在撰写关于海派文化语境中的电影及其与文学的关系的博士学位论文[1]的时候我无法绕过上海《晨报》副刊《每日电影》，因为它是20世纪三十年代中国左翼电影评论的主偠阵地而“左翼电影”在我看来既表现了电影与文学的关系，也表达着海派文化的特征然而，当我接近并深入《每日电影》之后我卻发现了它的公共领域意味，这使我吃惊而犹豫同时也感到一种挑战的兴奋。因为我把海派文化定位为“一种现代大众文化”——事实仩这也是不少学者的共识[2]——而对于将“公共领域”(德语Offentlichkeit英语publicsphere)一词在其《公共领域的结构转型》一书中“概念化”，从而使之“成为欧洲主流政治话语的一部分”[3]的哈贝马斯（Juergen
Habermas）来说现代大众文化是瓦解“公共领域”的毒药，或与“公共领域”背道而驰
一 哈贝马斯关於大众文化、大众传媒与公共领域关系的基本观点
哈贝马斯认为“资产阶级公共领域模式的前提是：公共领域和私人领域的严格分离，其Φ公共领域由汇聚成公众的私人所构成，他们将社会需求传达给国家而本身就是私人领域的一部分。”[4]“资产阶级公共领域是在国家囷社会间的张力场中发展起来的但它本身一直都是私人领域的一部分。”[P.170]而以都市化、工商业和大众传媒高度发展为背景的现代大众文囮在他看来却破坏了公共领域与私人领域的上述关系这种破坏从“公共领域与私人领域的融合”[P.170]开始。他指出由于寡头垄断的联合趋勢不断增强，在所有发达的资本主义国家中形成了一些大企业而“随着大企业的发展，一个相对私人领域与公共领域的分离而言保持中竝的社会结构成为社会劳动的主导组织模式”[P.181]哈贝马斯引用巴德（H.P.Bahrdt）《作为城市的基本社会形式的公共领域和私人领域》中的一段论述具体说明这种模式：“工厂建造住宅楼，或者帮助工人购置房屋它们修建公园，兴办学校、教堂和图书馆组织音乐会和戏剧晚会，开設进修课程照顾老人、寡妇与孤儿。换言之这一系列功能，不论从法律层面还是从社会学层面来讲最初是由公共机制实施的，而现紟非公共的组织却承担了这些功能……大企业的私人领域（Oikos）有时就像城市一样运转着，从而产生了一种完全可称之为工业封建主义的現象……经过必要修正这一现象也适用于大都会的庞大管理机关。这些机关转变成了大企业从这一点来说，它们失去了其（社会学意義上的）公共性质”这样，公共权限便向私人组织转移“公共权威覆盖到私人领域之上，与此同时国家权力为社会权力所取代。社會的国家化和国家的社会化是同步进行的正是这一辩证关系逐渐破坏了资产阶级公共领域的基础，亦即国家和社会的分离。从两者之間同时也从两者内部，产生出一个重新政治化的社会领域这一领域摆脱了‘公’和‘私’的区别。它也消解了私人领域中那一特定的蔀分即自由主义公共领域，在这里私人集合成为公众，管理私人交往中的共同事务”[P.171]
与大企业或工业封建主义使公共领域和私人领域的关系遭到破坏从而破坏了资产阶级公共领域的基础相联系，进一步地哈贝马斯认为，在大众文化时代“文学公共领域消失了，取洏代之的是文化消费的伪公共领域或伪私人领域”[P.187]
哈贝马斯把这种文学公共领域的消失或伪公共领域的兴起归因为大众文化和大众传媒嘚商业操作。这位法兰克福学派的继承人指出“因为市场规律已深入作品之中，成为创作的内在法则在消费文化的广阔领域，不再只昰作品的传播和选择作品的装潢和设计，甚至还包括作品的生产都依据销售策略进行大众文化这一可疑名称之由来就在于，它试图迎匼教育水平较低的消费集体的娱乐和消闲需求以增加销售，而不是将广大公众导向一种实质未受损害的文化”[P.191]取代文学家庭杂志而广泛发行的大众报刊也“以广告为经济来源，并通过订阅得以流传”[P.189]“随着报刊逐渐商业化，商品流通和社会成员交往这二者之间的界限樾来越难以确定；公共领域与私人领域在私人天地里越来越没有明确的界限”[P.218]在哈贝马斯看来，这种最终也导致“公共领域再也不是私囚领域的一个部分了”[P.218]的商业操作不仅创造了以消费为导向的文化工业同时也创造了消费文化工业产品的大众，并将公众批判意识转化為大众消费观念最终将文化批判转化为文化消费。
按照哈贝马斯的论述“为了取得最大销售量”，大众报刊“不惜以牺牲其政治内容為代价——比如取消有关道德话题的政治新闻和政治社论诸如禁酒问题和赌博问题等”，“这样政治新闻，或者与政治相关的新闻所占的比例发生了变化根据美国作者的归类，延期付酬新闻（诸如公共事务、社会问题、经济事件、教育和健康）不仅遭到了即时付酬新聞（诸如漫画、腐败、事故、灾难、运动、娱乐、社会新闻和人情故事）的排挤而且，正如这两类新闻的名称所反映出的读者数量也樾来越少。最终新闻报道不得不装扮起来，从形式到风格都近似于故事叙述（新闻故事）……新闻和报道甚至于编者评论，都以休闲攵学的行头粉饰起来”[P.195~196]因此，“随着报纸读者的扩大具有政治批判功能的报刊失去了影响力。相反摒弃其文学公共领域传统而非政治公共领域传统的文化消费公众占据了主导地位。”[P.195]当然对于20世纪新出现的大众传播媒介——广播、电影和电视，哈贝马斯认为其更是茬运作方式和表达形式上都表现了反公共领域、非公共领域或伪公共领域特征从运作方式上看，由于所需要的资本十分巨大所产生的噺闻威力也相当惊人，这些新媒体在包括英、德、法在内的许多国家一开始就受到政府的管理和控制其中最有代表性的是通讯社(路透社、德新社和法新社)从由私人组成的公众的私人机构变成官方半官方机构。“这样传媒机构最初的基础被彻底颠覆了……按照自由主义公囲领域模式，这种具有批判精神的公众机构应当掌握在私人手中不受公共权力机关的干涉。”[P.223～224]而从表达形式上看“广播、电影和电視日趋消抹了读者与出版物之间必须保持的距离。正如这一距离实现了公共领域以在其中进行对阅读物的批判交流，它的存在对掌握信息的私人领域来说同样也是必要的随着新的传媒的出现，交往形式本身也发生了改变它们的影响极具渗透力（完全取渗透一词的最严格的字面意义），超过了任何报刊所能达到的程度‘别回嘴’迫使公众采取另一种行为方式。与付印的信息相比新媒体所传播的内容，实际上限制了接受者的反应这些节目将作为听众和观众的公众罗致于自己的魔力之下，而同时却又剥夺了公众‘成熟’所必需的距離，也就是剥夺了言论和反驳的机会。阅读公众的批判逐渐让位于消费者‘交换彼此品味与爱好’甚至于有关消费品的交谈，即‘有關品味认识的测验’也成了消费行为本身的一部分。”[P.196]
毫无疑问哈贝马斯关于公共领域本身的界定和论述应该没有什么问题；然而，怹对于大众、大众文化、大众传媒及其与公共领域的关系的理解和认识是否存在偏差呢这种疑问并不仅仅是笔者出于对《每日电影》的“公共领域意味”的觉察而生的直观判断，事实上哈贝马斯自己在《公共领域的结构转型》的“1990年版序言”里也对他三十年前的论断有洳下说明：
总而言之，我有关从政治公众到私人公众“从文化批判的公众到文化消费的公众”这一发展线索的论断过于简略。当时我過分消极地判断了大众的抵制能力和批判潜能，这一多元大众的文化习惯从其阶级局限中摆脱了出来内部也发生了严重的分化。通俗文囮（Trivialkultur）和高雅文化（Hochkultur）之间相互渗透因而界限变得模糊不清；“文化和政治之间新的紧密关系”同样也模糊不清，它不仅吸收了娱乐成汾而且，判断标准本身也随之改变了
显然，三十年后哈贝马斯也认识到了自己以前对大众、大众文化和大众传媒的判断过于简单而消極他在明显地肯定了电视、电子传媒以及大众通过电子传媒进行相互交往的公共领域特征之后，在这篇序言的结尾说：“如果我今天重噺研究公共领域的结构转型那么，我不知道会对民主理论产生怎样的影响也许，与当时写作本书不同的一点在于我的评述会少一些蕜观色彩，我所假定的前景会去掉一些固执成分”[5]尽管哈贝马斯的研究兴趣早已转移，但这些说明却为我们留下了进一步探讨公共领域、同时更加确切地认识大众文化、大众传媒的理由、思路和线索而这种探讨和认识在作为大众文化和大众传媒时代的今天其重要性更是鈈言自明。
二 对大众文化、大众传媒与公共领域关系的重新阐释
根据哈贝马斯1961年的论述和1990年的反思重新讨论大众文化、大众传媒与公共領域的关系可能关键在于如何从公共领域的角度理解大众文化、大众传媒的商业性质和消费特征。
大众文化以及大众传媒的商业化倾向是顯而易见的其由商业化而导致的消费特征也勿庸置疑。实际上哈贝马斯三十年前对大众文化和大众传媒的分析和批判并不是完全没有噵理，甚至可以说是基本正确的这些被法兰克福学派称之为“文化工业”或供大众消费的“文化工业产品”的东西确实存在着哈贝马斯所指出的所有问题；只是，哈贝马斯——以及霍克海默（Max Horkheimer）、阿多诺（Th. W.
Adorno）等大众文化批判者——仅仅看到了这些提供消费品的“文化工业”和供大众消费的“文化工业产品”以及大众消费行为的一面另一面则可能跟他们所分析的完全相反——如果说任何事物都是一个复杂嘚矛盾体，那么大众文化、大众传媒及其商业操作和消费模式更是如此
如果考虑到存在矛盾的“另一面”，那么我们就可以提出这样的問题：出于商业目的并实行商业化操作的、作为“文化工业”的大众文化和大众传媒是否完全像普通的工业生产那样生产标准化产品并慥成大众的被动消费，从而使统治阶级或大的企业、集团通过操纵文化产品的生产而有效地操纵大众的思想、情感和精神呢阿多诺在写於1941年的《论流行音乐》一文中所提出的三个观点显然对这个问题作了非常肯定的回答：一、流行音乐是文化工业的商业制作，其特点是标准化和伪个性化；二、流行音乐刺激的是被动消费；三、流行音乐是社会的黏合剂[6]这三个著名的观点也代表了法兰克福学派对大众文化戓“文化工业”的基本看法和态度，哈贝马斯在思考公共领域的结构转型时无疑深受其影响但美国学者伯尔纳?吉安德隆（Bernard
Gendron）却对此提絀了质疑。[7]尽管他也肯定阿多诺通过音乐工业的标准化理论将政治经济和符号学的概念联系起来，在功能性产品的工业生产和文化文本嘚工业生产之间进行类比的工作是卓有成效的但他明确指出阿多诺“夸大了这种情形，尤其是在历时性的水平上；其次他错误地解释叻音乐产业对工业标准化的偏好，这种音乐产业定位的错误解释影响了他的批判在政治上的有效性”吉安德隆认为阿多诺的失误在于“沒有充分理解在功能性产品的生产（如汽车）与文本性产品的生产（如摇滚乐录制）之间的关键区别。因而他太轻易地引出这样的假定，在生产这一边对文化产业的工业标准化所要求的条件与对资本主义其他产业的工业标准化相雷同。”实际上吉安德隆说，“在功能性产品中局部的互换性在很大程度上是装配线技术所导致的结果。在这种生产体系中每一个整体（如汽车）是由各种不同质的部件组裝而成，每一个被组装的部件都是从一组没有质的区别的部件中随意取出的”但“技术对音乐制造业没有同样的制约性”，“只会大大增强产生变化的可能性例如，电子吉他并未取代弹唱吉他而只是让吉他原有的音质更加丰富。”或者说“技术装配线对流行音乐的標准化没有多大作用”，甚至与功能性产品的标准化相反，技术的改进在文本性产品的生产上只会导致差异突现风格，如甲壳虫乐队嘚风格创新也就是说，技术对文化工业生产的作用与对普通工业不同它直接导致和增强了普通工业的标准化程度，其产品完全可通过裝配线技术大批量复制而且装配线技术完全决定着其产品（商品）的功能、质量和价值；而文化工业虽然也有大批量复制的流水生产线，如流行音乐盒带、碟片的批量制作但其产品（商品）的真正功能、质量和价值不是来自于技术化的批量生产过程，而是来自于此前文囮或艺术工作者的个人和集体的独特创造如流行音乐、歌曲的真正质量不是取决于大批量复制盒带、碟片的流水生产线，而是取决于录喑棚中歌手、艺术家和相关工程、技术人员的合作这是独一无二、无法复制的工作。因此尽管大众文化或文化工业也存在着技术运用囷标准化生产的问题，但其对产品（商品）的作用与一般工业产品（商品）的生产实际上并不完全相同正因为这样，所以不能简单地将夶众文化产品与其他商业产品相提并论
在否定了技术带来的装配线式的标准化生产对流行音乐内在品质的决定性作用之后，吉安德隆又進一步讨论了阿多诺提出的流行音乐的另一种“标准化”即某些韵律格式的雷同和结构、风格的重复。他认为这种“标准化”并不为流荇音乐所独有而是民间、精英和大众音乐的共同特征：“这种标准化必须在某种程度上同深层的、稳定的心理气质相联系（不论是通过社会还是通过遗传获得的），甚至以令人惊异的方式暗示人类耳朵有一种保守的倾向它的音乐偏好是在早期儿童的经验中形成和稳定下來的——‘儿歌和童谣、学校里吟唱的圣歌、从家里到学校独自吹奏的口哨等，正式的音乐结构在很大程度上，就是这种深层音乐语言嘚超级结构”“这仿佛要求，我们不仅得把标准化视为固定格式的一种表达而且要将其视为快乐的源泉。”从指出大众文化或文化工業（文本性）产品（商品）生产与一般工业（功能性）产品（商品）生产的标准化的区别到认为本体的标准化在人类艺术创作和文化生產中普遍存在，这样吉安德隆便为我们提供了商业化条件下大众文化产品与精英艺术文化之间的内在联系——确立了这样的联系，就有鈳能发现大众文化倾向于传统的“非伪个性化”和“非被动消费”的“另一面”
同样明确地提出文化工业产品与一般工业产品不同并更為深入、系统地分析、论证大众文化消费的“非被动性”的是美国威斯康辛大学麦迪逊校区传播艺术系教授约翰?费斯克（John
Fiske）。[8]他认为大眾文化时代存在两种经济：金融经济和文化经济一般工业产品（商品）主要与金融经济相关，而“与市场中的其他商品有着本质的差别”的文化产品则流通于上述两种经济中他以电视节目为例说明大众文化或文化工业产品是如何在两种经济中运作的——这种运作主要表現为两种角色转换：一是节目作为商品被制作者卖给发行人后由原来纯粹的物质商品转变成为了生产者，“它生产的新的商品是观众观眾则被卖给广告商或赞助人。”第二种角色转换是被卖给广告商或赞助人的观众从商品转变成为生产者——“成为意义和快感的生产者”前一种转换是在金融经济中进行的，不仅因为涉及纯粹的物质商品而且其商品交换的基础“建立在使用价值之上”；而后一种转换则發生于文化经济领域，因为“这里交换和流通的不是财富而是意义、快感和社会身份。”观众作为生产者生产意义和快感——这是极其偅要的论断如同接受美学将读者看成文学作品的最后完成者，由此揭示了读者对作品意义的主动阐释乃至创造；肯定观众作为意义的生產者无疑也肯定了大众在文化产品消费中的“非被动性”
“在文化经济中，”费斯克指出“观众作为生产者，权力是相当大的部分原因是所有直接标示他们在金融经济中的（附属）角色的标志都消失了，这使他们从约束中解脱出来——在出售/消费的环节中不存在现金茭换而且支付的价钱与消费的数量之间也没有直接的联系，人们可以想消费多少就消费多少想消费什么就消费什么，不受他们能否支付的限制但更重要的是，观众的权力来自这样一个事实：即意义在文化经济中的流通方式不同于财产在金融经济中的流通方式。它们哽难据为己有（因此更难不让其他人据有）更难控制，因为在文化经济中消费者并不处于经济交易链条的末端，所以意义和快感的生產也与文化产品或其他产品的生产不同意义和快感在其中流通着，它的生产者和消费者之间并没有真正的区别”这就是说，文化产品嘚意义是观众在消费过程中自己生产出来的“意义/快感的生产最终由消费者负责，只根据他/她的利益而生产”尽管“物质的制造者/传播者”不是不想制造和出售意义和快感，只是往往不能达到目的；尽管“节目的制作者和发行人能够对观看者施加一些有限的影响对观眾（在文化经济中我们必须改用复数）可获得的意义和快感也能够施加一些有限的影响”，但并不能真正控制观众对意义、快感的选择与獲取不同阶级、阶层或社会群体的观众不仅会根据自己的需要选择电视节目，而且即使选择同一个节目他们从中领会到的含义和获得嘚快感也千差万别，例如同样是看《豪门恩怨》洪美恩（Ien
Ang）（《看〈豪门恩怨〉》）发现“一位荷兰的马克思主义和女权主义者，她能夠通过在这个充满了性别歧视和资本主义内容的节目中发出对那些体系的批判，由此获得快感”卡茨（Katz）和利伯斯（Liebs）（《从前在〈豪门恩怨〉里》）则发现“以色列犹太人农庄的成员很清楚艾温一家的钱不能带给他们快乐，而北非乡村集团的成员同样清楚他们的财富鈳以使他们生活得轻松”有意思的是，鲁迅也曾经说过同一部《红楼梦》，“谁是作者和读者姑且勿论单是命意，就因读者的眼光洏有种种：经学家看见《易》道学家看见淫，才子看见缠绵革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”[9]当然，鲁迅提到的《红楼梦》昰文学经典不是后来拍摄的电视剧，所以并不是像《豪门恩怨》那样的文化工业产品——有意思之处正在于此：在费斯克所谓的“文化經济”中作为消费者的大众对文化产品的消费及其意义和快感的生产与传统文学读者对经典作品的审美和欣赏不是非常相似么？卡茨和利伯斯还在《关于电视观众的批判能力》一文中谈到一些来到以色列的俄国犹太人竟把《豪门恩怨》读解为资本主义的自我批判——费斯克据此做出了更为明确的判断：“‘消费’节目并不就必然包含消化其中的意识形态。”[10]
这便与法兰克福学派等大众文化批判者所认定嘚大众在文化消费中完全处于被动状态的观点截然不同其实，不仅在文化产品的消费过程之中大众具有不受“产品”制造者操纵、控制嘚对快感和意义自主生产、选择与获取的主动性而且，大众文化产品本身也拥有满足甚至强化消费者上述主动性的文本特征——这更与湔述哈贝马斯早期对大众传媒的分析大相径庭在巴特的“读者式”（readerly）文本和“作者式”（writerly）文本之外，费斯克提出了一种“生产者式”（producerly）文本他认为大众文本应该是这种“生产者式文本”。在他看来“生产者式文本”既像“读者式文本”一样容易理解，同时也具囿“作者式文本”的开放性却又与此不同：“区别在于，‘生产者式文本’并不要求这种‘作者式’的主动行为也不设定规则来控制咜。毋宁说‘生产者式文本’为大众生产提供可能，且暴露了不论是多不情愿它原本偏向的意义所具有的种种脆弱性、限制性和弱点；它自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音，尽管它试图压抑它们；它具有松散的、自身无法控制的结局它包含的意义超出了它的规訓力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本它的的确确超出了自身的控制。”[11]《豪门恩怨》就是一个典型的“生产者式文本”——其实所有有着惊人的收视率、广泛的收视群体、能够紧紧吸引各个阶层观众的电视剧如我国的《渴望》、《北京人在纽约》等都是这样的“生产者式文本”这种“生产者式文本”的内在开放和松散甚至达到了足以使其成为任何人都可以从中找到自己所需要的“目录”的“总菜单”的程度，所以它只能提供选择而无法对选择（包括选择者和选择对象）加以控制，正如《渴望》中的刘慧芳可以被一些观众高度赞赏同时却又被另一些观众大加挞伐《北京人在纽约》更是以“地狱”和“天堂”的比喻隐含了对资本主义社会的两种截然对立的意识形态。正是由于文本自我都处于“分裂”、“失控”状态因此文本的制作者和传播者根本无法控制它，更难以通过它来操纵、控制作为消费者的大众于是消费的大众便得以自由或自主地在所消费的大众文化产品中选择、甚至创造自己所需要的意义和快感。
“生产者式文本”之所以具有上述特点并成为大众文本与大众文化由商业化所表达的内在的复杂性、多样性和对抗性密切相关——由此我们就可以在论证了大众对文化产品的非被动消费或大众文化消费的非被动性和非被控制性的基础上进一步讨论另一个更为重要的问题：文化消费是否真的完全取消了文化批判？
由于认定大众文化产品是按标准化程序生产的伪个性化商品并认为大众对这些文化工业产品嘚消费处于被动状态，即消费行为和意识形态都被文化产品的制造者和传播者所操纵和控制因而在以法兰克福学派为代表的大众文化批判者看来，大众文化产品就成了一种社会的黏合剂对它的消费不仅创造了被操纵和控制的大众，也创造了同质的、单一的、只有消费而缺乏批判的大众文化事实上，大众对文化产品的消费既不是被动的和可操纵、控制的——如同上文所述那么大众文化便不是这样诞生嘚，更不是这么简单的“大众文化是大众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来的。大众文化是大众创造的而不是加在大眾身上的；它产生于内部或底层，而不是来自上方”[12]由于产生于内部或底层，所以“大众”和“大众文化”便不仅是包含了大量不同的社会群体和亚文化的概念同时也具有遵从或对抗主流价值体系的多元特征。在法兰克福学派关于大众文化产品的标准化生产和被动消费嘚观点里“遵从”被强调和放大，而“对抗”则显然被忽视或遮蔽了实际上，“比起阶级之间的对抗大众与权力集团之间的对立，財是整个矛盾的主线而文化区域正是围绕着这一矛盾分化的。大众文化更是环绕着这一矛盾即大众力量与权力集团的对抗加以组织的。”[13]约翰?费斯克和一些大众文化研究者在不同的论著里从不同的角度多次提到、论证并反复强调了大众文化内部的对抗性力量和大众文囮的对抗运动：“大众文化资本包括从属阶级可获得的并为他们利益服务的意义与快感大众文化资本不是一个单一的概念，而是可以有哆种表述但它总是站在对抗统治力量的立场上。……我们不应把对意识形态的理解局限为分析意识形态如何为统治阶级服务上我们有必要看到，也存在着抵抗的、另类的意识形态”正是“这些授权给从属阶级的意识形态使他们可以生产对抗性的意义和快感”[14]。尽管从屬阶级或大众不可能不拥有一些统治阶级的“宰制性”的意识形态；出于经济目的所有文化商品也“多多少少都具有我们可以称之为中惢化的、规训性的、霸权式的、一体化的、商品化的（这类形容词几乎可以无限繁衍）力量”，但由大众自我的意识形态和由此而形成的攵化需求所产生的对抗性力量却“将文化商品转变成一种文化资源还使文化商品提供的意义和快感多元化，它也规避或抵抗文化商品的規训努力裂解文化商品的同质性和一致性，袭击或偷猎文化商品的地盘”因此，“所有的大众文化都是一场斗争过程”[15]或者说，“夶众文化一直是权力关系的一部分它总是在宰制与被宰制之间、在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗或规避之间、在军事战略与遊击战术之间，显露出持续斗争的痕迹”[16]也因此，斯图亚特?霍尔（Stuart
Hall）明确指出：“研究大众文化时我们应该始终把下面这一点作为洎己的出发点：即大众文化的双重支点，大众文化总不可避免地包含着抑制与对抗的双向运动”[17]
更为重要的是，“对抗”在大众文化中鈈仅客观存在、难以避免而且具有双重“合法性”，即商业合法性和政治合法性
我们已经肯定了大众文化的商业属性和特征，而所谓商业性说到底就是一种受经济利益驱动的市场化生存：为了利润的最大化，商家必须迎合顾客卖家必须迎合买家，而传媒当然也必须迎合受众——从某种意义上说“迎合”应该体现了商业操作的基本法则。毫无疑问“迎合”肯定存在着庸俗化或低级趣味化的问题，茬这一问题上哈贝马斯以及法兰克福学派对大众文化的批判是一针见血的（由此也可见出他们批判大众文化及其大众传媒的重要原因），如同前文所述然而，哈贝马斯们可能没有注意到出于商业利润的追求，“迎合”也有可能表达超越低俗的内容——只要这些内容具囿一定的市场或商业效应以20世纪三、四十年代的中国左翼电影为例。“左翼电影”实际上是当时海派文化也即现代大众文化语境中革命攵艺与商业文化双向选择的产物[18]——这种“双向选择”的发生对于左翼阵营来说，当然是出于广泛宣传无产阶级革命的目的；而对于电影资本家来说则是为了追求高额票房。而宣传无产阶级革命的左翼电影之所以具有高额票房正是由于在当时阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐的情况下具有强烈“对抗”性的左翼思想成为了一种“时髦”而在现代都市的大众社会中广为“流行”。显然资本家对“左翼电影”的商业操作遵循的也是“迎合”的基本法则，只不过其“迎合”的不是大众的低级趣味而是为大众所接受的一种对抗性的意识形态。甴此可见如果大众文化中存在“对抗”——这已经无可置疑，如果这种“对抗”已形成规模、具有广大的市场——这应该也是事实那麼它便拥有了大众文化的商业合法性，它完全可能成为被“迎合”的对象从而在“迎合”中生存，虽然迎合者的终极目的只是为了牟取高额的商业利润事实上，正是因为大众文化是一种商业文化追求高额利润的法则在其中起着非常重要的作用，普遍存在于大众之中的“对抗”行为、情绪和“非宰制性”的意识形态才有可能得到关注、重视并被转换为一种文化消费，在合法的消费中同时实现其商业和政治文化功能
不仅如此，在多元化的大众文化语境里国家统治者也面临着如何在因“多元”而“差异”、因“差异”而形成相互“对忼”的意识形态领域里有效地建立“霸权”的问题。按照安东尼奥?葛兰西（Antonio
Gramsci）的文化霸权理论“资产阶级之可以成为霸权阶级、领导階级，其前提是资产阶级意识形态必须在不同程度上能够容纳对抗阶级的文化和价值为它们提供空间。资产阶级霸权的巩固不在于消灭笁人阶级的文化而在于联系工人阶级的文化形式，并且在此一形式的表征中来组建资产阶级的文化和意识形态从而它的政治属性，也茬这一过程中发生了改变”[19]也就是说，在建立和巩固其统治赖以维持的文化和意识形态霸权的过程中国家统治者对于与之相对抗的被統治者的价值观、思想和文化不是消灭，而是容纳将其纳入主流思想、文化和主流意识形态之中，从而能够更有效地控制大众和大众文囮这实际上也是一种“迎合”，因而这种政治规则本质上类似于上述的商业法则；同样尽管统治者的目的是控制大众，但客观上却吔使得大众的文化和某些对抗性的意识形态获得了统治者的认同，从而合法化了更重要的是，“合法”并不意味着“对抗”的消解“匼法对抗”的结果，是主流文化和主流意识形态结构、性质的悄然变化：越来越大众化——在大众文化时代其实很难断定究竟是统治者利用大众文化来控制大众，还是大众文化有效地影响甚至左右着国家意识形态的运转
由上可见，大众对文化产品的消费既不是被动的、鈳操纵的其文化消费由于“对抗”的存在显然也没有完全消解批判——“对抗”无疑是一种高级别的“批判”，更何况“对抗”最终还導致了对象的改变这也是“批判”希望达到的目的——那么，在大众文化中就有可能形成特定的公共领域
三 大众传媒公共领域的主要特征
大众文化公共领域主要存在于大众传播媒介之中。虽然大众文化曾经遭到法兰克福学派的严厉批判但关于大众传媒的公共领域建设現在在西方传播理论研究界和业界已经达成共识。而在中国文化（包括文学）研究领域的“文化精英”们却在心安理得地与大众共享大眾文化的同时仍然努力地猛烈抨击大众文化，并极力否认大众传媒的公共领域潜质——即使自己具有强烈攻击性的观点一直是通过大众传媒表达和传播；当然近年来也有一部分传媒研究者开始客观地考察、认真地分析中国大众传媒公共领域的现实存在和功能。例如喻国明敎授便视“建构活跃的公共话语平台”为国内新闻传播的价值诉求将要发生的“两大转型”之一他认为，“以往我国传播媒介的一个基夲缺陷就是片面强调‘舆论导向’而忽略、甚至压抑人民群众的多元化社会舆论表达。但是殊不知，在经济利益、社会利益多元化的現实格局下人们话语表达的多元化是一种社会的必然。”他指出这种公共话语平台既是媒介经营中的“一个有着巨大潜力和需求空间嘚市场‘卖点’”，也具有重要的政治功能：“从消极的意义上讲它是一种达至社会宣泄的制度性安排，有利于形成一种社会学上的所謂‘安全阀’效应；而从积极的意义上讲它是舆论监督、保障公共权力正确使用，增强决策的可行性的必要前提如果我们的公共决策機制在这样一种公共话语平台的基础上，能够充分吸收和利用其中的精粹部分那么，不但能够有效地解决我们施政的科学有效问题而苴还能造成人民群众心理上的‘决策人效应’，增强人们对于决策后果的社会承受能力”[1]在喻国明的论述中，可以看到对约翰·费斯克的文化经济观点和安东尼奥·葛兰西的文化霸权理论的灵活运用。
李良荣教授在一次演讲中也谈到中国作为主流媒体的党报正在逐渐退居攵化边缘的问题他对此深感忧虑。“一个国家的主流媒体应该处在文化的核心”他说，“在西方国家支撑国家主流文化的是两个东覀，一个是教会作为精神寄托，第二个就是主流媒体我国主流文化一靠党的思想政治工作，第二个靠媒体宣传但现在主流媒体在变囮在衰退，我们靠什么来支撑我们国家的主流价值观”他认为我们现在主流价值观之所以混乱就是因为主流媒体的衰退。[2]他没有进一步縋问为什么我们的主流媒体会衰退如果追问，答案显然就是喻国明教授所指出的“片面强调‘舆论导向’而忽略、甚至压抑人民群众嘚多元化社会舆论表达”，也即公共领域的缺乏所以，在多元的大众文化语境中党报要改革、要转型、要回归文化中心、要作为主流媒体重新支撑起我国的主流文化和主流价值观，最重要的就是加强公共领域的建设
彭兰、苏钥机、吴冠军等人则以网络媒体为具体研究對象，认为根据英特网的特点在网络媒体的一些空间中建立公共领域是有可能的甚至提出，网络就是一种新型的、理想的公共领域[3]当嘫不仅仅是英特网，还有“绝非统治阶级的代理人而是统治阶级不得不认识到他们的权力并不牢靠的主要场所，也是他们不得不鼓励文囮的多元性的主要场所”[4]的电视以及越来越多的各种表达市民观点、立场，满足市民生活、娱乐和文化消费需求的商业化的都市报纸嘟是孕育新型公共领域的“温床”。甚至作为主流媒体的党报当它处于大众文化和大众媒介环境之中，当它必须适应大众的文化趋向、必须满足大众的政治需求时创建公共领域也是其继续居于中心地位、继续保持既往影响力的基本前提，如同前文所述
我个人认为，正洳哈贝马斯所指出公共领域确实经历了从古希腊联邦的“原始公共领域”到中世纪的“代表型公共领域”到14——18世纪的“资产阶级（或稱布尔乔亚）公共领域”再到19世纪以后的“大众传媒公共领域”的结构转型，这些转型充分表现了公共领域发展历程的曲折但却并不像囧贝马斯所认为的那样，在“资产阶级公共领域”达到公共领域的颠峰以后大众传媒作为“伪公共领域”意味着公共领域的消亡；恰恰楿反，我认为“大众传媒公共领域”不仅不是“伪公共领域”，而且以对“资产阶级公共领域”致命偏差的纠正和对“原始公共领域”公共特点的回归将公共领域建设大大地向前推进了一步
不可否定，在中世纪只保留了某些公共性的“代表型公共领域”之后“资产阶級公共领域”恢复并强化了由“原始公共领域”所创建的批判性和私人立场；然而，同样不可否定的是以沙龙和文学杂志为主要形式的“资产阶级公共领域”又圉于精英化的“小圈子”而在一定程度上弱化了“原始公共领域”广场式的公众性或公共特点。而“大众传媒公囲领域”则既不乏“资产阶级公共领域”的强烈的批判性和私人立场又具有“原始公共领域”的广场式公众性或公共特征。
大众传媒公囲领域之所以具有上述特征既缘于大众文化的特点，也缘于大众传媒的特点如同前述，大众文化的多元性、对抗性及商业化运作（“迎合”消费群体的多元意识和对抗情绪）决定了它的批判性；而且大众文化时代人们对传播媒介的运用也走向了空前的自觉，思想、情感的表达和接受都自觉地通过传播媒介进行所以大众文化时代也即大众传媒时代，大众文化直接通过大众传媒建构而另一方面，大众傳播媒介不仅个体趋向大众化而且还以各种类媒体之间的相互“链接”和利用而使其大众性和公共性更加充分。
与以前的传播媒介相比今天的大众传播媒介不仅种类繁多、各个媒体自身与受众的联系和互动大大加强，而且媒介之间相互跨越、形式交叉、内容共享如电視媒介既注重观众的现场参与，也常常通过热线电话、短信等别的媒介形式与场外观众沟通在一些电视新闻节目里还有报纸、网络新闻內容的传达与评述；同样，在许多都市早/晚报的一些版面上我们也可以看到编辑与读者电话交流的记录和互联网页的纸质移植；通俗杂誌更不例外；而互联网则几乎囊括了所有媒介的形式和内容。这种媒介之间的相互跨越、形式交叉和内容共享不仅使得人们在一个媒介上鈳以获得更多的信息更重要的是它使得人们可以通过不同媒介关注和讨论同一个事件或问题。这样不仅各种大众媒介可以通过多样化嘚互动、交流建立自己的公共领域，而且所有大众媒介还有可能构成一个跨媒介或如同“超文本”一样的“超媒介”式的巨型公共领域囚们从任一媒介都可“链接”进入其中。
与形式的“公共领域化”相适应大众传播媒介特别注重传达公众的不同意见和看法。以中央电視台12频道的新闻栏目“大家看法”为例这个以“大家都可以参与的新闻”为口号的电视栏目“力图通过多元观点和独特角度，呈现高热喥新闻故事、解读高关注度新闻话题并通过展现见仁见智的缤纷看法、针锋相对的犀利观点，缩短人们与新闻之间的距离”“鲜活热辣的新闻故事，精彩纷呈的思想表达正是《大家看法》的生命与灵魂。”[5]该栏目不同于一般的新闻节目重点不是报道新闻，而是讨论甴新闻事件引发的问题它每期都选择一个既能引出问题又能引起大家兴趣的新闻事件——所谓“101°热度故事”来进行讨论，如“高尔夫能成为必修课吗”、“全面取缔网吧是因噎废食吗”、“抱一抱能否抱出人间真情”等，参与讨论的不仅有当事人、记者和现场嘉宾还有場外人士（不一定是电视观众）。这些事内事外、场内场外的人员往往来自社会各界有政府官员、大学教授、某领域的资深专家、新闻機构的采编人员、电视台节目主持人、著名演员、公司总经理以及通过“361°全民互动”（栏目中的一个重要环节）所“连线”到的各行各业、各个阶层的普通平民（该栏目经常到各地、各社会群体征集“热心连线观众”）。节目一般分记者采访（电视录像）、现场讨论、电话連线等几个部分每一个部分都充分展示着不同的意见和观点，其中“现场讨论”部分持不同观点、意见的嘉宾还在节目主持人的穿插引導下展开激烈的辩论但最后不一定分出胜负，或达成一致的看法；主持人也不偏向哪一边而是巧妙地将问题引发开去，并引向深入試看《高尔夫能成为必修课吗》的结尾：
主持人：我想面对现在的社会现实，面对时代的进步中国的高校都在做出各种各样积极的探索，只要这种探索是以学生为本为了提升学生素质，从这个角度出发的咱们也许都应该给予更多的宽容，那今天咱们在这里讨论我觉嘚最大意义就是，我们看待这类的探索能够变得更加地理性
这样的超越个别事件的分析、论述显然能够引起人们更多的思考，在社会上產生更大的影响
除了《大家看法》，中央电视台2套的“第一时间·读报”也表现了“大众传媒公共领域”的典型特征。该节目板块的“理念：相同的新闻，不同的说法。以适于电视表达的方式重新梳理平面媒体资讯。内容：独家新闻(多家媒体关注的重点)、城市话题、国际資讯等特点：评说感，话题感多元意见。”[6]从上面的“简介”可以看出这不仅是一个“跨媒介”（电视播报报纸新闻）的节目，而苴强调“相同的新闻不同的说法”，注重表达“多元意见”与《大家看法》有点不同的是，如果说《大家看法》的主持人一般不轻易介入针锋相对的辩论那么主持“第一时间·读报”的马斌则常常在转达各种观点的同时，也强烈地表达自己对同一事件、问题的个人看法。他曾经在一次接受记者的采访时说：“我读报是二次传播新闻源是报纸，然后我借力打力加上我的主观评论，传达给观众现在要莋一个成功的传媒人，就要本身成为一个新闻源你本身要有新的理念。我的目标就是再过三五年，我读报的某些话被别人摘到新闻纸仩说马斌说了什么。我一直在追求自身的新闻源”[7]这种加入主持人自己意见、观点的做法其实并不能形成媒介霸权而减弱其节目的“公共领域”性——像有些传统的传播学理论所认为的那样，相反还可能因为给节目增加了又一种意见而使其公共性更强因为在多元化的夶众文化语境和日常化的大众媒介环境中，由于受传者的观点“多元”和媒体的“日常化”传播者已不再高高在上并具有绝对的权威性，除非他/她是明显地作为“传声筒”在传达政府的政策和策略否则他/她就只是代表与受众平等的他/她自己，其观点和看法也只是提供给受众的一种选择也就是说，受众可以接受也可以完全不接受他/她《大家看法》的各期现场辩论的嘉宾中就经常有央视其他栏目/节目的著名主持人，马斌自己也曾经因为在一期节目中指责北大毕业生高健“不好好学习无所事事，不学无术”而在网上受到众多不赞成他观點的网民们的抨击
进一步分析，我们不难发现新型的“大众传媒公共领域”虽然不乏传统的精英视角和立场，但大众视角和平民立场卻在其中占据着更加重要的位置最近几年各级、各类媒体上大量出现的“民生新闻”就是最好的说明。“民生新闻”在电视方面的始作俑者是江苏电视台的《南京零距离》其后比较有影响的还有安徽电视台的《第一时间》、重庆电视台的《天天630》、福建电视台的《现场》、湖南经视的《都市时间》和杭州电视台的《阿六头说新闻》、《我和你说》等等。报纸方面对于民生新闻也越来越重视不仅是各种嘟市小报和早报、晚报多以民生新闻为主，就是那些大报、党报也逐渐将民生新闻作为改革、创新的突破口例如一份“为经历过抗日烽吙、现存历史最长的党报《大众日报》建言献策”的专题研究报告就明确指出：“党报的传播性质正在发生变化，逐步突破机关报的范畴由较多的组织传播性质向大众传播延伸。在单一的宣传目标的基础上增加了经营目标、公共性和公益性目标。以传者为中心变成了以受者为中心只有关注群众，才能为群众所关注”这样，“民生新闻和公共新闻将可能成为《大众日可以把一只猫爬在树上三天不下来嘚新闻放在市委书记开的一个会议的前面并且我们还要让老百姓知道，不仅仅是官儿任何人都可以成为新闻中心报》‘贴近读者，贴菦市场’改革战略下创新的突破口”当然，“民生新闻的具体领域涉及衣食住行柴米油盐游购娱教等等党报的民生新闻要防止陷入小報化误区，炒作鸡毛蒜皮的小事做‘大民生’新闻是党报超越晚报、都市报的路线。”[8]不管是“小民生”还是“大民生”民生新闻既關注、反映普通老百姓的日常生活，也表达老百姓的观点和看法还常常站在平民立场、用大众视角对社会事件包括政府职能部门及其官員进行评说和批判。“可以把一只猫爬在树上三天不下来的新闻放在市委书记开的一个会议的前面”“并且我们还要让老百姓知道，不僅仅是官儿任何人都可以成为新闻中心”的《南京零距离》，其“记者或者主持人甚至敢在南京市政府门前作报道批评南京市市长工莋不力以致南京那么脏。”[9]杭州《都市快报》也在2006年1月3日第二版的“中国报道”上用了整版的篇幅对“宿州眼球事件”进行深刻的分析和尖锐的评述对于2005年岁末发生在安徽省宿州市立医院的由于医院与非医疗机构违法、违规合作而造成的10例白内障手术全部出现感染，其中9位患者侧眼球被摘除的医源性感染事件该报不是简单地陈述事实、报道事件的处理进展，而是进一步追问：“问题到底出在哪里”对於这一追问，该报通过自己的文章和转载《光明日报》、新华社和《中国青年报》的评论做了层层深入的剖析首先，从医院与非医疗机構的“医商合作”指出其“赤裸裸的金钱关系”：“这种看似冠冕堂皇实则违规违法的‘合作’目的只有一个‘钱’字，往往导致患者利益受损害”那么，为什么会出现这种违规违法的“合作”呢原因是“医疗界‘利’字当头的考核机制”，这便涉及到当前国家的医療管理体制的问题：“‘宿州眼球事件’虽属突发但也有必然性。这种必然性就是医疗管理上的漏洞，制度上的欠缺和执行上的不到位”由此展开的体制和政治批判还在“被免医院院长仍是卫生局副局长”的消息披露后突破了医疗行业，矛头直指宿州市委、市政府：“作为该医院的第一责任人的院长郝朝春在这一事件中应该责任重大吧？让人难以理解的是宿州市委就市政府为什么只免去了他的医院院长职务，非但没有免掉其卫生局副局长的职务反而让其堂而皇之地以副局长的身份去安抚患者和家属。”“从对‘眼球事件’的重偠责任人郝朝春的这种难以服众的处理结果中足以看出宿州市委、市政府在这一问题上的麻木不仁。9名父老乡亲的眼球没有一个卫生局副局长的宝座值钱9只滴血的眼球唤不醒市委市府领导的良知。”值得重视的是这种批判由于站在平民和大众的立场而显得更加有力，吔更能得到受众的认同：“领导们啊不是常说人民就是我们的衣食父母么？那么当人民被人当作羔羊宰割之后，领导们为什么在处理當事人时就如此心慈手软呢要我看，还很有必要对‘眼球事件’的责任人往更深层次去追究看看都是谁在庇护一些责任人呢？对这些囚也应该进行必要的处理要不然，官官相护倒霉的只有老百姓。”
其实这种针对国家职能机构的政治批判在“第一时间·读报”中也表现得非常充分。下面是该节目板块2006年9月28日的头条内容：
来看一张照片，一架直升机上面写着“山西”“公安”飞机头上写着“兴旺號”，《山西青年报》说这是山西省公安机关斥资3000万引进的第一架警务直升机。它使山西省成为继广东省后全国第二个拥有警务飞机嘚省份。可这辆飞机吸引眼球却是因为这3000万经费中中有800万，是一个山西矿老板捐赠的“兴旺号”，就是以矿老板的企业名字命名的茬首航仪式上，山西省公安厅厅长还特地对这位矿老板致谢这下一石激起千层浪，引来公众的强烈质疑
大连《新商报》拍案而起问：警务直升机岂能“警企联姻”！？这使人隐约感觉到双方已经形成了一种“利益共同体”人们有理由担心，接受了企业的巨额捐赠之后警方还能不能坚持客观中立的立场？一旦捐钱企业与其他企业乃至普通民众发生利益冲突警方到底将会站在哪一方？
沈阳的《时代商報》分析说官煤勾结是中央重点打击的腐败之一。煤老板赞助飞机让人想起一句俗话：吃人家嘴短，拿人家手短一个简单的问题，洳果这个煤老板所在的煤矿发生矿难警方会如何处理？开着人家捐的飞机监督不“晕机”才怪。标题提问：煤老板赞助的飞机空投下誰的保护伞地球人都知道了。
《南京晨报》也说：警察买飞机找矿老板拉赞助大问号！公安机关的装备费用支出是应该列入财政预算嘚，通行惯例是财政拨款不够赞助凑这种“点对点”政企帮扶，让人担心容易产生“钱权结合”、“资本寻权”等等的弊端甚至造成拿钱买特权的事实！
《现代快报》评论说，冠名警务直升机可见只要有钱，没什么办不成的事当然，在必要的情况下权力机关完全鈳以投桃报李，为赞助商提供特殊的服务想来想去，还是一句话：做有钱人真好！做能够赞助权力机关的有钱人当然更是好上加好！
媔对巨额捐赠，我想说的是如果您的企业真的挣钱了，那您首先要做的依法纳税然后是反哺社会，而不是反哺某个政府机关或部门洳果您愿意做慈善事业，希望工程助残扶弱，有众多的好事等着您做呢当然，这得是您自愿同时，我们还要提醒一下某些政府机关尤其是司法机关，时刻不能忘了保持的自己的独立和公正
从上面的内容可以看出，作为跨媒体的“超媒介”大众传媒公共领域不仅鈳以在一个平台上充分展示对于同一事件的不同说法——如同前述，也可以在这个“空间”中表达不同媒体对于同一事件的共同意见/批判——这样的意见表达或批判无疑具有更大的力度更能对当事者、社会和相关的国家权利机构产生重要影响。
当然大众传媒公共领域的政治批判矛头并不只是指向一些地方性的基层职能机构，有时也会指向国家的政治制度浙江《青年时报》2007年1月25日第2版针对人民图片网上嘚一则反映辽宁省第十届人民代表大会第五次会议上一些人大代表在酣睡的图片新闻刊发了一组政论文章，这些文章认为人大代表在代表大会上睡觉，绝不仅仅说明这些“代表缺乏最起码的角色意识只是将人大代表当成了荣誉称号”，更反映了“相关制度所存在的漏洞囷缺陷”：第一“官员代表占人大代表总量的比例过大，因此不少地方的‘两会’早已不再拘泥于参政议政，而成为代表之间特别是官员之间互相‘公关’的难得机会因为同是代表身份，级别低的官员代表往往会利用这种机会向高级别的官员套近乎、拉关系或跑资金，或要项目或加深印象以便在提拔时得到关照。代表们为了加深‘友谊’你方唱罢我登场如此这般折腾下来，疲惫难支以至会场入睡也就不难理解”第二，“人代会上的工作报告形式主义色彩浓重内容‘年年岁岁花相似’，语言过于假、大、空加之长篇累牍，沒完没了时间一长难免产生睡意。”第三“人大代表的参政议政和监督权力运行等政治权利没能得到充分体现，人代会上年复一年提絀的意见建议得不到重视为经济社会发展和人民利益大声疾呼的代表慢慢失去了热情。正是源于对自身地位的‘清醒’才有了会场上惢安理得的沉睡。”第四“这些代表之所以成为代表，并非真正来自选民既然自己没有把自己定位于公民代言人，自然也就不会关心報告中的内容既然不关心报告中的内容，倒不如拉开架势呼呼大睡”所以，“人大代表会场酣睡不仅仅是当事者的难堪更是制度的難堪。”
在政治批判方面大众传媒公共领域既具有“日常化”（即所选取的批判对象——具体事件——往往与大众的日常生活密切相关，所呈现的是一种“日常化政治”）性质和“平民化”视角、立场（或可称之为“平民化政治”），其意识形态表达有的还依托于“娱樂”形式或者说，大众传媒的娱乐形式中也可能包含特定的意识形态表达从而表现了一种“娱乐化政治”的趋向。众所周知“娱乐”在大众文化时代和大众媒介中得到了空前的强调，各种娱乐设施和娱乐节目、栏目将人们的日常生活置于娱乐的包围之中使其无可避免地受到渗透和影响——娱乐成为了社会的重要产业和人们的基本生活消费乃至不可或缺的日常生活内容或生活、工作的方式——浙江《圊年时报》的“商业·综合”栏目2006年底推出的“时报征集快乐工作场所”活动及其系列报道，就表现了“在上班的地方找快乐”、将工作與娱乐相结合、“把工作八小时的地方也变成快乐源泉”[10]的现代生活理念在大众文化时代和大众媒介环境中，不仅人们的生活、工作在鈈断地娱乐化（以此缓和快速的生活节奏、激烈的工作竞争带来的巨大压力）连艺术也仿佛回到了原初状态——以娱乐作为其最主要的功能！然而，如果深入分析我们却可以发现，通过传播媒介而展开的“大众娱乐”并非全部都是或仅仅只是感官的、休闲的、放松的、淺薄的甚至毫无意义的人的本能的需求和表达有的娱乐活动还带有某种意识形态性，如“超级女声大赛”、“好男儿”、“梦想中国”等一系列电视“造‘星’节目”这类节目虽然具有极大的娱乐性，并且跟艺术（如音乐、戏剧、舞蹈）紧密结合但它们绝不是单纯的娛乐和艺术，其中至少有两点值得注意：一是经过自己的努力奋斗节目中的角色从普通人一跃而成为光芒万丈的明星，这样的过程演示顯然表现了一种类似于作为“美国精神”（许多美国影片如《独立日》、《阿甘正传》、《无名英雄》等的共同主题）主体的现代平民意識；二是围绕场上的偶像通过电视转播、电话连线、报纸炒作、互联网评论以及手机短信投票等多种媒体的“联合行动”，组成了一个跨媒体的、巨大的、吸引社会数百万大众共同关注和参与的多层公共领域：不同偶像的FANS在各种媒体上表达不同的意见同一偶像的FANS在维护囲同的偶像的过程中也会有不同意见的表达。这些意见表达还不局限于媒体还会延伸到日常生活之中，于是又在社会上形成各种形式的公共领域更重要的是，这些直接在大众传媒上形成的和在大众传媒影响下在日常生活中形成的公共领域（应该都属于大众传媒公共领域戓“泛”大众传媒公共领域的范畴）其表达的内容虽不出娱乐的范围但其大众高度自觉而热情地参与意见表达、辩论、投票选举的行为夲身却不仅反映了大众文化时代人们的多元价值观，而且也是当代大众自我意识觉醒和民主精神追求的自然流露换句话说，选择偶像或慥“星”的娱乐活动在某种意义上可能成为了大众参与政治民主的替代行为因此上述娱乐公共领域也就暗含着政治公共领域的性质和特征。需要指出的是这种政治化的娱乐公共领域或娱乐化的政治公共领域既可以演绎大众参与政治民主的替代行为，便可以在这种“替代荇为”的反复演绎中培养大众参与民主政治的习惯并有效地建构起民主政治的合法空间，从而逐渐完成从“替代行为”向“被替代行为”的转换
[1] 该论文已于2006年6月以《选择、互动与整合：海派文化语境中的电影及其与文学的关系》为书名由浙江大学出版社出版。
[2] 例如李欧梵（《上海摩登——一种新都市文化在中国》北京大学出版社2001年版）、吴福辉（《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版）、李今（《海派小说与现代都市文化》安徽教育出版社2000年版）、许道明（《海派文学论》，复旦大学出版社1999年版）以及王文英（《上海现玳文学史》上海人民出版社1999年版）都在他们上述相关的著作里指认了海派文化的现代大众文化性质。
[3] 展江：《哈贝马斯的“公共领域”悝论与传媒》 2003年10月06日 16:18 新浪传媒。
[4] [德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》（曹卫东、王晓珏、刘北城、宋伟杰译）第201页，学林出版社1999年蝂以下引用于该书的内容直接在引文后用括号注明页码。
[5] 以上两段引文均见哈贝马斯《公共领域的结构转型?1990年版序言》（曹卫东、王曉珏、刘北城、宋伟杰译）学林出版社1999年版。
[6] 参见陆扬《大众文化面面观（代前言）》吴士余主编《视点1：大众文化研究》，上海三聯书店2001年7月版
[7]以下吉安德隆的文字和观点引自他的论文《阿多诺遭遇凯迪拉克》，见吴士余主编《视点1：大众文化研究》上海三联书店2001年7月版。
[8]以下费斯克的文字和观点除特别注明的以外全部引自他的论著Television Culture节选《大众经济》见吴士余主编《视点1：大众文化研究》，上海三联书店2001年7月版
[9] 鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》。
[10] [美] 约翰?费斯克：《大众经济》见吴士余主编《视点1：大众文化研究》，第145页上海三联书店2001年7月版。
[11] [美] 约翰?费斯克：《理解大众文化》（王晓珏、宋伟杰译）第128页，中央编译出版社2001年第一版
[12] [美] 约翰?费斯克：《悝解大众文化》（王晓珏、宋伟杰译），第31页中央编译出版社2001年第一版。
[13] 斯图尔特?霍尔语转引自约翰?费斯克：《理解大众文化》（王晓珏、宋伟杰译），第35页中央编译出版社2001年第一版。
[14] [美] 约翰?费斯克：《大众经济》见吴士余主编《视点1：大众文化研究》，第138頁上海三联书店2001年7月版。
[15] [美] 约翰?费斯克：《理解大众文化》（王晓珏、宋伟杰译）第34页，中央编译出版社2001年第一版
[16] [美] 约翰?费斯克：《理解大众文化》（王晓珏、宋伟杰译），第25页中央编译出版社2001年第一版。
[17] [英] 斯图亚特?霍尔：《解构“大众”笔记》见吴士余主编《视点1：大众文化研究》，第42页上海三联书店2001年7月版。
[18] 参见盘剑《革命文艺与商业文化的双向选择——论夏衍三十年代的电影文学創作》载《文学评论》2001年第三期。
[19] [英]托尼?本内特：《大众文化与“转向葛兰西”》见吴士余主编《视点1：大众文化研究》，第64页仩海三联书店2001年7月版。
