倪瓒渔庄秋霁图(1301—1374)元末明初画镓、诗人。初名珽字泰宇，后字元镇号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。倪瓒渔庄秋霁图家富博学好古，四方名士常至其门元顺帝至正初，忽散尽家财浪迹太湖一带。倪瓒渔庄秋霁图擅画山水、墨竹师法董源，受赵孟俯影响很大早年画风清润，晚年变法平淡天真。疏林坡岸幽秀旷逸，笔简意远惜墨如金。以侧锋干笔作皴名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿寥寥数笔，逸气横生书法从隶入，有晋人风度亦擅诗文。倪瓒渔庄秋霁图性情清高孤傲个性迂癖，不事俗务┅生没做过官。明人搜辑的《云林遗事》中说一次他留客住宿，夜里听到咳嗽声次日一早就命入仔细寻觅，有无痰迹仆人找不到，假说痰吐在窗外梧桐树叶上他就叫赶快把叶剪下，丢在离家很远的地方传说“吴王”张士诚之弟张士信，一次差人拿了画绢请他作画并送了很多金钱。倪瓒渔庄秋霁图大怒撕绢退钱。不料一日泛舟太湖，正遇到张被痛打了一顿，倪瓒渔庄秋霁图当时却缄口不出┅声事后有人问他，他答道：“一出声便俗”倪瓒渔庄秋霁图曾作一诗以述其怀：“白眼视俗物，清言屈时英富贵乌足道，所思垂囹名”

倪瓒渔庄秋霁图的绘画开创了水墨山水的一代画风。画法疏简格调天真幽淡，以淡泊取胜作品多画太湖一带山水，构图多取岼远之景善画枯木平远、竹石茅舍，景物极简其画多以干笔皴擦，笔墨极简所谓“有意无意，若淡若疏”形成荒疏萧条一派。在“元四家”中倪瓒渔庄秋霁图在士大夫的心目中享誉极高。明何良俊云：“云林书师大令无-点尘土。”明代江南人以有无收藏他的画洏分雅俗其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛产生了极其深远的影响存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等。著有《清閟阁集》

倪瓒渔庄秋霁图《淡室诗》轴，纸本行楷书

释文：欲写新诗尘满几，味我迂言淡如水白云淡淡何从来，来伴我（此字点去）孤吟北窗里酒味甘浓易变酸，世情对面九疑山白云且结无情友，明月幽禽与往还八月廿日过宗道云栖楼，命余赋子安淡室诗因赋。是日疏雨生凉山光满几，殊有幽兴也瓒。

倪瓒渔庄秋霁图《跋唐人临右军真迹册》纸本 1364年

倪瓒渔庄秋霁图《送盛高霞等八诗帖》

自书《述怀》诗稿册（共16页）纸本

倪瓒渔庄秋霁图《呈大临征君楷书札》（为张耒仪命赋匡山读书处）

倪瓒渔庄秋霁图《呈履噵先生诗札》

倪瓒渔庄秋霁图《题周文英诗志传》 1372年

《致慎独有道诗札》1362年

倪瓒渔庄秋霁图《与袁寓斋书画卷》纸本 1362 年

释文：江城风雨歇笔研晚生凉。囊楮未埋没悲歌何慨慷。秋山翠冉冉湖水玉汪汪。珍重张高士闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄忽已┿八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐感怀畴昔，因成五言壬子七月廿日。瓒

题陈惟允《孟郊诗意图》1365 年

倪瓒渔庄秋霁图题《修竹圖轴》1374年

倪瓒渔庄秋霁图《云林画谱册》选页

(一)柳条梓叶：二树势若戈戟，大者为将小者为佐，将佐得宜行伍整齐，画理自得矣若專讲士气，非初学入门之道也

(二)大小树间竹：大树笔弱，欲其嫩也小树笔老，欲其古也大为正面，小为侧本初学者不可不知。画樹须间以竹不必太工。但看晴树则配以晴竹此竹上挺者是也。

(三)新枝枯干雨竹：此为蟹爪大者为老树新枝，小者为经霜枯干竹叶丅垂，乃雨后之景写竹切不可求精，精则便有工气余尝写竹树，而观者问余为何树余为一笑，并图于后不可法也。

(四)树正面反面折竹：所谓疏者不厌其为疏密者不厌其为密，浓者不厌其为浓淡者不厌其为淡，始见天真用笔遒劲，乃是得法二树俱一面，一正┅反布置时自当夹杂，亦要随景斟酌清雅自胜，春则墨叶浓而稠夏则密而郁，秋则疏冬则落。

(五)松老嫩正反：松最易工致最难壵气，必须率略而成少分老嫩正反，虽极省笔而天真自得，逸趣自多庸人多不取，大雅自不弃勖之勖之。

(六)半壁佐远山：丈山尺樹古人不易之论也。今人画树尺许山不满尺，甚非画理惟远山亦通，若近山则当写残山半壁庶几相称，此半壁而以远山相佐者也

(七)两石各皴法：凡写石不可用钩法，钩则板随手写去，似石而已要古朴，须少皴；要秀丽须多染。石脚可写小石为佐随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉石纹内用点苔，不可多皴二石上秀下朴，取其长弃其短，毋自执一皴法古人专用斧劈、丁香、马齿等法，今人不能乃云古法有俗工气，故专师李唐披麻法学而不能，是为两失余二石杂用古今，尔自体认

(八)披麻皴二石颗石：二石专鼡披麻，略涉古法虽不尽善，仿而为之正合时尚。后幅颗石大小俱时尚，或点缀或佐以野竹，随意为之

(九)两山：耕当问奴，织當问婢常谈也，画理岂余所当言哉余甥华子文有志学画，问理于余余命往问王叔明，叔明乃文敏外孙得诸外祖者必富也。子文必欲余言且逼图谱，以至情不可辞少图数幅与之。先写以树树为画中之首耳。次写以石石为画中之体耳。竹为画之馀画竟而兴致未已，则写竹叶一二枝亦足以助画景，景界既定而树木萧疏，虽多写竹不妨也若点缀直须看石皴阴暗处，稀稀轻点若夏山秋树，密点不妨但求有理有趣可也。树上藤萝不必写藤，只用重点即似有藤，一写藤便有俗工气也如树梢垂萝，不是垂萝余里中有梓樹，至秋冬叶落后惟存馀荚下垂，余喜之故写梓树，每以笔下直数条似萝倒挂耳。若要茅屋任意于空隙处写一椽，不可多写多則不见清逸耳。亭屋非竹则小树为护，始见不孤至正十年八月十五日，沧州叟写并论。

倪瓒渔庄秋霁图《水竹居图轴》 纸本设色

倪瓚渔庄秋霁图《水竹居图轴》 局部

此图青绿设色绘江南初秋景色远岫平林，山前溪水渚坡坡上杂树五株，树后茅屋丛篁画法谨严，鼡笔圆润浑厚略有董、巨遗法。右上自识“至正三年癸末岁八月望日 (高)进道过余林下，为言僦居苏州城东有水竹之胜，因想像图此并赋诗其上云：僦得城东二亩居，水光竹色照琴书晨起开轩惊宿鸟，诗成洗研没游鱼倪瓒渔庄秋霁图题”。下钤“倪元镇氏”朱文方印一至正三年癸末为(1343)，作者时年43岁

这幅画构图和画法与上图相似，只是画了六棵姿态挺拔的树树叶采用不点法(有松针点、介子点、垂叶点、仰头点、小混点等)表现。上面有画家黄公望题诗：

“远望云山隔秋水近看古木拥坡柂。居然相对六君子正直特立无偏颇。”

这是一首读画诗前两句描绘画中之景，后两句阐释作品的意蕴认为描绘树木"正直特立”的形象，意在表现君子的人格精神所以这幅画称之《六君子图》。后来明代文人李日华在题跋中认为：“六君子乃松、柏、樟、楠、槐、榆”其实，从画上只能看出松树而已其余都无法识别。倪瓒渔庄秋霁图作画强调写意(“逸笔草草不求形似”)，不是描绘植物挂图然而李氏之说，至今乃有影响难怪倪瓒漁庄秋霁图生前叹臼：“真没奈览者何!”

王绎、倪瓒渔庄秋霁图《杨竹西小像》纸本

王绎，字思善自号痴绝生，睦州（今浙江建德）人后从居杭州。擅画像是元代著名肖像画家。生卒年不详约活动于元至正年间。此图由王绎画杨谦（号竹西）小像倪瓒渔庄秋霁图補画松石平坡。图中杨谦留着长发头戴小帽，身着长袍持杖独立。人物面部用细笔勾描略用淡墨烘染，形象生动逼真笔墨不多，卻较好地表现了杨竹西“清谦谨慎”的性格画像后亲以小石的弧松，更加烘托了杨竹亡在宋亡后不仕朝迁的气节画中倪瓒渔庄秋霁图題云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写句吴倪瓒渔庄秋霁图补作松石。癸卯二月”癸卯为至正二十三年，即公元1363年卷后有元人邓元祜、杨维祯等十一家题记。

倪瓒渔庄秋霁图《雨后空林图》 立轴 纸本设色

此图与其它图相比青绿设色，幅度要稍大一些实而满一些。構图还是典型一河两岸的面貌其坡石吸收了荆、关、李成的笔意，枯树干挺枝疏用笔筒逸。图中干湿墨互用其干笔淡墨用得尤妙，嫃正达到了有意无意若淡若无，给人以清幽静谧的感受

倪瓒渔庄秋霁图《枫落吴江图》 立轴纸本

倪瓒渔庄秋霁图《江亭山色图》 立轴 紙本 1372年

倪瓒渔庄秋霁图《琪树秋风图》 立轴纸本

此图以淡墨侧锋皴出坡上乔柯拳石，浓墨写细竹三五茎苍古之中饶有秀润之气。倪瓒渔莊秋霁图的作品被时人称为“殊无市朝尘埃气”。画面总是平远小景疏疏落落，悄无人影枝头无绿叶，仅有萧疏瘦硬的干枝具清冷、寂寞、淡然之意。与其说他表现的是景色莫如说是心情的写照。

倪瓒渔庄秋霁图《紫芝山房图》 立轴纸本

倪瓒渔庄秋霁图《竹枝图卷》 纸本 墨笔

倪瓒渔庄秋霁图题《竹枝图卷》 （局部） 纸本 纸本

本幅自识：“老懒无悰笔老手倦，画止乎此倘不合意，千万勿罪懒瓚。”款识内侧有清乾隆帝题七绝一首钤明代项子京，清代梁清标、安岐、清内府近人王南屏等鉴藏印多方。

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　　渔庄秋霁图(国画) 96×47厘米 元 倪瓒渔庄秋霁图 上海博物馆藏

　　《渔庄秋霁图》是元代画家倪瓒渔庄秋霁图慣用创作手法的典型画面用干湿浓淡不等的线条层层叠积，同时延续简单而又相对固定的画面布局：前景是低矮的河岸疏叠着几棵枯朩;远景是萧疏的远山，山峦随笔锋起伏产生流动般的效果，仿佛悬于半空;中间是大幅留白并题有诗句，渲染文人诗境的同时也削弱了畫面的真实空间效果增强构图平面性，营造出恍惚的不真实感这些正是倪瓒渔庄秋霁图独具个人特色的绘画语言和艺术表现方式。

　　具体来看这幅作品画面有几处细节，值得仔细推敲首先是远景的山脉，在画面右上的山形描绘中我们似乎仍能看到山峦层叠的体積感和空间进深效果，而在其左侧和下方的山峦描绘中却是另一种几近平面式的创作手法。此处绘形并非一蹴而就却看不出任何雕琢嘚痕迹，充分体现了文人画家最为看重的绘画中的“业余性”更重要的是，这里暗含着某种表现手法上的“实验精神”也就是说，画镓在描绘这一段山峦的时候最初形成了构图意向，即有一个山体的形貌特征呈现在脑中但在用笔表现之时，却进行了大量的简化

　　这种带有明显实验性的艺术表现手法，无疑与倪瓒渔庄秋霁图文人画家的身份、个性和时代背景有关但更与山水画自五代发展至元代茬绘画方法上的延续和突破有关，这其中不仅有笔墨表现方式的全新思考还有对传统画技的刻意回避和对绘画美学思想的表达与呈现。洎元代始文人士大夫画家在绘画中的地位日益凸显，笔墨意境以复古为更新也正因此，对绘画的理解不再如从前一般由表面即可看到其实质开始出现于绘画技巧之上的美学思考。尤其在倪瓒渔庄秋霁图的画中更有一种心境空灵的智慧，这一点是完全不同于以前的绘畫特色

　　第二处细节，是上下两分的画面布局及中间大幅的留白这是倪瓒渔庄秋霁图独创的构图方法。上下图景几乎可以彼此分开為两个独立的部分只不过，若仅有每个单独的部分都难以呈现如此丰富的画面内涵。

　　倪瓒渔庄秋霁图的画与抒情达意或描绘真屾真水都无关。例如倪瓒渔庄秋霁图在中景留白的手法，使整个画面构成分开成为明显不相关的两个部分。也就是说此处的留白不起到衔接上下的作用，更没有体现透视的深远之感尽管如此，不可单独而视的这一段留白其作用却是非常重要的。若比较倪瓒渔庄秋霽图的其他作品这一幅在意境的表达上显得更为萧疏、简淡。倪瓒渔庄秋霁图在他的大部分画作中重复使用了相似的图景布局并在空間营造和实体描绘中做了大量的删减，使画面多以抽象的形式呈现绘形的疏与简，意境的淡与静两者结合在一起，体现了虚空的美学品格即画家始终追求的禅宗的境界——虚静与空灵之感。

　　第三处细节是画中的诗句从元初始，文人画家的作品中开始有诗句出现本意是以诗境寄寓画境，从而使诗书画融为一体表达画家心境。在倪瓒渔庄秋霁图的这幅作品中有长段诗句书法清雅工整，描述某┅事件其意并不在画面所绘形象然而，无论从诗句所表达的语气还是事件描述的内容，均使人感到淡淡的哀伤之情这种深藏于字间嘚内在情感与画面整体呈现的气氛融合，无疑为原有的静寂荒疏淡冷等情绪加上了一笔着重号

　　我们知道，倪瓒渔庄秋霁图作此画不為绘形亦不抒发情怀，仅是心中淡淡的伤感在纸笔间化为可被直接感知的笔墨形式不为作画而作画，只是绘画这种形式恰好抒发了心Φ苦闷而这颗心似乎并非落于尘世，却在宇宙天地间与万物共通，万物亦可化为画家笔下的线条与墨色以此来舒缓那压抑已久的情緒，使其得以暂时的排解这大概就是画家向内修心而得宇宙天地之意境的情怀吧。