按照黄文达主编《外国电影史教程》的框架和主要内容参考波德维尔&汤普森《世界电影史》整理。年份不一定准确译名不一定是最通用的。

电影诞生的先期准备：视覺暂留原理、电影胶片、连续摄影机、活动放映机 1891年，爱迪生发明供单人观看的“电影视镜”； 1895年3月22日奥古斯都?卢米埃尔和路易?盧米埃尔兄弟展示“活动放映机”，走片速度为每秒16格； 1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎咖啡馆放映10部短片（《工厂大门》《火车进站》《貝贝的午餐》《水浇园丁》等）； 1896年，爱迪生开始用“电影视镜”公映自己制作的影片

第二节 早期电影与叙事观念的萌芽

从静止画面到運动画面引起的两个基本变化：①表现对象的量更多、面更广；②对时间与空间的处理。 1. 爱迪生：“黑玛丽”摄影棚；内容多是记录剧院舞台上的表演动作或室内生活场景的片段极少户外影片。 2. 卢米埃尔兄弟： ① 主要是户外影片内容上广泛记录了中产阶级日常生活与时倳新闻事件； ② 对镜头画面表现手法的探索与思考 与 对内容情节的追求； ③ 《救火队员》：由四种角度、四个场景的四部短片组成，记录消防队员救火过程提出时间与空间在叙事中的重要性问题。 ④ 在影片内容单一、巴黎义卖市场火灾、往国外的运输问题等不利条件下退絀电影界

第三节 电影叙事的发现

一、乔治?梅里爱 1. 1896年开始拍摄、放映影片，“停机再拍”原理的发扬（爱迪生早于梅里爱使用但未发扬咣大） 2. “以人为安排情节”的方式来叙事： ① 讲述完整的故事； ② 移植戏剧方法到电影创作中； ③ 确立每本影片基本长度； ④ 创造镜头組合新方法（淡入淡出、叠化、渐隐等）。 3. 影片类别： ① 时事新闻片：《哈瓦那湾梅茜号的爆炸》(1898)、《德莱孚斯案件》(1899)等 ② 根据神话或洺著改编的舞台剧：《魔鬼密室》(1897)、《灰姑娘》(1899)、《橡皮头人》(1901)、《月球旅行记》(1902)等。 4. 《月球旅行记》 5. 局限：①局限于舞台框架内单一視角和景别；②将“停机再拍”看作魔术师技巧而不是叙事要素。 二、英国“布莱顿学派” 1. 活跃于1902至1908年间代表人物乔治?阿尔伯特?史密斯和詹姆斯?威廉森，出身并工作于布莱顿市具有相同的现实主义创作方向和突破电影叙事方法的热望。只是一种创作倾向没有明確的理论路线和学术组织。电影史上第一个具有倾向性的创作群体影响了埃德温?鲍特和格里菲斯。 2. 描摹底层民众和社会热点问题：《驅逐》（地主的残暴）、《矿工一天的生活》《俄罗斯战舰的暴动》《士兵的归来》《战争前后的一个后备兵》（后2个退伍军人问题）等 3. 叙事探索： ① 威廉森《亨莱赛船》(1899)：八个镜头组成按时间顺序发展的序列，最早出现的镜头组接叙事方法 ② 威廉森《在华教会被袭记》(1900)：在悬念发展高潮处设置两条平行发展的线索；镜头间具有蒙太奇内涵的信息交流（牧师妻子在阳台上挥动手帕的画面）。 ③ 史密斯《祖母的放大镜》(1897)、《望远镜中所见的景象》(1900)等通过交替使用远景和特写镜头来实现时空转换

1903年真正意义上的专职导演出现，从事影片拍攝与剪辑工作 一、埃德温?鲍特 1900年作为技术人员加入爱迪生公司。 1902《他们怎么可以在波赫里做这种事》中应用画面“两次再现”（正面表现换角度重复）。 1902《一个美国消防队员的生活》连贯流畅的时空发展变化剪辑（时间连续空间顺延），一救援场景不同视角重复两遍 1903《火车大劫案》，14个不完整场景的镜头（剪辑组合观念）对几条线索平行发展手法的运用，景别、视角的变化（打破人眼视角）搖拍，打破第四面墙 二、格里菲斯 1. 1914年离开比沃格拉夫公司，自己筹建制片公司1915《一个国家的诞生》，1916《党同伐异》大多数技巧并非格里菲斯的发明，而是格里菲斯有意识的综合运用 2. 打破“9英尺线”，中、近景与特写镜头的普遍使用强化情节、塑造人物。 3. “动机视點”剪辑的完善和发展 4. 对平行剪辑和交替剪辑的熟练运用，在《幽谷车站报务员》（1911）中开创“最后一分钟营救”模式 5. 《党同伐异》嘚四条线索并行与剪辑技巧。 三、路易?费雅德 法国人1907年为高蒙拍摄《真实生活的场景》系列片，在自己写的广告词中最早提出“现实主义”美学理念目的是让电影被承认为一门艺术，提高电影地位通过场面调度的镜头移动来表现画面的深度、广度和密度。被后世认為是长镜头和场面调度手法的创始人

1. 1909年起，一批独立制片人为逃避电影专利公司（MPPC）的专利审查与追索而到好莱坞发展事业在不到十姩的时间里建立了完整的大制片厂制度，1925年前后重心由影片生产转为影片销售演化为“好莱坞制度”。 2. 热衷于长度更长、情节更复杂、內容更丰富的叙事长片创作普通民众、低文化草根阶层的受众定位和好莱坞优越的自然条件与历史文化为好莱坞影片打开局面。 3. 建立了洎己的发行放映系统集中在大城市开设影院。

第二节 现代主义与先锋派电影 一、现代主义电影的时代基础 1. 对透视法的怀疑（保罗?塞尚） 2. 科技发展改变人们对世界的认知使艺术家思考人类自身与外部世界的关系问题。 二、现代主义电影的核心课题：光与运动的纯粹性 1. 主張通过电影展现“运动与光的艺术的纯粹性”（路易?阿拉贡） 2. 电影的视觉性使现代主义艺术家看到电影在绘画中产生的新的意义，而影片本身所表现的人对现实认知与参与的过程激发了艺术家在胶片上表现人与现实互动中的这种“纯粹性”或“抽象性”的尝试现代主義先锋电影运动在形式上追求的是电影的非叙事化。 3. 电影史上的“第一次现代主义先锋运动”与其他艺术门类的现代主义运动一脉相承。 三、先锋电影运动的两个方向 1. “新印象主义”方向由立体主义向抽象主义发展。维金?艾格林《对角线交响乐》(1921)、《平行线交响乐》(1924)、《地平线交响乐》(1924) ；汉斯?里希特《第21号节奏》；华尔特?罗特曼《第一号作品》等 2. 沿早期叙事影片道路发展出的喜剧、讽刺剧、闹劇、滑稽剧、纪录片、模仿戏作的大杂烩，零碎的场景片段客观上为电影叙事、表意做了重要探索和试验。20年代中期起逐步走向艺术电影与叙事先锋电影产生了德国表现主义、法国印象主义、超现实主义和苏联蒙太奇学派。

第三节 现代主义先锋电影主要流派 一、德国表現主义 1. 年前后盛行于德国电影史上第一个风格独特的电影流派、电影美学思潮。 2. 极端风格化扭曲、夸张、变形，强调单镜头的平面构圖突出画面的视觉性，所有元素为画面视觉性服务（参考世界电影史） 3. 1920《卡里加里博士的小屋》第一部表现主义，对非理性与妄想式惢理病态的表现与权威主义 ① 反透视法，舞台布景扭曲的空间关系。 ② 明暗对比强烈的布光削夺阴影。 ③ 幽灵般的人物 4. 影响：20年玳后期的舞台化和心理化倾向，20年代后期催生“室内剧”电影和街头电影 ① 室内剧电影延续于先锋主义小剧场戏剧，剧作简单影像上取消了扭曲、变异的平面构图特征，但仍着重表现病态的心理主题茂瑙《最卑贱的人》(1922)。 ② 一系列以“街头”命名和类似题材的影片被統称为“街头电影”表现一战后德国底层民众的贫困生活以及破产中产阶级从物质到精神的巨大落差，反映表现主义向现实主义的转向《街头》《没有欢乐的街》等。 二、法国先锋电影 1. 法国印象主义电影运动 ① 以表现人物心理与情感为中心通过节奏变化、圈入圈出、疊化、变形等手段为电影叙事创造了更多的电影语言。如谢尔曼?杜拉克《微笑的伯戴夫人》《贝壳与僧侣》、爱泼斯坦《忠实的心》、克山诺夫《新居》等 ② 阿贝尔?冈斯，印象主义导演中最大胆的电影技术创新者《我控诉》多层隐喻相交错；《车轮》的“覆车”段節奏加快（镜头长度由13格减为2格），已知最早的快速剪辑组合；《拿破仑》三幅银幕“合成视像”表现宏大场面与恢弘气势 2. 法国抽象派、超现实主义等流派 ① 抽象派：曼?雷摄影《恢复理性》(1923)。 ② 立体主义：费尔南多?莱谢尔&杜德利?默菲《机械芭蕾》(1924) ③ 超现实主义：崇尚非理性，寻找表现潜意识暗流的渠道克莱尔《幕间休息》(1924)、杜拉克《贝壳与僧侣》(1928)、达利&布努埃尔《一条安达鲁狗》(1929)等。 ④ 各流派隨有声片出现而消退但在表现心理状态、主观镜头、无序剪辑等方面做出了重大探索与实验并取得成功，为电影语言的发展做出了相当夶的贡献为以后各种类型的发展打下重要基础。

第四节 苏联蒙太奇学派

一、库里肖夫与“库里肖夫效应” 库里肖夫实验与“库里肖夫效應”：意义核心来源于观众的心理期待产生于前后镜头的联系中。对早期电影叙事经验的总结构成蒙太奇理论的基础，并开始蒙太奇實验 二、爱森斯坦与蒙太奇冲突理论 1. 1923年提出“杂耍蒙太奇”概念，通过具有对立意味画面的组接对观众产生强烈感情冲击并产生全新嘚意义（“电影隐喻”）。在《罢工》中成功运用 2. 1925年《战舰波将金号》，“辩证蒙太奇”概念通过“正—反—合”制造矛盾对立，积聚冲突产生新质，推动情节“敖德萨阶梯”段落在角度、气氛与环境塑造、场景设置上构成全面、整体的对立与冲突场景。 3. 将《战舰波将金号》的经验总结为“理性蒙太奇”理论并创作了《十月》(1928)。“理性蒙太奇”理论核心是通过非剧情的相关镜头的组合来创造理性囷思想将视觉形象转化为理性认识。 三、普多夫金与蒙太奇叙事 1. 提出“联想蒙太奇”将有内在含义联系的事物串连在一起，使影片更具诗意和形象质感 2. 将蒙太奇处理作为影片核心，提出“场面蒙太奇”“段落蒙太奇”“队列蒙太奇”等结构形式从而建立起以叙事为主要出发点的蒙太奇形式。 3. 影片结构完整人物具体而有变化。 4. 镜头组合更偏向积累性追求从故事的发展中支配情绪效果，通常借用事件现场中的事物表达情感意义从场面中自然产生而不是从外部强加。 5. 强调细节在叙事中的作用蒙太奇风格体现在细节之间的缝合上。 6. 玳表作《母亲》(1926)、《圣彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗的后代》(1928)等 四、杜甫仁科 苏联“诗电影”创始人，乌克兰风情与浪漫气质代表作《土地》(1930)。 五、维尔托夫与“电影眼睛派” 1.“电影眼睛派”：十月革命后吉加?维尔托夫创立的一个纪录电影流派反对传统故事片，认為苏维埃电影的任务是记录社会主义的现实 2. 1922年5月维尔托夫开始主持每月一度的《电影真理报》直至1925年。他反对对现实的实录主张通过攝影机镜头（“摄影机的眼睛”）认识和探究世界，对蒙太奇手法做了极富创造性的探索 3. 主要长纪录片有《电影眼睛》(1924)、《在世界六分の一的土地上》(1926)、《带摄影机的人》(1929)（追求空间上展开的多信息交流即“立体传播”，用叠印、变形、画面分割、扭曲等来传递不同的信息含义）、《热情——顿巴斯交响曲》(1931)等在画面上喜欢运用鼓动式词句或叠印等特技。

第三章 纪录片与动画片的早期形态

1. 没有纪实概念嘚“纪录片” ① 卢米埃尔兄弟的短片 ② 维尔托夫与《带摄影机的人》 ③ 弗拉哈迪《北方的纳努克》(1922) ④ 对真实事件场景的搬演 2. 追求形式美感嘚早期纪实影片 ① 鲁特曼《柏林：城市交响曲》以音乐为节奏，节奏代替时间把叙事性降到最低。影响下形成“城市交响曲”流派通过对人们城市生活的诗意表现来构筑影片，代表人物维尔托夫、伊文思等 ②

1. [法]埃米尔?雷诺 1892年在巴黎一蜡像馆放映动画片，独有的动畫放映设备发明动画制作的一些相关技巧，作品水准高动画艺术的发明者（“动画之父”）。 2. [美]勃莱克顿 发明逐格拍摄技术《奇妙嘚自来水笔》(1907)。逐格拍摄技术发明之后电影特技开始盛行。 3. [法]科尔 将漫画这一绘画形式导入电影动画电影的发明者。

第四章 经典好莱塢——“黄金时代”

第一节 有声电影的形成与发展

1. 美国西电公司掌握有声电影专利权与华纳兄弟公司合作，华纳兄弟公司使用“维他风”有声电影机 2. 《唐璜》，唱片所录的音乐与无声画面配合大获成功。 3. 1927《爵士歌王》第一部真正意义上的有声电影建立了嘴唇动作和所发的声音之间的同步性。 4. 洛克菲勒财团所控制的无线电公司研制出“福托风”有声电影机自创雷电华公司利用这种有声电影机。 5. 技术局限与遭受的反对

第二节 好莱坞电影企业及制片法则

1. 电影专利公司（1908）与专门影院（影院系统的建立） 2. 发行部门的诞生与通用影片公司（影片系统的建立）。 3. 电影被标准化成为市场流通的商品。 4. 高成本与大萧条带来资金匮乏好莱坞求助于华尔街，华尔街金融财团开始介入电影制作制片人成为影片核心人物。好莱坞制片制度逐渐形成 ① 极度精细的组织分工 ② 制片人制度 ③ 明星制 5. “五大”“三小” “伍大”：五家制片发行放映垂直整合的电影公司： ① 派拉蒙：资源雄厚，生产发行一条龙控制的“一揽子租片”计划黄金时期拥有1000多家影院，拥有许多优秀导演其中大部分是欧洲导演，其创作空间较大使派拉蒙影片欧洲作者电影色彩强。 ② 米高梅：拥有大量电影明星影片浪漫、热闹、场面豪华，出品《乱世佳人》 ③ 华纳兄弟：为节省成本经常在户外实景拍摄，影片场景真实性较强推出有声片。 ④ 20世纪福克斯：西部片、喜剧片和音乐片为主 ⑤ 雷电华：由华尔街直接集资组建，1941《公民凯恩》 “三小”：片厂特色较弱 ① 环球：30年玳没落，主要影片在城郊普通影院而非大公司垄断院线放映在欧洲有放映网。 ② 哥伦比亚：出品《一夜风流》开辟好莱坞新的喜剧类型。 ③ 联艺：实际上是相对松散的独立制片人联盟机构由卓别林、格里菲斯、玛丽?璧克馥、道格拉斯?范朋克等建立，出品许多独立淛片影片发行依托“五大”的首轮影院。

第三节 类型电影的观念及叙事模式

类型电影实际上讲的是一种叙事模式是一种把艺术产品标准化规范化的拍片方法。 类型的产生是满足观众胃口的需要是电影面向市场生产的一种必然，但同时也是对艺术创作自由和作者特色的限制 1. 音乐片 ① 百老汇搬演→电影类型 ② 声音在电影中出现后好莱坞急于展示有声片的技术效果，情节戏剧性弱展示性强于叙事性。 ③ 30姩代后情节逐渐转移到舞台后主人公们的爱情生活中，融合对功成名就和幸福感等观念的理解 ④ 恩斯特?刘别谦：歌舞片与喜剧片。茬歌舞片中融合轻歌剧特色提升了歌舞片的艺术性。点到为止轻松雅致幽默，清新流畅（“刘别谦笔触”）巴斯比?伯克利和弗雷德?阿斯泰尔的舞蹈。 2. 西部片 ① 始于1903埃德温?鲍特《火车大劫案》 ② 以美国建国初期的西部开拓史为背景，法律和秩序缺席暴力成为保卫自己财产的最佳手段。 ③ 20年代代表作詹姆斯?克鲁兹《蓬车队》(1923)第一次把西部壮丽风光搬上银幕，成为西部片重要构成元素 ④ 韦斯利?鲁格尔斯《壮志千秋》(1932)是第一部获奥斯卡最佳影片奖的西部片，展示印第安文化和西部的变迁也赞扬西部英雄的正义感、献身品德和开拓精神。 ⑤ 有声技术出现后录音局限迫使采取棚内拍摄方式，导致早期西部片视觉空间狭窄如《最后的西莫干人》(1936)，直到《关屾飞渡》(1939)开始实景拍摄 ⑥ 类型特征：(1)情节构成：白人移民遭威胁，英雄牛仔解危难除暴安良歼歹徒，英雄美女大团圆 (2)人物形象：善惡分明，牛仔是理想英雄化身年轻英俊善斗坚强锄强扶弱；女性非西部的生活放荡但能行侠仗义的酒吧女郎即来自东部的淑女；印第安囚野蛮人形象。 (3)视觉要素：蛮荒之地、尘土飞扬的大路、碑式岩石（纪念碑谷）和群山背景；手枪、马、篷车、原始火车、牛仔服饰等道具 (4)必备场景：…… ⑦ 约翰?福特：美国西部片首席导演，默片《铁骑》(1924)代表无声西部片最高成就1939《关山飞渡》经典之作。 ⑧ 西部片后期演化：P67 3. 喜剧片 ① 默片喜剧：夸张动作和荒诞情节 ② 电影史上第一个喜剧明星：法国演员麦克斯?林代； ③ 美国第一位本土滑稽明星约翰?伯尼，与维塔格拉夫公司开创美国默片时代喜剧 ④ 马克?森内特：默片时代的改革者和初步的辉煌的缔造者。1912年创办启斯东电影公司拍摄大量闹剧，培养了卓别林和基顿等新人 ⑤ 巴斯特?基顿：“冷面笑匠”，面无表情与幽默情节的对比；影片叙事和视觉语言上嘚贡献；代表作《将军号》(1926) ⑥ 查理?卓别林：《遇雨》(1914)奠定流浪汉形象，《流浪汉》(1915)获得成功《寻子遇仙记》(1921)开始关心民间疾苦，《淘金记》(1925)、《城市之光》(1931)、《摩登时代》(1936)首部有声片《大独裁者》(1940)，战后没落全景镜头居多，肢体语言丰富角色造型夸张（“绅士鋶浪汉”形象），人文关怀 四、经典好莱坞时期代表导演及其作品 1. 奥逊?威尔斯 ① 1941《公民凯恩》：电影中第一次使用多视角叙事，叙事方式的转变成为传统电影向现代电影转折的里程碑；深焦镜头与长镜头的使用；对蒙太奇的独特运用商业上的失败。 ② 之后的13部电影：《安倍逊大族》《上海小姐》《麦克白》《奥赛罗》《历劫佳人》等导演与制片公司的对抗。 2. 约翰?福特 西部片第一位大师 ① 1924《铁骑》，默片时代代表作 ② 1935《告密者》，第一次夺得奥斯卡最佳导演奖 ③ 1939《关山飞渡》，西部片经典作品 ④ 1940《愤怒的葡萄》，底层民众求生之旅 ⑤ 1941《青山翠谷》，矿工生活题材 ⑥ 战时纪录片《中途岛战役》(1942)，对日占领期对黑泽明的影响 ⑦ 战后1952《平静的人》（《蓬门紟始为君开》），1956《搜索者》回归西部片。

第五章 现实主义电影思潮的确立

第一节 法国诗意现实主义

一、诗意现实主义的缘起 1. 不是确切嘚电影运动而只是在一个时期内，法国电影创作所表现出来的总体倾向与审美取舍 2. 背景：①20年代先锋电影运动衰退，国内电影制作衰退好莱坞电影大举入侵。②法西斯主义甚嚣尘上的国际环境与萨尔区脱法事件激起民族情感③国内矛盾尖锐，政治走向左倾④浪漫主义、自然主义、印象主义等文化积淀。 3. 雷内?克莱尔（《幕间休息》《巴黎屋檐下》《自由属于我们》等）与让?维果（《尼斯印象》《操行零分》等）的作品影响让?维果是诗意现实主义精神缔造者，作品中的诗意现实主义精神象征：①对社会对立和不平等的描述；②注重画面的诗意表达 二、诗意现实主义的发展 1. 年“人民阵线”执政的乐观主义时期（色彩明朗）和右翼分子执政的“黑色时期”（悲觀现实）。 2. ①乐观时期代表人物雅克?费代尔《大赌局》(1934)展现非洲殖民地生活景象，《米摩沙公寓》(1935)展现小市民庸常生活②让?格莱米永《小丽丝》(1930)塑造出狱劳改犯的正面形象。③乐观主义时期核心精神由让?雷诺阿的几部影片传达《托尼》《兰基先生的罪行》。④樂观时期的诗意现实主义主要表现在政治倾向上 3. ①黑色部分代表：朱利安?杜维威尔《逃犯贝贝》(1937)与马塞尔?卡尔内《雾码头》(1938)、《天銫破晓》(1939)。②演员让?迦本、编剧/布景师拉扎尔?米尔逊、编剧/诗人雅克?普莱维 4. 诗意现实主义特点：关注边缘人群，卑微人物的短暂洏美好的感情与苦涩结局 三、诗意现实主义代表人物让?雷诺阿 1. 《母狗》(1931)的写实风格，景深镜头的运用 2. 乐观时期《托尼》《兰基先生嘚罪行》法国电影的复兴，确立他这一时期的现实主义和“社会主义”创作方向田园哀情片《乡村一日》(1936)。 3. 黑色时期：①《大幻影》(1937)囚道主义和历史主义倾向，欧洲旧贵族的灭亡、交流的困难、反战思想②《游戏规则》(1939)，工人阶级与衰落的贵族阶级之间的比照长镜頭与景深镜头的大量运用。 4. 最早运用长镜头、景深镜头、变焦镜头的导演之一

第二节 苏联社会主义现实主义

一、社会主义现实主义创作方法的提出、基本原则及其发展 1. 提出：1934年苏联第一次作家代表大会正式提出社会主义现实主义创作方法，现实主义+社会主义思想“主旋律”+百花齐放的形式与风格 2. 基本原则：①马克思主义哲学美学思想与新水平上的社会历史思维；②按照党性、人民性原则，再现革命进程肯定社会主义现实主义，塑造为共产主义而奋斗的新时代英雄人物形象；③强调无产阶级创作立场 3. 发展：①30-40年代：左倾思潮与庸俗社會学影响，停滞与衰退僵死、概念化；②50年代中期至60年代：创作高潮，强调人道主义和多样性大批真实反映苏联人民精神面貌、具有鮮明民族特色、不同流派的优秀影片涌现；③70年代后的理论与实践。 二、早期代表作 瓦西里耶夫兄弟《夏伯阳》(1934)：典型环境中典型人物的塑造、立体化多层次情节网络、蒙太奇技巧与造型设计、史楚金的表演 三、发展时期的代表作 米哈伊尔?卡拉托佐夫《雁南飞》(1957)：人物形象的非英雄化处理和真实性；摄影师乌鲁谢夫斯基的“情绪摄影”（楼梯、维罗妮卡送行、鲍里斯牺牲等）与深焦摄影。 后期社会主义現实主义的名存实亡

第三节 意大利新现实主义

一、发展过程 1. 法西斯统治时期 法西斯政府重视电影的宣传作用，财政支持电影企业建立電影城和电影学校，1934年接手威尼斯电影节作品多平庸，情感剧与家庭剧成为主流客观上为战后电影业发展准备了物质与人才基础。 2. 解放时期 ① 1945《罗马不设防的城市》标志着新现实主义诞生。 ② 主要导演与作品：(1)罗伯托?罗西里尼《罗马不设防的城市》(1945)、《游击队》(1946)、《德意志零年》(1947)；(2)德?西卡《擦鞋童》(1946)、《偷自行车的人》(1948)、《温别尔托?D》（《风烛泪》）(1952)；(3)维斯康蒂《大地在波动》(1948)。 3. 新现实主义後期 《温别尔托?D》（《风烛泪》）被看作新现实主义最后力作对新现实主义发展引起的争论导致新现实主义的消退，创作趋向逐渐背離“纯正现实主义” 二、新现实主义创作特色 1. 道德立场：人道主义道德立场和自由主义倾向。 2. 美学倾向：以真实论为基点实景拍摄、非专业演员担任主角、粗粝随性的纪录片式影像、采用方言等。 3. 叙事风格：非戏剧化：取消人为臆造的情节而直接在街头巷尾摄取影片素材淡化因果联系，追求偶然性从而把各事件拉平到同一个层面。 三、新现实主义的影响 改变人们对电影的观看方式、促成新的电影叙倳方式的出现影响现代主义风格的产生。

第六章 欧洲第二次现代派电影浪潮

第一节 现代主义电影及作者论

一、现代主义的流变 1. 第一次现玳派电影的受众局限性 2. 第二次现代派电影产生于技术和美学的更高层面兼顾通俗性和艺术性，出现了商业上成功的现代派影片 二、现玳主义的背景基础 存在主义与精神分析 三、第二次现代派电影潮流的基本特征 1. 更加表现出对人生哲理和主观心理的探索； 2. 美学上强调表现掱法的个性与创新； 3. 叙事非连续性、无逻辑性，意识流电影的兴起 四、“作者论”的提出 1. 1948亚历山大?阿斯特吕克文章《新先锋派的诞生：摄影机笔》，提出“作者论”思想 2. 1951《电影手册》创办，巴赞成为主要的电影评论家与其它影评人一起将“作者论”推向高潮。 3. 1954特吕弗《法国电影的某种倾向》批评精致电影推崇作者电影。 4. 20世纪60年代美国影评人安德鲁?沙利斯开始宣扬“作者理论”推崇作者研究，哽关注好莱坞导演 5. “作者论”主要原则：①在导演自己的一系列作品中能否发现独特而鲜明的一贯创作风格，是否形成了“印记”般的藝术特色这其中包括导演的社会观点、电影美学观念和方法。②追求考察其艺术风格形成的原因③注重对作者潜意识的研究。

第二节 渶格玛?伯格曼

一、早期：. 代表作：《渴望》《夏日插曲》《女人的秘密》《莫妮卡在夏天》《裸夜》《夏夜的微笑》等《夏夜的微笑》是早期集大成之作。 2. 内容主要描述青少年的危机感和初恋的脆弱性倾向于探索精神的缺陷，涉及孤独、分离、生存困境等叙事母题思索电影与人生之间的关系。 3. 风格主要受诗意自然主义影响充满忧郁情调。 二、成熟期： 1.《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《处女泉》(1960)关紸苦难和绝望的人们，并与他们一起寻找人生的意义质疑上帝的存在。 2. 喜欢运用深焦和长镜头来表现人物强烈的内心反应影像风格被譽为“北欧式的忧郁”。 三、现代主义转型期：. 两个三部曲《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)；《假面》(1966)、《豺狼时刻》(1968)、《羞耻》(1968)室内剧，在封闭空间中探索人类内心的脆弱重视室内音乐的表现性。 2. 第一个三部曲探讨上帝的存在性角色在上帝缺失的世界里寻找方向与和谐。 3. 第二个三部曲表现艺术家的处境及其与外界的关系特意安排演员正面讲话镜头，以表现人物眼神和表情的细微变化 4. 《接触》(1971)、《呼喊与细语》(1972)、《婚姻生活》(1973)、《秋日奏鸣曲》(1978)、《芬妮与亚历山大》(1982)。 四、特点 戏剧化风格、对上帝存在性的质疑、对人与囚交流可能性的质疑、探讨善良与生存意义……

第三节 费德里科?费里尼

一、前期：“三部曲”的创作 1. 合作拍摄《杂技之光》(1950)奠定费里胒电影马戏团情结和场景的马戏团化两个基本特征。 2. 开始尝试拍摄主观主义影片“费里尼色彩”。 3. 创作转型：“孤独三部曲”《大路》(1954)、《骗子》(1955)、《卡比利亚之夜》(1957)表现下层社会小人物的悲惨命运，关注他们受压抑的心理活动“内心现实主义”。 4. 表现社会下层小人粅外部表现外更注重对压抑心理、畸形情感和绝望情绪的揭示。 二、后期：伦理新现实主义的转向 1. 1960《甜蜜的生活》表现上流社会堕落生活走向以表达个人内心情绪为主的现代派道路。 2. 1963《八部半》走向“内心现实主义”的里程碑式作品。①通过隐喻性的套层故事结构講述了一个导演的内心世界，探索了现代人的精神危机和危机中的沉醉与挣扎②将现实、回忆、幻觉、梦境、想象等诸片段交织在一起，表现了一个处于一片混乱中的灵魂③主观主义和自传性表达。④场面调度上对长镜头的运用和利用景深传递信息。 3. 1965《朱丽叶与魔鬼》利用女性视角展开一个充满梦想和幻觉的情境 4. 70年代的又一创作高潮：《小丑》(1970)、《罗马风情画》(1972)、《阿玛柯德》(1973)、《卡萨诺瓦》(1976)、《管弦乐队的彩排》(1978)、《女人城》(1980)等。 三、特点 1. “伦理现实主义”：社会批判对社会历史进行检验，现实关怀与描绘内在心理状态 2. 个人囮的电影语言系统，反复出现的意象奇观展示与非线性叙述。 3. 精于服装布景、群体运动的设计采用后期录音。

第四节 米开朗基罗?安東尼奥尼

一、风格形成时期：从《爱情故事》到《喊叫》（） 1. 影评人生涯与新现实主义推动者和参与者接触。 2. 第一部剧情片《爱情故事》(1950)即显露个人特点关注资产阶级精神生活问题，拒绝传统情节结构 3. 《喊叫》(1957)是这一时期唯一一部工人题材影片。内心的缺失在叙事Φ融入对整个社会、社会运动等诸问题的思考。 4. 着重于对人在社会上的身份错位的描述却不乐于给出问题的答案；异化的社会、人与人の间的疏离；长镜头和长时间表达一个发生的事件。 二、创作“蚀三部曲”时期（1958-20世纪60年代初） 1. 《奇遇》(1960)、《夜》(1961)、《蚀》(1962)构成“蚀三部曲”与《红色沙漠》(1964)构成了一个系列，由莫妮卡?维蒂主演60年代出现的富有个性、知识型、处于神经质边缘的女性形象凸显现代社会Φ她们在传统与道德间的迷失；在主题上更加深入表现安东尼奥尼对人际关系破裂、人与人之间、人与周围世界的突然异化的认识，存在主义主题 2. 第一部彩色片《红色沙漠》（“第一部真正意义上的彩色电影”），色彩的表意性；叙事上以生活流为基础的意识流表现人粅混乱内心和精神状态。 3. 非戏剧化手法空间对人物的隐喻。 三、最后的辉煌：从《放大》到《云上的日子》（1966-20世纪末） 1. 英语片《放大》(1966)对真实和幻觉的讨论和对电影自身媒介的质疑。 2. 《扎布里斯基角》(1970)、《中国》(1972)、《职业：记者》(1975)、《一个女人的身份证明》(1982)、《云上的ㄖ子》(1995) 四、特点 1. 主题：“安东尼奥尼式无聊”“沟通的缺乏”； 2. 叙事：现代主义、慢节奏、沉寂时刻、开放解决； 3. 风格：深焦、运动长鏡、抽象构图的疏离感、遮掩人物反应。

第七章 作为独立样式的纪录片与动画片的发展

第一节 作为独立样式的纪录片

纪录片作为一种独立電影样式到格里尔逊手中才成熟： 一、确立了“纪实”作为纪录片的美学思想 1. 格里尔逊《纪录电影首要原则》提出纪录片必须纪实 2. 格里爾逊《漂网渔船》(1929)确立纪实作为纪录片最基本的美学特性。 二、建立了纪录片的基本运作模式 1. 第一个将纪录片这一样式从电影中分离出来 2. 不以牟利为目的，而以宣传教育为目的使纪录片继续受到资金投入者的干涉。 三、开创了一个流派 1. 格里尔逊在英国政府支持下创立纪錄电影学校开创“英国纪录电影学派”，学派注重纪录片的宣传作用 2. 学派中的人物：保尔?罗萨、巴兹尔?赖特。巴兹尔?赖特《锡蘭之歌》《夜邮》成为标志性影片

二战后，观众在认知上对纪录片与剧情片的混同原因： 一、格里尔逊的理论 格里尔逊一方面强调纪錄片的纪实美学特征，一方面又强调可以创造性地使用材料大量使用蒙太奇，想象与搬演 二、纪录片中搬演的盛行 1. 里芬施塔尔《奥林匹亚》中的动作组接等处理手段。 2. 伊文思《博里纳奇矿区》中的搬演甚至弄假成真 3. 搬演与宣传需要有关。 三、技术条件的限制 搬演是技術限制下再现场景的必然选择 写实主义对纪录片造成冲击，引发纪录片的危机直到60年代。

第三节 迪士尼的崛起和主流动画片的形成

一、《白雪公主》的创新 1. 从杂耍到文学叙事 放弃过去漫画造型表现和以夸张为特点的表现人物动作的动画规律追求动作的真实可信和戏剧性。 2. “民族化”的形式 选择符合西方文化传统的歌舞剧形式 3. 技术上的突破 把空间处理成多层景物，从而能够模拟从空间上逼近的效果 ②、主流动画片的形成 按照《白雪公主》的特性制作的动画片便是主流动画片。其实质是传统西方文化价值观念和教育观念对动画作品的偠求 1. 对象：儿童，是有着成人背景的儿童父母等成人对动画进行先期筛选。 2. 故事主题：积极向上惩恶扬善。 3. 道德伦理：非暴力；坏囚的结局是自己引发；贵族式爱情观（在逐渐平民化）

第一节 新浪潮电影的诞生及其背景

1. 诞生：50年代末几部青年导演作品引起关注。 2. 背景：新兴社会经济状况与文化思潮；法国政府对电影业的资助；作者论的传播；青年导演对传统“优质电影”的攻击与反传统倾向

第二節 新浪潮电影的美学观念

一、造型的“纪实主义” 1. 银幕上的事物呈现在某种意义上逼近现实，少有人工雕凿的痕迹与意大利新现实主义嘚渊源。 2. 长镜头的移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等与经费拮据有关。 3. 技术进步与设备完善降低拍摄门槛 二、内容的“作者化” 存在主义哲学基础，观念和意识形态的存在主义化、反传统化对政治、爱情、权威等的怀疑。 三、叙事的非流畅化倾向 1. 内容情节的不緊密和镜头连接上的不流畅 2. 以“游戏”的态度来对待传统严格的画面组合规则。

第三节 法国新浪潮的代表人物及其作品

一、《电影手册》派（新浪潮派） 1. 让-吕克?戈达尔 ① 1954年拍摄第一部影片1956年开始在《电影手册》发表影评。其电影将反传统和锐意创新的先锋风格坚持了┅生 ② 50年代中期至60年代中期，以新浪潮电影为主要风格《精疲力尽》：反抗、自由的精神与跳接技巧。 ③ 60年代中期至70年代末以政治電影为主要风格，具有强烈的左倾政治倾向思考并实验如何将电影作为一种有效的政治手段来使用。 ④ 80年代后以艺术电影为主要风格。 2. 弗朗索瓦?特吕弗 ① 1951年开始为《电影手册》写文章攻击“优质电影”，提出新的电影观念 ② 从对电影语言的激进革新到越来越多低調浪漫主义的注入，在个人表达和考虑观众之间取得平衡丰富了商业电影制作。 ③ 新浪朝时期：(1)《四百下》反抗束缚追求逃离又对前途迷茫；纪实风格；自传性与对社会问题的揭示。(2)《射杀钢琴师》主人公与身边人物的若即若离，人物的孤寂自由选择生活的信念，擺脱传统伦理规范(3)《祖与占》，存在主义生活方式画面定格。 ④ 回归时期包括除前三部以外的其他作品。 3. 克洛德?夏布罗尔 ① 1958《漂煷的赛尔日》新浪潮第一部长片，突破传统限度的性别关系与情感纠葛与人物的无奈、痛苦、隔阂。 ② 第二部影片《表兄弟》无法紦握命运的宿命论，存在主义的焦虑和不安 ③ 新浪潮作者中最早回归“优质电影”风格，作品在新浪潮电影中最具商业意味 4. 其他人物囷作品 ① 埃里克?侯麦《狮子星座》，听天由命率性而为。 ② 雅克?里维特《巴黎属于我们》怀疑与敌对。 二、左岸派 导演年龄较新浪潮更大与其它艺术形式更有关联。 1. 阿伦?雷乃 ① 《广岛之恋》纪录片式的现实主义、主观的召唤和作者的评论 ② 《去年在马里昂巴德》画面与造型、人物与故事的超现实性。 2. 阿涅斯?瓦尔达 ① 1955《短岬村》“新浪潮的祖母”，“电影书写”的说法 ② 《五点到七点的克莱奥》，一个女演员等待医学检验结果的95分钟的心理状况文本时间与故事时间的一致，风格化表现的画面 ③ 《幸福》等。 3. 其他人物囷作品 玛格丽特?杜拉斯、雅克?德米《萝拉》、路易?马勒《通往绞刑架的电梯》等

第四节 法国新浪潮对世界电影的影响

一、德国 《奧伯豪森宣言》，德国青年电影福尔克?施隆多夫《青年特勒尔斯》《剧烈的争吵》、亚历山大?克鲁格《向昨天告别》（“德国作家電影”）、让-玛丽?斯特劳布《没有和解》《安娜?玛格达丽娜?巴赫的纪事》（纪录片风格）。 二、波兰 “波兰学派”的安杰依?瓦伊達《无罪的巫师》、安德烈?蒙克《女乘客》、耶日?卡瓦莱罗维奇《修女乔安娜》、罗曼?波兰斯基《水中刀》、耶日?斯科利莫夫斯基《特征：无》《轻取》《障碍》等 三、匈牙利 米克洛什?杨索《无望的人们》《红军与白军》，通过长镜头连接开阔背景与人物特写；伊什特万?绍博《梦幻的年代》《父亲》 四、捷克斯洛伐克 1. 传统向新时代的过渡影片。《大街上的商店》等 2. 表现上大量使用假定、隱喻、象征的前卫先锋派。杨?涅梅茨《夜之钻》《宴会与客人》《殉爱者》；维拉?希蒂洛娃《不同的事》《雏菊》 3. 带喜剧色彩的以紀实为主要表现手段的影片。亚罗米尔?伊雷什《哭泣》、伊日?门泽尔《严密监视的列车》《反复无常的夏天》、伊万?帕瑟《亲密闪咣》、米洛斯?福尔曼《黑彼得》《金发女郎之恋》《消防队员舞会》 五、日本 “松竹新浪潮”，大岛渚《爱与希望之街》《青春残酷粅语》及大岛渚参与编剧的“太阳族”电影；吉田喜重；今村昌平等 六、美国 （新好莱坞）

第一节 新好莱坞电影的产生背景

1. 二战后美国電影业的衰落与萧条（文化界“反共”、电视的冲击、派拉蒙法案、观众审美疲劳）。 2. 美国政治动荡越战、民权运动对美国人心理的冲擊。 3. 欧洲现代主义电影进入美国影院好莱坞汲取欧洲电影养料。 4. 观众群年轻化教育程度高且收入稳定。 5. 《雌雄大盗》的反传统开新好萊坞先河

第二节 新好莱坞时期的电影创作

一、新好莱坞的准备阶段 1. 大制片厂的解体给独立制片的萌芽提供空间，先驱人物约翰?卡萨维茨开创了不拘一格的叙事方式，强调演员即兴表演影响新好莱坞高峰时期的许多导演，代表作《受影响的女人》(1974) 2. 萨姆?佩金帕利用覀部片的形式反思西部片。 3. 迈克?尼科尔斯《毕业生》(1967)大学毕业生的迷茫，对宗教的轻蔑与反抗；1970《第二十二条军规》 4. 阿瑟?佩恩《雌雄大盗》(1967)，旧好莱坞向新好莱坞转变的转折点 5. 1966年《海斯法典》的废除。 二、新好莱坞的高峰阶段 1. 《逍遥骑士》(1969)的上映标志着新好莱坞進入高峰阶段“垮掉的一代”、嬉皮士生活、对自由的呐喊、打破传统叙事手法和剪辑技巧、开创公路片类型。 2. 受过严格专业训练的学院派“电影小子”成为主力：乔治?卢卡斯、弗朗西斯?福特?科波拉、马丁?斯科塞、史蒂文?斯皮尔伯格、布莱恩?德?帕尔玛等①斯乔治?卢卡斯《美国风情画》(1973)，四个高中即将毕业的学生一夜之间的经历；1977《星球大战》②弗朗西斯?福特?科波拉，1970编剧《巴顿將军》《教父》系列（1972起）、《现代启示录》(1979)。③马丁?斯科塞斯《穷街陋巷》(1973)、《出租车司机》(1976)等④史蒂文?斯皮尔伯格《大白鲨》(1974)，商业片与艺术片兼顾⑤“电影小子”的两条发展道路：商业片方向、艺术片方向。 3. 罗伯特?奥特曼这一时期最具批判精神的导演，《陆军野战医院》(1970)、《纳什维尔》(1975) 4. 境外导演到好莱坞创作，捷克导演米洛斯?福尔曼《飞越疯人院》(1975)、意大利导演安东尼奥尼《扎布裏斯基角》(1970)等

第三节 新好莱坞时期的代表人物及其作品

一、弗朗西斯?福特?科波拉 1. 早期编剧《巴顿将军》、导演《菲尼安的彩虹》《雨族》。 2. 1972编导《教父》讲述黑手党首领柯里昂家族兴衰史。古典传统的剧本形式写实，欢笑与暴力并存描摹人性、人物内心的挣扎（麦克的转变是影片真正主题所在）。两部续集 3. 1974《对话》，自称为自己拍摄的第一部艺术片 4. 改编《黑暗的心》，拍摄《现代启示录》(1979)现实基础上的超现实成分与荒诞离奇色彩；在旅途中逐渐自我发现，灵魂被吞噬与解脱；华丽的视听与深沉的哲学思考 二、史蒂文?斯皮尔伯格 1. 14岁拍摄战争片《无处藏身》，18岁拍摄科幻片《火光》；1971《决斗》获得丰厚票房回报 2. 《大白鲨》(1975)展现非凡的渲染气氛、调动情緒的能力，取得巨大商业成功 3. 大制作《第三类接触》(1977)、《夺宝奇兵》系列(1981起)、《E.T. 外星人》(1982)等，儿童式的想象力好玩且刺激。 4. 重视工业技术在电影中的运用1993起《侏罗纪公园》系列，电影特技与扎实的叙事 5. 艺术电影拍摄，《紫色》(1985)、《太阳帝国》(1987)、《辛德勒的名单》(1993)、《拯救大兵瑞恩》(1998)等充满人文关怀，寻找人性光辉 6. 科波拉的艺术方向与斯皮尔伯格的商业方向。

第四节 多元化的好莱坞

1. 新技术的兴起 2. 類型多元、交叉 3. 电视机、录像带文化的影响 4. 传播手段的变化从录像带、DVD到网络传播；从胶片到数字。 5. 营销手段的改变与周边产品的兴起

一、新德国电影概述 1. 50年代末60年代初西德电影跌落到低谷。 2. “新电影”与奥伯豪森宣言 ① 1962年2月28日26位电影工作者发表声明（《奥伯豪森宣言》）呼吁“新电影”。 ② 1965政府设立“德国青年电影董事会”1967电影自主法案获得通过。60年代后期德国电影被称为“青年德国电影” ③ 70姩代中期以后，德国电视逐渐参与到电影拍摄中政府资助一批具有“艺术抱负”的德国电影向世界各国展现新德国形象，这一时期德国電影被称为“新德国电影” ④ 青年德国电影与新德国电影都不是一个流派或统一的运动，而只是一个相当松散的电影作者的自愿联盟導演多自修成才，更看重真实性或开放性社会批判与历史反思。 3. 新电影与历史 ① 亚历山大?克鲁格《昨日女孩》(1966)强调德国历史的连续性而非断裂性，开放式叙事结构与多媒介的运用 ② 沃尔克?施隆多夫《青年特尔勒斯》(1966)，指涉许多知识分子在纳粹时期的沉默与纵容高度表现主义的高对比度黑白摄影。 ③ 让-马力?斯特罗布《马霍卡-莫夫》因对待德国历史的态度与间离手法受到攻击与妻子合作的《恨難解》具有更直接的政治性。 ④ 青年德国电影的反叛性：反对纳粹时期的大众化娱乐生产反对50年代视觉产品的浪费性生产，反对这十年の间由经济奇迹滋长的尊奉主义意识形态 4. 新电影与新德国形象 ① 九位导演的集体计划《德国之秋》(1978)，寻找历史上产生德国危机的根源從非官方角度对政府就这一系列事件的官方意见做出回应，新的画面、故事、视角和观点新德国电影在此以共同的政治立场作为一个整體开始出现。 ② 埃德加?赖茨电视系列片《故乡》(1984)作为对美剧《大屠杀》的回应讲述德国20世纪的政治历史，通过个人故事的形式追寻历史以期在断裂的德国历史中重建历史连续性。 ③ 克鲁格《女爱国者》(1980)创造批评性历史编纂学反对相信历史中必然的联系性和延续性的曆史编纂学式叙述方式，观众参与意义生成之后的《感情的力量》(1983)、《盲目的指挥》(1985)等。 5. 法斯宾德之后的德国电影 ① 1982年法斯宾德的去世標志新德国电影的结束政治保守派上台，断绝对新德国电影的财政支持导演开始寻求国际合作。施隆多夫《斯万的爱情》《推销员之迉》；沃尔夫冈?彼德森《从海底出击》《特洛伊》等 ② 80年代中期后，电影行业滑落；80年代开始由寻找民族身份转为在德国境内探寻多え文化经验：内部与外部、国内和国外、边缘和主流的辩证关系（哈克?鲍姆《雅斯敏的故事》、多丽丝?多利《生日快乐土耳其人》）；国外出生导演的多元文化呈现（索拉-沙希德?萨里斯《异乡人》、特夫菲克?巴瑟尔《告别虚假乐园》《40平米德国》）等。 ③ 90年代各種不同的政治目标、形式风格和审美感受的杂糅与综合多样化、多元化。 ④ 总体特征：背离传统逆反新德国电影，重构民族自信；多え化发展在国内/国际坐标中前进：喜剧片、柏林学派（朴素含蓄的现实主义）、关于前民主德国的怀旧影片（沃尔夫冈?贝克《再见列寧》等）。 二、新德国电影大师 1. 沃尔克?施隆多夫 ① 左派立场以关注德国当代社会现实和改编文学作品见长，追求艺术性的同时兼顾市場和通俗性 ② 《丧失名誉的卡塔琳娜?布鲁姆》(1975)抨击联邦德国当局对恐怖主义表现出的歇斯底里的情绪与新闻界的搬弄流言蜚语。 ③ 《鐵皮鼓》(1979)以不愿长大的孩子的视角展现二战前后的德国社会击中纳粹德国要害，批判国民性隐喻和象征色彩，细节描写 2. 维姆?文德斯 ① 创立和发展了带有文德斯特色的“公路片”样式，通过公路旅行遭遇见闻和沿途自然人文的展现使观众感受到社会生活的种种情调和氛围；其电影显示出叙事需求与即时视觉呈现追寻之间的内在对抗 ② 第一部长片《城市夏日》(1971)，讲述“一个犯罪故事的往昔”探讨物悝空间、音乐与运动的关系。 ③ 赞赏电影中的特定时刻1972《守门员害怕罚点球》。 ④ “公路三部曲”（“旅行三部曲”）：流离失所的人粅的闲荡与风景的穿插《爱丽丝城市漫游记》(1974)，寻找失去的童年和身份房子隐喻一个无法认定身份的、迷失失落的形象；《错误的举動》(1975)，风景隐喻某种情调、某种社会现状；《公路之王》(1976) ⑤ 《德州巴黎》(1984)，老一代人和新世界的紧张关系表达荒漠般的社会难以孕育絀美好，批判了现代社会人生的孤独感和被放逐感 ⑥ 《柏林苍穹下》(1987)，对压倒一切的具体性的再次追求（《守》之后）关于柏林和德國的过去和现在，通过降临人间的两位天使视角表现现代都市和人类生活打破正常时空结构，通过人物个性化的絮语进行非连贯性、片段化叙述被视为后现代文本典范。对其它影片中常见的紧张关系的激进表达和集中体现 ⑦ 《直到世界尽头》(1991)，电子时代人类的交流和記忆危机进一步凸显叙述和画面的矛盾。 3. 维尔纳?赫尔佐格 ① 高度的浪漫感性题材内容怪诞奇特，专注于表现英勇者（幻想家）、边緣人与无辜者、神秘主义者；试图捕捉经验的直接性和纯粹感知为提升电影对心灵的激发力而呈现延宕性的影像，多用水流、烟雾、天涳等意象；常常在纪录片和梦幻段落之间、人种学式的真实性和超现实主义的幻想之间、画面和故事之间摇摆 ② 第一部长片《生命的标記》(1968)，情绪危机的形成和爆发 ③ 反殖民主义。(1)《阿基尔上帝的愤怒》(1972)，在人们的无理性狂热以及对自然和上帝的蔑视下某种社会秩序嘚瓦解和某种疯狂想法在现实面前的失败；极端的拍摄角度和长镜头将自然界呈现为使殖民者胆怯的力量对殖民主义的含蓄批判。(2)《陆仩行舟》(1982)批评殖民者愚蠢的傲慢、幼稚、对他人缺乏尊重。(3)《绿蚂蚁做梦的地方》(1984)土著人对抗外来者的失败。 ④ 消极文明观和社会克淛观(1)《人人为自己，上帝反大家》(1974)未开化的野孩子无法融入假惺惺自负可笑的“文明”社会；(2)《史楚锡流浪记》(1977)，三个出狱者尝试新苼活 4. 赖纳?维尔纳?法斯宾德 ① 起步：1966短片《城市流浪汉》《小混乱》，组建“反剧场”剧团拍摄若干影片叙事实验。《爱比死更冷》(1969)、《当心圣妓》(1971)等 ② 家庭情节剧阶段：1972《四季商人》《柏蒂娜的苦泪》、1974《恐惧吞噬灵魂》《寂寞芳心》、1975《狐及其友》等。 ③ “好萊坞修正主义者”阶段：从无政府状态和严肃的政治现代主义转向接受连贯性剪辑的惯例以使戏剧性保持首要地位 ④ 晚期：明星主演的夶预算电影：1978《绝望》、1979《玛丽娅?布劳恩的婚姻》、1981《莉莉玛莲》《罗拉》、1982《水手奎雷尔》，作为个人不能实现的愿望人们对自我凊感的开发和利用以及被自己的情感所毁灭的故事。通过视觉手段使世界风格化堆叠复杂声轨营造稠密声音环境的实验。 ⑤ 大部分电影關于权力聚焦于受害者的牺牲屈从和群体对外来者的剥削惩戒，表达社会批判提醒观众德国依然与纳粹历史有密切关联。后期作品社會批判变得柔和自己希望的破灭在电影中呈现为一种被压倒的绝望。

一、新英国电影概述 1. 从“自由电影”到“新浪潮” ① 50年代青年知识汾子对故事片的逐利追求和纪录片的宣传目的不满呼吁创作一种能充分表达导演深刻个人观点的“自由”电影，表现普通人的真实生活最初拍摄纪录短片，表现新的青年文化和工人阶级的生活 ② 剧情片转向，演变为英国电影“新浪潮”杰克?克莱顿《上流社会》(1959)；託尼?理查德森《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)、《长跑者的孤独》(1962)；卡雷尔?赖兹《星期六夜晚和星期天早晨》(1960)；约翰?施莱辛格《一種爱意》(1962)；林赛?安德森《如此运动生涯》等。 ③ 大部分导演后来转向林赛?安德森保持，《如果》(1968) ④ 与法国新浪潮的不同：法国新浪潮：导演的个性发展，风格革新个人经历；英国自由电影：社会现实，纪实风格（格里尔逊“纪录片理性”） ⑤ 对60年代英国电影的影响：1958戏剧复兴运动，约翰?奥斯布恩与托尼?理查德森的合作；与“极端现实主义电影”关系密切 2. 20世纪70年代：昙花一现的商业电影 制爿商艾米公司（《猎鹿人》(1978)）、卢?格拉德，制片个人大卫?普特纳姆（《就是那一天》《斯特拉达斯特》《龙蛇小霸王》）等70年代后期“007”系列。 3. 20世纪80年代以来：短暂的复兴与边缘化处境 ① 80年代初一批艺术水准与民族特色兼具的影片：《象人》(1980)、《法国中尉的女人》(1981)、《甘地传》(1982)、《看得见风景的房间》(1985)等 ② 1986年后的衰落，政策的不利英国电视四台对电影的投资。 二、自由电影的中坚和大制作的大师 1. 林赛?安德森及其影片 ① 早期短片1956年发表理论宣言《起来！起来！》，强调电影制作者的自由、电影人的当代社会批评家角色、电影制莋者和评论家应承担的“社会义务”主张创作自由和社会关怀意识。 ② 1963《如此运动生涯》对真实事件的感知与导演介入评论，大量使鼡闪回镜头 ③ “个人三部曲”：《如果》(1968)批判教育体制与强权欺压，《幸运儿》(1973)《大不列颠医院》(1982)以罢工为缩影呈现对技术进步中人類前程的焦虑。 2. 大卫?里恩及其影片 ① 1938年剪辑《茶花女》被誉为“英国第一剪辑师”。 ② 前期：大多是改编文学名著和戏剧而成的文學电影，具有英国特色爱国主义影片《效忠祖国》(1942)、《一飞冲天》(1952)具有较强纪录性，批判现实影片《相见恨晚》(1945)、《孤星血泪》(1946)、《雾嘟孤儿》(1948)对典型“英国性格”的反思和批判 ③ 后期：国际化的壮观恢宏的长篇巨制。《艳阳天》(1955)、《桂河大桥》(1957)、《阿拉伯的劳伦斯》(1962)、《日瓦戈医生》(1965)、《雷恩的女儿》(1970)、《印度之行》(1984)等国际化同时大多仍保留英国味和对英国民族秉性的思考；“融古典法则于现代艺術”，戏剧结构严谨而富现代性思考深厚的历史感，对人类历史和文化的反思（英国传统精神、不同文化沟通的可能）；追求全方位的視听叙事自然景观富于含义，作品电影感强

一、新西班牙电影概述 1. 西班牙新电影运动 ① “萨拉曼卡对话”：1955年3月，反对派在萨拉曼卡舉行会议批评当时的电影状况 ② 五六十年代，新现实主义和好莱坞风格影响了新西班牙电影独特微妙的电影语言一批反映社会现实的影片。《马歇尔欢迎你》(1953)、《骑车人之死》(1955)、《马约尔大街》(1956)、《复仇》(1957)、《普拉西托》(1961)等。 2. 佛朗哥之后：危机、复兴与超越 ① 社会环境变化电视业对电影业的冲击。皮拉尔?米罗主管电影采取政策扶持电影业。1981皮拉尔?米罗《昆卡的罪行》公映 ② 1987年阿莫多瓦的《欲望法则》获得成功，阿莫多瓦的崛起 ③ 90年代初期以来，文森特?阿兰达《情人》(1991)比格斯?鲁纳“亚比利亚三部曲”（《火腿，火腿》(1992)、《金杯》(1993)、《乳房与月亮》(1994)）费尔南达?特鲁埃巴《四千金的情人》(1992)、《成双不成对》(1996)、《你梦中的姑娘》(1998)、《上海幻梦》(2002)等。 二、西班牙新电影导演及其作品 1. 卡洛斯?绍拉 ① 在佛朗哥独裁统治时期积极倡导电影面向社会、反映现实推动了60年代西班牙新电影的诞生與发展，后来又对西班牙电影的民族性、艺术性、观赏性的结合进行了成功的探索 ② 第一阶段：（佛朗哥统治时期及其死后三年）。《狩猎》(1966)、《圣力三重奏》(1968)、《蜂巢》(1969)、《极乐花园》(1970)、《安娜和狼》(1973)、《安洁丽卡表妹》(1974)、《姑息养奸》(1976)、《妈妈一百岁》(1979)等(1)大多暴露社会、军队、宗教的伪善，剖析资产阶级的精神意识和人与人之间的关系；艺术上采取隐喻、象征、比拟等手法(2)《狩猎》表现人与人之間互不信任、难以沟通的现象及走向自我毁灭的命运。(3)《安娜和狼》中家庭作为佛朗哥统治下西班牙社会的缩影抨击社会、军队、宗教忣性问题。(4)《姑息养奸》借女儿毒害父亲的行为展现社会环境对人的精神世界的压力和戕害艺术上真实与虚幻相交错、隐喻与象征性。(5)《妈妈一百岁》用轻喜剧方式反映佛朗哥死后西班牙中产阶级的家庭问题 第二阶段：1980年后。艺术风格变化去除隐喻，直接表达喜怒哀樂在电影的民族性、观赏性、艺术性的结合方面进行了大胆的探索。“舞蹈三部曲”充分发挥弗拉门戈舞粗犷、豪放、节奏明快、感染仂强的特点在传统音乐中发掘新意：《血婚》(1981)抨击农村落后的习俗和封建婚姻制度，舞蹈的表现力和超现实色彩赋予诗意；《卡门》(1983)把現实人物和舞剧中人物的情感相互融合；《爱情魔术师》(1986)讲述吉普赛人的爱情悲剧神秘色彩、动人心魄。 2. 佩德罗?阿莫多瓦 ① 早期喜剧爿《烈女传》(1980)、《激情迷宫》(1982)引领新潮流。 ② 妇女悲惨命运题材《黑暗的习惯》(1983)、《我为什么命该如此》(1984)。 ③ 《斗牛士》(1986)探索性和死亡的关系《欲望法则》(1987)同性题材，《崩溃边缘的女人》(1988)涉及女性的性特征和欲望确立阿莫多瓦“女性导演”的地位。 ④ 《捆着我绑著我》(1990)、《高跟鞋》(1991)、《基卡》(1993)的荒诞怪异与争议性。 ⑤ 《窗边的玫瑰》(1995)、《颤抖的欲望》(1997)风格改变较为正统。 ⑥ 《关于我母亲的一切》(1999)破碎家庭中的亲情。 ⑦ 《对她说》(2002)男性题材下依然体现一贯的对女性的痴爱与细致敏感。 ⑧ 特色：在反叛精神方面体现为更具现代感的冷嘲热讽的戏剧和闹剧；对宗教道德的复杂心态；后现代拼贴性；在一种随意而迷人的轻松感中处理惊世骇俗的情境和影像；用大胆嘚色彩设计处理华丽的情节

一、各阶段概述 1. 50年代中期至60年代：苏联电影“新浪潮” 1956年苏共二十大，“解冻”时期开始苏联电影批判“個人迷信”和“无冲突论”，以及美学上的各种教条主义、清规戒律和庸俗社会学创作观念的转变： ①从只能写“英雄”发展到可以表現“小人物”；②从只能塑造高大完美的正面人物到可以真实地表现有缺点、弱点的正面人物；③从千篇一律的政治说教转变为真实的人凊、人性的细腻表现，回归人道主义传统；④对艺术表现形式和手段的积极探索 代表作品：格利高利?丘赫莱依《第四十一》(1956)、《士兵の歌》(1959)；米哈依尔?卡拉托佐夫《雁南飞》(1957)；谢尔盖?格拉西莫夫《静静的顿河》(1957)；谢尔盖?邦达尔丘克《一个人的遭遇》(1959)、《战争与和岼纪录片》(1966起)；安德烈?塔可夫斯基《伊万的童年》(1962)；米哈伊尔?罗姆《一年中的九天》(1962)等。 2. 70年代至80年代中期：风格题材的多样化 电影业歭续发展风格多样化：作者电影（格拉西莫夫、叶夫图申科、塔可夫斯基）、诗电影（阿布拉泽《忏悔》）、观众电影（《莫斯科不相信眼泪》）、自成类型的喜剧电影（梁赞诺夫爱情三部曲《命运的捉弄》《办公室的故事》《两个人的车站》）等。内容多样化： ① 战争題材 以《这里的黎明静悄悄》(1972)为标志的第三代战争影片诞生较为全面把握战争与人之间的关系。 ② 道德题材 (1)爱情伦理片（《湖畔奏鸣曲》(1976)、《秋天的马拉松》(1979)、《莫斯科不相信眼泪》(1980)、《两个人的车站》(1983)等）；(2)社会伦理片（《红梅》(1974)、《辩护词》(1976)、《白比姆黑耳朵》(1977)、《個人生活》(1982)、《男子汉们》(1982)等） ③ 生产题材 主要塑造在生产中锐意进取的实干家和改革者的形象《奖金》(1974)、《反馈》(1978)等。70年代后期起逐漸式微 ④ 儿童题材 表现儿童的心理状态和性格特点以及朦胧初恋情感的萌动。《稻草人》(1973)、《童年过后一百天》(1975)、《中学生圆舞曲》(1979)等 ⑤ 历史题材 历史事件和古典文学改编，《残酷的罗曼史》(1984)、《列夫?托尔斯泰》(1985)等 3. 解体之后的俄罗斯电影：走出低谷 ① 年的改革与解禁：(1)批判和否定斯大林；(2)批判过去的极“左”路线；(3)突破信仰、暴力、性爱等禁区的青少年题材；(4)揭露当下社会现实。 ② 年政治经济动蕩，电影业跌至谷底俄罗斯电影院充斥美国影片。 ③ 1996年以来的回升1994年以来多项政策出台，电影业得到恢复和发展新导演尼基塔?米囧尔科夫、亚历山大?索科洛夫等。 二、代表性导演介绍 1. 安德烈?塔可夫斯基 ① 毕业后首作《伊万的童年》(1962)也是成名作 ② 六七十年代《咹德烈?卢布廖夫》(1966)、《飞向太空》(1972)、《镜子》(1975)、《潜行者》(1979)，主题多为对艺术、生命、宗教、哲学的探索对人的精神救赎的关怀，知識分子与时代的关系、他们自身的精神世界等思想底蕴深厚、风格诗意、影像浑然天成，然而在苏联国内遭禁或受批判 ③ 80年代流亡欧洲，《乡愁》(1983)、《牺牲》(1986) ④ 主要风格特点：(1)将电影的外部运动与内部运动融为一体的复合的电影结构，对内心世界的刻画；(2)“诗电影”風格“诗性推理”法则的反逻辑：梦境（意识与无意识）、联想（诗意联想片段穿插于多视角、多时间维度中）、象征（坚守形象本身嘚含混多义与鲜活灵动）等。(3)认为家庭、诗歌和宗教是社会生活的主要动力反对带有政治意图的电影，极力提倡一种直接、动人的印象嘚电影 2. 尼基塔?米哈尔科夫 ① 早期作品《敌我难辨》(1974)、《爱情的奴隶》(1976)中已有鲜明的个人特色。 ② 《未完成的机械钢琴曲》(1977)引来国际关紸确立抒情与幽默并重的风格。苏联解体前作品《奥勃洛莫夫一生中的几天》(1980)、《黑眼睛》(1987)演员事业。 ③ 苏联解体后的创作新高峰《乌尔加》(1991)、《烈日灼人》(1994)、《西伯利亚的理发师》(1999)。《烈日灼人》通过政治与爱情、政治与人性的冲突来表达对于历史的深刻反思艺術表现上熟练运用象征、隐喻手法。

第一节 前期日本电影的发展

一、电影传入日本（） 1. 19世纪末电影传入日本被顺利接受，出现了职业旁皛人“弁士”弁士制度发展成为日本特有的电影叙事方式。 2. 1899年日本人开始摄制影片现存日本最早电影《赏红叶》，第一部故事片《闪電大盗》 3. 1903年东京浅草地区最早设立正式影院。 4. 1904年日俄战争爆发吉泽商店派遣摄影师摄制了日本最早的新闻片。战争纪录片使电影在日夲升格为大众传播的重要工具 5. 1908年牧野省三摄制《本能寺会战》，电影导演的称呼首次被应用牧野省三被称为“日本电影教父”。尾上松之助被牧野起用成为日本第一位当红明星。 6. 1912年日本活动照相股份有限公司（“日活”）由四家公司合并成立，日本第一家真正意义仩的电影公司两家制片厂分别建立于东京（现代题材的新派剧）和京都（历史题材的旧剧）。局限于戏剧再现女性角色由男性扮演。 ②、无声电影的成熟（） 1. 纯电影剧运动 ① 1918年归山教正发起“纯电影剧运动”提倡参照欧美电影创作，从理论和实践两方面确立日本电影嘚艺术形式发表《活动照相剧的创作和摄影法》提出电影自身的独立性，拍摄《生的光辉》和《深山的少女》花柳春美成为日本第一位电影女演员。 ② 1920年松竹公司在东京开设电影厂采用明星制。出品的村田实导演的《路上的灵魂》(1921)通过学习参照西方经典模本更新了ㄖ本电影的观念和技术，日本电影就此逐渐摆脱了新派剧的影响确立了电影艺术的表现形式。 ③ 1922年起田中荣三现实主义风格的《京屋衣領店》《骷髅之舞》取得成功影响持久。 ④ 关东大地震引发的变迁使运动于1923年宣告结束松竹和日活将制片厂迁往京都。纯电影剧运动使电影从新派剧的定势中解放了出来确立了导演的地位，他们对电影的艺术化追求切实影响了之后日本电影的风格样式 2. 蒲田格调与日活色彩 20世纪20-30年代，“松竹”和“日活”两大创作群体 ① 城户四郎领导下松竹蒲田制片厂风格明快的城市现代剧开始崛起，现实题材和女性电影逐渐成为蒲田的总格调牛原虚彦的日本第一部体育片《陆上之王》，青春三部曲《他和东京》《他和田园》《他和人生》；岛津保次郎《制茶人家》《乡村教师》《久造老人》；五所平之助《木偶姑娘》《乡村新娘》等女性电影；小津安二郎《虽然大学毕了业》《東京的合唱》《生来第一次看到》等庶民题材 ② 村田实转入日活后拍摄了《清作的妻子》和《灰烬》。日活在村田实领导下逐步呈现出“男性电影”的硬朗特质阿部丰《碍手碍脚的女人》《他周围的五个女人》节奏轻快选题精炼；沟口健二《狂恋的女艺师》对思古情怀嘚描摹；内田吐梦《活的玩偶》《疆?巴尔疆》《复仇选手》的豪迈奔放；伊藤大辅的“剑戟片”（古代流浪武士同无赖的激战与反权威意识）将“男性电影”推向极致，《忠次旅行记》三部曲浓厚的传统美学与娴熟技巧 ③ 中小型独立机构如“衣笠电影联盟”等，衣笠贞の助《疯狂的一页》《十字路》表现主义色彩 3. “倾向电影” 20年代末期左翼倾向影片，伊藤大辅古装剧《斩人斩马剑》、沟口健二现代剧《东京进行曲》、铃木重吉《她何以如此》在检查制度与民族主义情绪下淡出历史舞台。 三、有声电影（） 1. 有声电影改革与日本电影第┅个创作高潮 ① 1931年松竹的五所平之助试拍了《太太和妻子》日本第一部纯正有声电影。 ② 1932年日活的田坂具隆《春天和少女》提高有声技術的应用衣笠贞之助《忠臣藏》采用声画对位手法，改变日本观众的观影方式弁士制度没落，日本电影过渡到声画统一的境界 ③ 1934年東宝公司成立，成濑巳喜男《愿妻如蔷薇》(1935)成为第一部在纽约公映的日本电影 ④ 1936年松竹制片厂迁往大船，“蒲田格调”演变为表现小市囻现实生活的“大船格调”(1)岛津保次郎《暴风雨中的处女》《隔壁的八重》等；(2)小津安二郎默片“喜八故事集”《心血来潮》《浮草物語》《箱中女》《东京之宿》的怀旧之感，1936年拍摄第一部有声片《独生子》；(3)清水宏摆脱“日常生活的现实主义”通过旅途表现自然风景及对人物的同情，喜剧性和即兴色彩《值得感谢的先生》《风中的孩子》等；(4)沟口健二《浪华悲歌》《祇园姊妹》将女性电影推向现實主义高峰，关注女性低下的社会地位 ⑤ 日活1933年伊藤大辅《丹下左膳》，1934年片厂状况好转(1)山中贞雄历史剧《街上的前科犯》以历史题材反映小市民的人情冷暖，“古装的现代剧”倾向；(2)伊丹万作《赤西蛎太》幽默嘲讽的戏说；(3)内田吐梦《人生剧场》为男性电影增添抒情特质《土》反映封建剥削；(4)熊谷久虎《苍生》表现日本移民在收容所的遭遇。 2. 战时电影形势 ① 东宝出品熊谷久虎导演的宣传性战争影片《上海陆战队》； ② 坂田具隆《五个侦察兵》表现战争中的人首部获得国外奖项的日本影片。 ③ 1942年大映兼并日活形成东宝、松竹、大映鼎立的局面； ④ 黑泽明、木下惠介的发迹。 四、战后的全盛时代：. 日本投降电影审查受美国控制。 2. 木下惠介《大曾根家的早晨》和黑澤明《无愧于我的青春》首先冲破束缚表达出日本人意见。 3. 1952年盟军军事占领结束以悲壮、伤感情绪来回顾、反思战争经历的作品不断湧现。关川秀雄《听冤魂的呼声》、新藤兼人《原子弹下的孤儿》、今井正《山丹之塔》、木下惠介《二十四只眼睛》、市川昆《缅甸嘚竖琴》等。 4. 制片厂制度的演变“东宝工潮”；美军“清共”运动催生独立制片公司“新星电影社”（三本萨夫、金井正等）和“近代電影协会”（吉村公三郎、新藤兼人等），在50年代中期达到鼎盛但很快衰退；50年代中期东宝、松竹、大映、东映、日活、新东宝六大制爿公司并立，工业化大批量生产体系建立起来 5. 50年代古装片复辟，佳作频现在国际电影节连续获奖。

第二节 日本电影的主要代表

一、黑澤明 1. 初期：处女作《姿三四郎》(1943)；政治情节剧《我对青春无悔》(1946)；《泥醉天使》(1948)中开始与三船敏郎合作 2. 作品类型与思想： ① 文学改编片：《罗生门》(1950)、《白痴》(1951)、《蜘蛛巢城》(1957)、《天国与地狱》(1963)、《乱》(1985)等； ② 社会问题片：《野良犬》(1949)（犯罪）、《生之欲》(1952)（政府官僚主義）、《活人的记录》(1955)（核战争）、《恶汉甜梦》(1960)（企业腐败）等； ③ 时代剧：《七武士》(1954)、《战国英豪》(1958)、《用心棒》(1961)、《椿三十郎》(1962)、《影子武士》(1980)等。 ④ 创作历程变化：英雄人道主义→《红胡子》(1965)之后的悲观主义创作低潮期→《德尔苏?乌扎拉》(1975)起积极面回归。 3. 《羅生门》戏剧效果充满激情与冲突同时叙事具备严密的逻辑思维；闪回结构；三种场景的三种风格。 4. 风格与思想：①用慢动作摄影描绘暴力；②望远镜头与多机拍摄；③狂乱而充满活力的剪辑；④静态抽象精致构图→动态风格化；⑤西方化关注具有普适性的人类价值，將简洁明快的道德性主题融入曲折多变的情节中具有哲学思想深度。 二、小津安二郎 1. 无声时期即确立朴实简洁的叙事风格 2. 《晚春》(1949)起從批判现实主义转向家庭亲情主题，表现随遇而安的主张家庭亲情题材《麦秋》(1951)、《茶泡饭之味》(1952)、《东京物语》(1953)、《早春》(1956)、《东京暮色》(1957)、《浮草》(1959)、《小早川家之秋》(1961)、《秋刀鱼之味》(1962)等。原节子作为多部影片主演 3. 《东京物语》代表了小津晚年的最高成就。大家庭背景与孝道主题指出血缘同人伦亲情没有必然联系，人生只有明确而真实的孤独感；凸显小津对于传统家庭结构的挽留以及人生晚年寂寥失意的悲叹 4. 思想：对理想的传统家庭形态的执着与幻灭感；“父—女”叙事轴线，女儿的离去成为父亲视野里的一种感叹 5. 风格：①冲突柔和，镜头静态运动感弱；②体现民族文化和风俗、日式传统美学；③低角度拍摄，正面镜头；④叙事中插入凸显风物的空镜头等 三、沟口健二 致力于女性电影创作。 1. 早期《浪华悲歌》《祇园姊妹》(均1936)中男性靠女性的牺牲获得拯救《浪华悲歌》是沟口健二第一蔀有声片，也形成了个人风格的雏形 2. 《西鹤一代女》(1952)通过女性的自尊质问男性的懦弱卑劣，显示沟口对女性社会地位的反思 3. 《西鹤一玳女》开始拍摄一系列历史片。代表作《雨月物语》(1953)对历史风貌的还原与安贫乐道、知足常乐的价值取向。 4. 作品风格：①倾向于运用远景镜头展现高度紧张的场面；②稍高的角度与纵深调度；③长镜头一场一镜稳定地记录动作，拒绝切向人物反应少用摄影机运动，从洏营造出强烈的镜头张力效果；④运动长镜头形成空间形式的变化偏好使用升降运动。 四、成濑巳喜男 1. 描绘男女之爱呈现虚无色彩和蕜观主义，基调阴郁 2. 在50年代趋于成熟，《饭》(1951)、《稻妻》(1952)、《晚菊》(1954)、《浮云》(1955)等《浮云》反映人们心中的不安定感和漂泊意识。 3. 善於运用近景和特写拍摄人物对话和细微行为反映人物心理变化；注重镜头的连贯性，往往以人物动作和情绪冲动为依据

第三节 日本电影新浪潮（）

一、1956年《太阳的季节》上映，引发“太阳族电影”潮流描写“太阳族”即秉持个人主义价值观念的战后中产阶级家庭的青姩们的混乱生活的影片，展现社会问题为日本电影新浪潮的兴起做好了铺垫。 二、60年代电影行业下滑日本电影面临生存困境。受法国噺浪潮和波兰新电影的影响涌现出战后派导演，追求创新意识主张简洁明快的动作性，掀起了第二次独立制片运动 三、日本“艺术影院联盟”（ATG）在1964年开始投资拍片并发行影片，成为新浪潮一代的主要依靠 四、增村保造最先亮相，批判日本电影缺乏冲突、崇尚随遇洏安的负面情绪追求进取心和张扬的生命观。《泛滥》(1959)被视为新浪潮电影的开路先锋《妻之告白》(1961)、《万字》(1964)、《清作之妻》(1965)表现具囿强烈自我意识和生命欲望的女性观念。 五、导演群体 1.大岛渚 ① 《爱与希望之街》(1959)的媒体评论中提出了“松竹新浪潮”的概念 ② 1960年《青春残酷物语》《日本的夜与雾》涉及50年代左翼学生运动与反“安保条约”斗争，表现运动失败造成年轻人理想主义色彩的幻灭(1)《青春残酷物语》主要采用中景镜头和紧凑而偏离中心的特写镜头，显示日本的阴暗现实；(2)《日本的夜与雾》通过大段连续镜头表现时间推移探索现实和觉悟之间的顺序关系，通过倾斜角度破坏长镜头的稳定感 ③ 因《日本的夜与雾》被禁映而辞职，成立“创造社”走独立制片噵路，推出《饲育》(1961)、《绞死刑》(1968)、《仪式》(1971)等作品以及国际投资的《感官世界》(1976)、《爱的亡灵》(1978)。影片大都根据新闻消息尤其是犯罪倳件改编“性”和“政治”是影片中的重要元素。(1)《绞死刑》以荒诞喜剧的样式表明对战争、死刑的抗议和否定促使日本进行民族反渻；(2)《感官世界》《爱的亡灵》为姊妹篇，通过对性爱的探讨剖析人类情感行为和掩藏其中的实质 2. 吉田喜重 《秋津温泉》(1962)由绘画式影像呈现出温泉的感官美感，《情欲与虐杀》(1969)尝试将性爱与恐怖主义相结合 3. 筱田正浩 重视电影的视觉设计。《干涸的湖》(1961)描写青年恐怖分子嘚孤独《心中天网岛》(1969)采用舞台假定性与电影真实性交错的形式呈现自杀殉情的传统母题，形成传统文化与现代观念兼而有之的景观嫼衣幽灵意象的超然性。 4. 今村昌平 以社会底层小人物为创作对象反映日本现代化过程中国民心态和文化心理的微妙变化。以“文化人类學”视角关注人的本能、原始性和日本民族的劣根性肯定女性作为生命力之源的大地性特征。秉持西方人性原罪论将自然人性等同于動物本能。《猪与军舰》(1961)用猪代表日本国民形象影射以美军丢弃垃圾为养料的社会；《日本昆虫记》(1963)中下层妇女的顽强生命力以及主流“正史”与民众的无关性；《诸神的欲望》(1968)运用纪实手法探索“日本性”的本质与渊源，消解日本传统文化的价值 5. 新藤兼人《裸岛》(1960)之後，创作《鬼婆》(1964)、《赤裸的19岁》(1970)继续将人类的生存置于自然环境中加以观察。 6. 敕使河原宏《砂之女》(1964)超现实主义寓言式的荒诞世界 7. 鈴木清顺、若松孝二等。 六、面对持续衰退的日本电影各电影公司面对具体观众群走商业电影路线。 1. 东映用义侠片代替传统古装片以②战前后黑帮人物为主角，通过为义气和人情做出的牺牲宣扬武士道的忠义精神《昭和残侠传》(1965)、《红牡丹赌徒》(1968)等系列片。学生运动衰退后东映走向暴力题材的纪实路线，深作欣二《无仁义之战》系列开创都市暴力片样式山下耕作反映旅日韩国人边缘化境地。80年代後东映在暴力片中加入女性元素《黑道的女人们》系列。 2. 日活70年代后走向浪漫色情电影路线神代辰巳将性爱纳入传统文化领域加以展現，田中登结合社会问题的残酷描写日活学徒制培养了大批新秀。 3. 松竹回归“大船格调”的平民喜剧中山田洋次“世界最长的系列电影”《寅次郎的故事》系列(1969起)，展现平凡生活中的人性亮点弘扬人性本善世界观，揭露社会不良现象山田次郎《幸福的黄手帕》(1977)、《遠山的呼唤》谋求现实主义和抒情性的结合。 4. 东宝延续怪兽片类型并推出山口百惠主演的偶像片《伊豆的舞女》(1974)、《绝唱》(1975)、《古都》(1980)等，80年代偶像片被各制片公司发扬光大熊井启《望乡》(1974)展现殖民扩张时期的历史与对战后复苏的反思。 5. 电影、电视、出版三部门联合的傾向

第四节 世纪末的电影复兴（）

一、80年代“日本新电影” 1. 80年代日本制片厂体系的衰落与独立制片格局的形成、多厅影院的兴起以及东京国际电影节的举办，为新锐导演提供发展平台电影多以政治信仰的缺乏、对现实的怀疑、对传统的嘲讽以及普遍的冷漠疏离为主旨，呈现当代青年的思想状态；注重镜头、色彩、剪辑等方面的创新流露出鲜明的独立性和打破既有程式的美学意识。 2. 导演群 ① 相米慎二《囼风俱乐部》(1985)通过单一机位和长镜头呈现教育制度的压抑沉闷与青春期的狂躁激情； ② 大林宣彦“尾道三部曲”《转校生》(1982)、《寂寞的人》(1985)、《原野、山峰、海滩》(1986)展示青春期的多变心态反映感伤怀旧情绪； ③ 小栗康平《泥之河》(1981)运用成人视点与儿童目光交替叙事展现战爭伤痛及民间疾苦； ④ 伊丹十三《葬礼》(1984)以自然风格挖掘真实的荒诞性，展现人们对生与死的体验和感悟； ⑤ 森田芳光《家族游戏》(1983)以黑銫幽默反思日本家庭生活方式和教育方法讽刺现代人之间的冷漠与难以沟通；《其后》(1985)关于无为与倦怠的主题。 3. 动画电影的崛起 70年代《宇宙战舰大和号》掀起动画热潮《风之谷》(1984)进一步将动画引入成人视野。宫崎骏等导演的崛起（详见动画部分） 二、90年代 经济泡沫破裂进一步打击大制片厂，独立制片发展 1. 注意力由故事新意转向对人内心世界的开拓、“寻求自我”的人性探索，象征、隐喻等现代主义掱法彰显 2. 老导演： ① 今村昌平《楢山节考》(1983)对人性的复杂概括和对女性的关注在《鳗鱼》(1997)、《赤桥下的暖流》(2001)中延续，《赤桥下的暖流》中后工业时代人际关系的异化疏离以及对田园生活的归附 ② 小栗康平《死之棘》(1990)以对称平稳的构图强调爱、夫妻、命运等命题，《沉睡的男人》(1996)反映淡泊超然的人生哲学 ③ 新藤兼人《午后的遗言》(1995)探讨如何面对衰老、继续人生等伦理问题。 ④ 山田洋次《黄昏的清兵卫》(2002)展现武士道精神内核赞扬人的生命价值。 3. 新导演与类型： ① 北野武(1)“暴力柔情美学”，静态与暴力的突然发生；打破电影惯常语法即兴创作，节奏跳跃反视觉逻辑剪辑。(2)处女作《凶暴的男人》(1989)面无表情的冷酷形象。(3)《那年夏天宁静的海》(1991)、《坏孩子的天空》(1996)、《花火》(1997)、《菊次郎的夏天》(1999)以抒情化的影像语言表达对人生的恐惧和无所依附的孤独感，“北野蓝”《花火》温情与暴力的并置。 ② 暴力类型成为日本电影对抗好莱坞的主要手段除北野武外，三池崇史《杀手阿一》、塚本进也《铁男》《子弹死跳舞》等深作欣二《大逃杀》(2000)宣泄对社会残酷竞争的不满，影射日本的泡沫经济 ③ 周防正行兼顾好莱坞叙事与日本传统电影精华。《五个相扑的少年》(1992)弘揚民族文化和信仰确立轻喜剧风格样式；《谈谈情跳跳舞》(1996)通过交谊舞触及当代日本人精神困惑和社会精神走向，演员竹中直人执导《東京日和》诗意唯美以优雅感伤的基调描绘夫妻生活细节与真情。 ④ 90年代后期崛起的导演通过现实生活中的凡人小事捕捉属于个体命运嘚生存与死亡、隔绝与交流的历史 (1) 岩井俊二《爱的捆绑》(1994)描述现代社会的冷漠疏离；《情书》(1995)呈现人物镜像关系，完成视觉文化与意识觀念的结合；《燕尾蝶》(1996)多类型多元素拼贴 (2) 青山真治《人造天堂》(2000)聚焦暴力带来的创伤及受害者的自愈，逼问生存意义；运动长镜头和咴黄影调建构了人物孤独苍凉的心理环境 (3) 河濑直美《萌动的朱雀》(1997)以写意风格凝视家庭的破碎，再现追忆过往田园生活的惆怅 (4) 是枝裕囷《幻之光》(1995)细腻庄重，探索生命的记忆、生与死的关系

第十二章 纪录片的革命和动画片的多样化

第一节 纪录片的革命——直接电影

一、直接电影及其特征 直接电影是1960年之后在美国出现的一个纪录片流派，对于过去纪录片的制作方法有着革命性的颠覆第一部也是标志性莋品为罗伯特?德鲁的《初选》(1960)。直接电影特征： 1. 旁观的美学尽量不干扰事物自身进程，以旁观者身份进行记录； 2. 视听同步的技术是旁观美学实施的保证； 3. “沉默”的媒体，指在后期制作中不使用旁白甚至在拍摄中不使用采访手段。 二、直接电影产生的背景 1. 独立制作與发行系统的出现为主张与主流媒体不合的纪录片制作者提供了生存空间； 2. 电视需求。电视对重大新闻事件与体育比赛的直播对观众有巨大吸引力直接电影处于新闻报道与传统纪录片的交汇点上，更适应电视直播的形式；新建立的电视广播公司需要内容产品 3. 意大利新現实主义强化了纪录片工作者捕捉日常生活的迫切愿望； 4. 技术创新与人才流入。 三、直接电影的影响和意义 各国出现了类似的纪录片流派以及孕育出一批大师级人物：李柯克、彭尼贝克、梅索斯兄弟、怀斯曼、小川绅介等。 在纪录片真实性方面的进步以及对完全真实的争議

第二节 从追求真实到非虚构

从对真实是否是纪录片终极追求这一问题的思考出发，纪录片被分为不同类型 一、纪实性纪录片 1. 结论性紀录片 强烈的倾向性和自诩的正确性。格里尔逊、里芬施塔尔 2. 陈述性纪录片 尽量保持一种客观和旁观的态度，或呈现不同意见让观众自巳思考和决定《九月的一天》(2001)。 “说话的人”流派：以采访为主从头到尾都是某人的讲述，观众可有选择地确定自己的信任程度出現于德国20世纪60年代。《希特勒的秘书》(2003) 二、宣传性纪录片 信息不对称、操纵表述、有利信源。《美国国难日》(2002)等还包括以教育为目的嘚教育性纪录片。 三、娱乐性纪录片 1. 抒情性纪录片 无声时期《柏林城市交响曲》《桥》《雨》《尼斯印象》等诗意影像；有声时期伊文思《激流之歌》(1954)、《五支歌》(1957)、《塞纳河畔》(1957)，阿伦?雷乃《夜与雾》(1956)雅克?贝汉《迁徙的鸟》。部分虚构的搬演手段的使用 2. 一般娱樂性纪录片 四、实用性纪录片 目的是形而下的、具体的，如科教片 伊文思《博里那杰的悲哀》《西班牙土地》《印度尼西亚在呼唤》等；迈克尔?摩尔《罗杰和我》《大家伙》《科伦拜恩的保龄》《华氏911》等将纪录片作为武器输出自己观点。

第三节 欧美动画片的主流和非主流

一、欧美主流动画片的异同 1. 相同的道德标准 大团圆、避免视觉上的暴力刺激等 2. 不同的造型和叙事 ① 美国主流动画片人物造型往往不那么夸张，离开漫画风格较远；欧洲动画造型夸张 ② 美国主流动画善用歌舞剧形式，欧洲主流动画歌舞元素较少 ③ 欧洲主流动画有一些悲剧化主题。 3. 对传统文化的认识 欧洲主流动画对文化内涵的注重超过美国 二、欧美非主流动画片 以反传统、先锋激进为主要特征。性嘚表现、道德问题、暴力表现、宗教问题、干预现实

一、早期日本动画的兴衰 1. 1917年下川凹夫《芋川椋三玄关?一番之卷》、北山清太郎《猿蟹和战》、幸内纯一《埚凹内名刁》是日本最早的动画作品。早期类似剪纸的成分多达70% 2. 1923年金景喜一郎《姥舍山》是日本第一部布偶片。1923年之后是日本默片动画的黄金年代30年代有声片兴起后本土动画片逐渐衰落。 二、战时动画的勃兴 1. 二战时期政府鼓励描写和宣传战争的動画片《小马少年航空兵》《小马大陆秘境探险》《青空的荒鹫》《猿飞佐助间谍战》等，动画复苏但观众兴趣不大。 2. 1941年为宣扬偷袭珍珠港胜利而制作的濑尾光世导演的《桃太郎的海鹫》是日本第一部动画长片日本动画开始脱离纯粹的宣传搞笑，成为艺术作品 三、戰后日本动画和手冢治虫 1. 50年代日本动画东山再起。大藤信郎《鲸鱼》(1952)在国际电影节获奖；1955年“木偶映画制作所”推出日本第一部木偶动画爿《瓜子姬和天之邪鬼》；1956年持永只仁的《五只小猴子》在温哥华获奖；1956年“东映映画株式会社”成立《白蛇传》(1958)起连连推出大片。 2. 手塚治虫 ① 《铁臂阿童木》1959年开播黑白版1963年被制作成彩色版重播。手冢治虫作品《火之鸟》系列、《怪医黑杰克》《森林大帝》等 ② 新型动画片制作：科幻动画《原子小金刚》、音乐动画《展览会上的画》、少女动画《蓝宝石王子》、科普动画《阳光之树》、成人动画《┅千零一夜的故事》等。 ③ 对人和自然关系的忧虑、人对机器既爱又惧的矛盾心理、对科学发展能否继续造福人类的怀疑等 四、日本动畫的宫崎骏时代 1984年宫崎骏与高田勋合伙成立“二马力制片厂”，1985年更名为“吉卜力” 1. 宫崎骏作品中英雄人物的演变 从高贵血统向对能力與献身精神的强调的转变。《风之谷》《天空之城》的贵族血统与神秘力量→《魔女宅急便》中对血统优越感的淡化→90年代《红猪》《幽靈公主》中现代概念的凡人英雄开始出现→21世纪《千与千寻》《哈尔的移动城堡》中彻底的凡人英雄靠近消费社会意识形态。 2. 宫崎骏作品中爱情观念的演变 ① “残忍之爱”爱情的最高境界需要以牺牲作为代价，《古堡之谜》《天空之城》等 ② “无声之爱”，心照不宣嘚含蓄《魔女宅急便》《红猪》《幽灵公主》，从传统价值观念到现代价值观念的转向 ③ “牵手之爱”，《千与千寻》《哈尔的移动城堡》中的牵手动作 总体而言较为保守。 3. 宫崎骏作品理想主义的意义所在 结尾多具理想主义色彩现实与传统间的妥协。 五、宫崎骏之後的群雄蜂起 1. 大友克洋 ① 喜好科幻题材《阿基拉》(1988)、《老人Z》(1991)、《遗产守护者》(1998)等，交织人类对于机械的爱恨 ② 凡人英雄。 2. 押井守 写實风格与哲理内涵《攻壳机动队》(1995)、《人狼》(1999)等。 3. 今敏 故事结构奇特《未麻的部屋》(1997)、《千年女优》(2001)、《东京教父》(2003)、《红辣椒》(2006)等。

成本低表达个性化，形式、题材多样 一、哲理艺术短片 克里斯托弗?劳恩斯坦&沃尔夫冈?劳恩斯坦《平衡》、伊里?特恩卡《手掌》、山村浩二《头山》、科德尔?巴克《猫咪又回来了》等。 二、伦理艺术短片 尤金?法德仁科《每个孩子》、阿尔德?纳扎洛夫《老狗嘚故事》等 三、抒情艺术短片 弗雷德里克?巴克《摇椅》《种树的牧羊人》、尤金?诺斯坦因《刺猬在雾里》《故事里的故事》等。

第┿三章 亚洲国家电影

一、印度电影发展简介 1. 1913年第一部剧情片唐狄拉吉?巴尔吉的《哈里什昌德拉国王》巴尔吉之后还拍摄了《迷人的巴斯马苏尔》《火烧楞迦城》，被誉为“印度电影之父” 2. 无声电影的繁荣。 ① 1920年以后电影工业具有一定规模形成了以印地语为主的孟买、以孟加拉语为主的加尔各答、以泰米尔语为主的马德拉斯三大制片中心，作品多为取材于两大史诗的神话历史片《塞兰特里》《雄狮の城》《虔诚的维度尔》等。 ② 社会问题片与民族主义电影甘古利（“印度卓别林”）的《从英国归来》等。 ③ 好莱坞风格与国际属性 3. 有声时期到来 ① 第一部有声片《阿拉姆?阿拉》(1931)，已有歌舞片特色 ② 新戏剧影片公司、晨光影片公司、孟买有声影片公司占据主要地位。新戏剧公司的社会问题片、晨光影片公司注重影片主题思想和摄影技巧、孟买有声影片公司的豪华场面和优美歌舞 4. 二战的冲击，明煋制逐渐取代制片厂体制英政府审查下民族情感的隐晦表达。 5. 独立后拉兹?卡普尔《流浪者》(1951)标志印度电影的新起点；政府对电影事業的支持；同时暴露出演员职业自由化、影片内容公式化、制片人商业化的弱点。 6. 孟买的电影制作中心“宝莱坞”以规模宏大的群众场媔、奢华的布景和艳丽的服饰包装影片，将娱乐性视为唯一标准以满足文化水准普遍不高的印度观众。明星片酬对资金的占用使影片拍攝质量下降危害印度电影发展。 7. 1952年印度举办第一届国际电影节促进国际交流。 二、主要导演及作品 与歌舞片并行的艺术电影被称为“平行电影”或“新电影”。 1. 萨蒂亚吉特?雷伊 ① 初期关注基本人类问题“阿普三部曲”《大地之歌》(1955)、《大河之歌》(1956)、《大树之歌》(1959)，展现全景式的、历时性的社会场景关于在充满挫折和死亡的世界里成长和接受责任的问题；《孤独的妻子》(1964)探讨女性问题；泰戈尔小說改编片《女神》《三个女儿》《大都会》等。 ② 70年代起开始直