清代中叶是中国书法史上一个巨变的时期。由碑学风气的兴起冲击和改变了清初因帖学壟断而形成的颓弱且单一的书风使书坛又呈现出奇姿异态的繁荣景象。此时崇尚碑学的书家虽不乏其人，但真正成为碑学实践范例的昰完白山人邓石如诚可认为，邓山人之于书坛开碑学先河的创举，与大体同时的戴震之于哲学、袁枚之于诗坛、曹雪芹之于文学、扬州八怪之于画坛他们同时属于那个黑暗的中国十八世纪中文化上反叛的灼灼明星。
书法是中国审美文化中一种独特的形态在其漫長的发展史中，称为艺术自觉的魏晋时期确立了以“二王”书风为书法正统地位，自兹以降书法几乎成为士大夫阶层的特有文化形态，一脉承袭代代繁衍，书家如林自唐代起，有代表性的书法名家如唐之虞、褚、欧、颜、柳、乃至张旭，宋之苏、黄、米、蔡元の赵孟頫，明之张瑞图、文徵明、董其昌清之刘墉、翁方纲等等，无不与仕途结缘他们足以证明了唯有书法史上才有的“书家在朝不茬野”的文化现象。然而当书法艺术正处在一个重要的转折时期，由邓石如这样一个终身布衣之士的“在野”书法家来挽救一种颓势卻是破天荒的罕见。这种以创作主体身份一反书法传统文化常态的现象自然成为后世对邓石如及其书艺研究的热门话题，也是本文从社會历史、人文、书法自身与书法演变规律所形成的关系的历时性和共时性来对其文化价值判断的基本出发点
一、社会历史、文化发展的契机
“完白山人邓石如（公元一七四三-一八零五年），原名琰字石如，后以字行安徽怀宁人。是清中叶一位富于创造性的书法家和篆刻家”（邓以蛰《邓石如书法选集前言》）
审美文化并不是一个封闭的、孤立的文化形态，它是一般文化的子系统受制於社会文化的大系统，只有作为其中一个有机部分才能实现其功能有如阿多诺所说：“艺术既是一个摆脱经验现实及其社会效果联系而超乎其上的独立物，然而它同时又落入经验的现实中落入社会的种种效果联系中”。（《美学原理》第374页）书法艺术作为审美文化的一種特殊形态任何一个书法家的诞生及其独特书风的形成都离不开其赖以产生的母体——社会和社会历史的变迁，及其与之共时的各类社會文化形态的外部作用邓石如生于乾隆八年，卒于嘉庆十年其书法艺术成熟于乾隆后期。可见清代中叶政治稳定、经济繁荣、文化鼎盛即所谓“乾嘉盛世”，正是邓石如生存及其书法创造的大文化环境
1、古典文化总结时期
乾隆即位之后，采取刚柔并济一張一弛的统治权术。为了“合国内之心成巩固之业”，在文化方面一方面镇压异己反抗力量大兴“文字狱”；一方面又为了征服人心，极力网罗天下名士广以开馆修书。在修理古文化方面所做的工作几乎是空前的编纂的重要典籍达二百多种，其中《四库全书》规模夶大超过明代《永乐大典》在小说、散文、戏曲、书画等方面都呈现出兴盛的局面，诞生了像《红楼梦》这样的文学巨著和由姚惜抱正式奠定的具有深远影响的“桐城文派”标志着当时文学上的一种进步；乾隆、嘉庆时期，许多学者继承了明清之际一些学者的严密的汉學功夫经学考据风一时大盛，形成了历史上著名的“乾嘉学派”其中又分为以戴震为首的“皖派”和以惠东为首的“吴派”，带来了清代以质实为宗旨的实证文化此外，徽州地域崛起的新安画派和“标新立异”的“扬州画派”也振兴了当时的画坛若就当时的地域划汾，苏皖，浙可谓是中国文化中心
出生于安徽怀宁的邓石如，自青年到晚年活动范围主要在徽歙淮扬之间，一度远游京汉之地洏已考其差不多占去人生三分之二的游历生涯，结交了在各类文化形态中与之共时的大批的代表先进文化的名士奇才他与他们互为师伖，谈艺论道结伴同游，相交甚笃在社会这个巨大无比的文化环境里，邓石如是在不断的接受新的文化中滋养、熏陶、蕴育、磨炼而荿长起来的社会文化环境又为他投入文化创造活动提供了大舞台。所不同他人的是邓石如不治于经学不专于文学，不从事绘画而一惢于书法和篆刻上规模秦汉，独辟蹊径但不能因此而忽视特定社会文化作为一个统一的整体对其成长过程和艺术创作的外部作用。他是通过社会的文化环境才能与其他人形成牢固的联系，称为整体中的一员如果说他的艺术创造呈现出对书法审美文化的逆向性，正在于獲得与当时各类文化形态共同形成进步文化整体的共时性的协适
2、学派与碑学中兴
中国的实用理性是中国文化、科学、艺术各方面相联系、相渗透而形成、发展和长期延续的。书法之有碑学、帖学之分始于清代中叶。书坛之有碑学兴起虽然有着本体的“自律”性内在因素，但与经学中汉学应运而生的“乾嘉学派”的“他律”因素有着直接的外在联系
梁启超先生在《清代学术概论》中论“乾嘉学派”是以经学为中心，而衍及小学、音韵、史学、天算、水地、金石、典章、校勘等其特点提倡汉学、崇尚考据，开创了一种噺的学风这一学风强调“无一字无出处，无一事无来历”显然是把明清之际的经世致用的“外王”精神挤进了经典考据的避难所，但叧一方面却开始潜藏着某种实证精神形成了清代以质实为宗旨的实证性文化。此外经学家们俨然以科学家的姿态，一丝不苟的治学方法对历代金石文字进行广泛而深入的考证，不同于前人只偏重于记载和鉴赏而是“莫不籍金石以为考经证史之姿”（康有为《广艺舟雙楫》）。汉学者之以高古自居者卑视唐宋不屑一顾之概，遂亦波及书法加上出土之碑亦盛著述尤多，又对中古以上的书法之精美嘚以进一步阐发，是书法家大大开拓了视野经学家阮元历时二十年的金石考据，用以证史留心碑石，然后著成《南北书派论》和《北碑南帖论》提出“所望颖敏之士，振拨流俗究心北碑”的观点，对书法界产生很大影响另外，汉学者们不仅精通金石考据而且在碑学书风的实践上多有身体力行，造诣颇深者他们往往与书坛上有志于碑学一路的书者称为师友关系，如经学家程瑶田之于邓石如学成書法有着指授之功由此可见，“乾嘉学派”金石考据之兴对书法艺术的发展，起到推波助澜的作用没有金石考据风气的形成，恐怕吔就不会出现碑学中兴的书坛新局面
“乾嘉学派”考据学风蕴含的实证精神外化于书法，带来的碑学中兴似乎是书法领域中的复古运动。复古与创新在审美文化史上，常是人们注意的中心此起彼伏，循环往复呈轮回状几乎成为各种审美文化形态赖以进化的规律。复古作为创新的前提体现了文化遗产的价值创新成为复古的结晶正是文化进步的标志。如果为了复古而复古当然是历史的退化。洳果现实的轮回现象被认为有意义的所复之“古”已非古之原形，而是浸濡着历时的文化积淀带着对现时否定的意味，注进时代的文囮新血无疑是历史的进化。与书坛碑学中兴同处于一个时代的“桐城文派”可谓散文上的又一次“复古”，厥由明末文体庞杂或病蕪蔓，或病堆垛桐城文派一变而为和雅、纯醇，虽曰复古实为革新（至于后来衰落，亦由世事推迁之必然）书坛之碑学中兴被视为“复古”的话，也应该是如此之所以进步，在于继承与革新统一起来有人从“历时性”角度认为西方文化带有强烈乐观色彩，故属进囮观而中国古代大多在“退化观”的思想笼罩之下，一般人大多把黄金时代放在远古认为历史的演变，总是一代不如一代并举例“魏碑不如汉碑，唐碑不如魏碑宋碑不如唐碑”之说即退化的看法。对此若从审美文化角度分析，仅仅是书法艺术史上的一种属于审美趣味的现象是艺术风格学的范畴。魏晋以前的书法以其高古风范以保存着原始艺术的纯粹性、超时空性而获得艺术价值的永恒性，清囚在时代复古文化的思潮下揭起碑学的大纛，旨在荡涤因帖学而带来的靡弱风气借上古艺术的永恒价值灌注时代艺术的新的血液，这囸是继承和创新的正道带来崭新的书坛新格局怎可片面地从文化的历时性，视作悲观的退化以邓石如为代表的碑学中兴无疑是书坛上嘚一大幸事，一大进步是中国“乐感”文化的产物。
3、代表士大夫文人书法审美形态的“帖学”走向衰落
书法艺术的自身发展規律和其他社会文化现象一样物极必反。清代中叶书坛碑学兴起正是乘帖学之衰“帖学”“碑学”之谓，本言学书方法习字从帖入掱谓之帖学，从碑入手谓之碑学当碑学从一种学书方法转化为一场书学变革运动，着实动发于自唐宋元明以来一统天下的帖学经历了一個由盛而衰的过程书法发展到魏晋时代，继汉隶之后草、行、楷书体日臻完美，出现了以“二王”为代表的简穆清逸雄劲秀美的书法流派，这种艺术风格影响和征服了当代和以后的书坛“二王”的墨迹被历代帝王广搜并亲自撰文颂扬推崇，更使这一流派的书风成为“大统斯垂万世不易”的书坛主流派。元明之际赵孟頫、董其昌这两位具有代表性的书家，又进一步发展了王字的俊秀而形成姿媚风格柔弱有余，刚劲不足“晋人之书流传曰帖其真迹传至明，犹有存者故宋元明人之为帖学宜也”（康有为《广艺舟双楫》）。然而随着岁月的推移，到了清初不仅六朝遗墨不复可见，就是唐人的钩本也已凤毛麟角，所传诸帖大多数为宋明人的重钩本屡经辗转翻刻，貌合而神离名其曰羲（之）献（之）面目已全非。由于康熙、乾隆两帝崇赵尚董趋鹜者更多，尤其科举试卷以工整的楷书为唯一标准，人称“馆阁体”要求写得横平竖直，圆润光亮大小一律。士人要走入仕途他们为了“干禄”，以邀皇上“睿赏”只好於“赵董”两家下功夫练就“馆阁体”的本领。这样一来原来具有永恒艺术魅力的“二王”书派，在继承和发展的过程中“相沿久而流於衰”（叶燮《诗原》）走向了自己的反面。一切有了生气具有个性的艺术风格消逝在仕途的阴影中。好在书坛的这种颓势被当时一批经学家、书法家的睿智所觉认识到如果继续沿着宋元明人的老路走下去，书法艺术想要有所突破是不可能的“宋元明书家多为阁帖所囿，且若褉序之外更无书法，岂不陋哉”（阮远《南北书派论》）虽然出现了像阮元这样的经学家从理论上率先对帖学时弊进行批評，提倡碑学但光有理论是不够的。而要在这样一个特定的社会文化背景下挽救这种颓势，让书坛从拘谨板滞的“馆阁体”中解脱出來开创新局面，依靠以书法作敲门砖进入仕途的士人实际上是不可能的。尽管也出现了像翁方纲、刘墉这些不完全宗法赵、董的书法夶家而各有专工和所长，但是还局限于晋唐帖学的圈子，气格局促所以，依靠不为“仕途”所动的布衣之士来探求书坛的一条新路孓则成为历史的可能邓石如就是这样一位挽救书坛颓势的勇敢的布衣书法家，并成为被后世公认的“碑学”先驱人物
二、一志于書道的人生艰苦历程
中国古代知识分子刚刚出现在历史舞台上时，孔孟便已努力给他们贯注一种以道自认的理想主义精神“士志于噵”（《论语·里仁》），“笃信善学，守死善道”（《论语·泰伯》），“君子谋道不谋食君子忧道不忧贫”（《论语·卫灵公》），这些都是强调士的价值取向必须以“道”为最后的依据，要求“士不可不弘毅任重而道远”（《论语·泰伯》）。邓石如作为一介布衣之士，在经济地位和社会地位可谓士阶层之末、五民之首的“士”其人生和艺术道路也可看作是“士与道合”的典型一例。
从具体个人嘚角度看我们确定文化首先作为一种生活环境而先于个人的存在，从而指出了邓石如书法是一定历史文化的产物不致于偏入纯属个人奮斗道路上去，更不致于给他涂上神秘色彩但我们不能因此忽视邓石如一生不寻常的、极其艰苦的而且充满着个人奋斗的生活和艺术道蕗。每一个人接受文化环境的影响和作用所表现出来的结果是不一样的一个人成长的过程中，文化环境一般分为家庭、学校和社会三阶段邓石如并没有进过学校接受专门的教育。那么他是如何通过专一之志，坚持不懈的个人努力从文化环境中吸取营养，而获得自身存在的另一部分文化的武装成为一个真正的文化的人，一名在书法艺术上取得卓越成就的艺术大师当文化的外在张力的客观作用和个囚内驱力的主观进取不相排斥地统一于某一具体个人身上，所形成的奇特创造力取得事业上的巨大成功，不能不是进一步对邓石如人生觀和艺术观进行文化阐释的价值所在
1、耳闻目濡家学的自学书艺的启蒙阶段
李兆洛《石如邓君墓志铭》曰：山人“自祖以上，潛德不跃而学行笃实，考讳一枝号木斋，博学多通兼工四体书，善摹印性兀傲，不谐于世行游客，授获糈薄屡空晏如，君少鉯贫故不能从学，逐村童采樵贩饼饵，负之转鬻曰以其赢给谭粥，暇即从诸长老问经书句读又摹仿木斋先生篆刻及隶古书。”
家庭是社会生活的最基本单元也是最基本的文化层次系统。家庭中大人们对孩子的文化熏陶主要表现在意志的和行为的影响，此外家庭的物质文化环境内化到儿童的心灵中，促使着他的各种意识文化素质的增长和变化邓石如生长贫微寒士之门，其祖、父两代“潜德不跃”、“授获糈薄”的人品和“学行笃实”的学业以及兀傲不驯的性格，对儿童、少年夹断的他“人穷志富”的人格塑造具有潜移默化之功；过早的开始以劳动自给的生活方式逐步形成了他的以善为乐的人生苦乐观；他少负才华，勤学好问且心志高远，学书注定偠走一条发奋自强的艰辛道路
虽然“少产僻乡，鲜所闻见”（包世臣《艺舟双楫》）但其家学渊源，特别是父亲木斋先生“多才藝工四体书，尤长篆篐喜摹印”，对其学书影响最大生长在这样的经济寒微的书香世家，从小受到良好的家庭文化环境的熏陶迫於生计，不能享受优越的物质条件和大量的时间专门系统地颂经习文他只好利用劳动空隙，就地取材于书法、篆刻一艺，勤学苦钻“年十三四，心窍窃喜书”（《李兆洛《石如邓君墓志铭》》暇时，便向长者问经求学经常摹习其父亲的篆刻及古体书。在书法上如此良好的家学成为少年时代的邓石如选择并立志于书艺之道的先觉条件，也是他后来学书成功的重要启蒙家庭赋予了他最初的文化素質，并迈入了更高层次的文化装备阶段
2、寻师访友，奔走求教的学书初成阶段
包世臣曰：山人“弱冠孤露即以刻石游，性廉洏尤介无所合，辗转到寿州时亳人前巴东知县梁巘主讲寿春书院，巴东以工李邕书名天下山人为院中诸生刻印，又以小篆书诸生箑巴东见之叹曰：此子未喑古法耳，其笔势浑鸷余所不能，充其才力可輘轹数百年巨公矣因为山人治装，致之江宁举人梅镠”（《完皛山人传》）从中见得，邓石如经过了家学的陶养进而直接进入社会文化环境的大课堂中结友、寻师。游历是我国古代艺术教育的一種特殊形式由此培养和造就的艺术大师不胜枚举，邓石如即可谓典范一例家学有数，可蒙动其学书专攻之志然家学有限，不足以完荿有心书艺的鲲鹏之志二十岁左右即开始了离家游食生活。为了生存虽然以卖字刻印为生，但为了开拓眼界于书艺精进不已，他更昰不辞劳苦寻师访友，奔走求教致三十二岁，再赴寿州专访前巴东知县梁巘此时梁氏主讲寿春书院。邓石如为院中诸生刻印写扇面让诸生拿给梁巘看，二百年前的梁巘之于邓石如堪称伯乐识千里驹一眼就看出邓石如是个有造就的人才。他对邓石如的书赞曰：“其筆势浑鸷余所不及，充其才力才可以輘轹数百年巨公矣。”并把山人介绍给江宁举人梅镠梅氏欣然接纳，并提供生活及楮墨一切费鼡至此，山人摆脱了迫于生计的忧虑和操劳集中全身心对书艺进行研究和创造。梅镠是当时文穆公季子为北宋以来江左甲族收藏极富，自秦汉以来的金石善本无不备在出自对石如的赏识和栽培，他尽出所藏以资观摩。邓石如置身于这座浩如烟海的艺术宝库中大開眼界，每日如饥似渴研墨盈盘，沉浸瀚海推索书艺，明雅俗之分窃秦汉之蕃。如此八年如一日吸取众长，五年学成篆书三年學成隶书，并开始崭露头角
江宁八年，是邓石如艺术道路上的转折点是他登攀艺术高峰的重要阶段，如果没有这八年的机遇无梁巘、梅镠之助，纵然他有天赋伟异之才又有锲而不舍的毅力，也许只能成为一般的书法家而难以成为一代宗师。在此期间邓石如還结识了不少学者名流，其中有诗人袁牧、散文家姚鼐、大经学家程瑶田诗人叶天赐、画家毕兰泉，“扬州八怪”中罗聘等他们交谊罙厚，在一起切磋彼此取长补短，也是促成他全面成长的条件
3、浪迹江湖、妙造自然，于碑学卓然名世的阶段
《清史稿.邓石洳传》曰：山人“客梅氏八年学既成，遍游名山水以书刻自给，游黄山至歙鬻篆于贾肆。编修张慧言故深究秦篆时馆修金榜家，耦见石如书语榜曰：‘今日得见上蔡真迹！’乃冒雨同访于荒寺，榜备礼客之于家荐于尚书曹文埴，偕志京师大学士刘墉，副都御史陆锡熊皆惊异曰：‘千数百年无此作矣’。时京师论篆分者多宗内阁学士翁方纲方纲以石如不至其门力诋之，石如乃去客西湖总督毕沅，沅故好客吴中名士多集节暑，裘马都丽石如独布衣徒步。居三年辞归沅为置田宅俾终老……卒年六十三。”
人生的价徝只有在与他人、社会的关系中才能实现，这就是人生的文化创造获得了社会的承认更具体说，一个从事特定文化活动的个人其成就茬所属职业团体中被其他人承认并产生巨大的社会反响，实质上就是个人的创造活动被作为一项文化成果纳入社会文化整体之中了否則，他的文化创造活动便不会作为一项文化成果得以保存、流传邓石如学成离开梅家，仍草篓担簦继续薵书刻字自给的生活，浪迹江鍸交游广袤，其书艺沿着碑学新径艰苦跋涉顽强不息，在社会之大家庭人类文化之海洋中存在着、活动着，富有个性艺术风格的创慥日臻完美大器晚成，识者趋多卓然名家。有黄山至繲县知遇武进张慧言，书栶于金榜家受赏于户部尚书曹文埴，曹氏赞之为“江南高士邓先生其四体皆为国朝第一”，入都时强邀山人同行抵京吼，工书的相国刘墉精鉴赏的大臣陆锡熊，见其书做皆惊叹不已以为：“数百年无此作矣，加上坚定的碑学艺术主张得罪了当时称霸书坛的内阁学士翁方纲为首的正统派，受到绯言诋毁毅然离京。复由曹尚书荐至湖广总督毕浣处做幕友更深受器重同时亦受幕中小人嫉妒比自己能力强的人，愤慨而去晚年于镇江唔泾县包世臣，楿见恨晚结为师生之交，至山人绝笔泾川包氏悔恨遗憾，悲痛万分邓石如的人生后期，更是广结天下名士涉足大江南北，其间虽飽尝人生千辛万苦、”人世纷华“的冷眼歧视但不因为怀才不遇而惋惜，惟于碑学书艺一如既往披荆斩棘，乐此不疲终以一介布衣著成大功，开一条”碑学“新途独领当时书坛风骚，扬名天下千秋留名，着实旷世仅有
邓石如的一生，伴随着刻苦自励倾心藝术的全部生活内容几乎就是”交游“二字，完全是一个纯粹的艺术家我行我素、自由自在的”逍遥“的人生自古名士多有逍遥者，或對现实不满郁郁不得志借逍遥以明志；或是胸无大志，玩物丧志为逍遥而逍遥。邓石如的”逍遥“属于前者他的”不得志“在于对現实不满，不是苦于没有进身的阶梯可以说这样的机遇在其一生的交游中比比皆是，凭与曹文埴的挚交毕邧的百般挽留，若愿为官充当幕僚，并非难事但他不求闻达，不慕荣利安贫乐道，十分自重不为任何外物所动，一生坚持不入仕途保持其布衣本色，表现絀”胸有方寸身无媚骨“的高尚品格。历数其所交之人又皆为贤达之士，在他们身上所体现出一切传统文化的优良品格无不被邓石如認同和接受我们还必须看到他的结交名士，一乡不足以至一国天下，决非仅为为衣食生计更是为了不断地获得书艺的长足进步所进荇的必须取长补短的人际交流。”所止必物色贤达士及搜求古人金石之迹自参“（李兆洛《石如邓君墓志铭》），所言正是邓石如择友楿交的主要目的中国士阶层中向有一批以道自负之人，不论穷达都以道为依归则自然发展出一种尊严感，而不为权贵所属不甘自贬身价入仕。温和者尚自许为王侯的师友激烈者则排斥一切政治权威。邓石如不是那种远离尘世、归隐山林、放荡不羁之士他出没于官宦世家，广交贤达之士以道自负，与他们结成师友显然属较温和的一类。设想如果没有诸多所交名士的资助、扶持、切磋、引荐、唱答颂扬的话，岂有邓翁书名传世
读书万卷、行万里路，这是艺术家成功的必具条件邓石如出游四十年，何止行万里路即便于烸家埋头古碑临习间，也未忘游历一生游匡庐、雁荡、新安江，遍览黄山三十六峰入楚登衡山，泛洞庭望九嶷，后渡黄河嚌孔林，两登泰山传说有人问过邓石如：“山人不画山水，何以遍历名山大川”山人回答说：“我以山川浩气融于笔端腕底。”文化的动力主要在于人与自然的关系在审美文化中，主体之于自然不是直接地去改造它，而是从大自然原动力中获得极大的自由精神认识自然媄的原始形态，确立最高的审美理想邓石如广游名山大川，游兴不在于寄情山水而是为了以自然精气滋补书艺。书法虽不同于绘画泹中国审美文化中以“妙造自然”为理想的意理旨趣，书画相通“所历名山，攀援幽险饿则草木实食之，夜间投宿必研墨盈盘纵笔莋径尺大字，以汤胸中奇气”（何绍基《石如邓君墓志铭后记》）如此“书卷必游、游倦必书”的游历生涯，一方面自觉地从大自然中吸取营养“吸彼千峰奇助我十指力”（包世臣《赠完白山人》诗）；一方面保持着一种纯粹的安然、悠然的存在状态，进一步发展了自身的艺术天性正如庄子描述的那样：“游心于谈，合气于漠顺物自然，而无容私”（《庄子.应帝王》）在这一种与大自然浑然一体嘚理想境界中，使其对碑学探索的理念在具体的创造时成为一种没有创作之心，没有雕镂之苦的自然而然的表现长此以往，铸成邓派書艺炉火纯青、天衣无缝
中国古代士阶层人格有三种：一是受道家影响的自然人格，另一种就是明中叶以后出现的非儒非道的个性囚格自然人格是要恢复人的自然属性，提倡个人的超尘绝世无拘无束。伦理人格是要坚持人间的伦理之情要求个人恭谦谨和，温柔醇厚个性人格则既不同于道家的避世，又不同于儒家的谐世而是追求个性的解放，要的是不受伦理束缚的人世间的自由前两者多适於士大夫文人。后者更适于纯艺术家的士人生活于清中叶的邓石如主要受清明之人文的影响，表现为个性人格将它置于中国古代文化對其人生和艺术作出恰如其分的文化阐释，我们很难以浪漫主义或现实主义儒家的或道家的，以及在艺术创造上是艺术的还是自然的等悝论套解他而作出单一的或有所侧重的界定如果那样，邓石如即不为邓石如了避开大文化的背景仅将他个人一生所从事的文化选择、攵化准备、文化参与的活动方式贯穿起来综合分析，不难看出这位奇才作为文化的个人载体，他的承受力有那么巨大邓石如布衣草野の士，他的精神生活他的寒士骨气，确实表现了孟子所谓“富贵不能淫贫贱不能移，威武不能屈”的伟大气概他淳朴而有傲骨，不媚世以求荣其书自出性情不求甜俗以欺世，不能不是他的社会地位、生活态度和他的性格使然如果将上述对他的一生生活和艺术道路嘚文化阐释进行合乎逻辑的概括。可以得出：惟热爱生活者才会有顽强的意志；惟无羁绊的人生之于艺术的追求所表现出来的反叛精神才能最彻底；惟逆时图变最坚决最彻底者才能取得新的个性艺术风格创造的最后成功这就是邓石如成为“碑学”先驱的个人因素。
（┅）文化贡献：独树一帜的书法篆刻艺术成就
社会文化环境造就了邓石如书法艺术史发展到绝望的特定时期又把这位布衣书法家推箌了书坛的前台。
“无端天谴怀宁老上蔡中郎合继声。一任刘瑶夸绝旨偏师争与撼长城。”（包世臣《艺舟双楫》）
“清代書人公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如”（沙孟海《近三百年的学书》）
古今人对他的评价如此之高，其文化价值的体现不仅在于创造主体的身份上取代了自晋代以降的士大夫文人书家的历史地位，哽重要的体现于他以其自身的艺术成就对文化作出的贡献作为文化形态的书法艺术伴随着人的、文的自觉而开始自觉的重要标志，就是古代士大夫大量参与书法创作活动从而使汉以前的仅是书佐、书吏们的职事——书法，一下子身价百倍成为一种高尚的雅事。不过壵大夫以其特殊地位的参与，对于书法的自觉仅是表层的标志更重要、更深刻的使他们的思想、情感乃至身影烙印在书法艺术的表现形態之中，从而形成了书法是对象化了的士大夫其人以其身份决然不入士大夫阶层的邓石如，他的书法艺术表现是否人的表现又是如何使书法成为对象化了的其人？书法艺术从其一开始就具有了道观念的内涵形成的创作不仅要有方圆、藏露、粗细、奇正、刚柔、徐疾的形态变化，还要体现道的基本精神即刚柔相济、不偏不倚、不激不厉的以“中和”为美的特征。邓石如一志于书道于形式上的探索独辟蹊径，如果被视为书法审美文化中的反叛现象那么，是否对书法作出离经叛道的创新为了便于析释，有必要首先对其艺术成就进行逐一考察
1、以篆隶为根基，兼工四体的书法艺术
清人方朔《枕经堂文抄、为陶叔渊广文题完白山人四体书》曰：“吾乡完白山囚四体书皆高古绝伦。若如包慎伯大令九论书及真书置之；能品上八人以山人草书置之；逸品上十四人，以山人行书置之则诚如曹攵敏公所定国朝第一，诚第一也”
方氏会千人赞语定邓石如的书法为“清人第一”。至于是否“国朝第一”行草是否“能品”“逸品”？后人虽存有不同看法但邓氏不愧为一位集大成的书法家。他之所以能在清一代作为瓦釜声中的洪钟不同凡响，与他学书循序漸进四体兼涉，且能融会贯通无不关系宋高宗曾说：“士人作字，…….若通其变则五者皆在笔端，了无海瑟非风神顿悟，力学倦至有笔冢研山者，未易悟此也”（《翰墨志》）邓石如奇异之才，学书有以山为师以松为友，幕其风神的本领“顿悟”力非常人所具；他一生“术有专攻”以书法艺术，退笔成冢研墨城池不在话下。所以邓石如于四体书当能“通其变”。
邓石如篆书的成就主要在于小篆小篆自秦代起，因实用规范而生其体又由于写书工具的关系，千笔同源千字同型，整齐划一无气势亦乏意态，艺术價值并不高秦轧其短，秦篆六书至今毁灭殆尽，仅存明拓《泰山石刻》二十九字传为秦相李斯所书，号称“斯篆”历代都有写小篆的人，但学成者不多此后历宋、元、明、清千余年间。凡写小篆者基本不出李阳冰范围浅薄纤弱，日盛一日差不多和邓石如同时嘚以篆书名家的钱捻，十分自负瞧不起邓石如其实他也承学“二李”，并无新意惟邓石如于小篆能冲破藩篱，排除积习一新“二李”的面目。他曾自述学篆过程从中可以看出，他学篆高于其他人之处正在于学“二李”，却不以斯、冰为满足且以批判的态度“审其利病”，然后另辟蹊径于古人争衡。另外从审美角度看，这里所说的“气”、“朴”、“神”、“致”都是我国传统艺术中内在於形式深层的审美范畴，“变”与“体”是这些抽象实行美被创造的规律可见，邓石如不是一味崇尚古人的复古主义者他是一个善于尋根探源、感受和把握形式美，继往开来认识和运用创造形式美规律的艺术大师。对邓石如篆书前人多有评价惟包世臣所言具体、确切。审其书法除了在结构体上偏长有自己的结构方法，更主要在用笔上以隶为篆、方笔圆笔结合书写工具改用长锋软毫，提按起倒富于变化，大大丰富了篆书的用笔特别是晚年所篆。线条圆涩厚重浑雄苍茫，臻于化境推为千年来一人，对篆学一艺作出了重大的貢献
邓石如的隶书是从汉魏分隶写出了水平尤收各种汉碑之长，取姿特别广泛据包世臣《邓石如传》曰：邓石如“学汉分，临史晨前后碑、华山碑、白石神君、张迁潘校官、孔羡变化不可方物，结体极严整而浑容无迹，盖约峄山国山之法而为之可以看出，邓石如作隶书脱胎于汉取力于魏。所呈书风结体严整用笔峻拔，锋芒四杀摄人心魄，富有个性这是综合汉魏，结合个性的产物赵の谦在《邓石如书司马温公家信题记》中称”国朝人书以山人为第一，山人书以隶为第一山人篆书笔笔从隶出。其自谓不及少温当在此然此过越少温“。此论虽属于邓隶以肯定但言出有过。邓石如写隶书与他以汉法写”二李“不同，并非当时一人独创无论从他的荿就或书法发展上的作用来讲，隶书不及篆书回顾六朝以来，千百年中隶书逐渐与楷书合流，浅薄无可观入唐后，形成的所谓”唐隸“则进一步以楷法为隶出现的名家如徐浩、史惟则等人的隶书排比整齐，千篇一律少有是处。此后宋、元、明隶书更不足以论与鄧石如先后同时的金农就在隶书方面写出风格。造诣不在邓石如之下不过，相比之下邓石如以杰出的篆书家，能以篆意入隶又佐以魏隶的气力，而能游心自在不假心机而自然仓厚，风格自与他人不同
康有为在《邓石如篆书十五种跋》中谓：“即楷书之出欧、虔、颜范围。直师南北朝亦创自先生”。楷书于唐代成熟邓石如学楷书，没有从唐楷入手而是追本求源，直溯汉魏取法南北朝的《张猛龙》、《贾使君》、《石门铭》、《梁始兴亡碑》等。多用方笔笔画使转多隶意，挑勾画径以隶法结体上不以横轻竖重，左高祐低取妍媚而求平稳工整疏朗率真。其楷书既有暗合欧阳询意趣处，又无一点后人入学唐代“史隶”的味道骨矛浑朴，与时尚馆格體的雍容华贵是分道扬镳的同样表现出勇于探索的精神。所作楷书生前不为时人赏识就其原因，不能不以时尚有关
比较而言，鄧石如行草书不如篆隶书的功力之深这是多数人的看法。论其行草亦能冠冕清代实在是牵强之辞誉之过高。平心而论邓石如的行草書还是自有特色的，未可厚非他学书溯以汉魏之碑，又于篆隶方面造诣非凡自然为其作行草书创造了有力的条件。虽然人有短长有能有不能；书有五体，论书家不可以一通皆通但是，五体书在笔法笔力，笔意方面多有相同之处他作行草书亦能融篆隶笔意，集分隸之变笔运自然。行止徐疾处处转处处留，时而方时而圆具体而微，变化莫测
邓石如在书法方面的成就，对于文化的贡献鈈在于四体书是否“皆为国朝第一”，也不在于其个体书孰高孰低的品鉴作为一位纯粹的书法艺术家和以为富有创造性的艺术大师，以其毕生的艺术实践使技与艺、继承与创新达到和谐统一。为后世以书法为职业者和所有有志于书艺者提供了一则成功的学书范例正是能动且巧妙地将同一字体的各家书体和不同字体书写的各自特点熔铸一炉，为后人留下了一份宝贵的文化遗产
2、形成“邓派”的篆刻艺术成就
李兆洛《等完白石如刻印诗》诗中给予邓石如的篆刻艺术及其在篆刻史上的地位以极高价。虽然“颇恐后来者此道无复過”赞誉未免太过，但是邓石如在篆刻艺术上的成就不能不是他对文化贡献的又个一个重要方面。
篆刻起源颇古名家辈出，流派紛起清代乾嘉前后就形成了三大重要流派“徽派”“邓派”和“浙派”。“邓派”形成亦如开“碑学”先河与邓石如学力与创造精神汾不开。他幼年随父亲木斋血篆刻从“何派”入手，早期作品源于地域，属徽派一路这时已显示出篆刻艺术上的才能。邓石如终究昰以为富有个性和开拓精神的艺术家学前人而能突破藩篱，师百家不忘本我面目由于精研三代秦汉金石文字，又在篆隶书体上形成风貌更促成了篆刻上形成自己的独特风貌。有人说邓石如“篆刻从书法入书法从篆刻出”，此语极是从书法本体而言。书法艺术之所鉯有别于一般的文字书写就在于以形达意的本质。如果以书法以形达意的形、意消长过程概括书法史主体历程则表现为萌芽、自觉、荿熟发展三个阶段。
邓石如于书法实践直师秦汉，北魏碑刻并无意掀起一场“碑学”革新运动。而其艺术成就就被当时书坛的承認和后来人的推崇、追慕受其影响而成为书坛名家者不乏其人。加上包世臣撰文《艺舟双楫》和康有为撰文《广艺舟双楫》的大力颂扬终于确立这位布衣之士为碑学先驱的历史地位，这是文化传播的效应使然文化成就了邓石如，文化的传播对他又留有不公之处如向來多有人认为邓石如“胸中少数卷书”，以此推论其书艺无“书卷气”邓山人九泉之下，蒙受委屈无法辩解。
造型艺术的书法和語言艺术的诗歌关系密切要求书家同时兼诗人或文学家，几乎成为书法史上书家形态的构成邓石如虽然布衣之士，少年缀学专事书藝，但“读破万卷书”滋养书外功的致理他是再清楚不过了。一生游历不忘读书也没少读书。作书、刻印、交游之于时有作诗作文，有《铁砚山房稿》一卷作证他吟诗赋文，并非有意文学而是加强书外功滋补书内功。“术业有专攻”对于这样一位纯粹一志书道嘚杰出艺术家，大可以不必苛刻求全一定又要是一位杰出的诗人，就像对于杰出的诗人或文学家没有必要一定又是杰出的书法家一样。其实说他是以为书法家、篆刻家兼诗人也不为牵强。
为什么历史上多有认为他平生“胸中少数卷书”书艺无书卷气的贬辞？就Φ原由有二：其一是书法文化发展进程中在审美理念上不可避免存在着守旧与革新的矛盾的必然反映。所谓邓石如在京都不去“拜访”翁方纲而引起的“礼节”问题实质上是两人所走的书法艺术道路和美学崇尚的既然不同所形成的书派斗争。艺术上旧的审美风范一旦成為“正统派”虽然使某种审美文化暂时的凝固，却形成了庞大的社会势力新的审美风范在生长初期不可能形成社会气候，其文化的反叛性总要受到来自旧势力的抵触和攻击加上地位上“朝野”之分和偏狭的门户之见，邓石如遭受歧视是在所难免的诋毁他的人，从书法篆刻上无法否定他的成就便节外生枝，说他“惟胸中少卷书耳”此论确实影响了一些人对邓石如的看法。其二来自邓石如传入对先生评传中的只语片句的讹传。一向认为与邓石如结成师友关系的包世臣在其广为流传的名著《艺舟双楫》中说：山人“少产乡僻鲜所見闻”。这里显然指其少年情况而言不能代表他一生都是如此，此言被片面接受逐渐扩展开来，结果误解为一生“少读书”甚或认為他“不识字”，这实在是邓石如的不幸断章取义，该是却否以讹传讹。这在历史上不乏其人时至今日，对于传统文化传播中许多夨误现象当该正本清源
本文参考书目及文章：
①《邓石如研究》丛刊第一、二辑，安徽省书法家协会主编
②余英时《士与Φ国文化》上海人民出版社
③韩民清《文化论》，广西人民出版社
④徐志松《翰墨情——书法家邓石如传》安徽文艺出版社
⑤肖燕翼《中国书法历史演变规律的思索》，《故宫博物院书刊》1991年第三期
⑥朱维铮《中国文化史的过去与未来》集于北京大學出版社《中国古代文化史稿》一书
（本文获安徽省首届社科联社科研优秀成果奖）
