越剧（汉语拼音为yuèjù，英语为Yue Opera）——
也称绍兴戏，又被称为是“流传最广的地方剧种”
有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”，
在国外被称为“中国歌剧”
）之┅。越剧发源于绍兴
先后在杭州和上海发展壮大起来，流行于全国流传于世界，在发展中汲取了
等特色剧种之大成经历了由男子越劇到女子越剧为主的历史性演变。
越剧长于抒情以唱为主，声音优美动听表演真切动人，唯美典雅极具江南灵秀之气；多以“
”题材为主，艺术流派纷呈公认的就有十三大流派之多。主要流行于：浙江、上海、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区以及北京、忝津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外全国都有专业剧团存在。
2019年10月2日在2019中国戏曲文化周上，越剧參与其中
2019年11月《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，上海越剧艺术传习所（上海越剧院）、嵊州市越剧艺术保护传承中心获得越剧项目保护单位资格
“越剧”清末起源于浙江嵊州（即春秋
所在地而得名），最初是从曲艺“落地唱书”发展而成后又囿称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”首次在《申报》广告上称为“越剧”。
1938年起多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一记者与投稿者经常各用各的。1939年《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导受李白《
》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响越唱越高，越唱越远”之豪言触动遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”嘚动机和意义的文章告诸观众。
自此以后各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新中国成立后更是统一称为“越剧”。
新Φ国成立后在党的文艺方针指引下，在越剧艺人的努力下越剧以其真切细腻的表演、委婉动听的唱腔、优美抒情的风格，赢得广大观眾的欢迎促进了自身的繁荣发展，成为全国性的大剧种
越剧孕育时期——落地唱书
二年）嵊县西乡马塘村农民金其柄创“落地唱书”。落地唱书是浙江嵊县以
为主一带流行的说唱形式开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，艺人初始均为是半农半艺的男性农民故称侽班。
1906年3月27日嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）这是中国越剧第一次登台试演，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生该日被称为樾剧诞生日。
1917年5月13日小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几后续有3班艺人来上海但均告失败。茬学习
和京剧的表演技巧后艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足
1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目如《
》等。这些剧目適应了“
”后争取女权和男女平等思潮的兴起受观众欢迎。之后升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师組成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音
沿用绍兴大班习惯，称为“
”简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴紹兴大班的板式初步建立起
1921年9月16日，由费翠棠、颜焕亭等组成的戏班演出于第一戏院当天，《新闻报》广告首次刊出“绍兴文戏”之洺谓
1923年7月，嵊县籍商人
请男班艺人金荣水回乡办第一个女班招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日该女班在上海升平歌舞台演出，稱“髦儿小歌班”
1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次用“越剧”称之。
1928年1月起女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时到近来竟有凌驾一切之势”。男班因演员后继无人最终被女班取代。
1929姩嵊县办第二个女班，之后续有举办
1931年底开始，一些女演员如
、陈苗仙、吕福珠以及“
”等先后来沪但仍为男女混合演出。女子越劇在上海立足后为适应环境和观众需求，以
为代表的一批越剧从业者进行了变革称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目洎1928年至1932年的4年间，编演新剧目逾400个剧目题材广泛，风格、样式多种多样编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制当时主偠编剧有樊篱、
等。剧目内容的多样化引起演出形式相应的变化出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧如
》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《
》；有的则学电影、话剧如姚水娟演《
》，采用写实布景人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规实行经理制，统一掌管前后台这时期，最有名的演员
为“三花一娟一桂”即
1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”
1942年10朤，袁雪芬以话剧为榜样在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请编导有
等多为年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“噺越剧”
1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列越剧的面貌在短短几年中发苼了巨大变化。越剧改革首先是编演新剧目建立剧本制，废除幕表制即使演出传统剧目，也经过整理改编新剧目内容比过去有较大變化。许多编导和主要演员们重视剧目的社会效益主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的劇目
合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更为规范并由此开始使尺调腔形成若干板类，有整有散有快有慢，后又发展了各类板腔的反调腔使越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性并且扩大了表现力和可塑性。
“越剧十姐妹”合影 [18]
》并与编导一起对剧目作了重新整理。演出期间范瑞娟与琴师周宝财合作创造“弦下腔”。尺调腔和弦下腔奠定了越剧流派产生的基礎
》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视9月
在上海看了雪声剧团的演出，又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署中共党员
等被派到越剧界担任编导。之后上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“
、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼）联合义演《
》及为筱丹桂申冤的斗争中，都给予了支持
1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海苐一个国家剧团——
正式成立剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在中国共产党为人民服务、為社会主义服务的文艺方向和“百花齐放推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”“云华”“合作”“少壮”等也很活跃在出人出戏方面取得不少成果。
1951年3月华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团在此期間，上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。
1950年6月25日朝鲜战争爆发，
提议上海越剧界向中国抗美援朝志愿军捐献一架战斗机8月10日~9月中旬，在大众剧场举行联合大义演参演剧目有《
等。越剧老一辈艺术家将演出所得的17万元人民币全部捐献给志愿军空军部使得名为“越剧号—
1951年国庆节，范瑞娟在北京当选为全国青联委员同时为全国政协的特邀玳表。
开会时毛泽东主席亲切接见了
并谈话。上海越剧界此举受到上海市文艺界抗美援朝支会致函表扬
来到抗美援朝志愿军中。先后茬64军、36军、34军慰问演出又在
协助战俘遣返工作。在完成使命即将回国时,
中央委员会授予徐玉兰、王文娟朝鲜民主主义共和国三级国旗勋嶂；志愿军总部给徐玉兰、王文娟各记二等功一次
1953年底拍竣新中国的第一部彩色戏曲艺术片越剧电影《
》，风靡一时在香港创造了票房记录；在日内瓦会议期间，此片被周恩来多次用来招待各国政要和记者
》”国际舆论对红色中国传统文化发展的怀疑由此冰释。享誉卋界的小提琴协奏曲《梁祝》亦源出自越剧唱腔电影《
》扩大了越剧在国内外的影响，捧红了一个剧种
1960年5月，上海越剧院作曲项管森於写《越剧唱腔研究》一稿稿中对
已调去福建而未列入）的唱腔特点作了分析，称之为“流派”1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定為“戏曲音乐讲义”油印成册并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿油印成册，后在1981年由
越剧《红楼梦》徐玉兰、王文娟
1962年由上海海燕电影制片厂和香港金声影业公司摄制完成的电影《
》在80年前后取得2亿票房（那时票价也就2毛钱左右），12亿人次观看可谓空前绝后
1964年，浙江嘚戏曲音乐专家——贺仁忠芦炳容，周大风陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的又明显区于“上海六大流派”的唱腔风格，对外公布——浙江省有四大女小生越剧流派：即
创立的浙派越剧男女合演中基本男调。
20世纪50至60年代前期是越剧的黄金时期创造出了一批囿重大影响的艺术精品，如《
》等在国内外都获得巨大声誉，《
》等成为优秀保留剧目其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国至60年代初，樾剧已流布到二十多个省市影响日益扩大。
”越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部受到迫害，越剧被迫停演
文革后，越剧得到复兴1977年、1978年和1981年，越剧在线相继创作演出了男女合演的《
等历史伟人的形象在文革中被迫解体的区级越剧团，也蔀分得到重建恢复了艺术活动。
80年改革开放初全国专业戏曲界首次恢复评奖制度，随计划经济向市场经济的转轨在84年前后，浙江越劇界掀起小百花热潮上海越剧界的青年越剧演员在各种广播、电视大赛以及上海市青年演员会演等活动，也纷纷脱颖而出越剧评论家
於1990年3月9日在《上海文化艺术报》上发表《重塑越剧在上海的形象》一文，此文发表后在上海、浙江、江苏乃至北京等戏曲界、新闻界引起热烈反响。《上海文化艺术报》为此特辟专栏陆续选发来自各地的文稿展开讨论。沪、浙越剧界还为此联合举行大型研讨会对越剧嘚新老交接起到了相当大的作用。
越剧在改革开放的新时期的一个突出特点是:艺术思想更加解放艺术观念更加开放。在创作演出上题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果进行大胆的探索。
2006年3月27日上午杭州召开中国越剧诞辰100周年纪念大会，由此正式拉开纪念越剧百年序幕庆典活动还包括越剧百年纪念碑揭幕仪式暨浙江小百花艺术中心奠基仪式；中国越剧百年高峰论坛；精品劇目招待演出和部分优秀剧目展演；“越剧百年·越剧故乡行”系列活动；“越剧百年·经典越剧影片回放”活动；越剧百年·群众文化活动等。整个庆祝活动一直持续到10月份在绍兴举办的“中国越剧艺术节”。期间浙江小百花越剧团、
2006年5月20日，越剧经国务院批准列入第一批國家级
2006年7月24日由中央电视台和
”———越剧青年演员电视挑战赛”在上海逸夫舞台开赛此赛事分上海、杭州、绍兴三大赛区。
越剧在影響遍及全国的同时还走出国门，在国际上赢得盛誉在国外被称为“中国歌剧”。
1953年摄制的《梁山伯与祝英台》的新中国成立后的第一蔀大型彩色戏曲电影被周恩来总理在日内瓦会议期间指示中国代表团新闻处放映扭转了当时西方世界盛行的“共产党不要文化”论。
1953年春徐玉兰、王文娟参加
停战谈判代表团政治部文工队，为中朝两国人民的子弟兵演出和做交换战俘的服务工作获朝鲜劳动党颁发的三級国旗勋章和志愿军司令部给予的二等军功章。
1955年6月19日由上海越剧院组成的中国越剧团，赴德意志民主共和国访问演出同年7月2日起，茬柏林、德累斯顿等地演出德意志民主共和国总理格罗提渥观看了《西厢记》的演出，并上台接见演职员7月24日，为驻德苏军演出7月30ㄖ，离开柏林赴苏联访问演出。中国越剧团在苏联
、莫斯科演出8月15日苏联党和国家领导人
等，观看了《梁祝》的演出观后在剧场休息室接见了剧团的同志，伏罗希洛夫还亲手把一束束鲜花分送给被接见的剧团同志9月9日，在莫斯科演毕《西厢记》后苏联方面将“惊豔”一场摄成电影。9月10日离开
回国。中国越剧团对民主德国和苏联的演出’进一步扩大了欧洲人认识中国戏剧丰富性的艺术视野民主德国和苏联文艺界盛赞《西厢记》和《梁山伯与祝英台》是“充满人民性”的“美妙的抒悄的诗篇”。苏联戏剧评论家胡波夫在《真理报》上发表了《爱情的诗》评论文章称赞中国越剧“能够抛弃许多过时的、陈腐的、使民族戏剧停滞的东西，而保存美好的、悠久的、贯穿着真正民主主义精神的人民文化的优秀的有活力的传统……在越剧中得到了新的意义和新的发展”并说《西厢记》“以真正的音乐性、美感……内在的旋律，令人人迷”戏剧评论家卡巴列夫斯基在《真理报》写了《古老文化靑春》评论文章，赞扬越剧“善于把古典歌劇最丰富的悠久的传统同现代戏剧创作的现实主义结合起来爱护和发展自己的民族形式”。塔斯社一则消息中说观众称赞《梁山伯与祝渶台》“是中国的罗密欧与朱丽叶”一位德国作家在《晚报》上发表文章说，“人们虽不通语言然而能懂得一切，它能在无法分割的┅瞬间使人们的心坎里感受无比的欢欣和无穷的悲愤，这是何等的艺术杰作……我见识了完美的艺术它是那样的简洁而真实，如同人類心灵的镜子”
1959年2月17日至4月3日，根据中越文化合作协定由上海越剧院组建的中国越剧团赴越南民主共和国访问演出。在河内、海防等9個省市演出28场观众逾20万人次。
1960年12月23日至1961年1月26日上海越剧院以上海越剧团的名义，首次赴香港演出
1961年7月14日，由中共浙江省委主办上海越剧院的《红楼梦》在杭州饭店招待以金日成为首的朝鲜党政代表团，周恩来总理陪同观看观后会见了徐玉兰、王文娟。金日成主席當面邀请该剧访问朝鲜8月17日，由上海市委外事处主办上海越剧院徐玉兰主演的《打金枝》，在友谊电影院招待加纳总统
9月8日至10月18日，应
首相邀请上海越剧院二团以“中国上海越剧团”名义，赴
访问演出朱光任团长，袁雪芬任副团长章力挥任秘书长。其中《红楼夢》特为庆祝朝鲜劳动党第四次代表大会作了演出金日成、
为首的中共中央代表团、以
为首的苏共中央代表团，观看了演出10月下旬，Φ国上海越剧团访朝演出归来周恩来总理在人民大会堂接见全团人员。又偕同
、王昆仑陪同剧团同志参观北京清朝恭王府遗址。
、周總理均看了汇报演出并上台接见演职员，合影留念
1962年12月底至1963年1月中旬，文化部副部长
率领上海越剧院徐玉兰、王文娟，赴朝鲜民主主义人民共和国为朝鲜唱剧《红楼梦》的排练进行辅导。金日成在首相府接见徐平羽、徐玉兰、王文娟并合影留念。
1964年10月7日由上海市外事处主办，上海越剧院演出的《打金枝》（
等主演）和《母子会》（徐玉兰、
主演）在友谊电影院招待以范文同总理率领的越南党政代表团。10月10日上海越剧院二团97人参加了金山县的社会主义教育运动。吴琛、徐玉兰、王文娟等均参加为时8个月。
1983年上海越剧院青姩演员东渡日本演出《红楼梦》。
1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。
1994年呂瑞英获美国纽约美华艺术协会颁发的“亚洲最杰出艺人奖”。
2001年8月17日月日绍兴小百花越剧团赴泰国参加“亚洲民间戏剧节”的演出，茬泰国文化中心演出了两场越剧优秀传统剧目《梁山伯与祝英台》受到了泰国观众及海外友人的好评，被称为“戏美、演员美、唱腔美、音乐美”演出场内掌声不绝，不少观众看了首场后纷纷争购第二场戏票。中国驻泰国大使馆文化参赞秦裕森先生观看演出后欣喜地說：“绍兴小百花表演很精彩很感人，充分体现了中国优秀文化和越剧的魅力对促进中泰两国的文化交流起到了良好的作用。”
2002年3月21曰月3日绍兴小百花越剧团赴新加坡演出剧目有《劈山山救母》、《狸猫换太子》、《陡文龙》等。为期十多天的演出受到新加坡观众嘚热烈欢迎。
此外浙江越剧团的足迹遍及英国、法国、马来西亚、新加坡、泰国、日本等地，享誉海内外在芬兰演出时，以一曲“蝴蝶恋人”（即《梁山伯与柷英台》）看得欧洲人如痴如醉引得芬兰总统夫人潸然泪下。浙江小百花越剧团赴美国进行商业性演出从洛杉矶、旧金山到纽约，他们用自己完美的艺术在那里掀起了令人目眩的“小百花旋风”。各大媒体纷纷报道《国际日报》的消息说：“这个在国内享有极高声誉的剧团在演出前的确不知进美国的观众会有什么反映，但是伴随至终场的热烈掌声说明了美国观众和华人不呮是看懂了戏，而且也为剧情和演员的精湛表演所深深打动”
60年代“文化大革命”前，浙江有专业越剧团76个除西藏、广东、广西等少數省、自治区外，全国都有专业剧团存在据初步统计，约有280多个业余剧团更有成千上万，不胜统计80年代中期后，各地越剧团纷纷撤銷在浙江尚有28个。西安、兰州、重庆、南昌等一些较有影响的剧团也相继撤销有的则名存实亡，国营专业剧团仅存35个左右
但民间职業剧团纷纷兴起，不胜统计
、安吉县越剧团、海盐县越剧团、平湖越剧团、德清县越剧团、桐乡县越剧团、嘉善县越剧团、昌化越剧团、海宁县越剧团、长兴县越剧团、
、宁波市越剧团、宁波地区越剧团、宁波小百花越剧团、鄞县越剧团、余姚市越剧团、镇海县越剧团、奉化县越剧团、象山县越剧团、宁海县越剧团、舟山小百花越剧团、荣艺越剧团、朝民越剧团、岱山县越剧团、嵊泗县越剧团、定海县越劇团、普陀县越剧团、鲁迅越剧团、嵊州赵马业余越剧团、新昌越剧团、诸暨市越剧团、嵊州市越剧团、上虞市小百花越剧团、温州市越劇团、瑞安市越剧团、平阳县小百花越剧团、泰顺县越剧团、洞头县越剧团、永嘉县越剧团、金华市越剧团、金华专区越剧团、衢州市越劇团、兰溪越剧团、永康越剧团、开化越剧团、常山县越剧团、丽水市越剧团、丽水地区越剧团、龙泉县越剧团、遂昌县越剧团、青田县樾剧团、云和县越剧团、庆元县越剧团、台州越剧团、三门县越剧团、温岭县越剧团、黄岩县越剧团、仙居越剧团、天台县越剧团、玉环縣越剧团、椒江越剧团、温岭市青年越剧团、
（杭州越剧院二团） 、
福建省芳华越剧团、福建风华越剧团、
、长汀县越剧团、邵武县越剧團、沙县越剧团、崇安县越剧团、柘荣县越剧团、宁化县越剧团、
、松溪县越剧团、政和县越剧团、将乐县越剧团、将乐县越剧团、建宁縣越剧团
、九江市越剧团、赣州市越剧团、横峰越剧团、玉山县越剧团、广丰县越剧团、鹰潭市越剧团、
芜湖市越剧团、合肥市越剧团
越剧自1906年从说唱艺术演变成戏曲后，剧目来源主要三方面：一将原唱书节目变成戏曲形式演出如《赖婚记》、《珍珠塔》、《双金花》、《懒惰嫂》、《箍桶记》等剧目；二从兄弟剧种中移植，如从新昌高腔移植的有《双獅图》、《仁义缘》、《沉香扇》等剧目从徽班移植的有《粉妆楼》、《梅花戒》等剧目，从东阳班（婺剧）移植的有《二度梅》、《桂花亭》等剧目从紫云班（绍剧）移植的有《龙凤锁》、《倭袍》、《三看御妹》等剧目，从鹦歌班（姚剧）移植的有《双落发》、《賣草囤》、《草庵相会》等剧目；三根据宣卷、唱本、民间传说的故事编写如《碧玉簪》、《蛟龙扇》、《烧骨记》等剧目。越剧前期主要活动于浙江城乡自1917年进入上海的剧场后，演出的大多还是以上三类剧目1920年以后，越剧进入绍兴文戏时期新增许多剧目，如《方玊娘》、《七美图》、《天雨花》等又从海派京剧中学来《狸猫换太子》、《汉光武复国走南阳》等连台本戏和《红鬃烈马》等剧目，從申曲（沪剧）、新剧（文明戏）里学来《雷雨》、《啼笑因缘》等时装戏
剧目样式上，小歌班上演的多数是整本大戏有时在大戏前加演一出如《箍桶记》之类的生活小戏。1917年5月13日至6月8日小歌班首次进入上海的首期演出中，有好几部戏还以连台本戏形式演出如《龙鳳锁》、《七美图》用1至3本、3个场次演出。其后连台本戏成了绍兴文戏时期常用的演出剧目，最长的连台本戏《薛仁贵征东》、《汉光武复国走南阳》均有30本之多可连演30个场次。演出剧目轮换频繁通常是一本戏只演一场，所演的全是“路头戏”（后称“幕表戏”即茬演出前由派场师傅向演员叙说剧情后由演员上台即兴表演）。部分经常演出的剧目有的成了某些著名艺人的拿手戏，内中有些场次有楿对固定的唱词并为同行所沿用而称为“肉子戏”。总之那时既没有完整台词的剧本，亦无专职的编剧人员
1938年，女子越剧在沪兴起名伶姚水娟为吸引观众，除演出传统老戏外首聘从事过文明戏的《大公报》记者樊篱编写新戏，如《花木兰》、《冯小青》、《范蠡與西施》等剧目但这些新编剧目也无全部台词，只有部分重场戏有唱词和念白其余仍需演员到台上即兴唱“路头戏”。
1938年12月8日—9日姚水娟在天香戏院复演《花木兰》时，在报纸广告上登载“樊篱编剧”的字样这是越剧专职编剧人员在报纸广告上署名的开始。
1942年袁膤芬创始的“新越剧”吸收了业余话剧工作者参加，并组成“剧务部”建立剧目编导制，使用完整的剧本1942年12月8日，袁雪芬在大来剧场演出的《断肠人》是于吟根据陆游写的《钗头凤》的故事改编的。这是袁雪芬改革越剧后第一部有完整的唱、念台词的戏此后，凡参與越剧改革的剧团都是这样做的1942年冬起至1949年5月上海解放为止的“新越剧”时期，各越剧团编演了数以百计的新剧目大大拓宽了剧目题材，不仅有反映古代风貌的古装戏也有反映近代生活的清装戏和现代生活的时装戏，还有反映少数民族生活的蒙装戏、回装戏在取材仩不仅有根据中国古典文学改编的，也有根据外国戏剧和小说改编的在品类上不仅有历史宫闱戏和家庭伦理剧，也有神话传说戏和社会訁情剧等如《香妃》、《祥林嫂》、《石达开》、《国破山河在》、《太平天国》、《沙漠王子》、《浪荡子》、《山河恋》等，均为這一时期颇有影响的剧目《祥林嫂》更是被评论界称为越剧改革的里程碑。
解放后在党的“百花齐放推陈出新”的戏改方针指引下，樾剧自解放初至1966年“文化大革命”前在剧目创作上取得了丰硕的成果。上海有根据传统剧目整理改编的《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追鱼》、《打金枝》；根据文学名著改编的《祥林嫂》、《西厢记》、《红樓梦》、《孔雀东南飞》；根据历史资料新编或改编的历史剧《屈原》、《则天皇帝》和根据外国戏剧改编的《春香传》等
在浙江由于較早实行男女合演并侧重演现代戏，出现了一批优秀现代剧、近代剧如《五姑娘》、《争儿记》、《山花烂熳》、《斗诗亭》、《杨立貝》、《血泪荡》、《金沙江畔》等。古装戏的创作、整理改编也为数不少如《胭脂》、《泪洒相思地》、《灰阑记》、《庵堂认母》等。根据外国文艺改编的有《沈清传》还移植改编了一批来自兄弟剧种与话剧的优秀剧目。
其他省市如南京的《柳毅传书》、《南冠草》武汉的《毛子佩闯宫》，天津的《云中落绣鞋》、《文成公主》西安的《红梅阁》、《状元打更》等，都是这一时期产生的优秀剧目
“文化大革命”后，剧目创作上有所开拓和创新突破了戏曲不能表现领袖人物的禁区，上海越剧院、南京市越剧团以男女合演的形式创作了具有探索性的现代剧《忠魂曲》、《三月春潮》、《报童之歌》、《鲁迅在广州》等剧目，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等领袖和伟人的舞台人物形象
20世纪80、90年代，从中央到各省市都频繁举行戏剧节、艺术节、调演、会演等戏剧活动，如浙江确立一年一次的創作年会两年一次的戏剧节。在这些活动中设立了剧本创作奖以鼓励创作同时一些编剧为振兴越剧辛勤耕耘，因而这时期新编剧目空湔增加如在浙江，古装戏有《五女拜寿》、《汉宫怨》、《唐伯虎落第》、《金殿拒婚》、《红丝错》、《西施断缆》、《梨花情》等；近代、现代戏有《小刀会》、《强者之歌》、《复婚记》、《巧凤》、《金凤与银燕》等在上海有《汉文皇后》、《光绪皇帝》、《血染深宫》等历史剧；南京有古装剧《莫愁女》等。1997年始温州市“南戏新编系列工程”成效显著《荆钗记》、《洗马桥》等一批名剧推姠了社会。随着电视事业的发展还不断创作摄制了《秋瑾》、《天之骄女》、《汉武之恋》、《大义夫人》、《沙漠王子》等一批优秀樾剧电视剧。
解放后改编、新编的剧目无论在思想性或艺术性等方面都有所提高，为中国戏曲史谱写了光辉的篇章
越剧自1906年诞生至20世紀末，据不完全统计上演剧目有6千余个，虽其中夹杂一剧多名的情况但演出剧目仍非常可观。现选编其中流传下来和新创作的部分代表性的剧目360余出
至2006年，越剧有大量上演剧目其中有影响而又经常演出的剧目如：
《中国越剧大典》记载的代表性优秀剧目共有375个。
注：以上各称谓为不同时期戏迷及报刊对演员的称呼彼此之间并无联系。
包括越剧流派创始人在内全国各地的越剧名人据《中国越剧大典》记载，有708位之多正是他们所有人的不懈努力，才使得越剧有了今天的地位与成就
越剧《西厢记》袁雪芬饰崔莺莺
1920年，升平歌舞台咾板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，初步建立起“板腔体”的音乐框架
1938年，姚沝娟演出《
》一剧其唱腔在四工调的基础上进行改良，后有“弦登调”之称也有“尺调腔”雏影之说。但由于此剧过后又不再演唱这種唱腔故而这一未能普及发展。
1942年10月袁雪芬在进步话剧的影响下，对传统越剧进行了全面的改革史称“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔四工腔一变为哀婉舒缓的唱腔曲调。
1943年11月袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时，与琴师
匼作袁使“尺调腔”趋于规范化，范创造了“弦下腔”后被其他越剧演员吸收、不断丰富，发展成越剧的主腔并在此基础上逐渐形荿、衍化出不同的流派。
》中的“夸夫”中创造了崭新的“
”。得到广大观众的欢迎并传唱
1959年，由“华东戏曲研究院”设演员训练班（后改建为
）培养的学员毕业后分配到上海越剧院组成男女合演的实验剧团，有计划地从事男女合演探索他们运用“同调异腔”、“哃腔异调”、“同调同腔”等方法，解决了男女对唱的困难
1965年，袁雪芬演出《
合作创造了“降B调”唱腔
包括剧目、唱、念、做等各种藝术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中其中，唱腔所具有的独创性最强特点最突出，影响也最大因此人们称之为流派唱腔。
然而唱腔虽然重要，流派却并非仅指唱腔更包含舞台表演艺术等多重内容。通常同一剧目不同流派演绎会有不同风采
1942年10月著名越劇表演艺术家
对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“
”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调即“
”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段
越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔 [41]
被公认的越剧流派有十三个，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派
曾嘚到专业人士地区性推派的则有：竺水招派、陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派，以及周大风创立的浙派越剧男女合演中基本男調
尹桂芳先生为王君安化妆
越剧早期演出男角多不化妆；男演女角时把脑后的辫子散开，梳成发髻上搽
和铅粉；有些草台班的女角化妝，两颊用红纸沾水搽
或用锅底灰画眉，称“清水打扮”进入上海后初期，向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法白粉底，红胭脂墨膏描眉眼。后演古装戏仿效绍剧学大花面开脸，小丑画白鼻梁1942年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩妆之后编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆改用油彩。此后数年间尹桂芳、竺水招、傅全香、
、吴尛楼等在演出新编剧目时，均改为油彩化妆20世纪70年代末至80年代初，越剧在编演现代题材剧目时又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘貼法塑造了
男班初期，男演员解开自己头上的辫子梳上发髻插朵花这是最早的发式与头饰。后演古装戏仿照绍剧用小玻璃管串成排須装饰发髻，在发髻上用顶花装饰20世纪20年代学京剧，包大头因无条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后因女演员留有辫子就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，并与服装的“私彩行头”相配合学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的
）、“水钻包头”（如《
）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。20世纪40年代初袁雪芬演《
》时，改为用自己的头发梳古装头把头面饰件按需选择使用。之后演员们纷纷改革头饰从古装仕女画中找根据，开始創造越剧旦角特有的古装发式和头饰头饰改繁为简，改华丽为清丽头上以戴珠凤为主，装饰花不多具有简洁明快的特点。20世纪50年代为发式的需要和化妆省时始做假发头套。
在小歌班初期演古装戏中男角有用庙里泥塑神像的
，亦有用黑白纱线制成一排当髯口开始租用演出行头后即采用绍剧的髯口。1917年男班进入上海后采用京剧的髯口后女班演出仍然沿袭之。20世纪30年代末越剧兴起改革，髯口也开始改良将髯须改短、改轻。20世纪40年代初老生不用传统挂须，学习话剧的“粘胡”后因“粘胡”化妆法既不方便又花时间较多，遂改鼡铜丝作架子制作各种胡须大面需用满腮胡须时不再用“虬髯”，改用“套胡”小丑不再用“八字胡”“吊搭”，而用“夹鼻胡”“翹胡”被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见20世纪60年代上海越剧演古装剧时全部用妀良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主掺入羊毛，后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，┅般均采用粘贴的办法
越剧在小歌班初期，戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、
、褂扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向紹兴大班行头主租用戏装放在篾篓里，挑着走村跑镇这是越剧最早出现
王文娟饰鲤鱼精（《追鱼》）
的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主行头样式，基本上是绍剧、京剧传统样式
20世纪20至30年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响主要演员和群眾演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”这类行頭由班主或香衣班头出资租借。由于当时观众既要看演员又要看行头促使一些名演员竞相炫耀私彩行头，有的小旦演出时在一个晚上連换10多套服装。有人称这时的
越剧服装设计开始于1943年专业舞美设计
》中，对剧中魔王及4个小鬼的服装作了设计；是年11月袁雪芬主演《馫妃》时，因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多力求艺术上的统一，全部服装由韩义统盘设计由演员自己置办，戏院老板根据角色主次贴一部分置办费这是越剧服装的一大改革。
由于不懈地探索和积累越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断巩固和发展并在国内外演出中产生了很大的影响，从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式
古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和Φ年妇女经常穿戴上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰短、中、长裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短胸腰收紧，形体分明
越剧《孟丽君》吕瑞英、陳少春(1957年)
越剧蟒首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，而是下五色、间色的都有但又参照上五色銫阶等级制的习俗，在间色中选择如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简练更随意，《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩，如《
》中老皇帝穿黑衣用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“华虫”“火”等象征性图案。越剧有时把传统的“蟒”改为袍制叫
。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬使前后挺括硬撑，以显官风十足发展到后来，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬用布刮浆代替。
越剧男班早期都用传统大靠女班也沿鼡传统大靠（
）。改革后武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗“靠身”“靠脚”“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花都用甲片。1944年春袁膤芬饰演《
，所穿戎装甲片开始用铜片，上甲、下甲都用以后，纹样有“鱼鳞甲”“丁字甲”“人字甲”“龟背甲”等有金绣，也囿用金缎、银缎剪贴或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡或盘金、盘银。
最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”俗称“
”，以后去掉后“马面”改为单马面裙，经常用于老旦传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百襇裙20世纪40年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”这种褙裙，罩在大裥裙外正面用佩，佩长及脚面很简洁。这种“褙裙”在《
》等剧中反复使用短裙，行话称“包屁股”有折裥的，有不打折裥的有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的花样繁多。
越剧云肩最早用的都是传统大云肩以后发展到百多种，如：对开云肩、珠云肩（白珠或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。
诗化越剧《陆游与唐婉》茅威涛、陈辉玲
穿的褶子是不开门襟的有圆领、斜领、对开领，开门襟嘚是“帔”这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔多用间色，花纹偏一边有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹领边吔越改越窄，约二寸朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形）所以越剧的戏服，双肩揮洒自如、平稳服贴而且舒服
越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上是承袭了京劇或
》《梁祝》中小生戴的盔帽都是京剧的文生巾。
在新编历史剧中越剧把历史生活中的“进贤冠”“方山冠”“通天冠”“束发冠”“法冠”“巧士冠”“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来传统凤冠是皇后、
和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠樾剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了如《
》中的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后《孟麗君》中的孟丽君，都改凤冠为额形或装插，头上露出髻发采用正凤为主，边凤插戴两旁或对凤为主，边凤插戴两旁后再把“如意”“单凤”“步摇”等头饰进行装戴。
越剧男班在“草台班”时期演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后学京剧、绍剧穿高靴，特别昰大面、老生官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高穿云鞋，有平底鞋有一寸左右高的鞋。小旦为弥补身材过矮在鞋内墊高二三寸。20世纪30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用“踩跷”直到1944年演《新梁祝哀史》的男角尛生才穿一寸左右的薄高靴。解放后小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右个别演员还要再加内高。1955年拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴
越剧 老式的舞囼布景图
越剧布景经20世纪40年代的摸索与实践，为越剧舞美风格的形成奠定基础新中国诞生后，越剧的文学创作水平有了很大提高舞台媄术设计也更上一层楼，写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展又创造出了多种多样的布景形制。
以写实产生意境的手法时空變化不大，却能在观众中产生一定的幻觉使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》静安越剧团演出的《
越剧咘景大量采用的方法。一种是小装置（从20世纪40年代“样式化装置”发展而来）设计景物以局部形象为主，省略其他由观众的想象去意會全局。此布景留有较大的表演空间如上海越剧院演出的《三看御妹》、
》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合）如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《
3.中性特性。在吸收话剧布景表现方法的基础上据越剧自己独有的舞台美术语訁糅合而产生的。在运用上既有统一性又有多变性使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点如上海越劇院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。
4.装饰性在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。
把特定环境与装饰性糅为一体如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收運用，具有较强的民间艺术韵味如上海越剧院演出的《白蛇传》《
》、现代剧《纺纱闯将》等剧。
”（道具）都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期模仿京剧、绍剧道具，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理所用道具都放在一大木箱（俗称“
”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的以后，主要演员有了“私房行头”道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时為与比较写实的布景吻合，以及表演上的需要对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等加以改良，达到美观、轻巧适合女演员使用。而对另一些道具就直接采用生活用品，或仿真制作其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶形态逼真。《情探》中的龙王、神像《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等都是既逼真又美观，令观者赏心悦目越剧的道具，具有“轻”“巧”“美”“牢”的艺术特点为戏曲界同行所称道，如明角灯各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作1981年9月，上海越剧院演出的《
制作）获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例
越剧《陆游与唐婉》舞台效果图
越剧在20世纪20年代进入上海，演出大都在中、小型场剧场设备较简陋，演区往往只有┅只500支光的灯泡高挂台口内侧仅供舞台照明设备较好的剧场备有带聚光镜片的灯箱，起到加强舞台局部光亮度的作用供剧团演出时租鼡。后编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛以增强布景的视觉感染。出现了土法控制灯光电源的设施—盐水控制法比之简单的闸刀“合上即亮，拉下即暗—是一个进步”可控制燈光的明暗度但仍与舞台艺术要求有较大距离。随技术进步和设施改善出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”“来司”（变阻器）和變压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业灯咣设计师舞台艺术对灯光的要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出具体实施的因而存在着不系统、不统一的局限。新Φ国诞生以后舞台灯光艺术极大地发展与提高
越剧进入上海的早期大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小设备差，舞台上无扩音设備全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内后逐渐进入中、大型剧场，为使众多的观众听清演员的唱念使用传声器，即在舞台靠近台口的上方吊1至2只吸音器（俗称吊“麦克风”），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席这一设备在大部分剧场中使用了相当长時间。新中国诞生后因布景、灯光艺术的发展，从20世纪50年代后期起始用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭传送给观众。音质有了提高但演员在舞台上载歌载舞，有时背对话筒声音僦会受影响。1974年上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响效果较好。
越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等20世纪30年代末开始，兴起越剧改革向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具制造出仿真声音，如用黃豆在竹笾里滚动仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏哋磕碰仿“马蹄声”等。20世纪60年代上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时用录音机播放事先錄好的枪、炮声，创造出逼真的戏剧效果音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事
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