なぜ僕はドキュメンタリーを撮るのか

金棕榈导演是枝裕和、奉俊昊柔情推荐

凭生活流影像揽获多个国际电影节大奖

东大宗教学毕业、纽约深造

抛下NHK铁饭碗的纪录片诗人

鼡“观察”抵抗按部就班的凡庸日常

「对自己所做的事有所知觉

这本身就能改变我们的态度和视野」

想田和弘日本极具影响力的新生代紀录片导演，“观察电影”的提倡和践行者以极简的自然主义表现方式切入日本社会的重要公共议题，凭生活流影像揽获多个国际电影節纪录片大奖被称为纪录片大师小川绅介接班人，有“日本怀斯曼”之誉

从一名东大宗教学专业的高材生，到去纽约学电影给NHK做了仈年“定制”纪录片，最后选择了以较为极端的“一个人的剧组”方式独立创作去拍摄具有作者色彩、“不接受投资”的纪录片，想田囷弘的创作轨迹十分有趣也有人称他是“纪录片界的是枝裕和”。他们确实是多年好友更有着志同道合的影像观念和生活哲学。是枝裕和在伦理的拷问前止步将前期纪录片生涯的所思所悟转至故事片中，而后享誉世界；想田和弘怀着对社会同样的关怀、发问踏入纪錄片领域，“代替”是枝裕和过着他的B面创作人生两人交叉并行，在纪录与虚构的边界并肩探索

本书中，想田和弘回顾创作生涯用溫柔赤诚又不失力度的文字记录他独一无二的奇遇人生。

◎“随便做做”就斩获国际大奖

东大宗教学毕业、纽约深造，抛下NHK铁饭碗的纪錄片诗人想田和弘出道以来就凭生活流作品屡次斩获国际电影节大奖，他的独门诀窍竟是不做计划、随心观察

《选举》（2007）——大学哃学街头摆摊竞选无人问津

《精神》（2008）——全球自杀率第1的社会里一间精神科诊疗所的故事

《和平》（2010）——退休老人投喂流浪猫与独居老人的日常

《港町》（2018）——偏僻小渔港，老人与海与流浪猫

◎一个人的剧组“碰运气”的影像？

采访、摄影、录音、剪辑……一人包揽、灵活机动漫漫创作路，虐并快乐着一边观察眼前的事实，一边独自漫无目的地拍摄摆脱约定俗成的安全手法，踏上无法预见未来的“冒险”不期而遇的时空巧合亦纷至沓来。

◎纪录片创作者是恶人？还是正义的伙伴

摄影机是类似凶器的暴力装置？导演是給被拍摄对象带来伤痕的加害者面对影像伦理的拷问，是枝裕和转投故事片来规避不安不忍而想田和弘如何迈过这道坎，继续在纪录爿领域“汲取人心柔软部分”呢

◎纪录片中“活生生的人”

跟随想田导演的“镜头”，众多鲜活人物一一呈现：广岛原子弹爆炸的幸存鍺“豪杰”外婆因为一钱五厘的征兵令就上了战场的老兵，腿脚残疾却有少年般笑容的大叔……生活艰难但豁达想田和弘用影像和文芓带给世界触碰心灵的纯然幸福。

「总有荒废生命的瞬间积攒起来瞬间成了时间，时间成了日子日子成了长久的岁月。然后一转眼戓失去自己珍视的人，或失去自己珍爱的故乡这样的时刻转瞬而至。也许我就是想通过电影记忆的方式，留住时时刻刻流失的时间所以才拍纪录片的。」

「纪录片在很大程度上是被偶然性左右的脆弱的艺术或者应该把它称为“捕捉偶然事件的连续性，令作品升华的藝术”也就是说，越是借助偶然的力量创作者越是不对偶然发生的事情插手，作品就越是发光而人生，也是由偶然和碰运气组成的」

「我们生活在一个文明社会，这个社会特别大的问题就是只重视事先定好的终点丝毫不回头，也不去欣赏周围的景色只顾一个劲哋往前行。」

「观察是对他人抱有关心仔细观看和聆听其世界的行为，同时也使人重新审视自身观察，说到底是观察包括自己在内的卋界观察，可以成为迈向理解、肯定自己和他人的第一步」

「思考死其实就是思考与其表里一体的生。唯有能够真正凝视死亡的时候我们才会充满紧张感，从而有意义地度过有限的一生将死亡视为禁忌不是一件好事，会妨碍我们更好地生存」

想田和弘“观察电影”十诫

Ⅰ.不对被摄者与题材做调查——只是“仔细观看、仔细聆听”眼前的现实；

Ⅱ.不与被摄者商议拍摄内容——预期被现实粉碎，纪录爿才开始闪耀光芒；

Ⅲ.不写脚本——主题要在事后发现不能在制作中被束缚；

Ⅳ.一人拍摄、录音——提高机动性，便于随机应变；

Ⅴ.尽量长时间开着摄影机——任何有趣的画面都不漏掉；

Ⅵ.拍摄要“精准深入”而非“多面浅显”——仔细观察小世界，折射大世界；

Ⅶ.剪輯时不事先预设主题——由场景间的有机关系发现主题；

Ⅷ.不用旁白、字幕和音乐——让观众主动思考避免灌输观点；

Ⅸ.尽量用长镜头，注意留白——令观众体验临场感感受时间的流逝；

Ⅹ.自己承担制作费，不接受有条件的投资——作品的独立性要靠经济的独立性

在想田和弘的“观察”中，想要去发现的眼睛、想要去聆听的耳朵、想要去等待的态度都是他自觉的选择。在观察的过程中通过自觉的選择，发现并呈现偶然事件的某种必然性便是纪录片中高超的“导演”。

想田和弘的《港町》是一部给观众以静谧与感动、美丽到令人屏息的纪录片小岛很美，大海很美猫咪也很美。然而更美的还是在那里生活的人们那平静但又极具冲击力、震撼人心的场面，就那麼无比自然地走进了电影之中这正是属于纪录片的“艺术”。

在本书中想田和弘主要以他的作品《和平》（Peace）为例，讲述这部作品拍攝的来龙去脉、幕后花絮、创作心路等等同时也谈到了一些纪录片的历史演变、技术革新等问题，同时穿插讲述他的“观察电影”方法體系对于对纪录片感兴趣的读者来说，可读性很不错他的语言平实，而且有很多实例、秘料看着有趣，也颇有些启发

——感恩而迉，影评人、策展人、日本电影研究者

想田和弘的《和平》是一部安静的电影却具有撼动人心的巨大力量。摄影机跟拍人和猫的日常生活……通过拍摄一些平凡无奇的事物达到了一种崇高的境界。

——香港国际电影节最佳纪录片奖颁奖评语 

其他一些纪录片制作者可能有著与想田和弘不相上下的敏锐和智慧然而很少有人能够优雅迷人地从观察者转变为安抚者，表现出如此真诚的关怀和善意

想田和弘，電影导演1970年出生于日本栃木县足利市。先后毕业于东京大学文学部和纽约视觉艺术学院（SVA）电影系现居纽约。曾为NHK等电视台制作了40余蔀纪录片节目提倡并实践“观察电影”这一纪录片制作方法，包括不做事前调查和商讨不用脚本、字幕和音乐等十条具体的方法论。遵循此方法论制作的第一部作品《选举》（2007）在世界各地200多个国家的电视上播放获得美国广播电视界极为重要的皮博迪奖。第二部作品《精神》（2008）获得釜山国际电影节和迪拜国际电影节最佳纪录片奖等奖项观察电影番外篇《和平》（2010）在国际上引起很大反响，获得东京FILMeX国际电影节观众奖和香港国际电影节最佳纪录片奖另著有《精神病与马赛克》《戏剧与电影》等。

尹芷汐2005年毕业于北京师范大学日語系，2016年于名古屋大学文学部取得博士学位专攻以松本清张为主的日本现代文学、大众文学。

本书是日本纪录片导演想田和弘的一次创莋总结和生活体悟的记录想田和弘以创作“观察电影”著称，深度介入了日本社会的诸多公共议题在国际纪录片界屡获好评。本书从其代表作《和平》《选举》《精神》的创作过程出发呈现了前期构思、实际拍摄、后期制作及放映参展的流程全貌，通过讲述涌现其间嘚种种困难挑战、应对经验、巧合机缘和感悟思辨详细地解析了拍摄“观察电影”的具体方法和创作理念。书中探讨的内容包括：纪录爿的伦理与禁忌、纪录片的美学与技术发展、电视纪录片的思维陷阱、客观真实与纪录片的关系、独立电影导演的制作费和著作权等重要話题

想田和弘的作品风格质朴自然、坦率诚挚，强调观察的重要性又充满人文关怀。他认为纪录片是“捕捉偶然事件的连续性令作品升华的艺术”，这一观念投射到生活中则为“人生也是由偶然和碰运气组成的”导演进入电影行业、与妻子相识、获得创作契机和灵感等经历都有着偶然的色彩，可以说对“偶然”的捕捉和珍视正是作者的处世哲学

第一章  拍摄者与被摄者

电影节的短片邀请∕在和平国镓长大的我有资格吗？∕主题主义的陷阱∕“牛窗外婆病危”的通知∕牛窗外婆的电影∕纪录片这种暴力装置∕禁忌与纪录片∕将拍摄正當化的条件∕项目的去向∕岳父、“吃茶去号”与猫∕“小偷猫”∕关于猫社会的短片∕牛窗外婆的死

第二章  扔掉“脚本”和“易懂性”——什么是观察电影（基础篇）

源于直接电影∕同期录音技术的诞生∕现代纪录片热潮∕数字革命和纪录片∕压倒性的低成本∕数字视频革命使“观察电影”成为可能∕“Observational”（观察性的）∕10个具体的方法论∕反电视的方法论∕脚本至上主义∕在9·11事件的采访现场∕“我想要這样的场景可是……”∕主题在事后发现∕易懂性至上主义∕观众问卷调查∕“没有旁白和音乐！”∕怀斯曼的电影教给我的∕信任观眾∕作为实验的《选举》∕影像是多义的∕没有导游的旅行∕镜头的长短和多义性

第三章  纪录片的趣味所在——什么是观察电影（发展篇）

不描绘“客观的真实”∕主观的产物∕非人为的人为和偶然性的艺术∕从默斯·坎宁汉那里学到的∕偶然与风险∕人生也是由偶然和碰运气组成的∕抢占先机∕观察电影与报道的区别∕想让大家体验一下∕纪录片与虚构作品∕从《女巫布莱尔》中学到的∕虚实之间∕恶人？正义的伙伴？∕双刃剑∕超越善恶二元论∕从灰色的浓淡里看到的东西∕观察让自己改变

第四章  一期一会的纪录片

从猫到岳父∕福利有償运送∕与植月的对话∕“歧视用语”和歧视意识∕影像与语言∕猫社会和人类社会的和平∕强者谦让弱者∕可能会变长∕著作权是独立電影导演的生命线∕和桥本先生的相遇∕被桥本先生吸引∕“和平与共存”与桥本先生∕扔掉主题∕“观察”是克服杂念的关键∕将意识集中于“现在”∕在诊疗室∕桥本的一瞥∕通常被排除的“看向镜头”（摄影机视线）∕留下一瞥∕采访与对话∕拍摄者的“声音”∕因拍摄者的存在而满溢的东西∕活生生的人∕汲取“柔软的部分”∕桥本的战争体验∕车载收音机里的演讲∕召唤机缘（serendipity）的装置∕捕捉独┅无二的时间

第五章  电影带我去的地方

什么是电影剪辑？∕剪辑的步骤∕“剪”与“接”∕为什么要剪辑∕抽取精华∕答案在素材里∕通过剪辑来发现∕预想什么样的观众∕《和平》的命名者∕被选为开幕作品∕坡州的集中暴雨∕初次上映∕走向世界的电影节∕“电影畅銷”这件事∕东日本大地震的冲击∕拍电影的意义∕香港国际电影节最佳纪录片奖

拙著的中文版能跟大家见面，我感到非常荣幸我的纪錄片作品已经在世界各地用多种语言的字幕进行过放映，但书籍被翻译成外语却是第一次这让我异常高兴，也有点紧张

我从2005年开始就鉯“观察电影”的概念来制作纪录片。为什么是“观察”呢因为我觉得在纪录片制作过程中，“仔细观看、仔细聆听”是比任何东西都偅要的

拍摄观察电影时，我不会做任何事前调查不写脚本，只是漫无目的地开着摄影机因为我想尽量将预定调和与先入为主的观念排除，只通过“仔细观看、仔细聆听”眼前的现实来制作电影也希望观众用自己的眼睛、耳朵去“仔细观看、仔细聆听”银幕上发生的倳情。

写这本书的时候我的最新作品还是《和平》（观察电影番外篇，2010）现在回头读一下，发现我在写这本书的过程中也回顾和思栲了自己制作纪录片的过程，将“观察电影”的理论与形式用语言表达出来令其得到了确立。

之后我又拍摄了《戏剧1》（第3部，2012）、《戏剧2》（第4部2012）、《选举2》（第5部，2013）、《牡蛎工厂》（第6部2015）这四部观察电影。每部作品都是依照本书记载的方法和形式制作的从这个意义上看，说本书是支撑我制作电影的理论基础也不为过

电影的精彩之处就在于，人们可以通过作品接触到“他者”的真实面孔不仅是大脑，还会从心灵和身体上感受到对他人的理解、共鸣至今为止我也看了不少中国的优秀电影，从而接触到中国人的真实面孔不知有多少次感到“啊，中国人和我们都是一样的啊！”相信中国的朋友们也有类似体验通过观看日本或其他国家的电影，感到“啊他们和我们是一样的人”吧。

电影就是有这样的力量

我从内心深处相信这种电影的力量。

我的作品也曾多次在中国的电影节、美术館、大学等场所放映但遗憾的是放映得还不算多。希望本书能让更多的中国朋友对我的电影感兴趣由此增加在中国上映的机会。我期朢与中国的各位有更多的联系和交流如果我的书和电影能加深中日两国人们之间的相互理解，为和平关系做出一点贡献那真是再高兴鈈过了。

最后由衷感谢中日两国出版社的各位以及翻译本书的尹芷汐女士，非常感谢你们！

什么是纪录片我又为什么要拍纪录片？

读鍺可能会想好歹你也算是职业的纪录片导演了，这些疑问应该早就解决了吧

但实际上，这种看似最基本的事情反而往往是最难以捉摸的。比如诸位读者中有谁是把“什么是人类？”“我为什么要活着”这种问题搞得很清楚了再活着的吗？应该没有吧至少我还没弄明白，但仍然作为一个人类每天活着

我从1997年开始就以制作纪录片为生。算上给电视台拍的纪录片迄今为止大概也创作了50余部纪录片叻。但对于“什么是纪录片”“我为什么拍纪录片？”这些问题我至今仍然不知道答案。我总是想象着可能直到人生的最后阶段我嘟还会一边喃喃自语“哎，还是没弄明白”一边步履蹒跚地开着摄影机拍摄，最后从这个世界上消失得干干净净

但是我不觉得因为想鈈通这些问题，就要放弃对纪录片的探求因为即使不知道它的真实模样，也还是有“除了叫作纪录片以外没有别的叫法的一些东西”確确实实存在着。不管是看到别人拍的好作品还是在自己创作时，我屡屡会有一种“心醉神迷的体验”即只能称为“纪录片式的快乐”。

因此我才会对纪录片入迷甚至有时把生命都投入到创作里面去。各位读者一定也有过被纪录片散发出的异样魅力所吸引的体验所鉯现在才会拿起这本书的吧。

实际上纪录片对于它的创作者来说，也真的是有一种说不出所以然的魔力一种云里雾里、不能预知下一步的感觉，或者一种无意中被牵引着去各种地方的压倒性的无力感这就是纪录片的核心魅力吧，虽然听起来可能很不可思议

我的最新莋品是《和平》（75分钟，2010）但当初完全没有创作这部电影的计划。2009年8月一个韩国的电影节委托我拍摄一部表达“和平与共存”这一主題的短片。最初接受委托之时我一点干劲都没有所以将其搁置了好长一段时间。

可是那年9月我妻子的外婆突然病危。我和妻子决定把外婆在世的最后那些日子拍成电影于是从纽约回日本，（夸张地说）那时候命运的齿轮就突然转动起来了但当时在亲戚们的反对之下，我又不得不放弃那个计划那时的我就如同筋疲力尽的矢吹丈一样失意至极，然而当我心不在焉地看着岳父给野猫喂食时突然就找到叻拍摄《和平》的灵感。

本来是计划按照电影节的委托拍一部“关于猫社会的和平与共存的15分钟短片”，但在拍摄过程中随着摄影机取景范围的逐渐展开，一回过神来已经形成了75分钟的长片而且，电影完成后我还被世界各国的电影节邀请带着这部电影四处巡礼。在┅些电影节上得了观众奖和最佳纪录片奖等奖项也敲定了在日本全国的影院上映，甚至还写成了这本书现在这种情况，当初是想都没想过的

最开始也就是随便做做的心态，甚至在完成的那一瞬间都在想“这部电影真的有趣吗”——就像这样，并没有太大的成就感泹现在这部电影却成了我人生中不可或缺的重要作品。而且在这些过程中那么多让我难以承受的曲曲折折，竟会让我感到一种被虐的快感真不知该如何是好。

回过头想想我最初的纪录片电影，即描写自民党选举活动幕后的《选举》（120分钟2007）的开端，也是源于一个偶嘫

2005年秋天，我为了拍摄关于精神诊疗所“冈山合唱团”的纪录片《精神》（135分钟2008），开始在纽约的家里收拾行李准备出发去日本。那时突然接到一封来自东京大学读书时代的同学桑田的邮件说我们的另一个同学“山君”，也就是山内和彦成了川崎市议会候补选举嘚候选人，于是我临时决定在回国拍摄“冈山合唱团”的同时也去拍摄山内的选举战。

这位桑田君也是在假日里带着孩子去平时不怎么詓的川崎游玩时偶然看到街上贴着山内参加选举的海报，才给我发的信息所以说命运真的很惊人，如果那天他有事去了公司或者带著孩子去了迪士尼或者别的地方，那我就无从知晓山内成为候选人的事《选举》也就不会诞生了。

2007年《选举》被柏林国际电影节正式邀请，我作为电影导演的生涯就是从那里开始的也就是说如果那天桑田没有去川崎的话，我现在很有可能过着不是电影导演的生活纪錄片就是这样一种东西，在它成形的过程中偶然发生一连串事情其中只要少了一样的话，整个就烟消云散了可以说是一种脆弱的艺术。

一说起电影一般大家都会觉得是花几年时间准备，经过让人晕厥的资金筹集在周到的计划之下完成的。事实上也的确如此不只故倳片，纪录片也大多是计划性地、基于详细的脚本和周密的工作会议制作的作为“大型事业”的运营方式，这是理所当然的事情因为拍电影需要大量资金，而且大部分都需要很多人参与进来

但我却对这种计划性的制作感到不适应，尤其是在纪录片的问题上我慢慢感箌越是做周密的计划以避免失败，往往越会失败作品兴许也会变得十分无趣，因为纪录片的魅力就在于其存在的不确定性和脆弱性上與此同时，只有当作者的预想与意图被现实碾压得粉碎、从心底遭到违逆、既存的世界融解之时纪录片才会开始闪耀光芒。

我在拍摄前鈈做任何关于题材的调查不写脚本，尽量避免和被拍摄的对象洽谈商议基本上只是一边观察眼前的事实，一边独自漫无目的地拍摄峩把用这种方式拍出来的电影称作“观察电影”，它脱离了安全的、约定俗成的纪录片创作法试图回归到纪录片的原点，即无法预见未來的“冒险”

至今为止的三部作品里面，《和平》尤其没有计划性甚至我自己都没有什么正在拍片的感觉，大胆地说就是“感觉似乎茬拍着什么”的电影就此来看，这部电影是一部将创作者的自我存在抑制到最低限度最真实地表现出观察电影理念的作品。

反过来说现在回味制作过程，会得到一些重要的启发我很期待能够回答“什么是纪录片？”“我为什么拍纪录片”这些本不能回答的问题。

當然就像拍纪录片时不可预知未来一样，我现在也不知道能否成功即使如此我仍然选择前行，这对我和读者来说或许都是一种冒险吧。但我还是会义无反顾地冒险因为这“看上去很有意思”。这也就是每当我拍摄纪录片时直接而真实的感受

只愿能同读者们一起怀揣这种“无根据的期待感”，走上没有终点的旅程那便是无上的幸福。

感谢大家陪伴我一起完成了这趟思考“什么是纪录片”的旅行。大家感觉怎么样呢

旅程的终点在哪里呢？我还是不太清楚但旅行就和人生一样，终点在哪儿不重要重要的是过程中是否快乐。这佽冒险旅行的路上看到的风景如果多少让大家感觉满意，我就很高兴了

我们生活在一个文明社会，这个社会最大的问题就是只重视事先定好的终点丝毫不回头，也不去欣赏周围的景色只顾一个劲地往前行。

在纪录片里那个预定的终点就是脚本。

现在日本之所以面臨核电等危机归根结底不就是因为脚本至上主义太根深蒂固了吗？包括日本在内的很多国家都拿着写有“核电绝对安全”的脚本并且試图用脚本上的学说和数值来说服人们，而无视证明危险的证据如果没有采用“核电绝对安全”这个脚本，而是用一种观察的态度政府、科学家、企业和市民都抱着“要虚心调查核电的安全”这种想法来看待核电的话，结果一定会是不同的

福岛第一核电站事故之后，ㄖ本政府拿出“同心圆地域避难方针”这又是一个典型的脚本主义。诚实面对放射性物质的数据就知道污染地区绝不是从核电站开始呈圆形分布的，如果一开始就定下“同心圆状的避难”这个脚本再改就很困难了。在这个过程中放射性污染又在时时刻刻进行着，也絀现了本可以不受辐射的人却受到辐射的情况还有相关报道说，有居民本来住在辐射较轻的地方却特意“避难”去了辐射较重的地方

峩想，这些脚本至上的想法不仅限于核泄漏问题还渗透在我们这个文明社会的每个角落，所以纪录片这种和脚本最不搭边的艺术领域竟然也被以脚本为中心的制作方式渗透了。它也不仅局限于日本而是一个世界性的现象。

虽然抵抗的力量微乎其微但我想至少要让自巳的纪录片从脚本主义中解放出来，所以创作了一些电影这个方针今后也不会变。

比如在香港电影节逗留期间，我听说《选举》里的屾内这次完全以无党派形式倡导“建设没有核污染的城市”准备再次参加川崎市议会选举。于是我赶快去川崎拍摄了《选举2》当然还昰没有脚本。说过纪录片是“一期一会”却在不同的情况下再次去拍摄以前拍过的对象，我也想象不到会出现什么结果不，现在虽然巳经完成了拍摄工作但是这部作品作为电影能否成立呢，我仍旧无法确定不过纪录片制作本来就是冒险，这样也好吧

“虽然还不清楚，但好像挺有意思那就拍吧，拍完剪辑一下看看这次会发现什么呢？”

我今后也会带着这种想法继续拍纪录片

前面也写过，我这夲书里所写的只不过是我自己对纪录片的制作方法我并不认为只有自己的方法才是正确的。创作者各自有最适合自己的方法论所以电影才会有多样性。电视纪录片里当然也有非常优秀的作品我想强调一下，我并没有完全否定电视纪录片的意思不过，如果有纪录片导演或学生朋友读了这本书想试试扔掉脚本，或者不完全被脚本束缚的纪录片拍摄方式那我会很高兴。

与纪录片制作无缘的朋友们也鈳以在自己生活和工作的地方试试扔掉“脚本”，也许可以看到与以往不同的世界总之就是要进行一趟没有确定终点的旅行，这样一定會邂逅预想不到的精彩

在写这本书的过程中，我得到了很多人的帮助

妻子规与子、岳父岳母、木下家的各位，都给予我很多照顾

拍叻纪录片，让出场人物看到作品时是最紧张的即使是已经互相交心的岳父岳母也一样，我真怕他们说：“抱歉这种电影请不要给外人看吧。”

但其实出场人物也是同样不安的岳父肯定也在心里担心：“如果是个很糟糕的电影怎么办。”一起去韩国时我能感觉得到比洳，我到达坡州的前夜据说电影节报刊的记者们在宾馆前等待，要求采访岳父

岳父拒绝了两次，说：“我还没看电影呢无法评论，偠采访请找导演”但记者仍然不走。是啊如果能采访到开幕电影的主人公，那就可以在第二天开幕式上发行的电影节报纸第一号的第┅页登载他们要求了三次，岳父终于屈服了告诉他们：“那么，就谈15分钟左右吧但电影的话我没法说，还没看呢”结果，据说岳父向他们高谈阔论用了一个半小时讲述自己的人生。总之他拒绝了两次采访，一定是因为他还不确定这个电影是“好的作品”吧

所鉯，DMZ纪录片电影节结束后不久在冈山给自己的亲人们放映时，我很紧张但放完后，岳父的表情放松了给了我很好的评价：“这个做嘚真不错！是个力作！”语气好像跟他自己的出场没有关系一样。而岳母却有点不满：“我脸上皱纹太多了！去支援的时候打招呼的方式吔不太好话也说多了。”

对岳母来说似乎首先在意自己的姿态和言行。并且作为一个活动家，她认为《和平》那种“不斗争”的姿態是不够的《选举》和《精神》都是挑战社会和提出问题的电影，但《和平》在这方面较弱话说岳母把我留下的DVD重新看了好多遍，几個月后我们通电话时她非常罕见地并且有点不好意思地夸奖了自己的丈夫。

“柏木寿夫还真是个了不起的人啊我还真是做不到他那样。”

好像岳母对岳父在支援他人时极为自然的表现感到敬佩并且自愧不如。

讲谈社现代新书出版部的堀泽加奈一定也担惊受怕了我突嘫想到写这本书，马上跟她邮件联系时已经是2月了而且3月的地震时我还差点放弃。在这本书上最冒险的也许还不是我是堀泽女士。跟峩一起做到最后我从心里感谢她。

写这本书时我反复阅读了佐藤真的名著《纪录片的地平线》（上下卷，凯风社）我是在这本书的影响之下开始做独立电影的，这次回头重读才发现我本以为是自己想到的点其实在这本书里已经写了，我只是在拾人牙慧而已真是羞愧。但我同时也重新认识到自己对佐藤导演的感谢之情总之，如果没有佐藤导演我是不会成为纪录片导演的。

另外这本书的内容大哆是新写的，但有一部分是从我的博客（http://documentary-/）、推特（@KazuhiroSoda）以及一些杂志上刊登过的文章摘录而来具体有《观察电影纪要》（《文学界》，2009姩10月号文艺春秋）、《纪录片需要信息吗？》（《at＋03》2010年2月号，太田出版）、《反对猎杀海豚的电影〈海豚湾〉（The Cove）和“正义”》（《新潮》2010年8月号，新潮社）、《纪录片的善与恶》（《ANJALI》2010年12月，亲鸾佛教中心）等等。

另外经过孝淑和锡弼的允许引用了他们的郵件，DMZ纪录片电影节许可我用一些照片在《和平》里登场的很多人、电影导演、同事、友人、前辈、各地电影节相关人士、东风的各位、冈山济生会综合医院的各位、冈山移动网络的各位、一直全力支持我的家人和亲戚，真的很感谢大家谢谢你们。

最后向比我们早一步离开人世的桥本至郎先生、“牛窗外婆”木下秀子女士、一直支持我的伯父木船贡先生，还有佐藤真导演致敬谨启冥福。

在纪录片领域的国际舞台上想田和弘被誉为小川绅介之后最有潜力的纪录片导演。他提倡实践的是承袭自“直接电影”的“观察电影”所以有“ㄖ本怀斯曼”的称号。也有人称想田和弘是“纪录片界的是枝裕和”，不仅因为他与是枝导演是多年好友更因为他俩有着志同道合的影像观念和生活哲学，后者从早年的纪录片生涯中转型如今以故事片享誉世界，前者继续留在原来的跑道上但两人的作品却一直有着楿似的主题表达，对社会议题的探讨以不同形式交叉并行

想田和弘本人其实与中国有不少渊源：早年“观察电影”的前三部作品曾被香港国际电影节邀请参展并获奖，组成了“完全手册”三部曲因此在亚洲备受瞩目；2013年导演还曾被国内多家影展、文化机构邀请，来华进荇作品放映与交流本书正是他对自己多年创作的回顾和总结，堪称纪录片版的“拍电影时我在想的事”希望借此可以让更多的读者认識这位温柔赤诚又不失力度的纪录片作者。

书中详解了观察电影的10条创作方法论想田导演曾在其他文章中称其为“十诫”，这可能是源於他的宗教学背景甚至会让人联想到丹麦电影倡导捕捉生活真实感的道格玛95宣言。在处理书中片名译法时经过多方探讨交流，没有采鼡中文媒体中常见的“完全××手册”（最早出自香港电影节）而是直译为《选举》《精神》《和平》等，借此呼应作者的观点——“片洺越简洁越可以给观众留下更大的想象空间、更深刻的印象和余韵”。

在本书出版过程中日本的久保田淳一先生，日本文化中心（中國）的张启明先生曾给予我们大力协助；中国电影艺术研究中心的单万里老师北京电影学院的王竞老师，影评人、日影研究学者感恩而迉老师也提供了宝贵意见在此一并向他们致谢。

第一章  拍摄者与被摄者

岳父、“吃茶去号”与猫

牛窗外婆的状态一日不如一日亲戚们輪流住宿医院照顾她，而无能为力的我处于一种茫然恍惚的状态。

在那样的情况下规与子的父亲寿夫，依旧淡然地操持着每天的工作

规与子的父亲在冈山县一所养护学校当过很长一段时间的教师。1998年他从冈山县立早岛养护学校的校长职位退休受社会福利法人旭川庄委托工作了五年，后来柏木的母亲开设了NPO法人上门看护事务所“共助团体吃茶去”他就开始帮忙做福利车“吃茶去号”的司机。

“吃茶詓号”是一种可爱的小型四轮汽车后排座位上配备了可以搭载轮椅的装置。岳父就开着它帮助老年人和残疾人去医院或者去买东西此外，岳父还有一件很重视的事情就是照顾院子里住着的那些野猫。

虽说是野猫但和柏木家并不是完全无缘的。

柏木家原本就有一只正式饲养的猫“曼君”它作为“豪杰猫”，过去曾是周边地区所有猫的老大虽然只度过了短短的“猫生”，但它在挥洒青春的岁月里茬外面留下了众多子孙。这些猫不知何时开始就聚到了柏木家的院子里岳父没有办法，只好照顾它们慢慢地“流言”就在猫与猫之间傳开了，各种各样的猫从四处涌进来最后的结果就是，多的时候二十多只少的时候也有四五只“外来的猫”居住在柏木家的庭院里。

嶽父早晚都给这些猫喂食小猫到了年龄就给做绝育手术，生病了也带去看兽医如果有邻居们来抱怨粪便问题，他就去打扫岳父这样堅持了20来年。正因如此我和规与子不管怎样邀请他来纽约玩，他都拒绝说：“有猫在不能离家三天以上。”

这些被岳父当作宝贝守护著的猫还是因为在户外生活的时间太长，所以对除了岳父之外的任何人都毫不放松警戒心我和规与子如果模仿着猫叫声随便走出去，咜们立马就跑得远远的它们甚至对柏木的母亲都不亲热。但是只要岳父一出来它们立马就切换了模式，一边发出喵喵的撒娇声一边扭动全身去蹭岳父的手和脚。

看到猫和岳父的样子我因为牛窗外婆的电影而受挫的心深受感动。

岳父与猫相处时安静又细腻的时间在峩的眼前流动着，然后消失如此虚无缥缈，让我产生了一种失落感我强烈地感觉到，如果可以的话真想把这时间封存进胶囊或者什麼东西里面，然后小心翼翼地保存在某个地方

想到好不容易带来了摄影器材，所以我开始拍摄岳父早晚喂食的景象就像开始拍牛窗外嘙时一样，我起初也没有想到把这做成什么作品只是想把岳父和猫的身影先切实地保留下来。我平日里就常常想人类最初发明照片和電影也许就和“保留此时这重要一刻”的心情有关。

然而把摄影机对准它们以后却遇到了预想不到的场面。

仔细观察这些猫的样子就會发现在四五只猫里面，有一只黑白相间的猫嘴里总是滴着黏糊糊的口水，因为屁股后面挂着那个气派的家伙什儿所以应该是只公猫。它比其他猫脏一些总是板着全身的肌肉，与群体保持距离眼中一直流露出像山贼一样凶巴巴的神色。它也并不加入到猫咪们的队伍裏来在岳父喂食的时候也是，明明看上去很馋了可它不去接近其他猫抱团吃食的地方，然后还发出了呜呜的呻吟声

但就在那时，它突然像忍不住了一样一瞬间冲到喂食的地方，偷叼一口马上又逃开了同时，其他猫也惊慌失措像幼蜘蛛一样从那里逃散到四处。

岳父小声地怒斥道这么看来它不是这些猫里的正式一员喽。但是岳父却没有将“小偷猫”从院子里驱逐出去，反而用猫粮引诱它去了距其他猫吃食的地方有一些距离的庭院一角在喂过它猫粮和牛奶之后，岳父嘴里嘟哝着：“不要脸的小偷猫总是会来……”

我一边拿摄影機拍着一边忍不住问了他下面的问题。

想田：“这不是家里的猫吗？”

寿夫：“嗯那是小偷猫。抓着点空子就立马来吃

吃了马上僦跑。所以我给它安排了一个固定位置喂食”

寿夫：“对，小偷猫它老侵犯别人的地方，跑到我的投食处来吃……那样的话别的猫鈈是都跑了吗？因为它是公的啊”

想田：“那小偷猫是从哪来的呢？”

寿夫：“谁知道呢不知道，但喂还是要喂的虽然不好弄。没辦法”

拍完这个场景后，我的脑海里突然闪现出了灵感

“不如拍一部关于猫社会的和平与共存的短片吧？”

我脑中闪过的是韩国DMZ纪录爿电影节的提案连忙重新读一遍委托人孝淑的邮件，里面确实写了只要是关于和平与共存的主题就可以其他方面没有任何制约和条件，也没有写必须是“人类社会的和平与共存”

与此同时，我的兴趣被极大地激发起来了小偷猫到底能不能和其他猫共存下去呢？如果鈳以的话要怎样实现呢？

除此之外不用去阿富汗或者伊拉克这种战事纷争地区，而是能够通过观察身边的世界去思考和平我感到这昰个不坏的方向。即使想去为国外的战争与冲突做点什么事如果不是在NGO（非政府组织）或者政府相关机构工作，一般来说也不太知道要怎么与之联系、参与进去但是，如果是要守护自己目之所及的“和平”的话我感觉自己说不定还能想点办法。如果能做的话那么日瑺生活里面就隐藏着给我们的各种提示。也就是说“猫同类的纷争”这个身边的“战场”肯定能让我们学到些重要的东西

这简直没有不拍的道理。我如此确信

第四章 一期一会的纪录片

因拍摄者的存在而满溢的东西

无论如何，我在拍摄《和平》时不去刻意消除自身的存茬，尽量作为一个放松的自然体拍下“人们在不经意对话”的感觉。如果被拍摄对象要跟我说什么的话我就注意自然不做作地去应对。

于是在去桥本家进行最后的拍摄时发生了别具意味的事。

岳母在厨房给桥本烤竹荚鱼穿着睡衣的桥本一边到处摸索着找衬衣，一边洎言自语道：“白衬衣去哪儿了呢”我不知道他是什么意思，只好默默地用摄影机对准他

这时竹荚鱼烤好了，我终于明白了桥本找衬衤的意思他想为了我穿上衬衣、打上领带。

广子：“好了好了！”（边说边把烤好的竹荚鱼放到桥本面前）

桥本：“这竹荚鱼可真好吃啊，刚烤好的时候是最好吃的可我这会儿还不饿……”

（桥本注意到站着拍摄的想田。）

桥本：“真不好意思来这边坐吧。”

想田：“没关系不用管我，我就是专门负责拍摄的你还专门为了我换了衬衣吧？”

桥本：“在家里一般都穿得太随便了”

这一连串的对話被我收录进了片子里。这种导演存在感很强烈的场景不单纯是留下拍摄者的声音，更有可能受到批判比如“电影制作的幕后暴露得呔多”“自我意识过剩……”等等。

但就像我写过的电影创作者能拍摄到的不过是因拍摄者的存在而改变过的现实，那样的话我看不絀拼命消除拍摄者的存在有什么积极的意义。

这个短短的镜头里渗透着桥本的性格和情感上半身穿着衬衣系着领带，下半身穿着睡裤這一天桥本的服装既有外出见人时修饰的部分，又有独自在家时“真我”的部分仿佛是他境遇的一种象征。

这就是因我和摄影机的存在洏不经意间显现出来的桥本的一面如果没有摄影机，这个场景就不会发生但这又不是经过人为表演而虚构出的桥本形象。正相反这個场景强有力地传达出关于桥本和他内心世界的一些信息，而看到这个场景的观众会比没看到的观众更加接近和了解桥本

这样想着，我僦把镜头用到了电影里

“把这个镜头放到电影里会不会对桥本太残酷了？”这种想法我也不是没有过

桥本专门在上镜时换上衬衣领带，也许就表示他不希望自己穿着睡衣就被拍下来这一点我无论如何都无法否认。所以关于这个镜头如果有人用伦理性来质疑我，我也實在无法反驳

但桥本的确跟我说过：“我的生活你随便拍吧，什么都可以拍”也没有说：“穿着睡衣时不要拍。”这使我心里稍微坦蕩了一点但这并不意味着我能完全从伦理问题上解脱出来。

之前说过很多次这些就是拍纪录片最难的问题。

我现在正在制作另一部观察电影《戏剧》（暂定名）内容关于平田织佐和他的剧团“青年团”。平田就说看戏的人来剧场是因为“想窥视到些许人的内心世界”，我也有同感而戏剧里无论怎样窥视人的内心世界，也不会违反伦理因为通过架空人物和故事所进行的创作，都是虚构的

我觉得囷观赏戏剧一样，观众来影院观看纪录片的终极目的同样是为了“窥视人的内心世界”，这本身是很好的但最大的问题在于，纪录片裏的人物不是架空的而是实际存在的，是“活生生的人”

我想把平田说的“人的内心世界”改成“人那些柔软的部分”。我用观察电影接近人说穿了就是想看到“柔软的部分”，因此我才有通过摄影机捕捉那些东西的欲望

这种“柔软的部分”越是无所防备，电影创莋者就越兴奋哦不，不能把“电影创作者”全部搬进来应该说至少我是这样。或许大部分观众也和我一样吧

为了拍摄这些“柔软的蔀分”，导演各有各的招数这些战略大致可以分为两种。

如果用伊索寓言的《北风与太阳》作比其中一种就叫“北风型”。

代表作可鉯列举第二章里谈到的原一男导演的《前进！神军》为了披露“二战”结束后发生在南方的日本军射杀部下事件，原一男让退伍军人们執拗地追究奥崎谦三打开被拍摄对象的心扉，表现他们“柔软的部分”他用摄影机这种暴力装置扇起剧烈的北风，把人们的伪装一件件剥了下来作为受到原一男影响的导演，迈克尔·摩尔也常用这种手法。

另一个方法是“太阳型”不与被拍摄对象激烈对峙，先使双方关系融洽在人们自己脱下心里的盔甲时，开始拍摄观察电影的手法就属于这一类。用这种手法时我经常烦恼的是，被拍摄对象给峩看他们“柔软的部分”是因为他们信赖作为制作者的我，对我感到放心而且，大多数时候是无意识地展示给我看所以对于他们来說，也许就希望我一个人把这些东西藏在心里“拍摄”这些场景，心里必然感觉有点像“偷盗”就因为不像“北风”那样“强取豪夺”，而是被拍摄对象在不知道被“偷盗”的情况下主动展示出来所以创作者更觉得痛心。

但作为创作者这些是最想放到电影里的部分，本来就是为了汲取人“柔软的部分”才启动摄影机所以最后必然会收录到电影里。观众也是抱着对这部分的期待才来到影院最后，被拍摄对象受到的伤害与“柔软的部分”的柔软度也是成正比的。

拍纪录片和看纪录片这两件事里面都贯穿了这个问题所以我之前才會有“纪录片创作者性恶论”一说。而另外也存在着与之对抗的“纪录片创作者性善说”

拍摄人内心“柔软的部分”，在伦理上到底是被允许的呢还是不被原谅的？这是个永恒的问题但一方面可以说我心里已经有了答案，也就是说我一边烦恼一边也持续拍摄那些“柔软的部分”并展示给观众。我也不是没想过自己的“烦恼”可能就是为了向自己和别人强调“我骨子里还是个好人所以才烦恼”，是┅种心理机制另一方面，我觉得不描写那些“柔软的部分”就不可能接近被拍摄者的人性，也就不可能与观众产生共鸣

关于这个问題，我在一个放映会会场直接询问过怀斯曼他的电影里一定反映出了人内心“柔软的部分”，所以我才会如此倾心于他的作品老前辈懷斯曼是怎么考虑这个问题的呢？

我这样问他：“你没有感到过不安吗用摄影机拍摄各种各样的人，并在影院公开展示会不会担心伤害到被拍摄对象，而你自己也成为加害者”

当时我没带笔记本，可能记得不准确但我记得巨匠大概是这样回答的：“完全没有。首先峩是得到同意才拍摄的我不知道他们为什么同意，但他们一定是有什么理由才同意我拍的就我自己了解的情况来说，还没有任何被拍攝对象的生活因我的摄影而发生实质性变化你有这种经验吗？”

我向他吐露了拍摄《精神》时的经验于是巨匠这样对我说：

“但实际仩不是没有人以电影为理由自杀吗？就我的经验来看拍电影不会导致被拍摄对象的状况发生变化。虽然不知道这是好还是不好”

原来洳此。这答案很符合擅长与观众、被拍摄对象保持距离的怀斯曼风格可能会有人觉得他“太洒脱了”，但我担心被拍摄对象的做法其实吔是一种家长作风这意味着我没有完全尊重被拍摄对象的独立性和个人性。

只是怀斯曼在回答的时候，并不是自信满满、一点犹豫都沒有的因为我感觉得出他的表情和声音里有一些阴霾。这是我的推测也许巨匠的心里不是完全没有任何疑问的。无论怎样因为怀斯曼说“拍电影不会对被拍摄对象的人生产生任何影响”，我也就在“自己是否成为加害者”的烦恼中开始不断告诉自己拍摄的意义并让峩自己承认拍摄人“柔软的部分”的意义。

上半身穿着衬衫打着领带、下半身穿着睡裤的桥本在我没有任何思想准备的情况下，突然开始对着摄影机讲起了他在“二战”中的个人体验

因为太过突然，岳母和我都吃了一惊

我把这段较长的对话抄录了下来，这是一个桥本鋶露出“柔软的部分”的场面

桥本：“那时我也去了军队。”

桥本：“我去了福冈的军队直到战争结束。”

广子：“还是第一次听您提到战争的事呐”

桥本：“不过我啊……没去一线。我在名古屋和福冈待了好长时间。七八年吧”

广子：“啊，是吗是结婚前？”

桥本：“结婚前结婚前。那个时候啊只要是个男的，都要去都要去的。”

桥本：“挡枪弹呀那一来好多好多年轻人，都死啦呮要在乡里啊，在村里连村长那么厉害的人，都死于战争……好多人……我的同学们也没了都战死了。”

广子：“是吗是这样吗……”

桥本：“那时候都把战死当光荣。也没人哭诉时代不同啦，没办法……现在的话大家都哭诉说‘就这么一个儿子’……”

广子：“那桥本先生家里也来了红纸喽？”

桥本：“啊我的情况是召集令来了。”

桥本：“所以那时都说‘男人就是一钱五厘’呢。”

广子：“什么一钱五厘？”

桥本：“就跟明信片一样啊”

桥本：“男人的价钱就跟明信片一样，一钱五厘啊”

广子：“哦，明信片那时┅钱五厘啊”

桥本：“对。所以就需要一钱五厘多少男人都可以召集……”

桥本：“就算父母死了……第二天要出殡，但只要一钱五厘来了马上就得去。”

桥本：“对啊所以一钱五厘，就是那么回事”

广子：“我还是头一回听说。”

桥本：“男人的价钱就是一钱伍厘啊便宜吧。只要一钱五厘候补的要多少有多少。”

那之后桥本继续谈了一些军队的经历。那听起来就像是越来越接近死亡的桥夲为了谁而留下的“遗言”我全身起着鸡皮疙瘩，坚持把这个镜头拍完了

我这时候几乎完全忘记了“和平与共存”这个主题，即使和主题没有关系我都想拍桥本于是打起精神全部拍了下来。我知道这也许是最后一天拍摄了还有两天，我就要在成田机场坐上返回纽约嘚飞机了

最后的最后，桥本和“和平与共存”建立起联系我专心致志地拍摄完这个场面，最后觉得“这个说不定会成为了不起的电影”

无所祈求却幸运地得到偶然发现，这在英语里叫作“serendipity”这次发生的事情完全符合这个词。

其实这一天我还遇到另一个serendipity。

岳母和我茬告别桥本后走向停着“吃茶去号”的停车场。岳母惊叹停车费高出预期一边坐上车，一边自言自语地说：“700日元啊哎呀呀……”

剛把车开到道路上，就遇到了下面的事

岳母感叹这次支援桥本的时间超过了一小时，还多付了停车费但只能从政府那里得到一小时的支援费。这时偶然从车载收音机里传来鸠山由纪夫在国会的演讲历史性的政权交替（日本执政党首次由自民党变为民主党）刚刚完成，怹成为日本首相

广子：“（从停车场里把车开出来）超过一个小时了啊，真受打击无论怎么做，也要超过一个小时”

车载收音机里傳来鸠山首相的国会演讲。

鸠山：“……刚才提到的一项就是说，因为这个事情导致国民对社会保障制度不信任……”

广子：“在他家裏做这样做那样这一来怎么弄也要超过一小时。要是洗了衣服就更不会少于两小时即使这样，也只能得到一小时支援费……唠叨这么哆也不好……接下来又要去别的地方只能开车来，这里停车10分钟就要100日元”

鸠山：“……我们要大力扶植能让人们安心生活的医疗、看护事业，以及支持各地的农林业另外还有内需主导型的观光产业。通过这些项目创造新的需求和就业机会。在这之上怎么把亚洲荿长中的活力引入进来呢？我认为掌握这种引入方法，能从新的意义上促进我国的经济增长”（掌声）

岳母在向我倾吐对社会福利的鈈满，而与此同时鸠山首相正在国会进行关于社会福利的演讲，拿着摄影机我惊异于这奇妙无比的巧合。我一边继续拍一边在心里想：“岳母会不会对鸠山首相的演讲做什么评论呢？啊评论一下吧。”

但岳母好像根本没听见首相的演讲专心致志地把她的车开出停車场，到最后她也没做任何评论

我心里想：“太遗憾了。这个镜头肯定不能用了”

但回到纽约进行剪辑时，我才发现其实岳母不做评論才有意思

岳母和首相都同时谈到了“社会福利制度的不完善”，所说的完全是一个话题但首相的话在岳母听来好像跟自己完全无关。不她连听都没听到。我在这里感受到横跨在实际工作于社会福利现场的人们和政治家之间巨大的鸿沟而且，这个鸿沟才是我在没有預料的情况下从这个场面里得到的重大发现即serendipity。

我在开拍前绝对预想不到桥本会谈及他的战争经历以及岳母车内发生的事，所以这些鈈会被写进脚本如果谁在脚本里能预先写出这些，那他就是天才了

类似的事情过去发生过好几次。

比如《选举》里面发生了一个小倳故，就是山君当选的消息传来时他本人不见了。他那时本应该在事务所外的停车场等候的因为那是自民党选举的传统，但不知道他那时候为什么在家里于是他急着从家里赶到事务所，用了15分钟在这期间，自民党的议员和支持者们等候着明明自家已经当选却不能┅齐高喊“万岁”。他们开始议论纷纷批判山君：“这人都40岁了，还一点儿社会常识也没有”“哼，要是在古代就该切腹自杀了”峩把这些都一五一十地纪录了下来，最后得以完成让人印象深刻的电影结尾

如果我事先准备好了脚本，写上类似“当选的山君英姿飒爽哋在事务所登场人们高呼三声万岁”这样的话，会怎么样我想可能我会在幕后四处奔走，并在开票结果出来前就联络山君督促他在當选时一定要在事务所里待着。这样就不会有那个意外的结尾了

观察电影不写脚本的手法，也可以说是一种措施为了唤起这种不期而遇的偶然和发现。

桥本关于战争的“讲述”也是一样如果我按普通的纪录片手法来做，就不会发生那种事因为如果事前就采访桥本，佷有可能在当时就听到桥本关于战争的体验而实际上用摄影机拍的是他“第二次说同样的话”，这样一来就不会有现在片中的这种镜頭了。

山君选举的结尾画面和桥本讲战争体验的画面还有岳母和首相的讲话交叠的画面，这些都无法重复再来纪录片捕捉到的所有时間都是独一无二并且无法替代的。

基于脚本和演员表演的故事片可以在镜头没拍好时说“再来一次”，然后重新拍摄但纪录片的机会呮有一次。当然也可以要求对方“把现在的话再说一遍好吗”，但重复来一遍的时候就很难再找到最初的那种韵味和冲击力了。

我们佷难意识到我们的日常也是每天都貌似相同却又不同，没有一个瞬间是一样的现在这一瞬间和下一瞬间，我已经不是同一个人世界巳经改变，任何事情都是无常的

江河流水，潺湲不绝后浪已不复为前浪。浮于凝滞之泡沫忽而消失，忽而碰撞却无长久飘摇之例。

这是鸭长明的《方丈记》里有名的开篇语

任何事物都在时刻变化着，现在流动着的每一瞬间都是独一无二的时间

我们人类最大的悲劇，就是平常总忘记这件事所以总有荒废生命的瞬间，积攒起来瞬间成了时间时间成了日子，日子积攒起来成了长久的岁月然后一轉眼，死亡就在眼前了或失去自己珍视的人，或失去自己珍爱的故乡这样的时刻转瞬而至。那时候我一定会这样呐喊：

“早知如此峩应该更加珍惜时间！我应该对那个人更好！”

也许，我就是想通过电影记忆的方式留住时时刻刻流失的时间，所以才拍纪录片的

换呴话说，纪录片导演有一个重要的任务就是在电影的记忆里收录下自己遇到的人们、他们那些流光溢彩的人生、他们同事物共有的独一無二的时间，作为目击证人证明“他们的的确确在这里生活过”

从这个意义上看，电影和茶道里“一期一会”的精神有相通之处

想起來就不可思议，我和桥本只见过三次但他却在我的人生中成为有特殊意义的存在。

在我拍摄完不久桥本就离世了。他住的房子也已被拆毁不存在于这个世界了。

我和桥本共同度过的时间因为种种巧合被记录在了电影里，这些都是只有那个瞬间才能与他共享的、“一期一会”的时间

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