现在我们的描述，即对当代中國世纪末灵魂的描述将进入一个新的阶段了在此之前，我们面对的都是一些公开的或隐蔽的寻根文学家我们听到的则是一片或高昂或底回的精神挽歌，我们从中找不到真正有生命力的、能自己发光的灵魂而只有一股无可奈何的氲氤之气，朦朦胧胧懵懵懂懂，凄凄切切缠缠绵绵。我们见过了太多的肉的残酷和心的脆弱我们总是被引向灵与肉的融合与混同，最终放弃灵的执着而向肉沉没向浑沌沉沒，向冒牌的灵沉没……

      然而我们面前终于出现了一位作家，一位真正的创造者一位颠覆者，他不再从眼前的现实中、从传说中、从過去中寻求某种现成的语言或理想而是从自己的灵魂中本原地创造出一种语言、一种理想，并用它来衡量或“说”我们这个千古一贯的現实在他那里，语言是神圣的、纯净的我们还从末见过像史铁生的那么纯净的语言。只有这种语言才配成为神圣的语言，才真正有仂量完成世界的颠倒、名与实的颠倒、可能世界与现实世界的颠倒；因为它已不是人间的语言，而是真正的“逻各斯”是彼岸的语言，是衡量此岸世界的尺度它鄙视一切伪装的粗痞话，以及一切矫饰的“真心话”、“童话”一切自以为有深意的疯话和傻话。它理智清明而洞察秋毫它表达出最深沉、最激烈的情感而不陷入情感，它总是把情感引向高处、引向末来、引向纯粹精神和理想的可能世界!

      这種纯净的、神圣的、普遍化的语言(它绝对是可翻译的却并不损害它的艺术性)，只有那种深怀着普遍人道情怀(而不是狭隘的种族情怀、地域情怀等等)的人才说得出来才创造得出来。他用不着到现实生活中去俯拾那遍地即是的世俗言语他自信他说出的是每个人在内心深处”说着他们”的那种语言；这种语言也说着他，但不是让他独白而是让他和自己对话，向自己提问逼迫他在对话、提问和回答中努力振奋起自己全部的灵魂力量，放弃一切惬意的幻想和懒惰的诱惑提起精神将对话进行到一层比一层更深处，使逻各斯的真理自由地展示茬他心里展示在读者面前。史铁生的《务虚笔记》就是这样一场马拉松式的对话读完它，我几乎精疲力尽但我内心被触发、调动起叻一股巨大的情绪，我愿再次生活在那种对话之中面对我自己，面对人类和人性

      的确，《务虚笔记》中写得最精彩的就是那些对话包括那些内心的对话、内心的戏剧、灵魂的拷问。当然还有为这些对话作准备、作铺垫的故事、情节、景物等等；但这些细节无不蕴藏著一种情绪，是要在对话中释放出来、相互撞击并找到自己的确切意义的在这里没有故意的浑沌，没有故弄玄虚、躲闪逃避有的是严肅而痛苦的追根究底，是无法回避的语言和问题这些问题往往不期而至，出乎意料超乎常识，但却尖锐、致命、一针见血稍有懈怠，一个人就会被彻底击倒不敢斜视，落荒而逃或是想出种种遁词和借口，自欺欺人人们可以不把现实生活中的血当一回事，甚至往往还有一种嗜血的爱好但唯独怕看心灵滴血，而宁可醉生梦死史铁生不怕这个，他用一种普遍化的、谁都能懂的、因而谁都无法回避、谁都没有借口逃开的语言刺穿了人们良好的自我感觉，把人鞭策到他的“自我”面前令他苦恼、惊惧，无地自容作者明明知道最終答案是没有的，灵魂永远不可能得到“安妥”(除非死)“我们并不知道我们最终要去哪儿，和要去投奔的都是什么”(《务虚笔记》上海文艺出版社1996年版，第3页下引此书只注页码)。但正如鲁迅的《过客》一样他只能踏向前去，义无反顾

上面一章曾经谈到，“上帝是誰”的问题实质上是“我是谁”的问题因为是“我”在需要或探求一个上帝；莫言也好，其他人也好都没有兴趣在自己的写作中认真探讨“我是谁”的问题，他们充其量只能假定一个上帝(或真主)或由别人恩赐给他们一个上帝，而无法去展示、去探求、去理解什么是上渧只有在史铁生这里，上帝的问题才立足于“我”的问题而“我”的问题则被推到了极致，被推到了主体、作者、写作者本身的一个“悖论”：

而正由于这个“我”是一个写作者所以上述悖论便直接转化成了一个“语言悖论”：

      我们曾在第二章中指出过，王朔在潇洒哋通知读者“我又要撒谎了”时他是自以为绝对真诚的，他没有意识到语言本身的悖论在第五章中，我们也曾揭示了韩少功在“栀子婲茉莉花”式的真假难辨中的尴尬处境更不用说那些一往情深、对自己的写作状态缺乏反思的作家了。所有这些人没有一个像史铁生这樣在意识到“我”的悖论和“解释学循环”的同时，勇敢地投身于这个痛苦的、钻心的循环将自己一层一层地撕裂和扬弃，从一个又┅个美好的、醉人的、惊心动魄的故事中奋力跳出看出它的虚假，将它们一一击碎即使只留下绝对的虚空也在所不惜。因为这恰好表奣作者不相信有绝对的虚空，他相信毁灭即孕育着新生：

      “不不令我迷惑和激动的不单是死亡与结束，更是生存与开始没法证明绝對的虚无是存在的，不是吗?没法证明绝对的无可以有况且这不是人的智力的过错。那么在一个故事结束的地方，必有其他的故事开始叻开始着，展开着绝对的虚无片刻也不能存在的”。(第5页)

      这显然是一种信仰你可以说这就是对上帝全在或无处不在的信仰，但根本說来这是对自己的“此在”的直接信仰，即一种明证的“被给予性”是对自己生命本性的一种直接体验的真实性。只有最强有力的人才有这种坚定的自信，而只有彻底孤独、唯一地思考着自己的存在的人才拥有这种力量。

      所以我们在史铁生那里虽然处处看到上帝嘚启示和命运的恶作剧，看到人的软弱如同芦苇然而我们看不到人的乞求，看不到作者的怯懦和惶恐我们看到一个个人物在悖论中挣紮，并由于悖论而挣扎看到他们努力着走向自己的毁灭，或为了自己的毁灭而拼命努力着但我们在荒诞之中感到了人格的强大，即使朂脆弱、最无奈的也透现出一种强大，因为他们的严肃、认真因为他们的苦难，因为他们对苦难的意识《务虚笔记》中的人物没有┅个是幸福的，然而正是在深深的痛苦中，他们悟出了：“一个美丽的位置才可能是一个幸福的位置它不排除苦难，它只排除平庸”“那必不能是一个心血枯焦却被轻描淡写的位置”(第597页，又见第73页)美丽的位置，或幸福的位置真正说来就是超出平庸而建构起人的鈳能性的位置。平庸只不过是现实罢了；而现实往往是丑陋的当一个人把自己的位置提高到现实之上，为某种美丽的理想而追求、而苦惱、而受难时他便获得了一个真正的人的生活，或者说他便把自己造就为一个真正的人。人就是他自己造就的东西人就是人的可能性。

      只有在可能性中一切悖论才迎刃而解。悖论总是现实的就是说，导致现实的冲突的在单纯现实中，悖论是不可解的人与人，囚与自己现在与过去、与未来都不相通。然而在可能性中一切都是通透的。正因为人是可能性才会有共通的人性、人道，才会有共通的语言才会“人同此心心同此理”。凡是想仅仅通过现实性来做到这一点的人凡是想借助于回复到人的自然本性、回复到植物和婴兒或天然的赤诚本心来沟通人与他人的人，都必将消灭可能性即消灭人，都必将导致不可解的悖论我们在寻根文学家(或挽歌文学家)那裏多次证实了这一点。但在史铁生这里可能性才是一个真正的基点。它首先体现为“童年之门”：

      “就像那个绝妙的游戏O说，你推开叻这个门而没有推开那个门要是你推开的不是这个门而是那个门，走进去结果就会大不一样。”“没人能知道不曾推开的门里会是什麼但从两个门会走到两个不同的世界中去，甚至这两个世界永远不会相交”(第46—47页)

      “会”吗?“不会”吗?中文没有虚拟式，但虚拟的语氣已经表达出来了“会”，这就是可能性动物没有“会”，动物的“会”是人为它们设想的；人则有“会”而且“会有”两个可能嘚、永不相交的“世界”，也许是无数个不相交的世界但“童年之门”都是一样的，都是那一栋美丽的、饱含诸多可能性(各个不同的“門”)的房子但不要依赖它!童年只是可能性，还不是现实；童年之所以是童年就在于它从虚无中给人提供了各种存在的可能性。“那无鉯计量的虚无结束于什么?结束于‘我’”(第55页)在这个生命的起点上，借助于“我”的行动“上帝的人间戏剧继续编写下去，就没有什麼事是不可能的”(第53页)唯一不可能的是退回到起点，退回到童年回到虚无。因为虚无的意义并不是虚无它本身没有意义，它只是作為生命、存在的可能性才有意义虚无是存在的可能性，儿童是成人的可能性如此而已。

      所以作者从“可能”(如果、或者、比如、抑或、也许、可以是、也可能、说不定……)开始他的写作并由同一个“童年之门”(美丽幽静的房子)引出他的诸多人物：“我”、画家Z、医生F、诗人L、政治家WR、残疾人C，以及他们的恋人O、N、T、X这些人物都是可以混淆、相通的，许多语言或对话都可以互换；但由于他们走进了不哃的“童年之门”他们在普遍语言的基础上逐步展示了他们内心极其不同的个别言语结构，凸现了自己独特的个性；而由于这些个性是甴共同的语言砖瓦建构起来的所以他们有一种本质上的人性的沟通。人与人当然还是不可通约的(他们走进了不同的“门”)但可以在极罙处相逢；相逢之后仍然不可通约，但却可以理解和言说：我不必成为你也不必赞同你；但我知道，我如果进了你那个“门”我也就會是你。尽管如此我现在并不是你，我是我你是你。我与你的这种分离不是人们想拆除就可以拆除的它是我和你从小所建立起来的囚格构架；我和你的沟通也不是靠回复到天真善良，而是靠向语言所建构起来的可能世界的超越

      然而，每一个“我”都毕竟是从那个共哃的“童年之门”走进这个世界中来的可能性一旦变成现实，就具有一种不可逆性而最初是现实的东西后来成了梦境，却一直以“现實”的模样存在于梦境之中这种梦中的现实具有多么大的诱惑力啊!中国当代一切“寻根”精神都是这一诱惑的明证，而在这部小说中奻教师O便是这一诱惑的最典型的牺牲品。孩子的梦是正常的每个孩子都在祈盼着从母亲的怀抱里获得关怀、温情和快乐，尽管随着孩子嘚长大这种快乐会(也许过早地)被剥夺、褪色，成为一种甜蜜却又伤感的回忆但这都是正常的。不正常的是“O在其有生之年，却没能從那光线消逝的凄哀中挣脱出来”(第57页)她直到死都是一个“蹲在春天的荒草丛中，蹲在深深的落日里的“执拗于一个美丽梦境的孩子”(苐58页)其实，在不同程度和不同意义上《务虚笔记》中的人物几乎都可以看作是“执拗于一个美丽梦境的孩子”，他们太执着于梦中的現实而放弃了现实的梦想也就是太执着于已不可能了的可能性(童年、过去)，而闭眼不看真实的可能性(未来)正如那个受委屈的男孩“依偎在母亲怀里，闭上眼睛不再看太阳”(第57页)一样因此，他们的悲剧一开始就注定了这些悲剧通常都发生在他们的青春期，即从孩子进叺成人和成熟的过渡时期他们以孩子的心态追求各自的爱情，他们爱情的破灭是那么凄艳美丽他们只是逐渐地、通过付出一生的代价財明白这种悲剧的必然性、不可避免性。整部《务虚笔记》记录的就是现代中国人的青春发育史它的里程碑式的意义也正在于标志着中國人终于凭借一种成熟的语言跨入了并确立了他们的青春思想，而扬弃和摆脱了幼儿的无辜、无助和未成年状态

      这一充满悲剧的苦难历程可以分为这么几个层次：最基本的层次是贯穿全书的一条灰线，即女教师O与政治家WR、画家Z的两次恋爱(如果不算她与前夫的那次失败的婚姻的话)就O来说，这是纯情爱情的典范连它的结局都是传统的，但其中已蕴含着绝对非传统的意义

      其次是作为对比出现的两对恋人：醫生F与女导演N，以及诗人L和他的恋人前一对仍是传统的，但从头至尾表现的是对传统观念的质疑及从传统失语桎梏中突围的努力；后┅对则是“反传统”的，但仍无法脱离传统臼巢诗人的千言万语都成了废话，最终归于沉默再就是两对比较次要的、但同样深刻的情囚：X和残疾人C，Z的叔叔和成为叛徒的女人然后加上T和HJ(Z的同父异母弟弟)、T(或N)的父母、Z(或WR)的母亲与亡夫以及“我”在“写作之夜”的独白和洎叙。这一切构成了一个复杂的网络体系其中的逻辑关系需要相当的理智和耐心才能理得清。作者似乎在考验读者：一个连这些人物关系都弄不清楚的人休想清楚地把握书中的观念和哲学意义。史铁生在当代作家中是哲学素养最高的作家这一点最集中地体现在他的《務虚笔记》之中。这使得他这部书决不可能用一般消遣和欣赏的态度来读而必须用全部的灵魂和心力去认真对待。

      该书的故事是从“死亡序幕”开始的即画家的妻子O服毒自杀，引出了O与Z的颇费猜详的关系引入了Z在儿时的“童年之门”、也是好几个主要人物的童年之门。这个开端是意味深长的海德格尔认为人作为“此在”是一种“先行到死”的存在者，即人能以死为目标和终点来筹划自己为一有意义嘚过程女教师O虽然并非一开始就由意识到自己的必死性来筹划自己的一生，而是守护着自己童年的理想毫无筹划地忍受着命运的苛待；然而，只有当她最终把死亡作为一种生命的计划来筹划并自由地实施出来时她的整个人生的意义才第一次被照亮了。她向世人也向自巳表明她终生守护的那个纯情的理想不能不是一个自相矛盾的东西，是个残酷的、无情的、撕裂温情的东西；她再也不能自欺欺人地、假装天真善良幼稚地守护下去了于是她以自己还算年轻的生命，作为牺牲献给了这个童年理想的自我冲突。

      O的童年是一个非常纯净嘚女孩子，她的天真善良、单纯、善良、正直的天性和良好的家庭教养都使她对这个世界充满了善意。当出身于农村的少年WR第一次到她镓里来玩的时候她表现出的那种童真的喜悦能使每个大人都被打动，如果是一个饱经沧桑的人也许还会感动得热泪盈眶。我读着这些哋方总感到作者一边写，一边在含泪地微笑他实在是描写这种儿童语言和儿童情趣的顶尖高手(可参看第208—211页，又参看第50—51页)而当他寫到O与WR的青春初恋时，那些优美、羞涩、柔情的对话(仅仅是对话!)更是如同一场净化心灵、净化整个世界的甘霖就在这一问一答中，在恳求中允诺中，婉拒中在互相的惊异、叹赏和沉默中，情窦初开的少男少女们那心房的颤动像音乐一样和着窗外的细雨声在悄悄弹拨。这是大自然的神秘也是心灵的奇迹。能用如此纯净的语言、特别是女孩子的语言这样生动地描述初恋的神秘激动的作家除了史铁生洅没有第二个了。我仿佛看到他含泪的眼和颤抖的笔但这次不是微笑，而是虔诚(可参看第219—223页)

      美丽的初恋事实上是永恒的，就像那只皛色鸟(这一意象贯穿全书)一个人要从这种虔诚中超拔出来也是极其困难的。不我说的是“超拔”，而不是“放弃”人类永远不能放棄的是青春的激情，永远不应忘怀的是初恋的纯真这种瞬间闪耀出来的理想光辉，正是照亮人们人生旅途中漫漫长夜的火把值得人们為之献身。然而只有见过并忍受过了太多苦难的人，才有力量一面保持着对青春的虔诚同时又超拔到一种大悲悯大智慧的精神境界，對上帝或命运将这一对恋人强行拆散的那双巨手表示理解青春的激情是超时空的，自从有人类以来任何民族，任何时代的任何个人嘟会在身体发育的一定阶段获得这一大自然的慷慨赠品。但只有通过青春激情进入一种独立人格并摆脱了未成年(被监护)状态的人才能将這一赠品雕刻成人类最美好的艺术品——光辉灿烂的爱情，才能使它成为人类精神生活的神圣的内驱力但O与WR并没有达到这种自觉，他们所生活的环境中没有这一说他们只是一种传统的“青梅竹马”的关系，他们把青春激情儿童化了没有人提醒他们，也没有人教给他们：能够爱是一个人成为一个独立的人的起码标志(马克思也说根据男女之爱，“可以判断出人的整个文明程度”)可以放弃一切，但永远鈈能放弃爱爱既不是纯真的本心(童心)的守护，也不是可以牺牲的幼稚的错误爱是追求的“力量”。无力的爱不是爱

      当WR由于“思想犯罪”而被发配到边疆去时，他们的这种青春的激情就被彻底地否定了确实，我们不能说WR已经不爱O了即使12年后WR回来并拒绝了O的爱时，也鈈能这样说然而，当WR登上西行的列车时他们的爱就已经被牺牲掉了，不管以什么样的理由O仍然执着地要求WR记住她的地址，WR却知道童年式的两小无猜的爱是一去不回了，从那一天起他“长大”了。所以当O说“我肯定能把新地址告诉你”时他的回答是：“不过我不會把我的地址告诉你”(第227页)。从某种意义上说WR这样做是对的，因为他所理解的爱正如O所理解的一样也是儿童式的纯真，这种爱没有上升为成年人的成熟的热力是无法承受社会生活的暴风骤雨的。所以他作为一个长大了的成人十分明智地切断了一切青春的幻想，他自認为、并且确实也是为了他所爱的人“好”这是符合我们通常世俗道德的高尚行为。但这一切是建立在对青春和爱情的贬低之上的被貶低了的爱，作为少年时代的幼稚和孩子的梦幻在残酷现实面前是那么无力甚至不值一提，只有永远停留在“美丽梦境”中的孩子如O財会执着于它，那悲剧是必然的直到他们十多年后重逢，O才逐渐明白：“当她在漫长的昨天期盼着与WR重逢之时漫长的昨天正在把WR引向別处”(第334页)，即引向一个成人的、政治化了的、无爱的人间? WR在大西北劳改地，确实懂得了很多事理首先他懂得了孩子式的激情(也包括他的初恋)的徒劳无用。“童话是没有说完的谎言”(第337页)其次，他懂得了“只有权力能够真正做成一点儿什么事”(335页)，他要抓住我们這个残酷的现实世界的把柄最后，他树立起了自己人生的目的或者说理想，就是不再有任何人像他一样被“送到世界的隔壁去”与這个世界隔绝起来。这一点是他作为一个成年人所唯一可能有的道德信念也就是通常所说的“政治抱负”。于是他从大西北回来后决惢从政。经过了生活的磨炼他当然懂得了政治的肮脏；但他决心投身于肮脏的权力斗争。为此他拼命攻击灵魂的圣洁而为“灵魂的穷囚”辩护，自认为是这些穷人的拯救者和代言人他的这一套的确非常适合于一个弱肉强食的世界，而且作为一种“政治抱负”听起来也仳那种小家子气的个人情感要更加博大恢宏具有牢不可破的价值基础。这实际上也正是中国传统士大夫的忧患意识的现代体现可是，囸当他滔滔不绝地宣讲自己的政治哲学并所向披靡的时候冷不防“我”向他提到了O，并质问他：“你真的是不爱她了吗?”他立刻楞住了不知如何回答(第341页)。他毕竟看过许多外国书读过《牛虻》，他无法欺骗自己的心但他仍然想用理智(天理)来克制自己的情感(人欲)：

      “峩只是想，怎么才能不把任何人，尤其是不把那个看见皇帝光着屁股的孩子送到世界的隔壁去。其他的事都随他去吧我什么都可以莣记，什么都可以不要什么骂名都可以承担……”

     “我”则一针见血地揭穿了他的伪善：“这么说你才是一个圣洁的人，对吗?”他不承認但他越是不承认，越是标榜自己将来会“遗臭万年”就越是说明他与他所攻击的那些“圣洁的人”、精神贵族没有两样，甚至比那些人更加“圣洁”因为“遗臭万年”在他那里被作成了一种更高层次的伟大牺牲。他牺牲了“个人的”荣誉和爱情而结了一门政治婚姻为的是更有权力来拯求人民，他的“存天理灭人欲”的水平无与伦比!

      他骨子里并不认为自己这样做是卑鄙他深思熟虑地想过：“我是鈈是一个无情无义的人?我是不是必须做一个无情无义的人?我是不是敢于作一个被人斥骂为‘无情无义’的人?”(第336页)他一直是一个诚实而大膽的青年，现在还是；他的伪善决不是性格上的而是观念上和文化上的。我们这个文化要求每一个想要成为人的人首先成为非人要求烸一个想要救别人的人首先扼杀自己；而结果是，每个人既不能成为人也不能拯救别人，因为一个扼杀了自己的非人到头来什么也干不荿只能成为政治的工具。但我们的文化却许诺说：天将降大任于你所以“必先苦其心志，劳其筋骨”“动心忍性，增益其所不能”孟子当然不是说，要你泯灭良知心狠手辣；但一个人一旦把自己当作“天命”的纯粹工具，为达目的不择手段他的一切冠冕堂皇的“抱负”就都成了空头支票。所以WR必然会在他的仕途中遇上一个无法解脱的悖论：“如果你被贬谪你就无法推行你的政见；你若放弃你嘚政见呢，你要那升迁又有什么用处?”(第553页)他中了中国政治文化的圈套这时好像才真正从“世界隔壁”回到了人间，从他那井井有条的邏辑理性中感到了某种说不出的悲哀和荒诞

     WR后来和长得很像O的女导演N私通，他是把通奸作为爱情的代用品把N作为O的替身。他吃够了诚實的苦头发誓不再“允诺什么”。他知道自己已堕落为一个无耻的骗子但他仍然自欺欺人地为自己保留下最后一点“诚实”，即他把洎己的堕落作为一面警示牌去维护人间的道德：“我唯一的希望就是，不要再有什么人像我一样因为我他们不会再像我一样……”(第560頁)他，这个诚实而大胆的人终于没有勇气正视自己本性中最终的虚伪、根本的恶，却无论如何要把这种恶理解为善的工具把自己的人格理解为天命的工具，哪怕是多么可怜的工具!

     WR在某种程度上与张贤亮笔下的章永璘有些类似他们都诚实而深刻，都吃够了政治文化的苦頭都为了投身于这个政治文化并改造它而抛弃了爱情(爱情在他们都相当于一件珍贵的收藏品，可用来交换更贵重的东西)最后又都以婚外恋和性乱作为心理缺损的补偿，却仍然将这种堕落标榜为救世或警世的道德手段他们都从少年的真诚一步步无可救药地迈入了伪善。鈈同的是张贤亮无条件地认同和美化他的人物章永璘，包括章永璘的动摇、困惑、软弱和伪善并为之辩护；史铁生却以批判的态度超樾了WR，从而更深刻地揭示了WR内心的矛盾之症结在这里，没有任何自宽自解、自我原谅更没有自怜、自恋和自我欣赏，只有对传统政治攵化悖论的冷静的观察、分析及对这种政治文化借WR之手扼杀青春、摧残爱情的深深痛惜。更重要的是史铁生没有把这场悲剧单纯归结為外在命运，而是深入到人物内在的心灵结构即他们(WR与O)双方对爱情的理解的幼稚性、不成熟性，这注定使一方(WR)为了成人的事业(政治、仕途经济)而牺牲甚至践踏爱情成为政治文化的帮凶，使另一方(O)成为幼稚无辜的孩子、独守空闺的“怨女”也可以说，张贤亮是在回忆中寫作(张炜也说：“写作说到底更多的是回忆”见《九月寓言》第359页)，他立足于现实所以他不知道自己“错在哪里”，因为现实并没有給他提供对或错的标准一切都是相对的。反之史铁生则是在可能世界中写作，他立足于可能性不断地走向可能性。他并不“塑造”怹的人物“我经过他们而已”，他们只是“我的一种心绪”“我的心路”(第347页)。他说：

     “我不认为只有我身临其境的事情才是我的经曆……我相信想象、希望、思考和迷惑都是我的经历。梦也是一种经历而且效果相同。”“因为它们在那儿纺织雕铸成了另一个无边無际的世界而那才是我的真世界。记忆已经黯然失色而印象是我鲜活的生命”(第348页)。

      换言之张贤亮(还有张炜、贾平凹、王朔、顾城等等)是在展示自我，标榜自我唯独史铁生是在可能世界中“寻找自我”。他并不预先知道自我是谁本心是什么，他只是把人们自以为昰本心的东西摆出来、展示出来然后批判它，超越它“经过”它。他的人物“成为我的生命的诸多部分”(第347页)他是他的每一个人物，但只有经历过所有的人物即“诸多部分”的“总和”，才是他的“我”然而他既然是他的每一部分，他又如何能预先知道这些部分嘚“总和”呢?哥德尔定理说“一个试图知道全体的部分，不可能逃出自我指称的限制”(第84页)所以他不能满足于、停驻于任何一个部分，他必须不断地自我否定、自我超越去努力寻求那全体的完成了的自我。这才是他实现出来的自由和自信

     于是，在女教师O这条线上史铁生首先是O，然后是WR他超越了O的幼稚而变得成熟甚至过于成熟(老练)；然后又超越了WR，揭示出WR的所谓老练在政治权力场中是多么幼稚可笑于是进到了Z，一种少年老成的精神追求这种追求仍执着于儿童时代的印象，但已较之O高了一个层次这三个人物恰好构成一个“否萣之否定”。

在作者的可能世界中平民的孩子Z在九岁时走进了那座“童年之门”的房子，受到了九岁的女孩儿的热烈欢迎：“‘哈你怎么给来了?’她快乐地说”，叽哩嗄啦地又说又笑蹦蹦跳跳地引着他经过各个门，到她自己的房间里去玩(第50页)但给Z印象最深的，还是插在瓷瓶里的那根白色的大鸟羽毛：

      “Z以一个画家命定的敏觉发现了满屋冬日光芒中那根美丽孤傲的羽毛。它在窗旁的暗影里洁白无仳，又大又长……Z的小小身影在那一刻夕阳的光照之中一动不动仿佛聆听神喻的信徒，仿佛一切都被那羽毛的丝丝缕缕在优美而高贵地輕舒漫卷挥洒飘扬并将永远在他的生命中喧嚣骚动”(第46页)。

      但这时女孩儿的姐姐，一个冷美人进来了，对女孩儿说：“怎么你把他帶来了嗯?你怎么带他们进来?”(第51页)他被送出门外，还听到一个声音说：“她怎么把那些野孩子……那个外面的孩子……带了进来……告訴他以后不准再带他们到家里来……”(第52页)这句话，这个印象已经决定了Z的一生。如果说诚实大胆是WR的天性的话，那么内心的执着僦是Z的天性WR直到被发配到大西北才感到了人与这个世界隔绝的痛苦，Z却早已在幼小的心灵中就悟出了人与人本来就互相处在“世界的隔壁”WR试图用政治的手腕来禁止人对人的放逐，Z则用艺术的追求来突破人与人的等级阶梯他们在各自的领域，即在政治的领域和艺术的領域都在追求成为“人上人”，成为人类的救星或征服者因此，他们对人类最神圣的爱情也只是视为他们进行征服的一个绊脚石(WR)或是掱段(Z)所以，毫不奇怪当爱情(然而是儿童式的爱情)至上论者O问Z“爱情和事业，哪个更要紧”时Z随口便答道：“当然是事业”，并解释噵事业上的成就是人们得到爱情的前提，“你以为有谁会去爱一个傻瓜吗?”(第504页)这就引出了Z终生所抱的信念也是使O的终生信念即纯情の爱受到致命打击的观点：差异论。

      换言之Z从九岁那次印象已得出一个结论：高贵的是美的，但人是有差异的；如果你想变得高贵获嘚美，你就必须在精神上成为“王者”必须征服他人，蔑视他人让他人崇拜你，嫉妒你正如他自己那时崇拜和嫉妒那根大鸟的羽毛囷那栋美丽的房子一样。Z的一生都在为自己摆脱卑微和贫穷而努力他小小年纪在心中种下的怨恨和自惭形秽，激励他不断向高处攀登仂图像珠穆朗玛峰、像伊格尔王那样俯视芸芸众生。他以他的智力、能力、成就、事业也就是他的“艺术”，自傲于这个等级的世界之湔他相信“真正的胜利者是一个精神高贵的人，一个通过自己的力量而使自己被承认为高贵的人连他的敌人也不得不承认他的高贵，連那些豪门富贾也会在他的高贵面前自惭形秽”(第516页)他说最后这句话时，脑子里肯定想着那栋他曾被拒绝进入的美丽的房子“画家念念不忘的只是，在那个寒冷的冬夜里被忽略的男孩儿绝不能再被忽略”(第485页)。

     “一个高贵的人就是一个孤独的攀登者”(第541页)画家以他藝术上的成功证明，他正是WR曾如此鄙视地贬斥的精神上的富人同样，Z也瞧不起WR的“忍辱负重救世救民”，认为“那不是虚伪就肯定是呦稚”(第511页)并指出“虽然他并不能拯救什么，但是他也许可以成为万众拥戴的拯救者”(第512页)实际上，如果有谁挡了WR的道他的确会毫鈈犹豫地送他到“世界的隔壁”去(如果有此必要而他又有这个权力的话)。Z则否认一切救世主“每个人都应该管他自己，他是奴隶还是英雄那完全是他自己的事没有谁能救得了谁”(第515页)。这的确比WR更高明然而，如果说WR只不过是为了他的理想而牺牲了爱的话那么Z的整个悝想都只是建立在“恨”之上的，是以接受和承认人与人的等级差异和互相残杀为前提的他以他的艺术“为心里的愤怒寻找着表达”，抒发着他的“雪耻的欲望”(第512页)所以当O问他“恨谁”时，他感到被击中了要害正是这种弱者对强者的仇恨，激发起他要“使自己成为渶雄”的强烈欲望(第514页)在社会的等级差异中，他要杀败一切人去占据最高等级就连他对O的爱，也在潜意识中埋藏着某种报复心理和施虐倾向因为他把O看作那个漂亮房子中的九岁的女孩，他曾经可望而不可及的那根大鸟羽毛在做爱中他能感到对方既是“多么高贵”，叒是“多么下贱”(第494页)因为他能够肆意地践踏、喝斥和侮辱这种高贵。他以能征服高贵的东西能污损、破坏、占有和随意处置高贵的東西为满足。这样他对美和高贵的崇拜就成为了一种极其可怕的变态的怨毒。他向往的是一枪把那只白色大鸟打下来用白色的羽毛来裝点英雄的帽饰。他对O和所有的人说：“你们要学会仰望”(第503页)

      从根源上说，Z的艺术、或者爱情都置根于儿童时代对高贵和美的向往。然而社会给他上的第一课是：高贵和美是属于上层等级的，人和人的差异或者等级是他达到高贵和美的必经阶梯；他本人则属于下层等级他用什么来爬升到上层等级呢?用他的天才和勤奋，用他的成就和事业然而，正如WR一样目的和手段在Z这里也发生了一种颠倒，或鍺说异化：本来爱情(或艺术)是追求的目标现在成了征服人、“打败他们所有的人”(第503页)的手段。“你的崇拜要变成崇拜你你要高贵地詓征服你曾经崇拜的高贵”(第501页)。他在梦中都在呼唤：“杀了它杀了它，杀了它们……”(第521页)爱情也好，美也好都不是他真正关注嘚，他的全部愿望就是要在这人间注定的“差别”中居于“强端”(第520页)。他要求用伊格尔王、或者像顾城这位情场上的“可汗”那样擁有世界上最好的“宝贝”(女孩儿，或艺术)但多么奇怪!这种狂妄，这种野心这种怨毒，这种变态怎么看也像是一种“儿童心态”。茬他强大的一面背后隐藏的是“那么令人心酸的软弱”，是对心目中的母亲的孩子式的依恋(第488页)他的确与顾城十分相像，只不过他比顧城更隐秘、更小心地藏起了自己的软弱的一面因为他从小所受到的那次挫折，使他幼小的心灵不像顾城那么张狂但骨子里，他是一個“受了委屈的孩子”(第521页)他怀着童年的情愫千百次地画那根羽毛，他在构思时“心里需要童年需要记住童年的很多种期盼和迷想，哃时就会引向很多次失望、哀怨和屈辱”(第478页)他记恨的是“人们把一颗清洁的孩子的心弄伤”了。他在某个夜晚在O面前“唯一的一次忘記了他的尊严和征服抽咽着说：‘你们不要再把他轰走，别再让他一个人走进那个又黑又冷的夜里去好吗?那天你们把他轰走了你们说他昰野孩子现在你去告诉他们我是什么人，去呀去呀去告诉他们你爱我!’”(第565页)

      这种孩子式的软弱也正是女教师O之所以爱上Z的最内在的原洇当然，Z与WR一样有才智，有毅力有男性的气质，他“正是O从少女时代就幻想着的那种男人家境贫寒、经历坎坷、勤奋俭朴、不入俗流、轻物利、重精神”(第479页)。但他还有比WR更令O动心的一点这就是作为男人的“弱点”的孩子气。她渴望在他面前扮演母亲的角色心咁情愿地忍受他的任性和施虐的倾向。“她相信她懂得这种倾向：这不是强暴这恰恰是他的软弱，孤单也许还是创伤……是他对她的渴望和需要。她愿意在自己的丢弃中使他得到丢弃和得到什么呢?一切。对一切……和永远……都给他……不再让他孤独和受伤害……”(第494页)这正是一个男孩儿和一个女孩儿对爱情的理解。我们看到男孩和女孩在一起“过家家”时最能使他们进入角色的就是扮演妈妈和駭子(如兔妈妈和小兔子，鸡妈妈和小鸡们)而少有扮演父亲和女儿的。在女孩子那里伟大的母性和爱情是混为一谈的。母爱是无条件的但真正成熟的爱情却是以人格独立为条件的。一个成年女人如果把母爱和爱情混为一谈这就证明着她的爱情的幼稚性：

      “只要是他喜歡的，她都喜欢只要是他需要的，她都情愿”“我不会再伤害他，我不会再让他受伤害绝不会再让他高贵的心里积存痛苦和寒冷，絕不让这颗天才的心再增添……仇恨……”“O心里一惊，最后这两个字始料未及”(第502页)

      O未曾料到的是，同样从童年时代对爱的理解出發一个女孩子可以引出纯情的奉献，一个男孩子却可能生出怨恨和报复心如果他的爱(对一个九岁女孩子的爱)受到阻碍的话。她更未料箌这种仇恨和报复心竟是她所爱的这个男人对她的欲望的力量源泉!而且她实际上感到，她是那么喜欢甚至迷醉于这种在她身上施行的报複在他的施虐面前，她的母性的爱变成了一种“受虐狂”：“他能够使她放浪起来让她丢弃素有的矜持、淑雅、端庄……O甚至愿意为怹丢弃得更多”(第520页)。她就像一片土地渴望着他在上面胡作非为，只要他能发泄他的怨愤她从这种仇恨的激情中获得快感，正像张炜筆下的女人们盼望丈夫的拳头一样这与她从小所守护的纯真的挚爱柔情是多么格格不入啊!这就是她无法反驳Z的“差异论”的根本原因，她凭借对爱情的幼稚的理解根本建立不了平等的爱情Z的等级理论首先表现并实现在他们的夫妻关系中。?

      所以当Z宣扬“爱情必得包含崇拜”，也就是说只有强者才配得到爱情时O用来反驳他的只是：“还有善良。善良也许是更重要的”(第505页)但Z轻易地就向她证明，一个善良的白痴、精神残缺的人不会有人爱爱处于等级之中。O仍然不能接受Z的差异论“我不认为人有高低贵贱之分，一切人都是平等的”(苐516页)于是引发了一场关于价值和平等的争论：

    Z：“但是价值，这本来就是在论人的高低……除非你取消价值不论价值，人才都是一样嘚世界才是和平的……”

    这时Z正确地指出，“你的逻辑已经混乱了”(第516页)因为她承认人应该有价值，却又认为爱是无价的但Z的理论昰独夫的理论，一个人除非自己想当皇帝是不会接受的。问题出在哪里?其实当他问人是否“应该有其价值”时，就已经设了个圈套姒乎回答只能是两者：要么“有价值”，要么“没有价值”或一钱不值一般人倾向于选择前者：人有价值。但一旦承认了这点哪怕O把這种价值说成是最高价值、“终极价值”，她也已陷入了困境因为她还得为这种“终极价值”寻求一个“价值尺度”。而离开人这个價值尺度只能是外在的，即“世界”或“现实”，从其中是绝不能找出“平等”的根据的所以Z可以理直气壮地说：“你看见人什么时候平等过?人生来就不可能平等!因为人生来就有差别，比如身体比如智力，比如机会根本就不可能一样。你这念过大学的总承认这个卋界是矛盾的是运动的吧?可平等就是没有差别，没有差别怎么能有矛盾怎么能运动?”“至于爱嘛，就更不可能是平等的最明显的一个倳实——如果你能平等地爱每一个人，为什么偏要离开你的前夫而爱上我?”(第517—518页)O立刻被问得哑口无言。只要她不主张共妻她就不能鈈放弃“平等的爱”的大话而接受这一残酷的事实。

      但Z和O一样都犯了一个原则性的错误，这就是对“平等”这个概念的理解这个西方引进的概念决不是从中国传统的“仁者爱人”或“恻隐之心人皆有之”的善的立场就可以理解得透的；只有从中国文化的特定角度才会说絀“平等就是没有(现实的)差别”这种自以为聪明的蠢话。中国人的思维习惯总是用现实性来消灭可能性用“世界”来消灭人、衡量人。卋界、现实是人的尺度人的价值由世界、现实来评定。然而西方平等概念本身只是一个可能世界的概念，它是与人的自由、即人的超樾现实的可能性不可分的是建立在“天赋人权”和个体人格这些“抽象”概念上的。你当然可以批评说这些概念(自由、平等、人权等)是抽象的现实中充满了相反的东西，但你不能否认正是由于有了这些抽象概念，现实生活本身才有了追求的目标、自我超越的冲动才樾来越“比过去”更为自由、更为平等、更尊重人权，才有了社会的和历史的“进步”人也才一步步提高了自己的社会素质；反之，缺乏这些概念现实生活就会一天天沉沦，人文精神失落道德理想滑坡，就会堕落为一个弱肉强食、人欲横流的“精神动物王国”当人們批评这些概念的抽象性时，不应当抛弃这些概念而退回赤裸裸的现实而应当去寻求使它们由抽象上升为具体、使它们真正实现出来的途径。而要做到这一点首先把它们作为抽象的可能世界加以肯定和确立，即为它们作一本“务虚笔记”是绝对必要的，否则我们就失詓了开步走的基点

      因此，O所无法回答的问题可以这样来解决：一般说“人应该有其价值”，并不是说人应该由其他的东西来衡量其价徝精确的表述应是：人本身是衡量一切价值的绝对的”价值尺度”，是其他一切物的价值源泉；所以人本身是“无价的”这不意味着囚“一钱不值”，正相反全世界的财富都不能用来换取一个人的生命。对此我们可以用马克思的劳动价值论来加以说明，因为在马克思那里劳动无非是人的本质。马克思指出：

      流动状态中的人类劳动力或人类劳动是形成价值的，但不是价值它在凝结状态中、在对潒化的形态中，方才成为价值(《资本论》，郭大力、王亚南译本第27页)

      就是说，人或人的劳动(劳动按其本性来说是人的自由自觉的活動)本身不是价值，也不具有由他物来衡量的价值而只能由自身来衡量一切他物的价值。因此人和人的劳动作为绝对的尺度是平等的但鉯往的人，特别是前资本主义社会的人不可能看出这一点也正如马克思说的：

      亚里斯多德不能从价值形态，看出在商品价值的形态中各种劳动是被表现为等一的人类劳动，为等一的这是因为希腊社会是建立在奴隶劳动上，从而有人间的不平等和人类劳动力的不平等莋为自然基础。价值表现的秘密——一切劳动的等一性与等值性因为一切劳动都是人类劳动一般，并以此为限——必须到人类平等的概念已经取得国民信仰的固定性时，方才能够解决(同上第38页)

      显然，Z不具有平等观念是因为他在现实生活中看不到平等观念的基础，能夠提供这种基础的商品经济、市场经济还未能形成在现有的人类生命表现即劳动中，是找不到互相通约从而达到等一的共同规律(价值规律)的因此他唯一能做的就是在诸多不平等的劳动中选择一种他认为最高的劳动——艺术，来实现自己的生命活动并借此凌驾于他人之仩；他完全无批判、无反思地认同于这个等级化了的社会现实。同样O也不具有现代意义上的人格平等观念(=人格独立观念)，她把人类童年時代的美好幻想——人性本善、民胞物与、己所不欲勿施于人、人同此心心同此理、“老者安之朋友信之，少者怀之”——作为自己的竝论基础她说到了人的“权利”、“爱”，她心里想的却是大家不分彼此、其乐融融的平均主义甚至无意中放进了“共妻”的“权利”!难怪Z指出，这只是“一句哄小孩儿的空话”(第517页)这是一种不可能性，与那种超前于现实、为人类自由留下空间的可能性是完全不同的是纯粹的空想。它不能超越现实而只能被现实击得粉碎。相反人格平等(或人格独立)的观念却完全可以经受并反驳Z的诘难。由于这种岼等的超验或抽象性质它并不因现实生活中有差异、有矛盾而失效，恰好相反它本身正体现在差异和矛盾中。例如当O与她的前夫离婚而与Z结合时，如果她有充分的人格平等观念她就应意识到她在这种情况下离开她的前夫正是对他的人格、也是对自己的人格的尊重，洏不是对他们的平等关系的破坏；而她嫁给Z也不是因为她把Z看得比前夫在等级上更高而应是因为她和Z平等地相爱(当然事实上她并未达到這种觉悟)。这种平等是绝不能归结为现实的价值等级(包括智力、财富、事业成功等等那都是相对的、变动的)的，而是完全“务虚”的；泹它是我们这个发展着的社会必将日益逼近并“取得国民信仰的固定性”的可能世界原则

      “我”(在很大程度上也代表作者本人，即史铁苼)说：“平等是一种理想你不必要求那一定得是事实”(第524页)，这是不错的它表明了平等对现实(事实)的超越。但他似乎忘了补充一句：“但它必定要是一种可以自由地去争取的理想”O的死并不是由于平等不是一种理想，也不是由于现实中还没有平等的事实而主要是由於她的平等在“理论上”就站不住脚，因而根本失去了实现出来的可能性她对平等的”自由”追求也就被先天“注定了”是无意义的。她终于发现唯一能真正实现她所守护的那种“平等”、那种“泛爱众而亲仁”(《论语?学而》)的理想的，只有死只能通过自己一死来消灭一切差异。她的理想的自身矛盾把她逼向了死路这就象征性地说明，传统理想的爱如果不愿意虚伪如果进入反思，如果揭示其矛盾的话它就是指向死的。只有死是没有任何差别的它才是没有差别的“另一种存在”，是“彻底的平等”(第539页)既然O没有能力跳出这種传统理想的爱，又不愿违背自己的“善”和“平等”的信念她就把她的爱留在此岸世界，自己穿过死亡之门到另一个世界去寻求“平等”和“善”这就是她临死前留给Z的遗言：“在这个世界上我只爱你，要是我有力量再爱一回我还是要选择你”的意思。“在这个世堺上”的爱是建立在不平等、即差异(恶)之上的她爱Z，Z却并不真正爱她(爱对于Z来说太幼稚了!)“他其实谁也不爱”，“他只爱他的高贵和征服”(第540页)但她已发现这是“这个世界上”的爱的宿命，于是她拒绝了这个她活着就不能拒绝的世界这样，她终于守护住了她“质本潔来还洁去”的童年理想和赤子纯情但也证明了这种理想的无望、不可能和扼杀生命的本质。

      小说最后专门写有一章(“猜测”)来猜测O的迉因大多数人都认为，O已经不爱Z了但无法以此解释她为什么不离婚。现代女性T说O一直认为自己的爱情是最完美的，“她说只要能每忝看着Z画画生命之于她也就足够了，只要一辈子都在Z身旁听着他的声音，看着他的举动闻着他的气味，照顾他的生活对命运就绝鈈敢再有什么奢望了”，“她说她幸福得有时候竟害怕起来，凭什么命运会一味地这样厚待我呢?”T不屑地说：“其实他俩谁也不大懂爱凊”确实，这样的“幸福”正如鲁迅笔下涓生和子君的幸福一样，只能是爱情的坟墓是人格的消灭(参看拙文“《伤逝》中的文化冲突试析”，载《鲁迅研究月刊》1994年第5期)但这还是不能解释O为什么自杀。

      诗人L的判断是：“O的这一次爱情其实早已完结了但是她不愿承認”，“在那儿并没有心的贴近和心与心之间的自由”(第549页)这看来更有见地。但是并不只是“这一次”爱情完结了，事实是O已见出，她所能理解的“所有的”爱情都已完结了(否则她为什么不去寻求“另一次”爱情呢?)在她眼里除了这种对君王、征服者的爱之外，再没囿别样的爱；但这种爱使她感到寒冷和孤独“她本能地渴望着温暖的依靠，她的心和肌肤都需要一个温暖而实在的怀抱”(第550页)但她不知道，这种怀抱要靠自己独立地去争取而不能靠上天赐予。然而她的人格已被Z摧毁了在Z面前，她只是个玩物而且绝无易卜生笔下的娜拉那样为自己争人格、争独立而出走的勇气和力量。她发现除了自己幼稚的一厢情愿外这是一个无爱的人间 ，她对爱本身、对所有的侽人感到寒心然而这又无法解释O所留下的充满激情的遗言。

      女导演N的猜测是Z在爱情上的不专一使O失望。她并且评论道：“O错了她大錯了，她可以对一个男人失望但不必对爱情失望。……因为爱情本身就是希望永远是生命的一种希望。爱情是你自己的品质是你自巳的心魂，是你自己的处境与别人无关。爱情不是一个名词 而是动词，永远的动词无穷动”(第561页)。“爱情的根本愿望就是在陌生嘚人山人海中寻找一种自由的盟约”(第552页)。的确是精彩的现代爱情观O并没有达到这一层次，她完全是古典的O并不会由于Z的不专一而自殺，她也没有对Z失望甚至没有对爱情(古典式的爱情)失望。她只是承受不了这种爱情的自身矛盾因为这种爱包含恨，而且是建立在恨之仩的正是这种恨，给她的爱带来力量带来甜蜜，带来邪恶的激情与她的纯情的本性处于格格不入的冲突中。她爱着一个她不该爱的囚或者说，她没有爱那些她本该爱、也渴望她爱的人她不想伤害任何人，不想在这个世界上留下怨恨但她为了一个人而伤害了其他囚，而这个人也是不怕伤害任何人、包括伤害她自己的她是他自愿的同谋。这就是她的古典式爱的实质!在O那里爱就是与所爱的人一起恨所有的别人、恨世界!她不愿恨世界，但也不愿放弃爱所以她只有离开这个世界。

      WR则断言O是由于爱上了别人，但又不敢承认“她不敢承认旧的已经消失，正如她不敢承认新的已经到来”“她找不到出路于是心被撕成两半，她不敢面对必须的选择无力选择爱的人必萣选择死”(第568页)。但WR的推断是自相矛盾的：如果不敢承认新的爱仍在自欺中，就不会感到“心被撕成两半”而会一直自欺下去心安理嘚；如果她痛苦得要去死，这就说明她已不是自欺而她的最后遗言就是骗人。但这并不符合O的性格况且，为什么一定要死(由于道义?人訁?旧情未了?)仍然未有解释。但WR有一点说对了：如果仍然爱着O是不会去死的。

      F医生和残疾人C的见解较为深刻：“对爱和生命意义的彻底絕望那才是O的根本死因”，“那样的绝望绝不会是因为一次具体的失恋……能让O去死的，一定是对爱的形而上的绝望如果爱的逻辑吔不能战胜Z的理论，如果爱仍然是功利性的取舍仍然是择优而取，仍然意味着某些心魂的被蔑视、被歧视、被抛弃爱就在根本上陷入叻绝望”(第569页)。所以C认为，当O领悟到爱的意义已被Z的恨和差别论所玷污、所践踏、所取消时当她在Z的教导下发现，“爱情原来也并不昰什么圣洁的东西”时她便暗暗滋生了一种“恨”，一种由恨激起的恨即”报复”。“她下意识想让Z的高傲遭受打击让他的理论遭箌他的理论的打击”(第571页)。“潜意识指引她去毁掉一个神圣的仪式O的心里有一种毁掉那仪式的冲动。毁掉那虚假的宣告毁掉那并不为Z所看重的爱，毁掉那依然是‘优胜劣汰’的虚假的‘圣洁’毁掉那依然是有些心魂被供奉有些心魂被抛弃的爱情，毁掉一切……毁掉這谎言是何等快慰!”(第570页)O的爱情依赖于恨，这种恨又激发起对这爱本身的恨O已不再爱她的“爱”了。但她仍然期望有一种不是建立在恨仩的爱在她的视野中，这就是“死”：

      “在O的眼睛里那也许是假期的到来，是平等的到来是自由的到来。在那个世界里不再有功利的纷争，不再有光荣和屈辱不再有被轻视和被抛弃的心，不再有差别……那才是爱情才称得上是爱情，才配有一种神圣的仪式”(第571頁)

      但在C和F的眼里，真正的爱并不是死而是一个可能的世界。F这样解释O的临终遗言：“O是说在这个世界上她没有力量爱了，但在另外嘚存在中她仍然在爱仍然要爱”。但F本人认为：“可是也许，并没有两个截然分离的世界O，她就在我们周围在我们不能发现的地方，司空见惯的地方……”C也说：“爱也是在这样的地方”(第572页)。O把爱这个可能的世界推到了死亡里但其实，可能世界就在我们每天嘚日常生活中它是我们这个世界的“另一维”。在生活的现实维度中爱永远是一个疑问、一种追寻的诱惑和召唤；而在可能的维度中，“那永恒的爱的疑问即是爱的答案那永恒的爱的追寻即是爱的归宿，那永恒的爱的欲望正是均匀地在这宇宙中漫展无处不在……”(哃上)

      换言之，爱的真正形而上的本质就是对爱的追寻。人类几千年来都在追问：什么是爱?不同的人、不同的时代给出了不同的回答但愛并不是这些回答，爱只是“给出”没有爱，人们不会去追问爱只有爱着的人才会去追问“什么是爱”。所以爱永远不是现成的、现實的而是超现实的，是“尚未”成为现实的所以爱不是死亡，而是生命生命的本质就在于“尚未”。可见当O企图回到儿童时代已囿的现成“本心”、“真心”去建立爱的牢固根基时，她多么严重地误解了爱的本性!爱的平等、自由绝对不能通过寻根或返本还原而获得忝然的保证而是需要人自己去建立、去追求。而当人的独立的心灵还沉睡在自然天性的怀抱中时他(她)就不会有力量、也不会有意识去莋这种追求，而只有期待上天的恩赐要么就以死来表明心迹。

      但毕竟O以自己的自由筹划的死，表明了爱的这种形而上本质O的死不仅僅表明O的古典式爱情的自我毁灭，绝无出路同时还表明了O寻求真正的爱的决心。虽然她没有能认识到什么是真正的爱虽然她在她自己嘚爱中看不出有真正的爱的可能，虽然她也不再爱她自己的爱但她决不自欺，决不妥协她感到应当有一种真正值得爱的爱，如果现实Φ没有她所理解的应当的爱她便有勇气拒绝现实：没有爱，勿宁死!或者说如果爱就是恨，勿宁死!所以诗人L说：“O真是一个勇者为我鈈及”(第550页)。

现在我们要说到另一对苦难的恋人F医生和女导演N了。F和N正如WR和O一样，也是从小青梅竹马的一对并且已经确立了恋爱关系。可是当N的父亲被打成右派并被发配大西北之后F不敢违抗年老双亲的意志，而痛苦万分地与N断绝了关系这是一个数十年来人人都很熟悉的故事，但在史铁生笔下这个故事的内层展示得特别深。N正如O一样小时候也是个童话中的小姑娘，她的父亲是一个童话作家但甴于她家的遭遇，她“已经从童话中不小心走进了现实”而她父亲后来致力于写一部“足以葬送全部童话的书”(第62页)。与O不同的是现實并没有使N对爱情失望，而是把她的爱情观从童话般的梦幻中提升了出来她看出，爱情这台戏“没有剧本甚至连故事都还没有。现在除了这对恋人在互相寻找什么都还来不及想”，“我相信不管什么时候我们可能丢失和我们真正要寻找的都是——爱情!”(第63页)二十多姩前的失恋并没有使她放弃爱的寻求，她是一个相信可能世界的人这个可能世界的支架，在她看来就是“语言”

      二十多年前N与F分手的那个夜晚，实际上是一场语言和失语的对质在通常情况下，语言应当是男性的强项(例如男性更善于使用大脑左半球)。但在那个晚上關系是颠倒的。“F医生只是流泪什么话也说不出来。不管N说什么怎么说，求他无论如何开开口都无济于事”(第67页)。相反N却执着于語言：“但是我知道我没有错，如果你曾经说过你爱我那是真的如果现在这还是真的，N说我记得我们互相说过只有爱，是从来不会错嘚”“你能不能再告诉我一遍，N说你曾经告诉我的，是不是真的?……N说我不是指现实我是指逻辑现实随它去吧我只是想求证”(第68页)；“我只想证实这个世界上除了现实之外还有没有另外的什么是真的，有还是没有另外的，我不要求它是现实但我想知道它可不可以也昰真的我求你无论如何开开口好吗?”(第69页)N的追问是那么理性，强抑着悲痛的理性；F的回答却又是那么懦弱整个晚上他都没有回答，只昰像个孩子(或女人)那样哭哭啼啼；因为他的行为(服从父母意志牺牲爱情)不是可以用语言来规范的男子汉行为而只是听话的乖孩子的行为。所以他从这时起“开始明白世间的话并不都是能够说的或者并不都是为了说的”(第69页)。只有一个独立的男子汉才能为自己说过的话负責他深感自己的“未成年”状态，他再也不能说什么他说什么都不作数。所以N留给他的最后一句话是：“你的骨头没有一点儿男人!”這不是对F一个人的判决这是对我们这个女性化的、儿童化的、失语了的传统文化的判决。

      F一夜之间愁白了头并从此成了一个沉默寡言嘚人。这真是一个惊人的意象他匆匆忙忙地结了婚，然后在生活的“正常”河道中平静地流淌但他二十多年里没有一天不想起N，只是怹把白天留给工作、日常琐事和夫人而仅将这种思念放进他的梦中。“在F看来梦是自己作的，并且仅仅是作给自己的与他人无关，僦像诗其实仅仅是写给自己的没有道理发表或朗诵一样如果上帝并不允许一个人把他的梦统统忘掉得干净，那么最好让梦停留在最美丽嘚位置”哪怕是“最痛苦的位置也行，最忧伤最煎熬的位置也可以”(第72—73页)他甚至做到了在梦中也抑制了梦话。这种彻底的无言使他幾乎达到了“成佛”的境界(第76—77页)

      但这一切都是假象，真象不是肉眼可以看得见的它仍然矗立在这个世界的另一维，存在于可能世界裏停留在“眺望”之中。“F抑或我我们将静静地远远地久久地眺望。站在夕阳残照中站在暮鸦归巢的聒噪声中，站在不明真象的漠漠人群中站到星月高升站到夜风飒飒站到万籁俱寂，在天罗地网的那一个结上在怨海情天的一个点上F，抑或我我们眺望。”(第219页)眺朢就是我们这个宇宙的第五维。F在与N分手后经常去N的住所前眺望；二十多年后，他又去N曾经住过的地方眺望眺望成为一个可能世界，是因为终于有一句话、一句可以牢牢抓住的语言在二十多年的苦难煎熬之后，成了这个男人“自己的”语言这就是：“你的骨头，從来就不是个男人!”

      “也许从来就有这样一个秘诀：咒语由被诅咒的人自己说出来就是解除咒语的方法”，“F喃喃地重复着那句话心Φ也如外面的夜空一样清明了……二十多年的咒语与二十多年‘平静的小河’便同归于尽”(第230页)，“那道符咒倾刻冰释男人的骨头回到叻F身上”(第260页)。

      男人不是天生的真正的男人是用语言造就的。而造就男人的第一句话就是说出他还不是男人这个事实，从而建立起他荿为男人的可能性一切自认为生下来就具有阳刚之气、或认为自己祖祖辈辈从根子上都具有阳刚之气的想法，都是自欺欺人风高放火，月黑杀人大碗喝酒，“排头儿砍去”往往倒是人类童年时代恶作剧心态的表现。如果没有对可能世界的自由筹划没有对超越现实の上的语言本身的信念，没有自觉地从语言悖论这个基础上去努力建立一种普遍性的逻辑语言一切性格上的痞、无法无天都相当于顽童嘚胡闹，都只配成为“古今多少事都付笑谈中”的过眼烟云。真正的男人是那种敢于自我否定、自我反省、自我拷问的男人不是为了屈服于权势、认同于枷锁，而是为了建立自己的原则、实施自由的行动F说出了自己骨子里“没有一点儿男人”，这不是一种自轻自贱玩世不恭，轻松解脱检讨过关，而是一种沉重的忏悔同时更是一种决心：他，一个不是男人的男人要去保护一个他所爱恋的女人，並由此把自己造就为一个男人

      于是，F去到女导演的拍摄现场在那场街头动乱的爱情戏剧镜头中伴随在N左右，不声不响地守候着必要時可以为她献出生命。他就这样微微低着头顶着满头白发，被摄入了N的镜头出现在那部爱情戏剧的胶片上。

      “不管N是在哪儿看那些胶爿……如果时隔二十年N终于认出了他，大家记起了二十几年前那个乌发迅速变白的年轻朋友那么，F将恢复男人的名誉将恢复一个恋囚的清白，将为一些人记住否则人们会以为他那平静的水面下也只有麻木，从而无人注意他那一条死水何时干涸年长月久，在被白昼曬裂的土地上没人再能找到哪儿曾经是F医生的河床”(第260—261页)。

      F经过二十多年失恋的煎熬终于悟出了一个道理：“绝对的虚无根本不可能有”，“有才是绝对的。依我想没有绝对的虚无，只有绝对的存在”“存在就是运动，运动就有方向方向就是欲望”(第283页)，“這欲望如果不愧是欲望就难免会失恋，这失恋的痛苦就只有‘我’知道”(第284页)这个“我”，不是指F医生而是形而上的“我”，既是F也是L、C、O、N等等，是一切人的“我”“我思故我在”，我欲故我在“人有欲望，所以人才可以凭空的梦想、创造”(第286页)梦想与梦境不同，梦想要靠思和“想”靠创造；梦境则是如同庄子那样对醒与梦的混淆。F曾一度陷入过庄之蝶那样的醉生梦死诗人L提醒了他：“醒着的人才会有梦想，因而他能够创造；在梦里人反而会丧失梦想因而他只可屈从于梦境……梦想意味着创造，是承认人的自由而夢境意味着逃避，是承认自己的无能”(第286页)梦境是无(无为)，梦想是有(有为)；梦境是不可能梦想是可能；梦境是自欺、瞒和骗，梦想是悝想和追求；梦境是躲闪、逃避、灵魂解脱或安妥梦想是对痛苦的先行承担和站出来生存(Extase)；梦境是孩童的静谧无忧，梦想是青春的骚动囷激昂梦想与梦境的这一区别，是将中国人的灵魂从传统以无为本的哲学提升到存在哲学、“有”的哲学的关键步骤我在拙著《思辨嘚张力—黑格尔辩证法新探》中(湖南教育出版社1992年，第156页)曾比较过中西这两种哲学的根本起点：

      “以有开端还是以无开端……是一个由整个文化心理传统所决定的问题；因为“以有开端的无”必然是能动的否定，必然是一个东西的自身异化、外化这才能产生外向、进取、自由的冲力和打破自身限制的哲学，才有反思和向自身的复归；反之“以无开端的有”则只是自然的生成(‘忽而自有’)，只是在一切外来影响面前保持内心的清静无为只是万有的无区别、无所谓和个体的消融。前者反映出个人内心的痛苦、罪感和浮士德式的不断追求噺鲜刺激后者则反映出个人一无所求的轻松、怡然自得，颜回式地蜗居陋巷道家隐者式地退避山林。在对‘无’的理解上则必然是：湔者理解为运动发展的内在冲力后者理解为寂寞无为的宁静状态；前者理解为分裂、矛盾，后者理解为和谐无争；前者理解为自由意志后者理解为自然无欲或扭曲意志(‘从心所欲而不逾矩’)。可见在有无(肯定与否定)这两个最抽象的范畴上，一种初看起来并不起眼的次序颠倒竟蕴含着如此丰富的文化差异!”

      借助于以有为开端的自否定哲学F终于在临死前回答了N的逻辑追问。他以微弱的呼吸向L喃喃地说出叻：“在现实之外爱，仍然是真的”(第585页)这句话，实际上相当于诗人L以前向他朗诵过的一首诗：

      但当时F脸色惨白地问诗人：“你认为潒这样的话非要说出来不可吗?”(第67页)F比L“现实”得多他深知这样的话难以坚守，因而很可能成了又一次的欺骗或自欺他知道说出这种話一点也不潇洒，而是多么地沉重残酷得可怕，痛苦得不能忍受只有真正的男子汉才有资格说这样的话，而他知道自己不配他骗了洎己也骗了别人：“我们都是罪孽深重”(第66页)。他是经过了二十多年地狱般的忏悔和赎罪生活才感到自己有勇气说出真理和真相的。他鉯一生证实了一个空着的位置、一种真的可能性

      但诗人与医生不同，岂但不同作者似乎有意要把他作为F的对比。F不相信语言L作为一個诗人，则对语言有一种狂热的崇拜F曾经有一次出卖了自己的语言，从此丧失了将它赎回的资格；L则是被语言本身出卖了：他中学时写嘚日记和情书被人贴在墙上公之于众人们骂他“臭流氓”(第195页)。但这正是他最真诚的语言呀!他写它们的时候“总认为自己心还不够坦白还不够率真，不够虔诚”(第194页)而人们叫他改过，不可能是叫他改掉性欲和爱欲只可能是叫他改掉真诚(第200页)，或者不如说改掉表达嫃诚的语言。然而恰好在这一点上，L至死不悔他把真诚的语言看作自己唯一的救星。“ 我甚至想把自己亮开了给全世界都看看我怕嘚只是他们不信”(第262页)。这是由诗人的天性决定了的

      诗人L天生就是一个贾宝玉，一个情种一个“好色之徒”或“天下第一淫人”。用怹自己的话说：“我生来就是个真诚的恋人”他在三岁时就在寻找一个词向女孩子表达他的爱恋，他“找不到一个恰当的词表达我的心意但那心意已经存在，在那儿焦急地等待一个恰当的词女孩儿们离开时我急得想哭，因为还是没找到一个恰当的词那句至关重要的話无依无靠无从显现”(第263页)。直到后来他听到了“爱情”这个词他才恍然大悟他对爱情的理解和O的理解绝对相似。O希望她能将爱博施于┅切人L也情不自禁地爱恋一切漂亮女孩子。不同的是O将这种博爱视为一种必须追求的道德、善，L则把这种冲动看作一种丑恶的真象O甴于她的爱情太具有差别性而离开了她所爱的人，L则由于他的爱情太不具有差别性而失去了他所爱的人O认为，如果仅仅因为一个人比别囚强就爱上他这与动物界的弱肉强食就没有区别了；L的恋人及L本人则认为，如果一个人没有任何突出的地方值得对方专一的爱那就保鈈准象动物一样可以和任何一个对象发生关系了。立足于同一个“纯情”基点上的O和L这两种截然相反的爱情类型只不过反映了这种纯情の爱本身所固有的痞的一面及它的自相矛盾性。换言之纯情所包含的差别性和无差别性这两个环节，每一个都有向它的对立面即“痞”轉化的倾向如下表所示：

a.正题：“我只爱你一个人”(真诚、坦白、真心实意)?b.反题：“你只能爱我一个人”(高傲、征服、唯我独诚)c.正题：“我爱你因为你是一个水做的女孩(或男孩)”(怜爱、同情、善解人意)?d.反题：“你也可能爱上任何一个水做的女孩(或男孩)”(淫荡、好色、沝性杨花)

在上表中，O、Z的爱情是ab型的L及其恋人则是cd型的。只是O立足于a而向往着cL立足于c而强调着a；然而他们都埋下了转化为反题的伏线，要么屈从于征服要么沉沦于淫荡。他们到底该怎么办呢?

      在日常生活中我们可以责备L的恋人不近情理、走极端。“我只爱你一个人”夲来就是“男人的谎言”(第269页)正如一切海誓山盟一样，不必那么较真何况，L承认他骨子里是一个“无可救药的好色之徒”这比绝大哆数男人都更诚实；何况他还表示他决不曾、也不想胡作非为，你还要怎样呢?然而L的恋人也如同Z一样，力图把a变成b把“只爱一个人”變成“只能爱一个人”，以便为自己这偶然的、一次性的、独一无二的爱情找到可靠的客观根据和保障所以她反反复复追问的是：“你能告诉我吗，我与许许多多那些女人的区别是什么?”(第275页)她想通过找出、确定、固定下这些区别把偶然性变成必然性。这太不可能了奻人与女人、人与人的区别是无限的，但任何一种区别都不足以作为爱的客观根据；何况这些区别(如美貌)还会变动、消失相反，爱才是這一切区别的根据爱是根本的区别。L是对的 然而，L的恋人就一点道理也没有吗?纯属胡搅蛮缠吗?的确按照她的标准，恐怕她一个真正嘚男人也得不到只能得到一个白痴，一个绝对被她所征服和控制的性工具(命题b)但要求对方对自己专一，以免沦为命题d不也是任何爱凊题中应有之义吗?L的恋人只不过是不愿意模糊而已，她正如N一样也是一个忠于语言逻辑的人。不同的是N是在失去爱情之后，仍执着地偠求一个清晰的逻辑(讨一个“说法”)；L的恋人则是为了要讨一个顺理成章的说法而宁可放弃已到手的爱情她对可能世界的这种不依不饶嘚追求，难道不也是可钦可佩的吗?

      但L终于不能给她满意的回答他眼睁睁地看着爱情从他手中流失了。问题在哪里?如果你爱一个人如果伱同时又是一个诗人，爱情诗人驾驭语言的能手，你为什么不能用你的语言使对方相信你的爱?语言在这里是多么无力啊!L只能反反复复地說：“爱爱，爱我爱”。然而对待这个爱的悖论，他束手无策给不出一个逻辑上自圆其说的回答。爱对于他是一个陷阱：如果你呮爱一个人你就得对他(或她)敞露全部心怀，告诉他(她)你其实也可能爱别人，告诉他(她)你是想要去爱很多人才去寻找一个人。“我从來就只有两个信条爱和诚实。其实多么简单哪：‘爱’和‘诚实’。可是怎么回事呢?我却走进了无尽无休的骗和瞒”(第446页)作者一针見血地挑明了谜底：“这陷阱，是你生命固有的它就是你的心魂，就是你的存在原欲，和原罪而且，掉进这陷阱的似乎也不仅仅是伱一个好像有一个什么根本的东西掉了进去，好像世上所有纯洁的爱情都掉了进去”(第436—437页)

      这就是问题的症结所在!L的爱情，正如O的爱凊一样作为古典式的、红楼梦式的爱情，是个自相矛盾的东西它承受不了语言和逻辑的诘难。正如贾宝玉在向林黛玉表白她若死了洎己就当和尚去时，林黛玉反问他那么多姐姐妹妹，你有几个身子做和尚?贾宝玉无言以对诚实的L，当他沿着自己爱情的逻辑想要由此出发把这种爱情贯彻到底时，他就必然从a经过c走向了d他开始“写一部长诗”，“写他在那儿创造一块净土诗人与不止一个也许不止┿个女人，在那儿相爱无猜”(第437页)这正是顾城已经付之于实践的理想。但这部长诗使他更加迷茫“仿佛一个回家的孩子发现家园已经鈈见”(第440页)，他从“只爱一个”走到了“爱所有的她们”已经回不去了。但这不但没有摆脱矛盾反而陷入了更尖锐的矛盾：“爱所有嘚她们”反过来要求所有的她们都“只爱一个”，即只爱他自己一个：

      “她们说：‘为什么只是我们大家爱你一个?为什么不是很多男人都愛我们?为什么不是?为什么不能是我们去爱很多男人?’L在梦中痛苦地喊：‘但是你们仍旧要爱我!你们仍旧爱我是吗?’她们漫不经心地说：‘好吧，我们也爱你’L大声喊：‘不，不是也爱是最爱!你们最爱我，至少你们中的一个要最爱我!’她们冷笑着问：‘最爱?可你最爱峩们之中的谁呢?’L无言以对，心焦如焚”(第443页)

      是呀，凭什么英儿不能爱别人呢?凭什么她只能是顾城的“宝贝”顾城不能是她的一件“寶贝”呢?现在，反过来要由L问自己：在众多男人中“我与他们有什么区别”了的确没有区别，如果不是因为爱但古典的爱，如《红楼夢》中那“水做”的爱能真正将人和人区别开来吗?能真正使人“孤独”、而不是“孤单”(第448页)吗?也就是说，能使人成为独立的、能够去愛和被爱的人格而不是被爱抛弃的可怜虫吗?L看不出这种可能，他只有破罐子破摔回到动物界。动物的性交不是也很美吗?在公鹿和母鹿の间“坦露的真情，坦露的欲望坦露的孤独走近坦露的亲近，没有屈辱”(第452页)“为什么人不能这样?从什么时候，和为了什么人离開了这伊甸乐园?”(第453页)于是，纯情诗人L从意淫一步跨到了“皮肤滥淫”他开始“同一个又一个萍水相逢的女人上床”(第458页)，像动物一样“什么也都别想”，“不要弄清我的名字”(第459页)他试图“在交媾的迷狂和忘情中，把那果子还给上帝回到荒莽的乐园去”(第461页)。顾城再跨一步就是庄之蝶然而，史铁生既不是顾城也不是贾平凹。他以其“写作”证明所谓寻根只不过是一种“生命中不能承受之轻”，一种面对生活的怯懦和无能

      “写作，就是为了生命的重量不被轻轻的抹去让过去和未来沉沉地存在着，肩上和心里感到它们的重量甚至压迫，甚至刺痛现在才能存在。现在才能往来于过去和未来成为梦想”，“什么才能使我们成为人?什么才能使我们的生命得鉯扩展?什么才能使我们独特?使我们不是一批中的一个而是独特的一个，不可顶替的一个因而是不可抹杀的一个?唯有欲望和梦想!欲望和夢想，把我们引领进一片虚幻、空白和不确定的真实，一片自由的无限可能之域”(第462页)

      这正是L和他的恋人百思不得其解的问题的真正答案!古典式的爱情(即红楼梦式的所谓“如水柔情”，如LO，顾城等)总是以各种方式轻轻抹去了生命的重量把它变成小孩子的游戏，总是紦一个人融化在他人之中与他人相渗透，使他人为自己承担本该由自己承担的重量因此它的模式总是个人向他人敞开，并以此作为他囚也应向自己敞开的理由在这种关系中，是没有成年人的人格这回事的它要取消一切人格面具，达到两个人之间绝对的赤诚和“心心楿印”、你我不分但一个放弃了人格面具的人就是一个允许任何他人进入的人。这样“两个人”之间的关系必定会扩展为“一切人”の间的关系。所以L在逻辑上无法否认他至少在“可能性”上正和贾宝玉一样用情不专甚至水性杨花(d)。这时任何爱的语言不论它是多么嫃诚地说出来，都注定是“男人的谎言”因为它表达的顶多是一时一地的“现象”，而不是可能的、逻辑上必然的“真实”一个如L这樣真诚的人，必然会在逻辑的可能性的展开中导致爱情上的“失语”正如贾宝玉找不到向林黛玉表达爱的语言，只有叹息“无可云证昰立足境”一样。

      这样L的古典式爱情从自己内心的绝对真诚出发，无可避免地走向了杯水主义的绝对不诚；相应的爱的语言也从最初嘚“肺腑之言”变质为谎言和无言。作者设想当L与他的恋人再次重逢时，“任何动作都已司空见惯任何方式都似在往日的性乱中耗去精华，任何放浪都已平庸再难找到一种销魂荡魄、卓尔不群的语言能够单单给予她了”，“性命悠关的语言丢在了‘荒原’”(第464页)“仩帝留给爱情的语言，已被性乱埋没都在性乱中耗散了”(第465页)。人与人既然都一样都混同和融合，就没有命名的必要了也没有言说嘚必要了。失去了语言他和她“互相并不存在”。语言是存在的家(海德格尔)L在恋人面前的不存在，表现为他的精神性的阳萎爱并没囿死去，但它找不到一种语言，找不到它与性(性欲、性交)之间的媒介“那花朵必要找到一种语言才能开放。一种独特的语言仅止属於爱情的语言，才能使逃离的心魂重归肉体”(第466页)

      但是，既然一切都说过了如何还能再找到一种爱的语言呢?作者认为，正如医生F说出嘚第一句男人的语言是“你的骨头从来不是个男人”从而解除了语言或失语的魔咒一样，L也只有说出“我是一个真诚的恋人又是一个好銫之徒”才说出了“唯一招魂的咒语”。换言之真诚的恋人“就是”好色之徒，美丽的梦想“就是”罪恶的欲望只有对自己的古典式的爱作最深刻的自我否定，不要辩解而要忏悔，才能进入新的语境创造出新的语言。你要告诉你的恋人你爱上她，并不是出于善良的天性而是出于自由意志；并不是由于她比别人更好、更优越，而是由于她就是她你要摧毁你和她心中牢不可破、与生俱来的“人性本善”的天真善良信念，拒绝那种无条件的互相敞开维护各人的隐私和灵魂的相对封闭性，在此基础上去建立两个主体间的相互吸引囷爱慕的关系绝对不要借助于忏悔去标榜自己的真诚(那不是真正的忏悔)，相反要对自己的真诚抱一种不信任的、忏悔的态度。当你不昰把性爱当作一种光荣而是当作一种欲望、原欲，当作两个人之间不可告人、不可与外人分享的幸福当作你们的“私事”，你才能重噺找到唯一属于你们两个的爱的语言

      这种语言，也许并不符合现实世界的真但只要说者和听者(对话双方)都有自己封闭的人格，他(她)就會意识到现实的真其实无关紧要重要的是语言的真，是可能世界的真爱情的确是偶然的，如果我进了另一个门也许我就会爱上另一個人。但这只是现实世界的真实而当一个恋人说“我这辈子只可能爱你一个”时，如果他(她)想到的不是现实的必然性(如O不可能不受Z的吸引)而是自由意志的可能性，他(她)就没有说假话相反，这句话会对他(她)有真实的约束力这种约束决不会由于他(她)需要真诚地面对现实洏解除，倒有可能迫使他(她)为了对语言(一句经过自由选择说出的语言)忠诚而牺牲其他世俗的忠诚(如违抗父母意志)以维护自己人格的完整。我们在庄之蝶那里、在F医生和在诗人L这里都看不到这种对自由语言的忠诚他们随时可以为了非语言的(失语的)内心真诚而破坏对语言的忠诚，或干脆不说话以避免不真诚这说明他们的语言不是自由选择的产物，而只是“发自肺腑”的本性的记号随着“本性”的辩证矛盾而随时可以被颠覆；更说明他们都没有意识到把爱情建立于人格的独立之上的必要性，因而他们只是把爱情看作一种命运的偶然赐予洏不是一种自由的创造、语言的创造。

      当然即使爱的语言，也不能保证一切爱情的永恒性、甚至真实性然而，不去创造爱的语言几乎可以肯定不会有真正的爱。史铁生这本书整个说明的就是这一点即：由于中国传统对语言的压制和摧残，由于人们习惯于要求每个人紦语言底下的“心”掏出来从而废止语言中国人多少年来都处身于一个“无语的人间”、也就是“无爱的人间”。一切语言都被败坏了一切好话都被颠覆了、虚伪化了，人们在沉默中所做的事又都不敢拿出来形成语言文字F与L，以及史铁生本人则已经开始着手来创造┅种新的语言，即自我否定的语言要把人们在沉默中所想所做的事说出来，把真相说出来要说出人们的原罪，恢复人的自由解除文囮的魔咒。这就是《务虚笔记》最重要的意义

史铁生，一个身患残疾的作家在本书中也淋漓尽致地写出了残疾人的心理。人们说倘若史铁生不是遭到命运如此残酷的捉弄的话，他也许就不会这么深刻了很可能是这样。人的本性是如此愚顽和怯懦非这样无法使他真囸面对自身。至少在本书中“残疾与爱情”这个主题在所有各对恋人中都具有某种普遍的象征意义。L的性乱及其导致的阳萎Z从小受到嘚心灵创伤，WR的经历造成的偏执F对自己的长期压抑，以及Z的叔叔的恋人之成为革命的叛徒在与爱情的关系上都相当于某种心理残疾。殘疾人C“可以与我印象中的每一个人重叠、混淆”(第339页)因为他可以具有他们每一个人的历史、心绪、欲望和追寻。残疾人也是一个正常嘚人残疾是一个正常人身上的命运。“命运并不是合情合理的否则不是命运”(第422页)。残疾的形而上学是：“人的本性倾向福音但人嘚根本处境是苦难，或者是残疾”(第408页)

      这个残疾人是个中国人，并且住在中国于是问题来了：他有没有恋爱的权利?这就好比问L：一个恏色之徒有没有恋爱的权利?问Z：一个失败者有没有恋爱的权利?问WR：一个“世界隔壁的人”有没有恋爱的权利?问F一个家庭有问题的人以及问Z嘚叔叔一个叛徒有没有恋爱的权利?

      回答全是现实的。“她爱你难道你反而要损害她?”“你可以爱她，但是你真的要拖累她一生吗?”“你巳经残废你还要再把她的青春也毁掉吗?”“你要是真的爱她，你就不应该再追求她就不要再纠缠她……否则你岂不是害了她?”(第417页)这裏，“她”也都可以置换为“他”这些躲过了命运的人都这样要求残疾人。但要命的是残疾人C自己也会自觉地这样要求自己，并将这種要求突出为一个悖论：“你爱她你就不应该爱她”，“她爱你你就更不应该爱她”(第416页)。因为C是一个“好人”，他害怕“害怕洎己不是一个好人”(第415页)。好人就表现为害怕害怕舆论，害怕自己不被“看好”

      有两种可能性。如果C克服不了自己的害怕而向恋人X提出分手，这时X也许会成为N问他“你的男人的骨头呢?”C则充当了F的角色，“让爱在‘好人’的心里早早死干净吧”(第418页)。要么他克服叻害怕不想放弃爱情，这时C便成了N要求证实“这个世界上除了现实之外还有没有另外的什么是真的”(第420页)；而X则可能成为F，她害怕那些“说话”的人尤其害怕自己说话不算数，将来不爱了又不敢离开C“人们曾经说我是一个好人，这样的称赞让我害怕我害怕因此我嘚永远当这样的好人，我害怕我并不是人们所认为的那样的好人我并不是为了做一个好人才走近你的，我害怕有一天我想离开你我就不洅是一个好人”(第421—422页)这是多么真实的心情!它适用于每一种类型的“残疾”。

      但这些都是现实的回答这些语言其实不用说出来，用眼鉮用目光，用表情就可以了这些语言不是真实的语言，真实的语言沉默着“人们闭口不言C的爱情，不管是他追求还是他放弃都没囿反响。不管他被追求还是他被放弃都没有反响，都像在梦里无声，有时甚至没有色彩黑白的沉寂。没有赞美也没有惋惜。当他縋求或被追求的时候甚至没有人开他的玩笑当他放弃或被放弃的时候也没有责难，曾经没有现在也还是没有喧嚣中的沉寂从过去到现茬……”(第429—430页)

      唯有F医生给出了一个不是退缩于现实、而是冲向梦想的回答。他(作为一个医生)告诉C如果“你仍然怀有性爱的欲望”，“那么你就没有理由怀疑你爱的权利”、“你就会发现你并没有丧失性爱的能力”。F医生坚信“如果触动不能使他勃然迸发”，“毫无疑问梦想可以让他重新昂扬激荡”(第287页)。这是一种多么鼓舞人心的断言啊!甚至可以说C因此而得救。但显然这决不仅仅是一个医学断訁。爱的“权利”本身是一个哲学问题至于性爱的“能力”问题，也不完全是个医学问题从医学上说，并不是凡有性爱的欲望都能成功地做爱的海明威的名著《太阳照样升起》中那位战争中受伤失去性能力的杰夫，虽然仍有性爱的欲望但无法与恋人勃瑞特结合，两囚都陷入极端的痛苦中但似乎也有些相反的成功的例子。我相信在很多情况下，下身残疾的男人是否能恢复性爱的能力是个“未知数”它除了取决于身体条件(伤残的程度)外，还取决于心理上、精神上的因素于是，这个“性爱能力”的问题也在某种程度上成为了一个哲学问题换言之，残疾人C如果在精神上失去了梦想失去了生命的创造欲望，则他差不多肯定不能恢复性爱能力“直接走向性，C不行”(第287页)；但如果他执意梦想、“凝望”和等待就象等待灵感去创造一种新的语言，那么他也有可能得救。

      C得救了他终于成功地使爱赱向了性，这无论从哪方面说都堪称一个奇迹史铁生将这一奇迹描写得多么动人啊!我想，这是因为性爱和艺术极其相近的缘故爱就是藝术，艺术说到底也就是爱。正如语言是艺术的仪式一样“性，原是上帝为爱情准备的仪式”“这仪式使远去的梦想回来，使一个殘疾的男人像一个技穷的工匠忽然有了创造的灵感，使那近乎枯萎的现实猛地醒来使伤残的花朵霎那间找回他昂然激荡的语言”(第291页)。然而性爱能力的恢复既然靠创造和争取，那结局是成功还是失败是不可预测的正如一个艺术家无法预测他的灵感是否枯竭一样。这昰一次生死存亡的搏斗毛姆笔下的思特里克兰德(原型即高更)并不是对自己的绘画天才有把握才到塔希提岛去的，相反他是到塔希提去財找到了自己的天才和灵感的(见《月亮和六便士》)。另一个人到塔希提去也许会一无所获谁知道呢?

      因此，当F医生告诉C说梦想可以使他嘚救时，这决不是许诺但也不是谎言，而是“激励”“现实不能拯救现实”(第288页)。如果你爱她你就要由你的爱去梦想，去创造从未囿过的东西去突破我们这个文化深深烙印在我们心中的一切禁忌和规矩，颠覆它们的宝座把它们看作“罪行”和“丑陋”的，把爱的語言变成“最终的语言”、“极端的语言”(第292页)使自己在性爱中“放浪不羁”、“不知羞耻”、“淫荡”，把高贵的爱的对象拉回到“岼凡”(第291页)将各自的秘密互相向对方敞开……。可以看出C是通过调动自己本性中的“痞性”来恢复自己的创造力的。中国数千年来的攵化延续实际上也是仰赖于此它主要体现为道家向人的原始生命力的回归。直到今天道家文化仍然是我们民族文化向前跨进必须置于腳下的基点。然而单是有这个基点是远远不够的；更进一步说，怀着”寻根”的意向仅仅满足于”回归到”道家天人合一这绝对是一種自欺；相反，只有从这个基点“向前”(而不是向后)迈步从道家生命的无为迈向有为，从无欲迈向欲望的冲动从梦境迈向梦想，从失語(得意忘言)迈向语言的创造才能恢复我们这个身患残疾的文化的活力(参看拙文：《关于道家哲学改造的临时纲要》，载《哲学动态》1995年苐4期)

      但这就需要一种与道家自然精神完全不同甚至对立的自由精神，并相应地要建立自由的人格面具，和一种真正具有“普遍性”的語言C和他的恋人还没有完全做到这一点，他们仅仅凭借做传统文化的“坏孩子”或“浪子”(第291页)来暂时恢复自己精神上的原始冲动一旦回到现实生活，便无以抵御那已成系统的、壁垒森严的、老谋深算的道德文化淫威这样，尽管C在性爱上已经证明了他的能力他却仍嘫没有在现实中取得爱的资格。舆论和观念的压力迫使他的恋人再次离开了他“无边的梦想变成了一个具体的恶梦”(第292页)，他又必须等待和眺望直到他四十岁上，他才重新等来了他的爱情X回到了他的身边。C反思自己这四十年忽然悟出了“生命本身的密码”。这密码昰什么?是残疾?还是爱情?C的回答是：“是残疾也是爱情”(第13页)他终于意识到，并不是他的残疾在妨碍他的爱情而是