《孙美琪疑案-朱孝坤》中一把钥匙1的攻略在本章有介绍到，随着线索的慢慢被发现，感觉墓穴里的事情越来越蹊跷，但相信玩到后面，大家会发现原来是这样一起事件，具体事件，留在后面说哟~

在另一个圈圈里（好像发现这些考古事件簿貌似都在这样的圈圈里静静的呆着），我们点击查看线索，发现和之前的考古事件簿一样，也记录着时间地点人物的一起大事件，这次主要讲的是鼠疫的那次瘟疫。

考古事件簿3这个线索位于禁区左边的石头前面，有一张白色的纸。

1990年9月10日，发掘现场爆发鼠疫，大部分考古队员感染，但病症自然消退。考古工作被迫停止，只保留少量考古发掘人员配合警方对4号墓葬区进行封锁。

这次是考古事件簿4，圈圈里，石头旁，纸上记录的是1990年墓地被警方封锁的一起事件，同时还记录了这里有两具白骨，哦不，至少两具白骨，还有各种陪葬的器皿，有方孔的金币，而且上面还有字。

考古事件簿4这个线索位于禁区左边的石头前面，有一张白色的纸。

1990年12月1日，为了留下一些有价值的信息，我将最后一次进入墓葬时看到的记录了下来，随后墓葬就被警方封锁了。白骨，至少2具白骨。方孔金钱和金锭，上面有字，没顾上看清。各种陪葬的漆器。还有盗墓者留下很多莫名其妙的资料。

在棺材里，我们发现了一具陪葬木偶，关于陪葬木偶，汉代的陪葬大多用木头或者漆制成，有被雕刻成人或者钱币的形状，现在看这些木偶，发现有被人动过，但是没被人拿走，确实，盗墓的人进墓穴对那些真的可能更感兴趣吧。

陪葬木偶这个线索位于1号墓室（也就是里墓道，左起第一个红色门的墓室），进入需要一把钥匙。进入墓室之后，可以在棺材的中间找到。

汉代陪葬多使用漆器和木器，木器用于雕刻成钱币或者人的形状。这些人偶被人动过，按说也是挺值钱并且便于携带的文物，但是并没有被偷走。

在之前我们找到的线索一具白骨旁边，静悄悄的躺着一个头骨，希望有被大家成功注意到，旁边的工具估计是手镐，用来凿东西的工具，不过我们还是先观察头骨吧，头骨发现有被盗墓的人用探针穿刺过，穿刺的前提是用很大的力气才能做到，请问，人类有这样的力气吗？

头骨这个线索位于墓道的地上，一具尸骨的旁边。

头骨被盗墓用的探针刺穿,这得是很大的力量才能做到。

第一个手镐在之前找到的一具白骨的手上，可以参考下图，这是盗墓人常用的手镐，因为要比普通的手镐小，所以经常会被盗墓的人带去墓穴，看手镐出现在这具白骨的手上，猜测这具白骨是哪个盗墓人的。

手镐1这个线索位于墓道里一具白骨的手上。如下图，进入墓道需要打开两个门

盗墓者常用的手镐，比普通的镐小，方便携带进入狭小的空间。

在泥潭里，仔细找找，我们可以看到一把钥匙，游戏中其实需要用到钥匙的地方还是蛮多的，但有些好找，比如之前藏在手套里的钥匙，不过也有一些比较难找的，像这次的钥匙，不过最后可以在泥潭里找到它，加油。

一把钥匙1这个线索位于里墓道，右起第2个墓坑的泥潭里里面，在尸骨的附近，需要仔细翻找。

找齐头骨，一具白骨和第一个手镐之后，我们就开始关联线索，关联后我们了解到，是这些盗墓的人发生了内讧，然后用把盗墓人之一杀掉了，到底是为了什么杀掉了对方呢？还有，杀掉盗墓同伙的这个人在哪呢？

内讧这个线索需要一具白骨、头骨、手镐1这3个线索关联起来。

盗墓者发生內讧，这个盗墓者一定是被其它盗墓者杀死，采用这么残忍的手段，有点奇怪，盗墓者之间没有这么深仇大恨吧。

这次我们找到了记事本，和之前的记事簿差不多，记事本上也记录了重大事件，当中有一段话非常关键，在1990年的一天，这个人每天进到墓穴，都已经7天了，那个腐烂的影子还是会出现...

记事本这个线索位于墓道的地上，尸骨的前面，如上图，进入墓道需要打开两个门

一个记事本，有一段话很值得注意：1990年8月17日，我每天下墓穴，连续7天了，那个腐烂的影子总是出现，伴随着恶臭，要不是这次给这么多钱，我才不干这事儿，冯强简直就是个监工，每天都盯着我。

在这座古墓里竟然有火把，莫非是不久之前有人来过，总之估计，这里应该还有其他的活人存在，对方是敌是友呢目前还不清楚，对方有多少人呢也不清楚，总之感觉这座墓穴里好多蹊跷，慌的很。

线索位置：火把这个线索位于1号墓室（也就是里墓道，左起第一个红色门的墓室），进入需要一把钥匙。在墓室右边的墙上。

线索详情：这么深的洞穴里还有火把，难道有人才来过？这火把的光好刺眼。

天啦噜，在这座墓穴里，竟然发现了一顶苏联军帽，难道这里来到标志性带着苏联军帽的人？并且，这顶帽子就在这具女尸骨身边，那这位女性会是谁呢？如果正如我们所想，那他们来到这里究竟是为了什么呢？

苏联军帽这个线索位于里墓道，右起第2个墓坑里面，在女性尸骨的旁边。

女性苏联的帽子，在尸骨旁边。

在棺材的旁边找到一个大号漆器，点击拿起来看看，噫，里面竟然全部是虫子，竟然还是活的，估计是有什么东西在里面腐烂了，那按照时间来看的话，里面腐烂的东西时间应该不长，不然不会到现在还在腐烂。

大号漆器这个线索位于1号墓室（也就是里墓道，左起第一个红色门的墓室），进入需要一把钥匙。进入墓室之后，可以在棺木的右侧找到。

拿起来看了看，里面都是虫子，还爬出来一些，估计是有什么东西在里面腐烂了。

在这块白色背景上的红色奇特图案，旁边还用木桩给压住了，明显的人为，看上面还有奇怪的双向箭头，这个意味着什么呢？为什么要留下这个图案呢，尤其还用木桩压住，不明白，继续往下看吧。

奇特图案这个线索位于禁区门和第2道铁栅栏中间墓道右边的墙上，靠近铁栅栏。

用木桩固定在墙上的奇怪图案，是人故意留下的，上面有双向的箭头，暗示着什么？

在这具尸骨的上面，找到一个生门1号，点击查看线索，发现上面有一只虫子，虫子是用马克笔画的，右上角还写着“生门1号”这几个字，这是什么意思？而且数字1号，是意味着后面还有好几号嘛~

生门1号这个线索位于里墓道的墙上，位于一具尸骨的上方。

墙上钉着一张纸，上面是用马克笔画的一个虫子，右上角有字写着：生门1号。

又发现了一具尸骨，看他的样子，应该是和之前那个人是一伙的，不过他比较惨，掉到了泥潭里，估计是挣扎了许久，最终没有逃脱，按之前说的没有逃出墓地的中，我们已经发现两具了，而且这具是个女性。

尸骨这个线索位于里墓道，右起第2个墓坑里面。

又一具尸骨，看来和门口那个是一伙的，这个人跑到了这个洞穴，掉到了泥潭中，并且挣扎着想逃出来。如果没有逃出墓地的是三个人，那么我已经发现两个了。这具尸体是个女性。

之前我们又看到过黄纸，所以我们看到其他比较玄乎的东西也见怪不怪了，正好这下我们找到了一张烧掉的纸，纸上面还有部分没有烧掉的字，可以看出来，上面的意思是有人想看着他们互相残杀，没有人告诉过他们“它”是靠东西转化的...

烧掉的纸这个线索位于1号墓室（也就是里墓道，左起第一个红色门的墓室），进入需要一把钥匙。

一张烧掉的纸，上面主要是道教驱魔的金光神咒。还有一些其它，并不是很好辨认：我眼看着他们自相残杀，都是因为上级安排我们来找，但是没有告诉们这东西是靠转化的，祈求放过我吧，我只想活命。

在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。

1、长时记忆是指多少分钟以上的记忆？（A ）

．．中国虚假广告频出的原因（ D ）

A．滥打名人牌 B．鱼龙混杂 C．夸张过度 D．水平不高3、下面不是“龙”的公众文化象征意义的是（ C）

A．皇帝 B．权力 C．平庸 D．生肖

4、下面不是“鸽子”的公众文化象征意义的是（A ）

A．战争 B．和平 C．和谐 D．协商

5、下面不是“铜钱”的公众文化象征意义的是（B）

A．金钱 B．贫穷 C．财富 D．钱

6、下面不是“乌鸦”的公众文化象征意义的是（A）

A．好运 B．晦气 C．死亡 D．霉运

．．公益广告作用的是（D）（需记背全部）

A弘扬正义 B反对邪恶

C批评反对社会不良现象 D追求商业利益

8、从广告分类看，除了公益广告之外，还有一类就是（ A）。

A. 商业广告 B．招贴广告 C.平面广告 D.宣传广告

9、广告图形创意的第一要素是（B）。

作为图像的神祖造型，在我国上古岩画、墓葬美术以及佛教变相中均有图像史料的记载呈现，这为中国动画电影中的神祖形态塑造提供了具象的参照依据。同时，在历史演进与文化交融的过程中，由于受图腾崇拜、佛教文化及传统美术观念的影响，这些神佛始祖的造型也被形塑为多种“兽形”样貌，诸如，作为始母的女娲在汉画像中呈现为人首蛇躯；作为族神的蛙祖在原始岩画中被图腾化为蛙形；作为佛祖的释迦牟尼在敦煌壁画中化身为鹿形。也因此，对于中国动画电影中“兽形”神祖的造型考察，不应脱离其在原始媒材中的形制手法，而应将其纳入图像史 /艺术史的视野维度，通过观照“兽形”神祖在不同图像文本间的塑型转化，进而把握其在中国动画电影中的造型语言与创作观念。基于图像文本的可考性，本文将从具有考释依据的“蛇神”“蛙祖”和“鹿王”三种神祖造型入手，分别以个案研究方式探讨三者的影像创作样态。

一、蛇神转喻：基于汉画像的石刻模印

汉画像是伴随汉代厚葬礼制盛行，以石、砖为主要媒材，雕刻于墓葬壁室中的中国古代石刻图像艺术。所谓汉画像石墓，即“西汉晚期至东汉末年，以石刻画像为装饰的石结构或砖石混合结构的墓葬”。俞伟超先生认为“画像石是一种石刻绘画”，并指出这种造型艺术“按成型技术来说，应属雕刻；按整体艺术而言，实似绘画，故习称为画像石”。因其大量记载的神话形象、祥瑞征兆与图腾符号，汉画像也成为后世美术创作撷取造型资料的图源宝藏。

1981年，钱家骍和王柏荣联合执导的动画电影《南郭先生》，改编自《韩非子·内储说上》所记载的“滥竽充数”这一成语典故，是第一部明确借鉴汉画像造型风格的剪纸片。有关该片造型的历史出处，钱家骍自己曾说，“影片主创走访了很多博物馆，考察了周、秦、汉三代的钟鼎和出土文物，后来在成都、重庆两个博物馆收藏的汉代画像砖上找到灵感”，并最终选用汉画像砖作为人物、道具及场景的造型依据。值得一提的是，在《南郭先生》这部电影中，神祖图像并不作为一种角色造型，而是以场景造型的形态体现。

在影片尚标有厂名的开篇镜头中，便已开宗明义地展现了其具有汉画像风格的造型基调。通过对比两图可以发现，电影中伏羲女娲的画面造型与四川伏羲女娲天地日月崇庆汉画像中的体态形象几近相同，伏羲女娲皆为人首蛇身。伏羲头上如莲，左手持规，右手举日，轮中有三足乌；女娲头上双髻云鬓戴耳坠，右手持矩，左手举月，轮中有蟾蜍和桂树。由此可见，电影中的蛇形神祇造型正是主创走访参照过川渝两地汉画像的典型体现。

不过也需指明，汉画像中的伏羲女娲形象是造型最为多样的图像。除去上述四川汉画像中所表现出“对偶分立”的身姿形态外，也有如山东嘉祥武梁祠屋顶汉画像中所呈现的“蛇身交尾”的体态表现。那么，此镜头的造型最终选定四川汉画像中的形貌特征作为画面表现，除了前文所述的“经实地考察”因素之外，是否存有更为深层的图像依据，或许才是阐释汉画像图式出现在此的造型缘由。

不妨，先观武梁祠的汉画像石内容，伏羲右手举矩，女娲与伏羲双尾交缠，其中“似童人形”悬于两位人类初祖之间。画左有榜题，“伏羲仓精，初造王业，画卦结绳，以理海内”，此题源自《周易·系辞下》和东汉班固编撰的《白虎通》这两篇文献。其中，《白虎通》记有“因夫妇，正五行，始定人道”。以上，皆为武梁祠汉画像石中的“交尾”形态做出图注，意指女娲与伏羲的阴阳结合造就了子嗣繁衍，也象征着日月双神的婚配合璧所带来的祥和图景。正如巫鸿所说，“祥瑞和灾异被刻画在武梁祠屋顶，大多伴有榜题，这些榜题及其相关图像的功能，故而是宣告国君应具备的德行，以及应该以何种方式来治理国家”。

反观《南郭先生》的历史典故，其时代背景为战国时期，齐国两代君王均苛政黩武，其中继位的齐湣王更是招致“五国伐齐”的祸首。如此战火纷争的社会图景，自然与武梁祠汉画像中所象征的民安国泰不符。而影片基于四川汉画像中的“分立蛇身”造型来作为开篇镜头，其图像表意也从指涉原始氏族的血亲结盟，走向影射秦齐争霸的合纵连横。从某种程度上说，伏羲女娲造型从汉画像到电影画面的图像转塑中，也由原初的祥瑞征兆转喻为了一种战乱图谶。因此，电影造型中的蛇身图像，已不再承担部族图腾的崇拜功能，而是堆叠负载了隐喻时代的叙事意义。正如钱家骍所说，“画像砖上记录了古代人的生活、风俗、服饰、宫殿建筑、器物和乐器。这些画面成为组织故事、安排情节的触媒剂”。同时，这也是一种“由造型中具有明显倾向性的典型化特征，与观者神经系统中的类型性社会经验相切合所形成的普适性平面造型”。

从两种媒材的造型形态上看，剪纸与画像石都具有平面图像的属性。同时，汉画像是基于审美求简的勒石刻制，故而以汉画像作为剪纸动画电影的赋形风格，并非易于突破纸面造型的表现方式。

因此，这就需要在技法运用上，注重突出各自的长处。而有关动画电影造型创作如何“避短求长”，此时也形成了基本的创作观念共识。如张松林在其《美术电影艺术规律的探索》一文中强调，动画电影必须要“扬长避短”，并援引了史东山在其论著中的表述，即“艺术表现方法上的局限性，常常可以利用它来创造而把它发挥成为一种特长”。同样，特伟也有相似观点，“各片种的局限性，恰恰是它的特殊性；短处正是特点，可转化为长处”。由此可见，动画电影在表现技法上的创作思维，也从缘由无奈的“扬长避短”走向了寻求突破的“化短为长”。这也正如导演王柏荣所说，“处理这一题材，我们是试探着走一条费劲的路”。

就《南郭先生》的造型手法而言，是将汉画像的“石刻模印”与剪纸片的“雕镂刻剪”进行了工艺手法的桥接，通过拟造石刻的凹凸感形成纸面造型的立体性，从而巧妙地弱化了剪纸造型的平面感。应当说，从中国传统美术中“以线造型”的笔法和线性上来看，剪纸画与石刻画其实颇有相通之处。例如，两者均主要沿袭了自岩刻、青铜纹样以降的硬线形制，同时造型工具皆属“以刀代笔”。也因此，这部剪纸片造型的立体感突破，关键并不在于强化石刻绘画中的雕工刻艺，而在于凸显“纸”与“石”两种媒材在画面表现上的分野，即如何在电影画面造型上营造出旧石古感。据导演钱家骍回忆，为表现出“那种斑驳古旧的效果，试用过多种方法，如玻璃雕刻、图章、用手皴点等，最后采用网丝板的印制方法，并和一般剪纸工序结合进行”，从而最终解决了“以纸代石”的技术问题。同样，这也正是化“类型之短”为“风格之长”的造型创作观念。

二、蛙祖再造：基于原始岩画的图腾构形

拍摄于1985年的《女娲补天》取材于上古女娲传说，整部影片兼具汉画像与岩画的造型风格。电影中的三个主要情节与典籍出处之间均有逐一对应关系：如“水火相争”和“女娲补天”的情节，对应于《淮南子·览冥训》中“火爁炎而不灭，水浩洋而不息，女娲炼五色石以补苍天”的记载；“女娲造人”的情节，对应于《风俗通义》中“俗说天地初开辟，未有人民，女娲抟黄土为人”的记载。

基于影片情节与古籍原典之间的互文呼应，该片中的始祖造型创作也遵循了“从图像到影像”的考据思维。相较于《南郭先生》直接“移植”汉画像中女娲人面蛇躯的造型手法，《女娲补天》则是将其蛇身神形转绘为始母人形。应当说，这是一种基于大众语境对华夏之母的想象构形，女娲的形体造型具有普遍的民族认同，故在此不再赘述。而值得推考分析的是，电影中女娲所抟的泥人造型，为何形塑为具有图腾意味的蛙形。

在南阳英庄出土的蟾蜍月亮图中，右刻月亮圆轮，内雕蟾蜍，左刻四颗星宿。通过将《女娲补天》中的“蹲踞式”人物造型与南阳汉画像石蟾蜍月亮图进行比对，可以发现：影片中女娲所塑的泥人与汉画像中的蟾蜍，在身形体态上表现出高度吻合。人同蛙形，蛙似人样，肢体均呈现为一种“蹲踞式”姿势。

就两图造型之间的关联，在此先简述有关“女娲”的原型考释。据考古学、民族学及文化研究领域的既往研究印证，学界已形成普遍认同的观点：即“娲”为“蛙”之音义，女娲源于母系氏族的蛙崇拜，后经图腾长期演化而为蛇形神祖。基于以上释源研究采信，蛙形图式具备图腾符号属性，实为女娲被神塑化之前的图像原型。同时“由于古人对于蛙与蟾蜍并不区分”，因而蟾蜍月亮图中的“蛙”，即为女娲氏的图腾意象。而在蛙图腾制下被初创之人，实则为“新生的‘蛙’”，即被神化的先民之祖。

也因此，在图像文化的历史演进中，女娲初创的“蛙形人”亦同样具有神性，属于“神人同形像”。应当说，这是原始先民在通过图腾化动物完成祖先崇拜的文化仪式中，逐渐勾勒自我意识和幻化始祖想象的族徽式图像。正如弗洛伊德指出“在原始思维中，特定图腾物与部族成员呈现一体化”。故此，影片中缘何女娲所塑泥人呈现蛙形，蟾蜍月亮图中的“蛙”缘何兼具人样，皆可从上述缘自“蛙祖崇拜”的“神人同形”图式演进中找到答案。

由此可见，该片画面凸显“人同蛙形”的图腾族徽特质，既表现为一种遵循图像演进的造型语言形态，也呈现出一种“考据式”造型创作观念。当然，基于上文所述“蛙祖崇拜”的图像缘起、“蹲踞式”的体态姿势、“神人同形”的造型本性这三方面特质，其实《女娲补天》电影中的人物造型，也同样借鉴了广西左江流域花山岩画中的“蹲踞式神人同形像”。

对于花山岩画的相关研究，目前国内考古学及民族学界普遍认为：花山岩画作为祖先崇拜的祭祀岩画，蛙神既是壮族神话中的守护神，也是被人格化的民族始祖。在花山岩画的图示中可以看出，这种“神人同形像”多统一呈现出双手高举、双腿蹲踞的正面蛙形姿态，同时身佩铜鼓、腰间挂刀。与此相仿，在《女娲补天》的电影画面中，当女娲完成以身补天的救世之举后，先民也蹲身曲臂跳起“蛙神舞”以祭始祖。应当说这一影片段落，无论在场面内容、场景底色上，还是在人物造型、肢体姿态上，均与花山岩画中的画面造型极为相近（图7）。

从此片造型创作的工艺上来看，影片的场景造型绘制，以赭色作为主色调，通过利用“多种颜料在赛璐珞片的流淌”形成抽象画的色泽质感，从而达到再塑天地蛮荒的画面效果。而蛙形神祖造型，则吸纳了汉画像与岩画中以圆形、三角形作为形状组合的人体构形方式。应当说，这种由概念化几何图形组合而成的平面造型手法，通过勾绘阔约化的剪影轮廓线，不仅强化了原始图腾意象的装饰性，同时也使得蛙形先祖在电影中具备了神性的原貌。

三、鹿王重塑：基于佛教壁画的线描赋彩

在中国动画电影的造型创作中，具有神祇象征意指的鹿形，主要体现在《九色鹿》（1981）、《夹子救鹿》（1985）、《鹿女》（1993）这几部影片中，并均取材于佛经故事。其中，《夹子救鹿》编自敦煌莫高窟北周第299、301窟的《睒子本生图》；《鹿女》源于《杂宝藏经·鹿女夫人缘》的佛经记载。有别于前两部电影侧重以人形造型作为表现对象，《九色鹿》则是将兽形造型的鹿作为影片的主要角色造型，并复现与重塑了其在原典图像中的“圣鹿”形象，故在此重点详述该片中鹿形角色的造型语言。

1981年根据佛教“九色鹿王本生故事”改编而成的动画电影《九色鹿》，其造型设计借鉴于敦煌莫高窟北魏第257窟的壁画《鹿王本生变相》。所谓“本生”（梵语Jataka），音译为“者多伽”，即描述释迦牟尼佛前生往世行善救世的故事。在佛教故事中，释迦牟尼的前生多是为众生献身的国王、贤者、良士，或化为鹿王、象王、狮王等神兽形象。而这幅莫高窟壁画命名中的“鹿王”，即为释迦牟尼的前生。

关于“变相”，郑振铎认为“变相，即变佛经为图像之意”。故“本生变相”，即艺术史与图像史领域通常所称的“本生故事画”。早期的本生故事画，在构图样式上，基本以“单情节单幅画式”为主。到了北魏时期，本生故事画逐渐突破西域壁画的形制束缚，出现“横幅长卷连环画”形式。比如，在印度巴尔胡特（Bharhut）古塔石栏楯柱上的圆形浮雕、我国新疆克孜尔石窟中的本生壁画。两者虽同属于“鹿王本生故事画”，但前者属于“多情节单幅画式”构图，后者属于“单情节单幅画式”构图。而位于莫高窟257窟西壁的这幅《鹿王本生图》，则是佛教壁画中采用“连环画式”构成样态的稀珍蓝本。

当然，该图中虽呈现出“连环画式”的情节延展，但叙事次序却有别于中原传统横轴绘画的“连绵性”。正如学者巫鸿先生所言，横轴长卷体现为一种“连续性的‘局部界框’（subframes）”，而变相绘画则“是一种复杂的二维构图”。再观莫高窟257窟的整幅壁画，意在从左右两端起笔，进而使观瞻视点向画面中心聚拢，图像的叙事形态亦显现出鲜明的“向心性”。应当说，在画面的布局营构上，莫高窟的《鹿王本生图》通过左右交替展现“九色鹿救溺水人”和“溺水人进宫告密”这两条重要的叙事线索，将“位置经营”的运思与情节重点的形绘进行了巧妙融合，既通过山形“屏风”勾勒出本生故事的情节走向，也通过两端视线导引了变相壁画的核心造型——九色鹿。

细观此画，左上部九色鹿侧卧休憩，右下部溺水人告密国王，画面呈现出一种“共时并叙”和“异地同构”的时空形态。应当说，在图像语言的时空结构上，这种基于左右双线的平行绘图形制，似乎为西方电影语汇中的“平行蒙太奇”寻找到了中国传统艺术的“视觉先验”。此外，在前文所述的印度巴尔胡特浮雕与新疆克孜尔石窟壁画中，当表现九色鹿与国王最后相遇的情节时，两者都忠实复现了佛经中“鹿长跪问”的记载描述。但敦煌莫高窟的《鹿王本生图》却在“变相”中进行了图绘转塑，向世人展现出九色鹿在国王面前昂首伫立的俊挺英姿（图8）。由此可见，当时的汉地画师对于九色鹿造型的形态描绘，并未囿于原典故籍的描述，而是在遵于主旨精神的基础上所萌发的“迁想妙得”。

诚然，以上《鹿王本生图》中的图式结构与形态特质，也为《九色鹿》动画电影的美术造型提供了丰富的“临摹底稿”。对此，该片在创作之前，导演钱家骏先生曾带领造型设计及绘景人员，远赴敦煌实地开展素材采集、构思整理与风格定位。担任美术设计的冯建男曾在回忆中写道，“北魏时期的壁画风格大都简洁粗犷”，“而唐代壁画线条繁密、隋代壁画兼而有之”，所以最终商定“以敦煌北魏时期的壁画风格为基调”，并“融入隋代和初唐壁画风格”的影片整体造型样式。通过这段记述足以管窥，此时动画电影创作群体对于传统壁画造型的熟稔于心，并基于此形成实现传统美术影像转化的观念构思。

故而，影片画面基调若要呈现出上述重塑壁画的初创构想，那么如何在动画电影创作中融冶敦煌壁画的造型手法，就成为摆在《九色鹿》美术设计人员面前的一个重要技术问题。

通过细览壁画中的九色鹿形象色彩，不难发现，壁画中可使后人明显辨识出颜色的九色鹿共有四只，总体呈现出两组色彩形态：第一组色彩形态，集中在“救溺水人的九色鹿”和“接受溺水人跪谢的九色鹿”造型上，主要以浅土色做底，以绿色、白色和浅赭色分布点染九色鹿的皮毛；第二组色彩形态，集中在“休憩中的九色鹿”与“直面国王的九色鹿”形象上，同样以浅土色做底，以绿、白、浅赭和黑色敷点皮质毛色。应当说，在壁画原作中的九色鹿敷色并不足九种，可见汉域画师已就西域佛画的繁复赋彩进行了本土化减色。

相较而言，电影中九色鹿的身色造型，是以粉白做底，以青、红、品、黄、蓝五种颜色进行概括化染绘，从而赋予鹿王躯干上五种象征神性的流云纹。在此也需说明，这五色已几近中国殷人颜色观念中的“五行正色”，即青、赤、黄、白、黑。当然，影片此处的形象颜色，并未套用照搬五行之色，而是增添了赤色的间色，削减了正黑的浮显。如此一来，在电影视觉造型中，九色鹿的整体身色呈现出几近于白的“圣洁”，同时影片中又因以粉白衬底，从而不失鹿王的肉身质感。应当说，九色鹿形象在色彩重塑中的“提白减黑”，既潜然赓续了传统审美认知中的“白同圣善”，亦生动形绘出造型色彩在民族心理中的同脉寓意。

在色线关系上，动画中九色鹿的姿态造型，采用“以色带形、色线相融”的细线平涂，已远不同于莫高窟壁画中多用铁线描“以线拟染、色线相离”的图绘技法。正如，学者石守谦先生在相关研究中指出，敦煌早期壁画“惯用线形表达形式来模仿‘立体’结构图像”，形成“以加宽线条的方法”，来实现“模拟晕染效果的概念化表现形式”。当然，鉴于壁画石灰面与动画赛璐珞片两种媒材在吸水识色上的本体差异，显然在手绘动画中实现敦煌壁画中的浓丽画风，则更具有创作难度。对此，钱家骏先生自50年代首创“化学板背后着色”技术，随后研制改进适合赛璐珞片敷色的“颜料粘合剂”，都为此片角色的赋彩形态积淀了创作可能。

此外，《九色鹿》电影对于“圣鹿”形象的重塑，也可从“国王捕射九色鹿”的画面情节中得以印证。在这一段落中，九色鹿身后呈现出的一轮似火圣光，恰恰取自敦煌佛像艺术中最常见的“火焰纹”图样。据敦煌学相关研究，“北魏时期的火焰纹，广泛应用于佛的头光、背光、龛楣，并从短、粗、疏发展到细、长、密”，属于“多层次、多造型的色彩组合”，常呈现为“圆形、椭圆形、桃形的头光和背光等图案的边饰”。反观影片中的九色鹿造型，头光屡现，背光仅于片尾高潮段落中呈现，并辅以火焰纹状的轮廓构形。如此灵韵之笔，既凸显了九色鹿作为神佛前世的化身，又具现出作为瑞兽造型的圣像。

综上所述，从原始媒材到动画电影的图式流转中，以上三种“兽形”神祖的造型形态，分别经过了动画造型创作的“图像转喻”“绘形移植”与“赋彩重塑”。同时，这种基于图像史料阐释形象的“考据式”造型创作手法，既潜移默转了汉画像石刻模印、原始岩画几何构形、佛教壁画线描赋彩的传统美术工艺，也凸显勾勒出中国动画电影创作中“以图绘影”的造型创作理念。

原文载于《当代电影》2020年第9期