视觉艺术用光 在艺术与设计中理解与运用光线
【英】理查德·约特著 ,薛非寒译
第六章我们是怎样认知物体表面的
第九章半透明性与透明性
第十三章构图与场景设计
阳光，天空光，反射光，明暗交界线。
最亮的光来自太阳，投射出边缘清晰的音乐。
次光源蓝天，是一个巨大的光源，阴影柔和。
光源越小，阴影越清晰。
蓝天的光具有色彩，蓝色调。
明暗交界线处是最黑暗的地方。
为什么天空光是蓝色的：可见光是由光子组成的。不同颜色的光子具有不同的波长。蓝光波长短，红光波长长。
太阳光通过大气层时，波长短的光被大气散射，大气吸收短波长光，再向不同的方向发散。这种发散出来的光多是蓝色的。
傍晚的时候，阳光需要穿过更厚的大气层，蓝光大量损失，留存了红光。因此夕阳红。
案例： 由于波长较短的蓝光损失在散射中，太阳光在日落时呈现出红色。但请注意，被散射的蓝光从东边的天空被投射回来，在近景的波浪上形成辅助光。
【即 背对太阳的波浪部分呈现蓝色。】
根据物体表面颜色不同，照射到物体表面的光线，要么被反射，要么被吸收。
所以，当白色的光线照射到红色的物体表面时，被反射的是红色光子。而这些光子在行进路线中碰触到另一物体表面时，便会将红色的光线照射到这个物体表面上。这种现象就是光的辐射，它的存在，使邻近物体的颜色发生相互作用。
辐射产生的影响通常是很细微的，一般要有很强的光线才能显出它的效果。在柔和、昏暗的光照下，可能根本看不到它的存在，而在强光下，它会为在它影响下的物体增添不少色彩。在颜色相同的物体之间反射的光线，会产生一种高饱和度的色彩效果一反射光强化了另一表面本身的色彩，使它看起来熠熠生辉。
案例： 右一：百叶窗反射的光线把木色投映在墙上。
右二：光线在木条间来回地折射，一侧木条上带有木色的反射光照射在另一侧的木条上，加强了木头的色彩。有色光线和在它照射下的木条表面相互作用，使木头的颜色看起来分外耀眼、饱和。
大多数环境中的光影比例，能使明暗达到一种人们习以为常的平衡感。然而，有时候，事物的自然规律却使一- 些场景变得特别亮，如雾雪天气；或者特别暗，如夜晚。在处理这种极端的明暗时，你可以选择予以强调，以获得视觉上的冲击力，或营造出某种氛围。
高调画面以白色或浅色调为主，常给人一种轻柔的感觉。高调照明通常（但也不总是）很柔和，画面中的细节比较少。在自然界中，高调的光照主要出现在雾雪天，大量的反射光使阴影都呈现出一种明亮的状态。
低调画面中的光线极少。这样的画面，对比度通常很高，而且光线较硬。低调的照明能营造出一-种十分抑郁的氛围，事实上它也常被这样应用。夜晚是低调照明最常见的设定，但它也出现在诸如暴风雨或是昏暗的室内等场景中。
【这种平衡感应该是一种习惯或者模式，例如正常光照大多是那种样子或者是这种样子的。画面呈现出来的符合常态的状态。】
日常生活中的大多数光源都是带有某种色调的，而我们的大脑则十分善于对它们进行过滤。只要一种光线里大致存在一定比例的三原色，大脑就将它认定为白色。哪怕是色彩性极强的光线，我们总能过滤眼睛接收到的信息，使它看起来相对比较正常，所以说，我们对光的认识不是绝对的，而是相对的。
大脑把我们眼中看到的光线转化成左上图中的色调，而被相机记录下的实际光线应该呈现右上图的色调。要证明这-一点，有一个简单的方法，那就是从室外观察窗内的光线：晚上你在室外时，看看家家户户的窗户，你会发现室内看起来是- -种明亮的橘黄色。当我们不处在光源中时，就能看到光的真实色彩了。
露天无遮蔽的阴影具有强烈的蓝色光照，当我们置身其中时，也有十分类似的情况发生。在我们看来，光线是中性的，而当我们退后一步，站在阳光下，再来看刚刚置身的阴影时，就很容易发现它呈现出的蓝色。在很多其他的环境中，光线都具有强烈的色彩外观：荧光灯通常是绿色的，街灯是深橘色的，晚霞由浅黄色转为深红色，等等。
【实际的光和看到的光，因为人眼自动过滤的原因，产生了差异。】
三点照明最初是一种摄影布光法，它的好处之一是易学好懂。它包括来自被摄主体-一侧的明亮的主光、处于主光对向位置上的较暗的辅助光和用来去除硬边、烘托主体轮廓的逆光。
主光 主光对面的较暗的辅助光 用来去除硬边，烘托轮廓的逆光。
这是人造的布光手法，需要有技巧的使用。
因为用得太多，千篇一律，不符合自然现象，逐渐退出使用。
请观察光。主要光源是什么？有其他的光源吗？它是什么颜色的？它是来自灯泡或太阳的直射光，还是来自天空或窗户的漫射光？有阴影吗？它们的边缘是否清晰？有没有什么大因素在影响光源，比如薄雾、灰尘和烟霭？它看起来舒适吗？如果是，为什么？
要训练你的眼睛和你对光的鉴别能力，最好的办法就是拿出一台相机，把光拍摄下来。不管在户外还是室内，把光本身作为你的拍摄对象：拍暮色、正午、晨曦和夜色；室内，在窗边拍、电视机旁拍、钨丝灯下拍一尽量使场景有趣些，发挥出每种光线的最大特质。
当累积的照片和进行的观察越来越多，渐渐地，你就能更加了解身边的各种光线和不同光线的不同特性。很多人都觉得阴天既难看又沉闷，但当你学会搜寻多云日子里的漫射光才能展现的质感、形态和色彩时，你就会觉得它很美了。
不要做任何臆断一只有通过观察和留心，你才会知道，对你来说，什么有用什么没用，而这即是这项练习的全部意义。
选择主光源是最重要的决定之一，影响对象的外观，以及画面的情感。
位于观察者视野的正后方。 柔和的正面光有时候能产生吸引人的画面。
能柔化物体的形态，也会导致细节的损失，不适合表现形态和质感，场景看起来很平。
能修饰对象，隐藏皱纹和瑕疵。
是日出日落常见的光线。
强烈的正面光形成分明的反差，适合硬朗的形象表达。
适合展现物体的形态和质感，立体化。制造光影效果。
细节损失在阴影中。出现瑕疵和皱纹。适合男性。轮廓硬。
物体是剪影，或者在辅助光照明下形成一个幽暗的形象。
高反差，氛围好，具有戏剧性。
看上去氛围很好且极富戏剧性。如果光源和你的视角成一。个很小的角度，那它就会为场景中的物体披戴上一圈光环，描绘出它的一侧或整个的轮廓，光源越强，光环就越明显。
除非光源十分柔和，一般的逆光场景中，都有大面积的阴影。这样的画面大体是暗调的，点缀着少量颇具戏剧性的光线。这时，光环就在成片的阴影中很好地表现出物体的轮廓。这种光照的另外一个特点，是它对透明和半透明物体，以及被光环照亮的物体的微小细节和质感的表现。所以，用逆光来为画面增添戏剧性是特别有效的。
【光环是指例如晨曦中的草叶逆光的时候，周围会有一圈光亮的边。这个是光环。】
少见。 光线柔和时，它能够很好地展现景物的外观。光线强烈时，顶光能为画面增添一丝神秘感，它投射的夸张阴影，遮蔽了被它笼罩的大部分物体形态一人的脸孔在强烈的顶光下，眼眶整个置于阴影中，眼部看起来就只剩下了两个黑洞。
顶光不常为艺术家所用，但不是说不该用。阴天时，整个天空就是一个巨大的、柔和的光源，让光线从上方照射下来，这是最真实的布光。在氛围较强烈的场景中，使用顶光照明也是一-种不常用但可行的布光法，正因为它的使用比较少见，就更能制造出一种令人不安的感觉。
以人脸为例进行不同角度的布光练习。
云层是半透明的， 阳光穿过大气层会选择性的散射一部分光。 穿过云层的时候则是无差别的散射。从而形成了天空这么大的柔和的光源。
同时，云层也影响了光的色彩。
色彩发白变淡，对原本反差过低的环境比较合适，例如水面。
这种高反差还可以用来获得特殊的视觉效果。
光线强烈，阴影微小，不利于表现物体的形状。但可以突破常规。
一般被认为有吸引力。暖色调，低反差。
日落前一小时。光的色彩饱和度很高。
光变成深橘色偏红。反差非常低。
阴影浓郁的蓝色，长且明显。
云彩鲜艳，每天都是独一无二的。
太阳刚落下的时候。天空是唯一自然光源。
柔和。阴影很少，反差低，色彩微妙。
在晴朗的日子里，日落以后，东边的天空上常会有一片被称为染山霞的粉红色。染山霞其实是一种常见的现象，但它还是常常让没怎么注意过它的人们感到惊奇。易于反射的表一面，比如白色的房屋、沙滩或者水面，常被染山霞镀上一层粉红的色彩。
有时候黄昏也是浓郁的鲜艳蓝色。
没有大气层的月球背阴处是黑色的。
这里可以被反射周围物体的各种色彩。
一天中时间的推移对阴天时光线的颜色有很大的影响。比对色温表，会发现阴天的天空光是蓝色的，云层越厚，这种蓝色就越深。不过，太阳处于高位的时候，蓝色让位于白色或灰色，云层越厚，这种白色就越浅。随着太阳慢慢接近地平线，天空光逐渐显露出一点点变蓝的趋势，太阳倾斜角度越大，蓝色越明显。
阴天的天色总给人阴沉的印象，其实，它有时也是很美的。它的柔和 使景物看起来很漂亮，而且它也可以很好地刻画色彩和质感。反光的表面在这种光线环境下辉映着白色天空大面积的柔和倒影，也显得很动人。这种效果最常见于水面，其他的如汽车的金属车身上也可见到。
阴天拍摄的一个诀窍是，只保留天空的倒影，而把天空摒弃在画面之外。
在云层较薄的日子里，阳光有时也能投射出有一-定方向感的光线。尽管在这样的光线下，阴影会比较明显，不过只要云层阻断了一定的阳光，阴影就会是柔和的。明亮的阴天光线可谓是高反差的强烈阳光和黯淡的阴天光线的最佳折衷。
较薄的云层使天空保留了丰富的层次，而云层厚重的日子，天空看起来就是一-整片的白色或灰色。蓝色的天空光和金色的阳光照耀着云层，当云层的厚度有变化或出现空隙时，天空就有了色彩。在薄云的遮蔽下，天空色彩的差异有时是巨大的。透过薄薄的云层和云隙，天空常常美得惊人。距离是另一个影响云团颜色的因素一-距离较远的云团即使在中午，也会因为散射的缘故，而显现出黄色，甚至橘色。
在这样的光线条件下，天空的色彩有时是十分丰富的：时间、云层的厚度、云团之间的缝隙、距离等，都能影响它的色彩。色彩的变化包括从各种色调的蓝色到黄色、橘色和灰色。随着云团的飘移，阳光时隐时现，天空的色彩变化有时非常迅速。
光斑是大自然中另-种常见的明暗交织的状态，类似于阳光透过树枝在地上投下的斑驳光影。光斑是一种高反差的光线，在无遮蔽的阳光下，光斑与周围的阴影相比，显得非常耀眼。尽管我们的肉眼有可能辨别光斑中的完整色调范围，大多数的相机对此却无能为力。
夜晚的天空虽然没有太阳当空照耀，通常也还是有些光亮的。这光有时来自散射的阳光，有时来自月光，至于星星则因太过微弱而不足以发出可辨的光线。
在把握夜间场景的照明时，应该记住天空永远要比地面的景致亮一些，当然，除非地面上有什么人造的，光源。
在肉眼看来月亮是很小的，但，在再现夜间场景时，人们总是不自觉地把月亮表现得比实际的要大-些。
在黑暗中，我们的眼睛对色彩是很不敏感的，所以，我们总认为夜晚是没有颜色的。其实，要是快门速度够低，你完全可以把夜景拍摄得跟白天的景致无异。即使曝光时间不那么长，照片中还是会有很多色彩（远比我们肉眼能分辨的要多）。
拍摄电影时，在白天环境下，曝光不足并使用深蓝色滤光镜是一种营造夜景感觉的经典方法。
自然光，特别是天空光，即便是在最灰蒙蒙的日子里，也总是有一些色彩的。
大气中的悬浮颗粒。在光照下显形，具有存在感，形成了光束，霾或者雾。
霾：景物因为霾的遮蔽显得暗淡，颜色偏蓝，反差低一点。
雾与霾相似，雾更厚一点。是很好的柔光罩。浓雾使得光源的光线散射到各个方向，强度几乎一样。
霾在晴天时显示蓝色，阴天时显示白色。同时受到天空颜色的影响，从而呈现蓝色，黄色或者橘色。
案例： 左此图中地表的雾气因反射了天空的颜色而呈深蓝色。要不是树木遮住了太阳的光辉，它大有可能是黄色或橘色的。
下浓雾包裹了这雪中的一景，为景物投上了被高度散射的光线。树底下连一点阴影都没有。
光影冷暖互补的规律，不完全符合现实情况。例如阳光穿过云隙射出来的时候。
只有当你观察的结果也是如此，或在你刻意追求这种效果而非仅仅因为它是一个普遍规律时，才运用这条规律。
要了解自然光对风景的影响，以此为主题，进行一系列的速写练习是最好的办法，可以写生，也可以参考别人的作品。这些练习的目的并非一丝不苟地刻画细节，而应只专注于氛围和光照一如果你的速度够快，就会自然而然地摒弃细节，而专注于光的正确表现。
这样的练习越多越好，因为在艺术才能和知识的获取上，是没有什么能替代实际经验的。如果能完成 20 幅或更多的这类习作，你会在这一过程中，逐步发现自己的明显提升。这里的几幅示例都是在 1 个小时左右或更短的时间内完成的。
这些速写会帮助你了解你的着力点。例 1 和例 3 以提亮了的、饱和的色调来传达一种稍带梦幻意味和田园诗般的感觉。而例 2 中的色彩就要低调一些，也更接近于真实。采用何种表现方法，是你的主观决定，它完全取决于你想营造的氛围，没有对错之分——看你的了。
3.1 这里，你可以看到为了专注于对色彩和氛围的刻画，细节被削减到最少。保持画面的随意性，使你可以更多地关注光线本身。
3.2 这幅速写着力表现林间雾霭弥漫的感觉。请注意大气的影响在画面中的重要性一对它的刻画是再现场景的主要表现手段之一。
3.3 这幅印象派式的速写是以一幅火山照片作为蓝本的。这里着力刻画的是光线和热气流的戏剧化效果。画面中没有一点细节一光线、色彩和氛围才是重点。细节的刻意回避能帮助表现蒸腾的烟雾和明亮的逆光。
室内光线总是伴随着光线强度与发散距离成反比的现象。
光线会随着距离增加而减弱。
达到室内的阳光，在墙面，地面和天花板之间来回折射，总是散射光。
柔和。 一扇窗户反差较大，多扇窗户，反差下降。
持续一天的稳定光源。来自天空的散射光。柔和。
射灯，光线硬。多个射灯，柔化阴影，同时达到多个高光的效果。
不同功能的区间，光线不一样。
通过不同的光感，反过来表达出不同的房间。
包括多个电器等等产生的光线。
节约成本。多个荧光灯。
在创作中使用多个照明光源。
混合照明。营造氛围。创造色彩对比。
有两种形式的阴影：轮廓阴影和投射阴影。轮廓阴影是物体表面上光源的光线无法到达的背阴处。而投射阴影即是我们一般理解的影子：它是当物体处于光源和某一表面之间时，在处于其后方的表面上（比如地面）投下的阴影。阴影在你的作品中起到很重要的作用，它能带来现实感，也能勾勒出物体的轮廓，还能塑造戏剧性和悬疑的效果。
所以，在一般的室外环境中，投射阴影都要比轮廓阴影来得暗。这只是一条一般经验，某种光源为投射阴影提供了多于轮廓阴影的照明，从而使投射阴影较为明亮的情况也是有的。在实践中，坚持自己进行观察而不盲从某一条“规则”十分重要。
轮廓阴影赋予物体纵深感，特别是侧光。强烈的，照射方向明确的光线，能强调出质感。
在三维图像制作中，增添环境光遮蔽层（AO 层）是加强真实感的另种方法。
具体的做法是：将物体与物体接近的部分调暗，并在它们相交的区域增添阴影，以此模拟大面积散射光源的效果。
阴影描绘纵深感和真实性。
在散射光源下，环境光遮蔽是我们认知物体形状的唯一途径：随着物体与物体的接近，它们之间来自环境的散射光越来越少，相近的表面就形成了阴影。葡萄（右图）的形状在这种阴影下完整地表现了出来。另外值得注意的是，环境光遭遇的阻碍越多，阴影的色调就越暗。以这串葡萄为例，处于别的葡萄后面或下方的就显得比较暗，而在外侧的则比较亮。
物体与地面相交的地方最黑暗。
之所以会有这样的不同，是因为面积小或距离远的光源发出的光线，照射到物体时光束几乎是平行的。与之相比，面积大的或邻近的光源发出的光线，照射到物体的光束有很多会相交。
许多影棚摄影师利用硕大的柔光箱制造出柔和的光线，它既没有很强的反差也不会有很重的阴影，在这样的光线下，人或物都显得很漂亮。
影子距离主体的底部越远，边缘越柔和，而低斜的阳光，下拉长的影子，其边缘的柔化就更明显了。
面积小或距离远的光源发送出来的光束几乎或完全不相交，它们投射出的阴影边缘是极其清晰的。阴影中最暗的部分，叫作本影，它占了阴影的大部分面积，而阴影中相对较浅的部分（也就是我们说的半影），则处在阴影外围的边缘区域。与影子的主体越远，半影的范围就越大。
光源面积小，距离远，投影柔和。
光线近乎平行，半影在本影外，与主体越远，半影范围越大。
光源面积大，距离近，投影柔和。 光线相交，也形成了柔和的边缘。半影变大，比本影突出很多。
随着投影距离的增加，阴影会变得无比柔和，形成光斑。日偏食时，光斑会随着太阳的形状改变而改变。
影棚里花费巨资再造的光线效果，其实在阴天日光下的白背景前就能完成。
太阳光形成的阴影都是近乎平行的。
近光源形成的阴影呈现一种扩散的状态。
阴影的照明是由辅助光提供的，辅助光通常是一种次光源或反射光源。在绝大多数情况下，辅助光的光源都是柔和的散射光源，比如墙面和地面的反光，或天空光。也就是说，即使在强烈的阳光下，物体的背阴面仍然是由辅助光照亮的。阴影呈黑色的情况极为罕见，它们总是带有一定的柔和光线与温和色彩。
透明与半透明的介质在两个方面对阴影的色彩发生影响。首先，如果投影的主体本身是透明的或半透明的，那么它们的阴影就是彩色的。染色玻璃是一个最明显的例子，它落在墙上或地上的影子，根本就是它本身所带图像的投影。其次，如果阴影中的某个表面是透明或半透明的，那么，进入这个表面的光线就会在它的内部散射之后，又向不同的方向再次射出，从而影响阴影的颜色。在计算机图形学（CG）中，这种现象被称为次表面散射，常见于人类的皮肤、大理石、牛奶一类的液体、树叶以及其他光线可穿行共间的物质。要观察到这种现象，阴影中受这些表面影响而带有的色彩必须要具有足够的饱和度。
本杰明。汤普森，亦即伦福德伯爵，是第一个意识到心理因素影响色彩认知的人。他发现在色彩强烈的光线下，阴影呈现出主导色的互补色，而当他单独对阴影进行观察时一通过一根管子一他才意识到，这种现象纯粹是一种视觉幻象。而这种视觉幻象只在光线的色彩十分浓烈时才会发生，并不是所有的阴影看起来都呈现出光线的互补色。
第六章我们是怎样认知物体表面的
用五种颜色表达一个简单的立方体。仍然能让人感受到物体的体积，是因为立方体的面给人纵深感和空间感。
球体上的光影能够让人确定光源的位置，但没有立方体那么强烈的三维空间感，不能很快判断球体在空间中的位置，是因为没有明确的面。
镜面反射：镜子，抛光金属面，水面上看到的反射。
漫反射提供了物体体积信息，直接反射提供了周围环境的信息。
漫反射变化小，直接反射随着物体移动变化大。
谈及对光的反应，物体的表面只有四种需要考虑的基本属性，它们是：漫反射、直接反射、透明/半透明、白炽（发光）。
边缘：得以把握物体的外形
面与面、物体与物体之间的界限也是由边缘确定的。
传统上，艺术家们把边缘分为以下四种：硬边、实边、软边和虚边。请参见右边的例子。
软边，几乎分不清边，很模糊。
边缘和反差紧密相连。边缘越硬，反差越大。
这个规律可以将视线集中供暖到画面的某一处。
尽管在虚化的边缘上，物体的形状看起来好像是不完整的，但观者的眼睛却能自行补充遗失的内容，从而不影响画面的可读性。
就可读性和视觉和谐来说，一-幅画面里最好既有硬边，也有软边，不然，画面就好像失去了重点，看上去也容易混乱。
在这三个例子里，我们只不过将某件抛光的物体置换成了亚光的，物体的边缘就立即由硬转软了。画面的反差和趣味，正是通过混合这些不同的特性来实现的。
实际物品中，所有物体边缘几乎都不是锐利的。
带有弧度的边缘经常会带上一点高光。
表现物体的形状是任何一。种写实艺术的基石，而形状则是由面来界定的。了解物体表面的基本性质，是成功再现三维形态的关键，共过程由以下部分组成：首先刻画漫反射，表现主要物体的大轮廓，接着，依次重现直接反射（如果有的话）、高光和外形上的细微之处，最后添加细节和质感。尽管色彩很重要，特别是在营造画面氛围的时候，但在表现物体的形状时，它就不那么重要了，这时，只需要有影调的变化就够了一即通过描绘光和影的变化。
投射在物体表面的光向四面八方散射/漫射的现象。
大面积的，呈现柔和的状态。也因此平整表面的轮廓阴影总是很柔和的原因。
黑色物体吸收所有的可见光， 白色物体反射了所有的可见光。
红色物体吸收了红色以外的所有光线。
当光子被漫反射表面的电子吸收并重新发射出来，它原来的行进方向就被改变了：虽然它总是朝着远离该表面的方向，但角度却是随机的。这种光线的散射就是漫反射。光线照射方向秩序的打乱，意味着入射的图像不可能以原貌反射，入射光经漫反射表面重新混合成均匀的光线，使亚光的漫反射表面呈现出光滑、均匀的状态。
漫反射表现了物体的质感和色彩。
漫反射和轮廓阴影，可以用来描绘所有的体积，不管多么复杂。
所有的形状都可以被简化。
要表现一个看似复杂混乱的形状，最基本的步骤是要首先抓住它的基本形状：比如，-
*棵树可以被看成基本上是由一个圆柱体和一个球体组成的。在基本形状确认以后，处理细节最快的方法是观察这个物体的整体形状和质感的特性，然后进行提炼与诠释，把它们以一种简化却又类似的形式表现出来。把山坡上的所有细节都描绘下来是毫无意义的一-件事，大多数艺术家试图表现的都是他们对于某个景物的印象（或简或丰，由艺术创作风格决定），如此，便为个人审美留下了很大的空间。
细节的出现频率这一-概念，是表现复杂形状过程中的另-一个方面：形状是分阶段，由大至小分解的。- -般来说，艺术家总是从大的形状着手，再描绘中等出现频率的细节，最后以微小的细节和质感结束，只不过，最后这一步通常仅限于画面的一部分内容，比如前景或主体，而其他的部分就没有太多的细节了。
漫反射表面的过渡为我们了解物体的形状提供了很多信息。软边过渡的柔和程度能表现出物体的体积：物体的形状越和缓、圆润，轮廓阴影的过渡就越柔和。能够用一系列不同的边缘来表现物体是很重要的一要是画面中采用的都是软边，那就会给人以模糊、不明晰的印象一每一种边缘都应该为表现某种特定的体积服务。亮部和暗部表现出物体的形状，而影调则引导我们的眼睛描绘物体的边缘。
过渡的性质也给了我们物质材质的视觉提示：硬边代表着硬度大的材质，而众多的软边则表现出柔软的质地。这在以人类为表现主体时十分明显，柔软的身体部位的边缘是软的，而骨骼明显的部位的边缘则会出现比较硬的过渡。
漫反射和镜面反射在物体上的比例变化
大多数物体表面的颜色，湿的时候比干的时候显得深。这是因为，水以镜面反射的方式反射掉了一部分光线，如此一。来，到达漫反射表面的光线就少了，它势必就显得暗了。在木质材料的表面涂刷一层光亮透明的清漆时，也会发生类似的现象：清漆直接反射掉一部分光线，所以木质的颜色就显得深了。
金属或镜子一类直接反射表面，濡湿的时候并不会显著地变深，这是因为漫反射和镜面反射的比例并不会因为表面的水分而改变多少一只有漫反射表面，如木头或石头，会发生颜色变深的情况。
毛茸茸质感：漫反射很多，特殊的面料让漫反射变得不连续。
7.1 首先，快速、大略、但却准确地确定大的形状和颜色。不要陷入参考照片而不能自拔，准确地观察你要表现的对象。
7.2 这一步可以非常随意。快速地增添一些潦草的质感表现，它们中的大部分会在之后的动作中被覆盖掉。这么一来，你就为继续作画打好了一个有一定层次的基础。
7.3 继续用小一些的笔触稍微仔细些地为岩石画上一些浅色的高光，以表现它们的轮廓。此时的画风应该还是很随意的。
7.4 用不超过三到四种颜色，继续以涂鸦的方法为画面增添更多的细节。但此时的笔触就应该是很细的了，并且要保证在形状和图案上应该有所变化。
7.5 对照用来参考的照片，维持画面的原有风格，试着模仿一些岩石的图案，但仍应保持随意而有表现力的风格。7.6 最后，在岩石的边缘附近加上高光。你现在可以在细节上做一些加强，看似混乱但表现力极强的作画过程就完成了，最后的成品与原图相似度极高。
直接反射，或者镜面反射，是与镜面相关的一种对光的反射：照射到物体表面上的光束以相同的角度反射回原来的介质，并形成可以辨认的映像。直接反射在许多不同的表面上都有发生，镜子只不过是最明显的一种。有些表面表现出一-定程度的直接反射，而有些表现出的则是漫反射和直接反射的结合。
直接反射最常见于金属、玻璃、水和其他覆盖了某种油、蜡或水分（包括人的皮肤）的表面上。
大面积反光的，几乎全都是人造的。
需要考虑光源来添加高光。
光源大，镜面反射大，光源小，镜面反射小。
都会有一定程度的反射。
当反射的表面特别不平整时，镜面反射就会分裂成一个个互不相连的反射（比如海面）。这时的反射是无法包含任何细节的，它只能反射出入射光束中最亮的部分，所以凹凸不平的表面就像是反射着许许多多微缩的太阳和天空一样。
织物的表面也不是平滑、连贯的，每一缕织线各自反射着光线，形成了许多高光。不同织物的镜面反射特性不一样，有的，比如丝绸，反光能力比较强，而有的，比如棉布，则呈现出亚光的状态。但无论如何，织物表面的反射都是模糊的，根据织物的结构，互不相连的反射散布在织物的表面上。
金属表面，反射图像的扭曲。
在直接反射中，角度也扮演着十分重要的角色。对于大多数的反射材料来说，法线两侧入射角和反射角的角度越大，反射越强烈。当你身处浅水边或涉水而行时，便会观察到这样的现象：当你从水面上方垂直往下看时，由于反射的缺失，水看起来几乎是透明的；而当你看向远处的水面时，随着视线偏离垂直方向越来越远，水面以下的景象就越发不可见了，而水面的反射则显得越来越强烈。
这种现象常被称作“菲涅尔效应”，其强弱取决于材料的种类：金属表面上发生的菲涅尔效应一般较弱，所以不管从什么角度看，金属都是会反光的，而玻璃上的菲涅尔效应就比较强了，观察时，视线相对法线的角度越大，反光性越强。
镜面反射中角度：例如物体边缘，这个面是微微弯曲的，其上向各个方向反射的光线都有，反射范围很大。因此观者很容易就看到边缘上的高光。
例如玻璃杯，两侧弯曲的边缘都有高光反射。
但正对着观者的面则反射没有，所以能直接看到对面的环境。
一个反光的平面，能反射的环境是很窄的，摄影师和摄像师常利用这点来确保拍摄器材不会出现在平面镜的反光中。然而在拍摄-一个具反光性的球面时，器材势必会被球面所反射，唯一的解决方法是用一个超长焦镜头在很远的位置进行拍摄，这么一来，相机的映像就变得很小了。除此之外，只能在后期制作中，用数码技术去除了。
带有强烈漫反射元素的表面，其反光，至少在人眼看来，受色彩和影调等漫反射元素的影响是很细微的。深色的表面较能凸显高光，而浅色的表面则较能凸显反射中较暗的部分。
黑色表面的轮廓常常是由它的镜面反射界定的一而浅色物体的面则是由漫反射来界定的。由于黑色表面上的漫反射实在太弱了，所以它对面的界定作用就很不明显了。也就是说，抛光的黑色物体，其各个面所处的平面是以其镜面反射来表现的。
镜面反射是不会受到投影影响的，因为投影是一个只与漫反射相关的概念。如果一个物体有投射阴影，不论这阴影是多么微乎其微，都表明了该物体的表面是具有漫反射元素的。真正的镜面是不会有投影的。
在表面色彩的影响下，反射有时会被着色，比如一个色泽艳丽的塑料物体，它表面上的反光有时看起来就会具有该物体本身的色彩。
如果表面湿润，那么一个特征就是反光。其次物体颜色会加深。
不同物体，镜面反射/直接反射是不一样的：清晰的，模糊的，即便的，强烈的，彩色的，规则的/等等/
反射的内容究竟为何？ 该反射表面固有的性质为何？它反射的原因是什么？ 反射是否有任何畸变、柔化或被打断？
反射的是物体所处的环境。
第九章半透明性与透明性
发生折射时，光线传播的速度稍有降低，导致射线的弯曲。发生散射时，光线射往四面八方，破坏了视像。就其效果而论，这两种过程与直接反射和漫反射有些类似。
在菲涅尔效应的影响下，反射的强度会随着光束与表面法线夹角度数的增大而增大，所以你的位置越是偏离某个透明表面的中心，你所见到的表面的反射越强。
透明材质的两个关键特性是折射和重要性相对次之的反射。折射是由于光线与它所穿越的介质发生相互作用，使得光线传播速度减缓而造成的。这个现象的可视结果是光束的弯曲。具有正折射指数的材质（大多数材质的折射指数都是正的）会使光线朝法线偏折，这就是说，弧形的表面可以被用来达到聚光或发散光线的目的。我们用来放大物体的透镜，就是这一点在现实中的应用，平行的入射光线在通过镜片以后呈发散状态，扩散的光束就形成了较大的像。光线在通过多少具有球体形状的透明介质时，由于折射的原因，会形成上下颠倒的像一-比如，光线穿过水滴时就会发生这样的情况。
弧形表面图像会弯曲，图像扩大，上下颠倒
光线穿过留在玻璃杯底的水形成的焦散图案
焦散是一个与光的折射紧密相关的现象：光线照射到有弧度或不平整的表面上，光束的方向发生不平行改变，有的被聚集在一起，有的则被削弱甚至消失，形成夹杂着明显光斑的光照强度不均的区域。
海水浅水处的博文，泳池。
镜面反射也同样能形成焦散现象，其原理与光线穿过透明介质形成焦散差不多：如果发生镜面反射的表面有一定的曲度或不太平整，反射线就有可能汇聚形成明亮的光斑，并投射在附近的表面上。
当穿过一个半透明物体的光线有足够的强度时，它将成为该半透明物体所投射阴影的辅助光。由于光线随着照射距离而逐渐衰减（见第 74 页），它的照射范围不可能很大，所以其作为辅助光的效果只能在非常靠近半透明物体的范围内才能观察得到。请不要将此现象与近乎透明物体投射的半透明阴影混淆在一。起，这种阴影本身在密度上低于不透明物体所投射的阴影。？
半透明物体投射的阴影常常是彩色的；由于仅有一部分波长的光波能够穿过半透明的物体，所以在穿越的过程中，光线要被物体本身的色彩过滤，从而形成具有色彩的投影。与此类似，半透明物体的轮廓阴影也受到选择性通过的光线影响，不仅色彩强烈，而且比不透明物体的轮廓阴影疏淡。这使得半透明物体带有-
-种特殊的光芒，即使处在阴影中，半透明物体也不会很暗，并且它们半透明的特性往往能够加强其本身的色彩，所以它们的色彩总显得比不透明光的物体更为浓烈。在反差很高的情况下，半透明物体的光芒显得尤为强烈。
在性质上，半透明与透明有着很大的区别。半透明材质的物体不像透明物体那样总是具有一-定的反光性（它们有的会有一些镜面反射，但许多是没有的），它们既没有折射也不会有焦散现象一这是因为穿过它们的光线发生了漫反射，而漫反射则破坏了在透明物上可见的折射和焦散现象。
9.1 玻璃一类的透明物体，其最显著的特点之一就是表面的反光性。虽然整个环境都对反射的内容有一定的影响，然而最有可能被反射的还是环境中最明亮的元素。在此例中，环境中最明亮的元素是右侧的窗户花瓶的右侧从上至下都有此光源的反射。
9.2 折射使得花瓶中的液体看起来像要一直延伸到玻璃的外缘似的。
9.3 反映在花瓶右侧的窗户，在花瓶的左侧有折射产生的像，水的存在更是增加了折射的效果。
9.4 在水的折射作用下，玫瑰的花茎像被折断了似的。9.5 花瓶后方的桌面在花瓶底座玻璃最厚的地方形成了一个小小的折射的像，在盛了水的部分还有另一个这样的像，而在花瓶上端，没有水的部分则
9.3 反映在花瓶右侧的窗户，在花瓶的左侧有折射产生的像，水的存在更是增加了折射的效果。
9.4 在水的折射作用下，玫瑰的花茎像被折断了似的。9.5 花瓶后方的桌面在花瓶底座玻璃最厚的地方形成了一个小小的折射的像，在盛了水的部分还有另一个这样的像，而在花瓶上端，没有水的部分则
在不同光源下看到的色彩是不一样的。
色彩不是绝对的，而是相对的。 受到观者本身的影响。
物体本身的颜色，光源的颜色。
反射表面就好比一个过滤器，在反射的过程中削弱了光线的色彩和强度。这就是说，在现实世界中，强烈的色彩饱和度是十分少见的，因为在大自然中，浓烈的高纯度色彩并不常见
在室外环境下，由于蓝色的辅助光对球面红色的抵消作用，球面轮廓阴影的饱和度要低于被光线直射一面的饱和度。另外，由于蓝色的辅助光使得反射的色彩接近于黑色，阴影的颜色看起来就更深了。
在中性色环境下，由于辅助光的无色彩性，阴影部分的饱和度与光线直射部分的饱和度相当。
在红色环境下，阴影部分的饱和度比光照部分的饱和度要略高一些，这是由于红色辅助光的纯度要高于右侧照射过来的白色光。
光源是阴影饱和度的唯一决定因素。
在阳光充足的室外，任何不以蓝色为主色调的物体，其投射阴影的饱和度都不会太高，这是由于作为辅助光的天空光没有多少红色或绿色的光波可以被阴影部分所反射。
该例中的阴影明显地带有蓝/紫色的色调，而实际上，它完完全全是灰色的。画面中充斥的黄色，使眼睛错把灰色看成了黄色的互补色。
这幅画面与前一幅一模一样，只不过用数码手段去除了画面中的黄色--画面中也没有其他的原色。这样一来，阴影部分的灰色就一览无余了。
在考虑阴影饱和度时还要注意以下几点：
其一，人类的视觉对颜色的把握是随着光强的减弱而递减的，所以，在人们的裸眼看来，阴影部分的饱和度很有可能低于光照部分的饱和度；
其二，还有一些其他因素在影响着阴影的色彩和饱和度一比如，皮：肤的半透明性就会为人体周围的阴影增添不少红色调。无论如何，在为物体添加阴影时，最该避免的，就是简单地加深阴影原本的颜色。这样的阴影会显得呆板而不生动。要再现生动有趣的阴影，辅助光、半透明性和反射光都是应该多加考虑的因素。
色彩对比带来的视错觉也是影响阴影颜色的因素。此乃常常被提及的暖调光线配冷调阴影或冷调光线配暖调阴影这种艺术理论背后的理论依据。事实上，许多艺术家还常常通过强化阴影部分的色彩，对这种视错觉做出更为夸张的处理。
Value，色彩的光影明暗，就是指明度。
色彩的温度，与色彩冷暖不一样。
在艺术表现中，红色代表温暖，蓝色代表寒冷；但在电磁理论中，红色是比蓝色低的辐射能量，所以红色处于标尺中代表较低温度的一端，而蓝色则表示物体以远高于红色的温度在燃烧。蓝色火焰的温度比橘黄色或红色的火焰高得多。
会发光物体时有用的概念：遇热发光的物体发出的光芒应当遵守物理定律，表面的能量较弱（比如呈红色）而内里的能量较强（比如呈白色）讨论光源的时候，这里的色温标尺只适用于白炽灯光一荧光灯并非因为受热而发光，所以它发出的光线有可能超过该标尺的范围（比如绿色或紫色）。
要表达整体的情感基调，可以在整幅画面的范围内，运用一个暖调或冷调的主题，以制造强烈的温度感。在电影的拍摄中，就常常见到一-系列镜头都用一种调子完成，并以此传达某种特殊的情绪或气氛。这种仅用一个色系的颜色来主导画面，并以此表达情感内涵的理念，就是要运用有限的色彩进行创作。要获得和谐的色彩或对色调进行限制，最简单的方法，就是在场景中安排-一个色彩性极强的光源，这样一来，光源照射下的物体原本的颜色就被弱化了。
物体本身的色彩差异，光源色彩的影响。
云是反光和半透明的复杂综合体，在合适的光照下，布满了各种各样的渐变。
提高画面生动性最好的方法之一，就是运用各种色彩的组合，通过并置不同的色彩来增加多样性，避免大面积的相同色彩。
色彩的不连贯是自然现象。
10.1 在这一部分岩石的表现上，运用了极为粗放的笔法，利用这种笔法的质感，完成了不同颜色的叠加。要绘制出自然生动的质感，这是一种的简单而行之有效的方法。然后，可在此基础上增添一些精巧的细节来提升真实感。
10.2 这一细部，也是用点画的方式涂抹小块的互补色，生动地表现出了岩石的质感。
10.3 树叶部分的质感处理，完全是抽象的。颜色被自由地涂抹在画面中，以制造出一种油画的质感，隔着 -定的距离再观看，树叶的形象就出来了。
