问它是什么佛，什么菩萨，首先要将其神格定下再说。不管什么佛，只要是佛的阶次，就一定头上有肉髻，有右旋螺发（印度系佛发）或水波纹佛发（犍陀罗系佛发），两眉之间的白毫可有可无，即仅从头部也可分辨出是不是佛陀。佛陀一般不戴冠，但十一、十二世纪后属于西藏佛教系统的尼泊尔和西藏的佛陀像，也有为示尊崇而将佛陀头上加上冠的，但佛发仍是高肉髻和螺发。又，从晚唐开始汉传佛教毗卢遮那佛（大日如来）也戴五佛冠，因此，还要从其它衣饰方面加以分析。
　　佛陀的大衣在早期，不论犍陀罗和印度以及我国早期造像，均为通肩式和袒右肩式，这两种大衣一直到今天仍为西藏系的佛教造像所继承，是藏传造像的主流大衣样式。但汉传佛像则不然，北魏晚期造像由于受文人士大夫穿着的褒衣博带式大衣的影响，多穿汉式大衣，以后又发展出所谓双领下垂式等。但藏传造像大衣样式基本上是上述通肩式和袒右肩式两种，也有制作于内地的或藏区制作但模仿汉式造型的，所以也有呈汉式装束的藏系佛像。
　　在我们参观佛寺时，常常看到在大殿内三尊佛像并排而坐。不论汉传、藏传佛教，当制作三佛并坐时，一律都是如来相。诸佛可从手印和标帜以及坐次来确识。如三世佛：燃灯佛（过去）、释迦佛（现在）、弥勒佛（未来）；三方佛：阿弥陀佛（西方）、释迦佛（中）、药师佛（东方）；三身佛：卢舍那佛（报身）、毗卢遮那佛（法身）、释迦佛（应身）。这些佛没有太多的固定标帜，阿弥陀佛一般是双手重叠置膝上为禅定手印；毗卢遮那佛双拳握抱，两手食指相并，称智拳印；药师佛右手往往捻一药丸，或左手托一小壶；其它的佛或作说法印或作施无畏印。按佛经（较晚出的《造像量度经》）上说，只要有降魔印、说法印、禅定印、施无畏印、最上菩提印等五种基本手印，各佛都可互用，发愿人在不能确知何佛用何种手印时，可以自己掌握情况，任选一种，佛经不作硬性规定。
　　佛经里虽有关于各佛的描述，但译本不同，所云各异，并且时代不同，手印、持物也略有区别。这许多佛像，似乎只有药师佛和阿弥陀佛的手印在明清时造型才标准化了，其它诸佛手印都可通用。药师佛早期造型是左手托一小药壶，右手食指与大拇指相捻，向前方作施予状，至今可见日本平安时期（７９４—８９４年）造像均作此形式。但中国所见明清的药师佛，左手掌向上置膝上，右手食指与拇指捻一枣核形药丸，是标准化造型。阿弥陀佛定型比较早，早期多呈现为手掌重叠置膝上（禅定印），晚期手中托有莲台，呈禅定坐相，藏传佛像往往手中托一宝瓶。
　　我们在确认佛像名称时，碰到三佛并坐像不知该如何定名时，可从中先确认药师佛或阿弥陀佛，其它佛名当可类推。燃灯佛和弥勒佛则不太好确认，但三佛并坐中若没有药师佛或阿弥陀佛形象，也可先推定此三佛应大致跑不出所谓竖三佛（过去、现在、未来）范围了。总之，只要能确认出一尊佛名，按三佛排列规律，其它佛名均可确认。如果是零散的单尊造像，则除了药师佛、阿弥陀佛、毗卢遮那佛较易辨认外，一般也多为释迦佛，不能确认佛名，称为佛像即可。
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历代佛像造型概述之十六国时代佛像(转载)
十六国佛坐像几乎无一例外均着通肩式大衣，胸前及前襟部衣纹呈U形或V形状，衣纹断面呈浅阶梯状，尤以两臂部分衣纹刻划深刻有力，层次明显。这中样式的大意实际上是无领的，只不过从右肩向左肩搭过时自然有褶纹而形成领状，但此时的小铜佛像往往将这部分处理成圆领状，有的还在上面刻有连珠纹饰。佛背后制作较精致的可看到左肩后垂下大衣的一角，一般的小佛像往往背后衣纹交代得似是而非，衣纹更加简率，可推知当时的工匠们大概对大衣的穿着法也未加深究。总的看，十六国佛像的衣纹呈现一种图案化、程式化的衣纹形式。
虽然衣纹简略而呈图案化，但溯源起来，这种衣纹还是从犍陀罗样式的佛像的衣纹变化而来的。
犍陀罗的佛像有袒右肩式和通肩式大衣二种，衣纹立体而写实，衣料的质感较粗厚。衣纹走向一般从左上方向右下方倾斜而下。这种倾斜的衣纹在个别十六国佛像上也可看到，但中华民族的审美趣味更喜欢对称与均衡，故这种外来的佛像样式传入中国后，衣纹逐渐演化为对称状的U形或V形了。加之佛教初来，好的标准佛像图样毕竟一般工匠难得见到，陈陈相因，衣纹渐趋图案化了。
佛像趺坐的方台座两旁无例外浮雕二伏狮子，狮子头呈正面，嘴大张，正面露二前腿。二狮子略前突出，故平面成凹形。二狮子之间浮雕水瓶，瓶内插花，或作汉式博山炉，炉两侧有供养人。
整体看这种单纯的佛禅定像下承四方台座的基本构图形式是多见于犍陀罗佛像的，也是犍陀罗的早期常用的构图形式。但犍陀罗佛像多为石雕，铜质的小型像较少。可以说，十六国佛像是含有犍陀罗佛像因素的中国式的佛像。
佛像随佛教入中土，必然要自觉不自觉融以中国固有的审美趣味和制作技术。例如，四足式方座，就从不见于印度或犍陀罗佛像上。这种四足座常见于汉代画像石上的四足矮榻，又魏晋时达人雅士多坐于四足榻床，这种榻床的样式被借鉴到佛座上，有的在四足上又阴刻云气纹，可说是外来佛教艺术入中土后的改造形式（图1）。
十六国时，北方盛行坐禅，这种小像是禅观的对象或是祁禳灾的供养佛像。和早期石窟一样，十六国时的造像种类较单纯，这种小铜像几乎全是清一色的禅定佛坐像，其他样式的佛像极少见，仅京都国立博物馆藏有一尊佛立像，高15.8厘米（图2），亦为磨光肉髻、蓄髭、痛肩大衣，右手持衣角，整体造型尚可见犍陀罗立像框架。那覆钵形的圆莲座和素面无纹的大覆莲瓣，似乎有西北印度地区佛座的手法，台座上刻“造佛九躯”数字。台座风格上也佛身不太统一，似乎是北齐时期的东西，故可能本来不是一组为后人组合而成的，值得玩味的是大衣右侧衣褶分三组，底部褶皱作成三个菱弧形，这组衣褶明显是继承中亚地区佛像衣褶手法而来的。如现藏日本京都藤井有邻馆的金铜菩萨立像（4世纪，高32.9厘米）搭于左腕的帔帛也分成四组，底端的褶皱部也表现为菱形的屈折式（图3），只不过表现手法趋于写实性的，而京都藏立像的衣角已简略成三个菱形小圆圈形了。这中微妙的变化都能体味出十六国的佛像是在西北印度和中亚地区的佛像样式又融合了汉族的传统手法发展而来的。
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历代佛像造型概述之北朝佛像(转载)
386年拓跋氏建魏，定都平城 今山西大同 ，统一了北方大部，534年分裂为东西魏，以后又为北齐和北周所代，直到581年隋朝统一全国。此一时期佛像的样式变化最为剧烈，也最为丰富多彩，由于石佛、铜佛有的刻有铭文，既富于史料价值，又可成为断代的标准器。
　　北魏迁都前佛像 　　北魏佛像大致可分为迁都洛阳前和迁都后。迁都前的佛像一般多保留着较浓厚的西域和凉州地区佛像样式的影响，而凉州地区的佛像也是融合了西北印度犍陀罗地区和印度本土马土蜡的各种因素，但主要接受的是新疆于阗和龟兹两大系统的佛像样式而形成的，当然有时在某尊像上表现的某种因素或强或弱。一般的规律是： 　　1 佛像为磨光式肉髻或分为数绺式，变形的涡卷式、水波纹式发型是外来的佛发样式，螺发肉髻 马土蜡系统 数量极少。 　　2 大衣是通肩式的或袒右肩式，衣纹结构仍多呈U形或V形，线条隆起，中刻一道阴线。 　　3 菩萨头挽高髻，戴冠，束冠的缯带向两外飘出。上身袒，下着裙。肩搭帔帛，帔帛从两肩下垂于膝部然后上卷，以后又发展出帔帛交叉穿过一环。 　　4 早期飞天是穿裙露足的，以后变为长裙飘舞，包裹双足不见，到北周时又露出双足。 　　5 单尊铜造像有大莲瓣形背光，四足台座，四足面宽阔，一般为分铸组合而成。
　　北魏迁都后佛像 　　太和十八年 494年 孝文帝拓跋宏将首都从平城迁都洛阳，汉化的风潮反映在佛像造型上也与迁都前大为不同，主要表现在： 　　1 佛像的发髻除磨光式和浅水波式外，又流行螺发形的，面相趋于清瘦。 　　2 大衣除袒右肩和通肩式外，还流行南朝文人士大夫穿着的褒衣博带式大衣，大衣内着僧祗支和裙，裙带作结，大衣的右衣领往往搭于左手上。大衣的下部衣褶层层重叠，形成三四层。大概工匠也不能确知是根据什么样式的穿着而形成的，只不过是一时流行的新样式，社会上竞相模仿。尤其是坐像，衣脚密匝匝，如曲水流波般垂搭于台座前，很有表现的魅力，日本称之为悬裳座。 　　3 菩萨们尽管袒上身，但饰物增多，束冠的宝缯也安静地下垂，不再向两侧飘舞，帔帛更为宽肥，往往交叉穿过一环，大裙飘逸轻松、宽肥，不似早期如紧身裤一样。总之此期的造像汉风浓厚，外来的影响几乎看不到了，形式上唯美倾向严重。
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北朝佛像,续上
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南朝佛像费端详（上）
“南朝四百八十寺，尽在楼台烟雨中”诗人杜牧的名句道出了当年建康佛教隆盛的情景。南朝的皇帝多妄佛，梁武帝即曾四次舍身同泰寺，然后用钱赌身。如此之多的寺塔，佛造像的数量自应不在少数。但不知何故，南朝的佛教遗迹却不及北朝多，单尊的铜、石造像更是凤毛麟角、屈指可数。
　　南京栖霞山石窟虽至今尚存，但后世破坏和改动过甚，难窥当年的原貌。
& & 浙江新昌大佛寺内的大阿弥陀佛坐像，结跏趺坐，双手作禅定印，身着双领下垂的大衣，是典型的明代服饰和佛像特征。按当年梁朝僧人僧祐规化的弥勒大像，应是倚坐像，与今日禅定坐像全然不同，可知是经明代曾大规模的改动过。
& & 能看到南朝佛像真实面目的是五十年代初成都万佛寺和近年成都商业街出土的几批石造像，在研究南朝佛像上具有极为重要意义。
　　除上述这些石窟和出土物之外，南朝可靠的金铜佛像实在太少，与北朝至今遗留的金铜佛数量远不能相提并论，要看清金属佛像的真面目，依然如雾里看花。因此之故，早在清末时，南朝款的佛像就受到金石学家的推崇，伪造或添款的南朝单尊像也应运而生了。
　　南朝款的铜、石佛像笔者也格外留意，除去成都的出土石像外，迄今为止能够确认无疑为真品的也不过数尊金铜和石雕小像而已，其余的所谓南朝单尊的佛像都不敢认同，可说几乎件件是伪品，南朝佛像大致可分以下几种情况：
　　南朝真品佛像　　南朝的单尊金铜像目前笔者只能认同美国堪萨斯州的纳尔逊美术馆藏佛坐像，仅高7-8厘米，形制规整，背后刻款：
　　大通二年戊申二月朔五日清信女……
　　数字，字体规整，是硕果仅存的南朝金属佛像。（图1）
　　又有同好提供的一件铜佛立像照片，高约8－9厘米，刻款为“宋升明二年四月八日佛弟子...金敬造弥勒像一躯……”。宋升明二年（478年）恰当北魏太和二年，此像为磨光肉髻，身着褒衣博带式大衣。北魏的褒衣博带式大衣佛像，据目前在云冈石窟11窟外壁发现的最早的题记是太和十三年（489），早于此种服饰的佛像在云冈石窟和北魏境内尚无确证，故这尊小铜佛在学术上亦颇有参考作用。此尊小铜像的造型古拙，刻款刀痕深刻有力，字体尚未脱尽隶意，属真品无疑。惜不知出处，据云为国内私人收藏。（图2）
　　真品佛像加刻南朝伪款
　　真品加刻伪款之例可说俯拾皆是，近百年来由于金石学家的推崇和外国考古学家的注意，古董商趁机画蛇添足，把许多无款的北朝和隋唐的小金铜佛率意添刻南朝伪款，有的至今为学人不察，忝列博物馆之中。
& & 此类伪款佛像，在端方《陶斋吉金录》、刘体智（）《善斋吉金》等金石书上都有著录。如《善斋吉金录》分为乐器、礼器、古兵、度量衡、古泉、铜镜等十类，内中“梵像录”收历代金铜佛像百余尊，开首数尊所谓南朝的佛像都是真品而后刻款的。
　　例如所谓《齐建元元年佛弟子造佛像》、《齐公孙和造像》、《梁尹吉造像》、《陈王可造像》等数尊小金铜像，形制上一望可知是典型的唐代小型鎏金佛像，却都被随意加刻上南朝伪款。（图3）还有所谓的《梁韩禾造像》是典型的北魏时释迦、多宝二佛并坐像，也被镌刻南朝伪款。此种情形在《梵像录》中触目皆是，不一而足。（图4）
　　这类后刻款佛像至今仍未被认真甄别，如首都博物馆展出中的鎏金小观音立像，四足、镂空光背，是开门见山的唐代小观音立像，刻款竟然是宋元嘉元年（425年）， 若以刻款年代推溯，则起码较实物超前了250年之多。（图5 ）
& & 典型的真品佛像而加刻伪款之例的是现为台湾收藏的所谓梁太清二年（548年）金铜佛立像，主尊的磨光肉髻和褒衣博带式大衣以及那覆钵状的莲花座，确是真品，应是东魏时代山东风格的佛像。但光背后的刻款字迹浮浅，软弱无力，字体拙劣，全然没有北朝时人以刀作笔，游刃有余、入木三分的气势。发愿文字句斑驳不能通读，仅可辩太清二年数字，之所以如此，就是为了藏拙。再看正面，佛像鎏金自然，形体圆润，但光背的背面却突然出现生硬剥落痕迹，与正面的自然磨蚀状态全然不一致，显然是人为用硬器所致。如此分析，则此像应该是在东魏时代的佛像上后刻的伪款 。（图6 ）
　　以上这些真品伪款的所谓南朝佛像，在清末已有金石学家予以揭露，如潍坊的著名青铜器收藏家和鉴定家陈介祺（）在致潘祖荫书中即云：
　　造像则李宝台 所伪居多，即字内有金，亦未可信，以六朝石推之可也。
　　金石学家叶昌炽（）在《语石》书中也记有 ： #p#分页标题#e#
　　道光中，陕人李宝台取旧铜像无字者，蠡其背以炫售，好古者争购之。
　　两位金石大家所提到的李宝台，是清末陕西人，定居北京，人称小钱李，善伪造古钱，得到古钱稀品，即翻模，铸新钱作旧，高价炫人。曾手拓古泉，由杨守敬编辑为《古泉薮》 。
& & 李宝台之所以随意刻写南北朝年款好古之士不察而争购之，有个重要的原因就是百年前的人们对佛像的类型学认识不足，不能细辨出南北朝时代的佛像和隋唐佛像的时代特征，大凡这类小铜、石造像一律统称为六朝造像。这也是古董商胡乱刻款，而少有人揭穿的缘故。上述的诸尊张冠李戴的小铜像说不定就有李宝台的成绩在内。
　　真品佛像散件拼凑的南朝佛像
　　上海博物馆藏有所谓大同七年（541）张兴遵造金铜佛坐像，背后刻款“大同七年二月八日佛弟子张兴遵.....敬造观世音像一区”。此像属于数件残器拼合成一件之例。
　　主尊佛坐像袒露前胸，体躯饱满壮硕，大衣垂于台座前方，衣褶呈立体的写实状，是典型的盛唐时代佛像。宽阔光背上饰有七尊化佛，两侧饰二菩萨，是山东地区东魏－北齐时代佛像背光的惯用形制。但不可能出现如张兴遵造像背光上以二菩萨的莲座直接触地的形式，而应是整个光背高于主尊台座呈半悬空状态，下面配以大莲花座。
　　之所以削足适履，原因就是以唐代的佛身，嵌上了东魏的背光，尺寸不能协调，只好在佛座下凭空接了一个圆柱形，勉强与二菩萨站齐，最后又刻上了南朝伪款。
& &此像亦如松原三郎先生生前所指出的，铭文内没有鎏金，凿刻浮浅，字体柔弱，且主尊是佛，而刻款为观世音等等，均为至允之论。
　　这尊像是典型的移花接木的作伪实例。
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南朝佛像(续)
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南朝佛像(续二)
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南朝佛像费端详（下）
真真假假的南朝石佛像
　　除南京栖霞山石窟是现存南朝开凿的石窟外，南朝单尊的佛像在四川成都地区从清末迄今不断发现。早在清光绪八年（1882年），在成都西门外万佛寺遗址即出土了百余件石佛像。二十世纪二十年代在成都西北茂汶县还出土了一件南齐永明元年（483年）西凉比丘玄嵩造像碑，可说是目前发现有纪年的最早的南朝石造像。1937年、1953年、1954年又从万佛寺遗址出土了两百余件石佛像。现分藏于四川省博物馆和四川大学博物馆。
& && &在学术界引人注目的是1991年和1995年分别在成都市区商业街和西安中路出土的18件石佛造像，具有极高的学术价值。
& & 上海博物馆藏梁中大同元年（546年）释慧影造像（高34.2厘米），虽然是传世品，但也是清末从成都一带出土后流入上海的。同藏上海博物馆的另一件单尊石佛坐像，从那通肩大衣和垂搭于台座前的所谓悬裳式大衣，以及那圆拱形的背光等形式来看，与释慧影造像造型接近，也应是成都一带南朝的造像。这两尊像的入藏经过不详，从各方面分析，应该是真品。（图1、2）
由于南朝佛像数量极稀，清代就有不少伪品，金石学家叶昌炽对四川出土的石佛像持否定态度：
　　造像北朝多，南朝少，今蜀中新出梁造像数十通，似刻于砖，多天监，大同年号，皆赝造也。”
　　 他甚至对《释慧影造像》 也存疑问：
　　又释慧影造像，亦梁刻，自蜀中来，余曾见蜀人携梁造像数十通，皆赝记，此石笔法稍古，疑团亦未能冰释。
& & 此外，尚有北京故宫博物院藏《□熊石佛坐像》（高65厘米 砂岩）。此像亦为清末成都万佛寺出土，光绪年间为王懿荣所得，后归端方（见《陶斋藏石记》卷五）。据载发愿文为刘宋元嘉二十五年（448）□熊造无量寿佛，然现状文字剥落严重，已不可全部辨读。此像着通肩式大衣，衣纹呈三角棱形凸起，甚有古意。因头部和双手早年即有损坏而为后人修补，尽管技术拙劣，然石佛像为真品无疑。（图3）
& &笔者于宁波看到私人收藏的一尊小型造像碑（高22厘米）。一佛二菩萨置圆拱龛内，佛坐像悬裳式大衣，搭于叠涩束腰方台座上，佛、菩萨的造型样式应来自隋代造像。背后及侧面有刻款“陈太建七年佛弟子……”。太建七年（575年）相当北齐、北周末年，从龛形到衣饰与北方佛造像大致相合。但佛坐像的膝下分别有龙头从两侧伸出，构图怪异，无论南朝、北朝，造像碑台座上都从不见此例。碑下方的二狮子和托举力士，与北朝样式接近，但两侧边框的卷草纹却动态柔弱，叶片宽肥，花型样式明显晚于6世纪末，似是宋元以后的形式。正中的火焰纹饰也细弱无力。诸此种种，可证此造像碑参考了北周、隋的某些造像真品样式，又随意添加了些枝枝节节，这些画蛇添足之处恰是此碑的致命破绽。这尊石佛造像应是清末民国期间古董商伪造的。（图4）
& & 除了前述上海博物馆和北京故宫博物院所藏的有确切出土地可证和流传有绪的南朝石佛像外，著录于清末民初的单尊的南朝款石佛像可说几乎件件皆伪，鲜有真品。尽管有些实物已不知下落，但今天仅从拓片也不难识别，无须深考。
　　这些所归不明的石佛，据《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》， 如：
　　《陈又之造像记》（刘宋大明二年，458年），碑型和佛像都不伦不类，独出心裁，不值一驳。（图5）
　　《王敬则造像记》（齐永泰元年，498年，傅惜华捐赠），人物造型瘦弱俗媚，衣饰滑软，刀工无力，也是无须深究的伪作。（图6）
《天监造像记》（梁天监二年，503年），佛坐像比例协调，衣纹流畅，是典型的宋代（10世纪）石雕，像背后的刻款为后人加刻。(图7)
& & 至于所谓梁天监五年（506）《王世成造像》，著录于陆增祥《八琼室金石补正》，无论佛像造型还是字体，简直是荒诞不经，不堪入目。（图8）
　　到是梁大同十年（544）《陈宝齐造像记》，虽原石下落不明，但从拓片看，佛、菩萨像造型有力，纹饰流畅，雕工细腻，衣饰与四川省博物馆藏万佛寺出土的中大通五年（533年）一佛二菩萨立像有颇多相似之处。又干支纪年和朔闰推算也没有错误，很可能原石为真品 。（图9）
& & 值得推敲的是现藏绍兴博物馆的齐永明六年（488）《妙相寺造像》，因像背后有刻款“齐永明六年太岁在戊辰于吴郡敬造维卫尊佛”十九字，为清代书法家包世臣所推崇 。（图10） #p#分页标题#e#
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此石佛造像（通高59厘米）仅存像身，佛头部为螺发，肉髻平缓，面型宽阔，脸部丰满；着通肩式大衣，禅定趺坐，整体造型上似存古意，但稍加推敲，即可觉察此像的造型有多处不合南朝佛像造型形制。
& & 首先应注意佛的螺发，在肉髻和底发之间有一颗醒目的圆珠，此即是髻珠。髻珠为佛经所喻的佛法之宝，在佛发髻之中，求得佛法即如同“解其髻宝，示以衣珠 ”，佛经中屡有其说，但表现在佛造像出现较晚。即以成都历年发现的南朝齐永明八年（490）法海造像、齐建武二年（495）佛坐像、粱天监十年（511）青石质造像、粱中大同元年（546）石佛坐像（上海博物馆藏）来看，在上述诸佛的佛发上都未发现有髻珠。看得最清楚的是粱太清五年阿育王立像（551），此像的螺发颗粒粗大，肉髻高耸，发纹类似卷云状，但全然不见髻珠之形。北朝的佛像也是同样的规律，可见这个细节在南北朝佛像上不是偶然的现象。（图11－13）
& & 髻珠在造像上出现较晚，北朝佛像上偶见一二，始见于盛唐，晚唐五代后始普遍出现，特别是江南地区元明以来的佛像，此物在佛首上已成定制，不可或缺。
& & 《妙相寺造像》的通肩大衣富有装饰性，似存古意。 佛背后的铭文为“齐永明六年太岁在戊辰于吴郡敬造维卫尊佛”。吴郡，楚汉之际分会稽郡置，汉武帝后废，东汉永建四年（129）复置，治所在吴县（今苏州） 。维卫佛为过去七佛之一。
& & 吴郡的维卫佛渡海而来的故事，在《法苑珠林》、《集神州三宝感通录》、《广弘明集》等佛史书中有多则，如《法苑珠琳》卷二十一“西晋吴郡石像浮江缘”：
& & 西晋愍帝建兴元年，吴郡吴县松江沪渎口渔者萃焉，遥见海中有二人现浮，渔人疑为海神……有奉佛居士吴县朱赝闻之……乃洁斋共东灵寺帛尼及信佛者数人至渎口稽首引之，风波遂静，浮江二人随潮入浦，渐近渐明，乃知石像，将欲捧接，人力未展，聊试擎之，飘然而起，便奉还通玄寺。看像背铭一曰维卫，二名迦叶，莫测帝代，而书迹分明，举高七尺……。沙门释法开来自西域，称经说东方有二石像及阿育王塔有供养礼觐者除积罪云，又别传云，天竺沙门一十二人送像至郡，像乃水上不没不行，以状奏闻，下敕听留吴郡。
& & 又同书卷二十“西晋海浮维卫迦叶二石像”所载与此则大同小异， 仍说建兴元年（313）获二石像，有名为朱应的信徒和僧尼等将像安置通玄寺供养。但增加了齐永明七年（489）又有瑞石浮海而来入吴境，被朱法让所获，于是献给齐武帝肖赜，武帝初建禅灵，重构七层，逢瑞石不远而至，帝命石匠雷卑石造释迦文佛坐像，尽镌琢之奇极。而朱法让恰是朱应的曾孙。这二件事虽隔数代，但七佛获瑞之人，复缘朱氏，所述为信佛因缘故事。建兴元年所获二石像，立高七尺，铭其背上一名维卫，二名迦叶佛，莫识年代，而字迹分明，在吴郡通玄寺，齐时所造瑞石释迦佛像旧在禅灵寺 。
& & 《三宝感通录》和《广弘明集》所载故大同小异。《三宝感通录》且记“今京邑咸阳长公主闻斯瑞迹，故遣人往通玄寺图之，在京起模，方欲显相云” 。
& & 佛史上瑞像灵异之事不可胜数，在《法苑珠林》、《三宝感通录》等书中，记瑞像从地涌出缘、浮江缘、渡海缘、出水缘、游山缘、飞入海缘，无奇不有，且所记的瑞像缘有相当部分出自建业、吴郡、杨都、吴兴、会稽等地，而出自吴郡的就有三则以上，总之多流行于江浙地区 。
　维卫、迦叶二石佛浮海故事是附会于吴郡的，且流行甚远，此灵异之说在唐代甚至还声动宫闱，使咸阳长公主也特派人到吴郡来模写样本，带回京城雕造，可知维卫、迦叶佛故事深受时人的崇信和欢迎。这些模仿之作，除了外形上应忠实原作外，推想佛像背后也很可能照样摩刻上石佛的名字。
& & 在这个故事广泛流传的大背景下，依托此典故雕造的维卫佛、迦叶佛在古代应该说是有许多尊的，而今尚存绍兴的永明六年像也应是依这个传说而来的产物。
& & 这尊像在金石书和地方志中多有著录，如《嘉泰会稽志》、《两浙金石志》、《八琼室金石补正》、《越中金石记》等，多大同小异。诸书论疑的焦点在“汉顺帝时分浙江以西为吴郡，以东为会稽郡，自晋至陈又于此置东扬州，隋改吴州，又为越州。此南齐石刻而称吴郡，则当时亦有改并之事，为诸书所末载欤？”。就是说古人已对存在于会稽的石佛而署刻以吴郡地名提出了疑问。《两浙金石志》却想用这件石佛的题记来修改郡县沿革的历史，实属本末倒置，削足适履了。
& & 《嘉泰会稽志》则解释为“此石佛即得之水中，又一人可负之而趋者，安知非吴郡所造而迁徙在会稽耶？”认为石佛是在吴郡所造而被运至会稽的。
& & 《越中金石记》也认为“是则维卫像本在吴郡通元寺，好事者因就其地模造，迎归供养耳”。
　　当年吴郡浮海石佛的典故，连远在长安都来人临摹，会稽（绍兴）到吴郡（苏州）就更为便捷，也可以认为此像是在吴郡摹刻的。其实也不一定亲临其地，唐玄奘、王玄策从印度带回的佛像范本，被“道俗竟相模写”，一时洛阳纸贵，画样流布天下。即可说明古人对附有典故的佛像带有浓厚的兴趣 。 #p#分页标题#e#
& & 关键的问题是这件石佛像的各方面造型特征与南朝的佛像样式相差甚远。
& & 从这件石佛本身造型风格上分析，衣纹横向密集缠绕于身确有些古佛遗意，有些5世纪佛像的因素在内。
　　但那低平的肉髻、柔媚的表情，与南朝石雕不可相提并论。此佛铭文在金石书上屡有著录，包世臣谓此题字最著人间 。此十八个字虽有些魏碑的味道，但描摹痕迹浓厚，其实仍是楷书体，与成都万佛寺齐粱时造像铭文乃至南朝画像砖、南北朝写经等书体相较，时代明显偏晚 (例如成都西安路出土永明八年比丘法海造弥勒成佛石像的铭文，字体刚劲，仍属魏碑体)，不可能是5世纪末期书法风格。
《八琼室金石补正》卷十引《嘉泰会稽志》云：“石佛妙相寺，唐大和九年造……会昌废，晋天福中僧行钦于废寺前水中得石佛，遂重建”。此段话有两点值得注意;
& &&&一、妙相寺，唐大和九年（835）始造，此时尚没有维卫像在此寺庙的传说。
　　二、晋天福中（940年前后），僧人行钦于废寺前水中得石佛，如此说来，很可能即是五代的僧人行钦附会吴郡石佛典故而雕造了此佛，又加刻了伪永明年款。
& & 如此像确是行钦当年模刻的那尊，可能在明清时代因脸部磨蚀严重，又重新修改过。
　　南京栖霞山石窟的二尊石佛立像，有学者认为具有张僧繇“面短而艳”的特点，故应是南朝佛像。但若据髻珠来衡量，这二尊石像佛发上都出现了硕大的髻珠，故可判断不是南朝所作。此外，这两尊佛的通肩大衣的下摆呈三角形，正面俨然如三角形围裙一般，与龙门奉先寺大佛正壁和北壁上所雕等身佛龛像的衣摆形式极为接近，因此这二尊像应是唐代以后，五代、北宋之际雕刻的。（图14）
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