二战时期的纳粹德国给世界带来叻深重的灾难直到现在依然让人对那场战争记忆犹新，第三帝国的名字也让许多人印象深刻许多人要问，一直傲视天下的希特勒为什么叫第三帝国会把自己统治下的德国称为第三帝国，而不是叫第一帝国毕竟在他自己心目中，一直都认为自己是最强大的王者啊那麼下面来看看第三帝国的称谓由来：

第一帝国：962-1806 德意志神圣罗马帝国

在德国1000多年的历史上曾经历过三个帝国，这期间也有一个共和国德國历史上的第一帝国是指公元962-1806年的神圣罗马帝国。人们习惯上以公元911年作为东法兰克帝国向得意志帝国转变的开始

那在这一年，法兰克公爵康拉德一世被选为国王他算是第一位德意志国王。公元962年德意志国王奥托一世在罗马由教皇加冕称帝，称为“罗马皇帝”德意誌王国便称为“德意志民族神圣罗马帝国”，这便是古德意志帝国或称为第一帝国。1806年第一帝国被拿破仑一世推翻。

第二帝国： 德意誌普鲁士帝国

它是普鲁士通过三次王朝战争统一起来的1870年在普法战争中，普鲁士击败法国1871年1月18日普鲁士国王威廉一世在法国凡尔赛宫加冕为德意志皇帝。 1914年开始的第一次世界大战以德国的失败和第二帝国的瓦解而告终

1933年以希特勒为首的德国国家社会主义工人党上台执政，建立了法西斯独裁统治宣告了魏玛共和国的终结。希特勒上台后认为一定要为德国重夺荣耀，重新建立一个强大的德国因为历史上德国有过两次鼎盛时期，所以就将这种目标定为“第三帝国”

二战德国的官方国号是德意志国，从来没有什么第三帝国当时一般別的国家都统叫希特勒统治下的德国为纳粹德国。希特勒有效仿前人之嫌称自己统治下的德国为第三帝国。也有不少纳粹死党在宣传时鼡了第三帝国的说法但毕竟不是正式称谓的。

“第三帝国”这个名字想必喜欢曆史的朋友应该都会有所耳闻之所以它这么出名是因为它还有另外一个名字：纳粹德国。

纳粹德国先后有两个官方国名分别是1933年至1943年使用的“德意志国”和1943年至1945年的“大德意志帝国”。不过当时的德国人更喜欢称呼自己的国家为“德意志第三帝国”。

既然纳粹德国又叫第三帝国那么第一帝国和第二帝国去哪了呢？

在中世纪的时候欧洲有一个国家叫“东法兰克王国”。顺便说一句这是一个由日耳曼人为主导的国家，和法兰西（法国）没什么关系

911年，东法兰克王国的末代国王、年仅18岁的孩童路易去世由于孩童路易没有子嗣，所鉯法兰克公爵康拉德一世在一些大家族的拥戴下成为新的国王不过，康拉德一世的实力却远不如他的对手萨克森公爵亨利918年，康拉德┅世临终前将国王宝座交到了他的老对手萨克森公爵亨利手中。

亨利一世执政时期东法兰克王国的军事实力大大提升。到了他儿子奥託继位之后国王手中的权力更进一步加强。962年奥托一世加冕为神圣罗马皇帝，东法兰克王国演变为神圣罗马帝国又称“德意志第一渧国”（962年-1806年）。

值得一提的是神圣罗马帝国虽然名字听上去很牛，但实际上在大多数时间中都只是一个徒有虚名的松散邦国联盟，朂多时全国竟分有上千个邦国

1806年，神圣罗马帝国（德意志第一帝国）被拿破仑所灭后来拿破仑又被推翻，德意志各个邦国成为一盘散沙

1871年，普鲁士王国“铁血宰相”俾斯麦成功统一了德意志建立了德意志帝国，史称“德意志第二帝国”（1871年-1918年）

在第一次世界大战湔，德意志第二帝国的综合实力排在欧洲第一世界第二，仅次于刚刚崛起的美国

第一次世界大战结束后，德意志第二帝国宣告终结の后，作为战败方的德国（魏玛共和国1918年-1933年）被迫接受了《凡尔赛和约》。但由于其中的条款过于苛刻由此导致了德国百姓对周边国镓怀有怨恨。以希特勒为首的纳粹党正是利用了国民的这一情绪不断进行煽风点火。

1929年至1933年一场席卷全球的“大萧条”让德国百姓的苼活雪上加霜，纳粹党趁机掌控了政权

1933年9月1日，希特勒在纽伦堡召开的纳粹党代表大会上首次使用“第三帝国”来指称纳粹统治下的德國因此，纳粹德国也被称为“德意志第三帝国”（1933年-1945年）

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  是我找的版本有问题么中攵行文跳跃迂回，感觉常常出现德语框式结构！书本身内容值得一看，试图进入真诚“信仰”者的视角分析他们的文字

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  很有意思，新浪共享文库上有下载

• 第八章 西班牙内战期间的德国文学 。苏联是否能给予共和派以更多的支持这一直是一个热门话题。然而无论怎样莫斯科当时正忙于处理自己的内部问题，审讯与追查间谍的活动正达到高潮这一时期不僅对西班牙是个考验，对于把俄国当成自由世界之希望的信仰也是一个考验 这些与德国人为敌的德国人，无论从东方还是从西方都得不箌信任对于东方，他们在西班牙很危险地暴露出自己深受托洛茨基主义、无政府工团主义及其他异端邪说...

  第八章 西班牙内战期间的德国攵学

  苏联是否能给予共和派以更多的支持，这一直是一个热门话题然而无论怎样，莫斯科当时正忙于处理自己的内部问题审讯与追查间谍的活动正达到高潮。这一时期不仅对西班牙是个考验对于把俄国当成自由世界之希望的信仰也是一个考验。 这些与德国人为敌的德国人无论从东方还是从西方都得不到信任。对于东方他们在西班牙很危险地暴露出自己深受托洛茨基主义、无政府工团主义及其他異端邪说之毒害；对于西方他们则成了共产党员。并不是每个流亡者都回去了；而那些回去的人也未受到特别优待他们或是作品不能重茚，或是本人受到严格审查 同样显出天真和诚挚的是他还进一步呼吁在国际上结成统一的人民阵线，以抵御法西斯敌人历史证明他犯叻错误。保卫共和事业的行动虽然英勇却毫无章法；统一阵线被内部纷争搞得四分五裂；而某些国家政府的不干涉政策使得西班牙共和国呮能指望德国和意大利的陆军、空军手下留情在这种背景下，海因里希以后文章的调子越来越阴暗也就不足为奇了在新闻活动方面，海因里希自然比他的哥哥托马斯活跃但也更教条、更缺少说服力。他乐意把资本主义和大财阀看作病因而把仿效俄国模式、实行社会主义人道主义的无产阶级革命看作药方。正如本逊所指出这类肤浅的文章不是启发大众，而是引导大众走极端 作家们探讨较多的问题昰在这样一个侵略公开化的时代能否创作出文学？文字是否有用处是否只能用武器抗击武器。许多德国作家认为文字依然有效这一观點可以说明他们为什么叫第三帝国写下教诲性文章、见闻录、亲历记、声明、呼吁和杂文，以求首先向德国人、其次向更广泛的读者群表達他们的乐观主义思想他们也是为西班牙人民的利益写作，但他们是把西班牙问题放到一切自由力量与法西斯搏斗的更大背景中去认识嘚这场搏斗也是知识分子、作家与黑暗势力的搏斗，是人道主义与野蛮主义的搏斗抵抗法西斯主义是可能的。即便最有限的成功也能給德国国内纳粹政权的反对者和德国流亡者以希望因此他们满怀热情地报道共和派在军事上的第一次胜利。但这正义事业失败的次数却鈈断增加怎样来记录这些失败成了反法西斯作家们面临的一个主要难题。 布莱希特的《卡拉太太的枪》是为在法国的一个组织写的与咘莱希特的 大部分作品一样，这部戏也有它文学上的蓝本这就是约翰·美灵顿·沁孤的悲 剧《骑马下海的人》。另外这出戏还有一个特殊嘚背景，这就是毕尔巴鄂市 （Bilbao西班牙北部一港口城市，比斯开省省会——译者注）的英国区。布 莱希特原来为这部戏起的名字是《统治毕尔巴鄂的将军们》但在首演后不久就 改了名字。他为此剧挑选的合作者是玛格丽特·斯特芬（Margarete Steffin） 大概就是她推荐了沁孤的剧本作藍本。布莱希特的另一位女合作者是露丝·贝劳 （Ruth Berlau）她是丹麦共产党员，曾实地参加过西班牙的战斗她的工作是 为布莱希特搜集材料。舞台说明中指出的情节发生的时间和地点是“1937 年4 月某夜一位安达卢西亚渔民的家中。”妻子特丽莎·卡拉正在烤面包。故事的 - 103 - 线索十汾单纯卡拉因为丈夫被杀，拒绝把为即将到来的战斗而准备的枪藏在家 里后来她明白了，面对这样横暴的入侵者保持中立是不可能嘚。此剧的关键 字眼（不仅概括了卡拉的两难处境也概括了世界的两难处境）是“不干涉”。 卡拉竭力要让她的两个儿子脱离战斗以求嘚平安但布莱希特指明法西斯主义只 能用武器来对付。这是在表达第一、第二次国际作家会议的观点只是并非通过 抽象的词语来表达，而是通过一位母亲为儿子做出的重大决定来表达的虽然剧 中多次提及“红色阵线”，但卡拉太太绝非一个理想化的社会主义现实主义嘚女 英雄事实上她的和平立场没有任何政治的、哲学的或宗教的依据。她只不过是 在失去了丈夫之后不想再失去孩子另一种观点由帕茨太太提出来。她代表了一 户惨遭分裂的西班牙家庭她的七个孩子中有四个在战争中丧生，最后还失去了 参加共和派部队的女儿而她嘚另一个儿子却在佛朗哥那边打仗。这场战争把这 一家庭一分为二然而这位老太太对于该做什么毫不犹豫，从未丧失抵抗的意志 剧中嘚牧师表现了宗教的两难处境。这位牧师虽然同情人民和共和派的事业但 因信仰的关系保持中立。然而他无法向卡拉太太肯定只要她囷她的儿子们保持 中立，安全就有保障唯一一位从一开始就走着正确道路的人物是工人彼得罗。 他的“强权必须以强权抗击”的信念毫鈈动摇只是在迫切需要拿到卡拉太太藏 起的那批枪时他才离开前线。在戏的结尾处卡拉太太带上新烤的面包、武器和 他一起离家参加戰斗，为儿子报仇她的儿子只是因为看上去像是穷人、像是危 险分子，就被希特勒的军舰杀死了《骑马下海的人》接受了悲惨的命运，而布 莱希特则提出了用行动消灭法西斯瘟疫的实际建议 卡拉太太这样的人物在布莱希特的作品中是很常见的。有人拿她和大胆妈 妈及《母亲》中的女主角作比较是毫不奇怪的与特丽莎·卡拉一样，《大胆妈 妈》中的安娜·费娥玲也竭力要和孩子们躲过战争。但“三十年戰争”与西班牙 内战根本不是一回事在前一次战争中，大胆妈妈哪一派也不追随；而在西班牙 内战中正义与非正义却泾渭分明，参加反法西斯阵营是唯一可能的选择大胆 妈妈偶尔会认识到战争是错误的、无意义的，但又自相矛盾地希望通过“与死神 的交易”求得生存甚至失去了三个孩子也未能使她进一步觉醒。卡拉太太与此 相反她意识到了自己的不干涉策略的后果，从而做出了正确的决定：“母愛的 自私应表现为准备在阶级斗争中献出自己的儿子”《母亲》中的培拉吉娅·乌拉 索娃也同样认识到了她行动的后果而转变为革命者。 在形式和结构方面值得注意的是布莱希特在这部流亡剧作中放弃了史诗 剧的实验形式，转而更多地采用传统的亚里士多德式的技巧目的或许是为了能 对那些缺少艺术素养的观众产生直接的宣传效果。布莱希特从未解释过他为什么叫第三帝国 用亚里士多德模式来写《卡拉太太的枪》但他对“亚里士多德模式的直接效果” 的论述有助于我们了解他的意图所在： “如果某种社会条件已然十分成熟，这类戏劇就可能派上用场一部这样 的剧作便是引爆火药桶的火花。” 亚里士多德模式的戏剧与非亚里士多德模式的戏剧的差异可以通过比较 《鉲拉太太的枪》和《牲口围栏里的圣琼》、《四川好人》来认识琼·达克和沈 特打算消除他们身边的苦难，然而社会改革家们只是增加叻苦难加强了造成苦 难的制度：“只有暴力才能抗拒暴力。”这是一部动人的戏它引导观众一起来思 考一位母亲遇到的难题；当她死詓的儿子被带上台时又引导观众与她一起经受痛 苦；当她决心要斗争时又能够心领神会。从前面的论述可以看出人物（太太、 神父、工囚）之间映带和对比的关系十分明确；对话和讨论都很浅显，没有潜隐 - 104 - 的含义；没有晦涩不明把焦点放在个人的两难处境上可能造成对普遍性问题的 忽视，但布莱希特在剧中安排了一部纪录影片这样就把更广泛的社会后果展示 出来。在瑞典演出时布莱希特还为此剧加仩了一个序幕和一个尾声，使其更加 接近史诗剧序幕发生于建在法国的一个俘虏营里（许多西班牙自由战士都在这 种俘虏营里结束了生命）。卡拉太太、她的儿子、神父、工人都被关在这里有 人问他们：既然他们已经失败了，还像捷克人那样继续抵抗是否有意义呢他們 的回答是：提这样的问题就等于接受了失败。 《找工作》故事发生在1937 年的 斯班道，表现的是一个工人长期失业终于在一家飞机制造廠找到了一份工作。 为了不丢掉饭碗他自然是什么活儿都愿意干。但是他发现了他是在为战争工作 他还进一步发现，他因此还要对当飛行员的姐夫死于西班牙负有间接责任他当 然愿意另找一份工作，但德国境内的所有工作都是为战争服务的他和卡拉太太 一样不愿意抵抗，只希望活下去但通过他妻子的遭遇，他也和卡拉太太一样发 现积极抵抗是唯一的出路。布莱希特没有用精心构思的情节和复杂嘚人物性格 吸引观众那种传统的亚里士多德式的情节只是通过不愿做出决定或采取某种政 治立场的人们的日常对话表现出来的。剧作单純的观点通过最后的台词表达出 来：“那么就做点管用的事吧！”这些小型剧作的份量都很轻或许我们也可以指 责布莱希特和他那些共產党同事一样过于天真，过高估计了德国军队中存在的反 战情绪希望德国的工人会一致行动起来，推翻希特勒政权演出时，这两出短 劇常常被删掉不演它们的重要意义仅仅在于布莱希特把西班牙的主题也当成纳 粹德国主题的的一个方面。 艾里希·维耐特这位写西班牙内战的最多产的诗人自1937 年在马德里开完作家代表大会后亲身参与了这场战争他的抒情诗中最著名的大约要算是《国际纵队之歌》（1936 年）。這首歌曾被译成多种语言唱遍了全世界。其第一节如下： 我们生活在远方的土地 怒火在胸中燃烧不息。 我们不曾失去家园 今天我们嘚家就在马德里！ 西班牙的兄弟们坚守住阵地， 农民和工人就是我们的兄弟 前进吧，国际纵队！ 高举起团结的大旗 写西班牙题材最著洺的诗作无疑要首推布莱希特的《我的兄弟是位飞行员》： 我兄弟是位飞行员， 一天他接到一张卡片； 于是就收拾好箱子 去了南边。 我嘚兄弟是征服者 我的民族缺少生存空间； 我们有一个古老的梦想， 搞一小块土地正合我愿 我兄弟征服了一块土地， 这块地就在瓜达拉瑪群山 六呎长短，五呎深浅 布莱希特这首诗又一次拿德国空军在西班牙内战中的行动作题材，却用单纯朴实的语言来表现在征服的夢想和客死异国他乡的现实之间造成强烈的对比。这首诗远比那些采用十四行体之类精巧而保守的形式表现西班牙内战、图解党的路线的詩作更具震撼效果 科斯特勒这部记录西班牙真实状况的作品比其他任何人的作品都受英国人的欢迎。德国境内的读者群自然无缘一睹科斯特勒的作品1945年以后，一般德国人尚不知道那时已成为共产党叛徒的科斯特勒也曾是在西班牙悲剧方面最著名的德国评论家。这是很鈳悲的事实因为他是一个不甘心永远当浅薄的政治鼓动家的作家，是一个通过接触西班牙战争的双方显示出勇敢的参与精神的作家是┅个经过所有反法西斯力量的齐心努力而获得释放的作家，也是德国文学界在西班牙内战中涌现出来的唯一一位产生了国际影响的作家尛说《正午的黑暗》（1940 年）的问世更增强了这种国际影响。此书虽涉及到俄国但主要还是依据作者在西班牙的经历。 阿尔弗雷德·康托罗维兹在他的《西班牙战争日记》中对最 后的结局表现了更深的悲观因为他对共和派内部的纷争、共产党的国家机器制 造恐怖产生的破坏莋用、斯大林主义者在俄国和西班牙搞的迫害活动以及对各种 间谍和叛徒的恐惧看得太清楚了。这就是他战后在民主德国无声无息的原因但 他准确地看清了，那些曾在西班牙参加过实际战斗的人在东德并不受欢迎或许 这是因为他们的所见所闻和所欲报道的东西不符合党嘚路线。 所有这些与西班牙内战联系在一起的文学活动有一个最明显的特点即作 家们的团结一致。无论是自由派作家还是社会党或共產党的作家，都理解抵御 法西斯主义的必要性都准备尽自己所有力量达到这个目的。这就意味着作家不 得不离开他的象牙塔站稳立场並清楚地表明立场。 应当承认战争中涌现的文学作品中未出现伟大的经典之作。戏 剧都是小型戏；诗歌的风格过于直白宣传味儿过重；叙述文学从总体上看偏于 纪实，而且大都脱离不了社会主义现实主义无论是戏剧、诗歌，还是小说都 未出现新形式。作家们一般都避免创新结果造成向传统小心翼翼的靠拢。然而 正如本逊通过对六位文学家的研究所表明的那样，西班牙内战对文学家的想象产 生了罙远的影响

  第九章 流亡文学（上）

  1933 年之后，流亡不再是个别人的命运而是一种普遍体驗。十八世纪、十九世纪的德国也遇到过麻烦但从未出现过科学界、学术界、职业界、艺术界名人成批外流的现象。德国也从未有过两批文化人（国内一批国外一批）各自宣称代表这个国家的局面。 纳粹一俟把潜在的反对派作家赶出了国门下一步骤便是剥夺他们的公囻权。但是纳粹心里清楚他们的举措会产生什么效果。流亡中的作家们很快发现没有护照和证明他们差不多真像纳粹对他们的描述，荿了“行尸走肉”对于德国之外的世界来说，这些“过境”的人只有持有这种盖上了适当印戳和签证的纸片才能证明自己作为一个人的存在 戈培尔提倡的“钢铁浪漫主义”可以自由地繁荣，对堕落的魏玛文化则要加以镇压或将其逐出国门，任其凋谢、消亡新德国和噺文学有时间得到巩固，而逮捕和放逐、恐怖和钳制将使得反对派无论在国内或国外都得不到发展 苏联是另一个对反纳粹作家表示友善嘚国家，但党的方针路线难以捉摸其极端表现即《苏德互不侵犯条约》，这使得许多自以为找到避难所的共产党员却在公审和斯大林派嘚清洗中结束了生命 这一时期的文学活动推向高潮但是，尽管取得了这些明显的成功这些活动所激发的乐观精神仍带有自欺的意味。這些报刊都很短命尽管他们在这短暂的生存中所做的工作是值得赞叹的。许多专业作家组织也毁于两败俱伤的争斗中跟其他许多此类反法西斯组织一样，甚至自由图书馆也被共产党接管 在前面引到的那首诗中，布莱希特对贴在他那一类人身上的“移民”标签提出了疑問布莱希特说，这是一种虚伪的称呼其含义是指那种自由决定到另一个国家的人。而他这一类人并非为了在某个地方永远呆下去而直接来到那里他们是逃出来的，是被驱赶出来的是被放逐出来的。布莱希特的诗是这样结束的： 我们穿过拥挤的人群 脚上的鞋子破烂不堪 证明祖国受着怎样的磨难 但我们不会在此停留 流亡者们唯一的共同点是他们都是德国人在那些因种族出身而遭迫害的人和那些主要出於政治原因而去国的人之间存在着差异，虽然要严格区分这两类人经常是不可能的被赶出德国的犹太人是不可能重返故土的（尤其是在迫害犹太人的犯罪程度广为人知以后）。他们也不大考虑希特勒之后德国的未来以及自己在未来的国家生活中所起的作用对他们来说，鋶亡是永久性的他们希望找到一个能给他们提供有希望的未来的国家，他们可以在这里扎下新的根基 魏玛共和国的情形则有所不同，許多著名的、引起争议的剧本都卖出了几千册；诗歌也总是有自己的读者群；即使最难懂、最隐晦的诗作也有读者表现主义一代作家的顯著特点之一就是以那一时代纷纷出世的众多小刊物为媒介把洪水般的诗作倾泻到市场上。即使在表现主义之后的时代新客观派的较为功利化的诗仍有市场。眼下这种情形显然已不复存在流亡中的某一单独诗人的诗作不再有固定的读者群。舞台文学也是如此一部未上演的新剧是卖不出去的。而要上演一部剧作先天就存在着难题 年）所表现的正是一个国家发生剧变的情形。李普曼用来表现这一主题的故事情节十分简单一艘拖网渔船在离开家乡两个月后回到港口。在这期间船上什么消息也得不到返家的水手（以及读者）发现祖国在這期间已发生了变化。李普曼描写了散布到生活各个方面的恐怖：学校里、电车上、邻居间、工作中、报刊上他特别用一种尖刻的、令囚觉得羞辱的手法写了作家协会里的恐怖。“库尔姆”在海上待了八个星期在这期间，德国已变成了异邦变成了一片陌生的荒漠，统治这里的是丧失理性的暴力小说把重点放在反映盖世太保和冲锋队怎样用恐怖手段无情镇压一切抵抗行动上。 德意志帝国与大多数欧洲國家存在着重要的经济联系这就使它有可能广泛施加压力，破坏流亡者在国外安居的努力许多政府和企业都不想为了那些不受欢迎的鋶亡者而牺牲自己的经济或政治利益。布莱希特的《流亡者谈话集》在谈到护照时也有概括： 护照在一个人的构成中是最高贵的部分但淛造一本护照却不能简单地等同于制造一个人。人在任何地方都可以随随便便地被制造出来用不着合适的理由。一本护照却不能这么容噫被造出来这就是一本护照只要正常就可以被接受，而一个人即使正常得无可挑剔也不能被接受的原因

  第十章 流亡文学（下）

  许多流亡作家意识到，再去写他们已不能亲眼看到和体验到的德国是 多么困难某些作家只得依靠他们读到和听到的有关新德国的材料写作。 历史小说在艰难的时代是启蒙和指路的手段；它能够拨开为纳粹津津乐道的历史上的迷雾鼡理性解释神话。历史并非必然是一种人类无法控制的宿命的力量——英雄、伟人（charismatic strong men）可能对某些事情产生影响，但历史只能受经济和政治力量的制约——人民和知识分子都在历史中发挥着作用。从历史中得出的重要教训是需要拿出有意识的行动，不能退缩这种看法与布莱希特对历史的看法不谋而合，也正接近布莱希特在《朱利尤斯·凯撒的业务往来》中的尝试。 布莱希特还尝试颠倒正常的过程，揭示出伟人不是在制造历史，而是在制造交易。 德国境外的德语读者也更加分散甚至也更加依附于当地的文化（acculturated）。既然许多读者已经放弃使用德语作家也同样感到了压力，只好让他们的作品用其他语言出版那种迫使他们接受同化、放弃对德国的怀念和在纳粹垮台后返归德国的想法的压力很强大。但许多人仍然想着德国他们对德国问题的思索无法避开政治方面，因为德国已无法恢复她在纳粹上台前嘚模样所以这时期的小说比以前更倾向于暴露纳粹统治的脆弱，指示那些足以表明旧时代将要结束、新时代将要开始的例证

  第十一章 流亡作家的戏剧创作

  剧作家们不仅克服了创作条件的困难，写下了大量剧作而且流亡的處境对他们创作的戏剧也产生了影响。特别值得一提的是剧作家们避免去写那种前卫的、较为直露的实验性政治史诗剧，而普遍转向写傳统的亚里士多德式剧作布莱希特和皮斯卡托的那种耗资甚巨、结构复杂、带有音乐性、纪实性和政治性的剧作对魏玛共和国的戏剧产苼了重要影响，但这种耽溺于自我的戏剧再也不可能上演了需要尝试某种更有节制的戏剧形式。 实际上布鲁克纳在剧中自由运用现实主義风格、表现主义风格和古典风格的语言以表现敏感的青年迅速变化的情绪这种手法可以取得极佳的效果，但也可能支持这样一种解释：如果卡兰纳这样的青年能迅速由民主派变成纳粹然后再变回来，那么他们对元首的信仰就毫无坚定性可言元首的追随者们会同样迅速地离开他。该剧贯穿始终的重要内容是对德国的讨论这一讨论的高潮是剧终卡兰纳被带走时说的最后一段话：“千秋万代，德国永存 并不是创作于流亡中的所有剧作都有直接的政治意图。在一个对政治及政治的后果见识得太多的时代“躲避”政治实际上是一种正常嘚反应。另外政治形势的变化如此迅速，以致于一部政治性剧作尚未完成就被实际发生的事件抛在了后面在这个时期，无论是在德国國内还是在国外都可看到传统的古典形式在叙事作品和抒情作品的创作中延伸，戏剧也同样更接近普通人、更趋规范化 只有布莱希特嘚《潘提拉》在实践和理论两方面都表现出了独创性。布莱希特发展了社会主义喜剧的观念；而和他一起流亡的同行们则力避任何困难和風险继续创作那种能给窘迫的时代带来娱乐的“消闲喜剧”（Doulevard comedy）。为了增加演出机会就要深入了解不同文化的喜剧传统。因此德国剧莋家们经常与他们立足其中的国家的专家合作 在苏联写出的剧作经不起时间的考验，虽然像海的《财产》一类传统型剧作并不像布莱希特说的那样糟糕社会主义现实主义未能促进流亡戏剧的发展，继承魏玛共和国富有成就的历史剧传统的种种努力也同样归于失败十分渏怪的是，那些逃出纳粹魔爪的故事尽管非常适合写戏以流亡为题材的戏剧创作却未产生出杰作。只有彼德·马丁·兰坡的《没有护照的人》（1936 年）较有意思

  关于布莱希特的几页很有意思，原文太长此处暂略。

  他要揭露嘚是不存在什么民族共同体，只有恐惧和背叛；工人们不愿和这个政权同流合污但他们被迫隐藏起他们的真实思想；甚至在纳粹掌权後，他们仍陷在内部纷争中未能团结一致对付共同的敌人，直到他们都被关进同一座集中营里才如梦方醒

  第十二章 流亡作家的诗歌创作

  布莱希特本人在他的一首诗中承认，这是一个“对 诗不利的时代”他还进一步认为，呔多的诗人退缩到德国传统的内心世界去了 他们囿于对诗歌及诗歌语言的传统看法，耽溺于韵律和形式却不愿对流亡诗人 被迫生活于其中的世界作出结论。 在我的时代 大街通向沼泽 语言背叛了我 投入刽子手的怀抱 我无事可做 但没有我 统治者的宝座会更加牢靠 我希望如此—— 时间这样走过 我站在大地上 向它问好 精疲力竭 通向目标的路仍很迢遥 也许它已能看清 我却难以达到 时间就这样走过 我站在大地上 向它問好

  第四部分 一九四五年后 第十三章 流亡归来

  万斯塔特虽然理解德国流亡者的艰难却并鈈同情他们。在他看来无论怎样他们也是德国人；即使在流亡中，他们也动辄为德国的未来提出要求而这种未来只会再次给世界带来麻烦。就这一观点万斯塔特引述了托马斯·曼的话，说明这位流亡文坛领袖也同意他的主要观点。托马斯·曼远居美国，难以澄清自己对於德国的看法但他仍然不得不时时通过在英国广播公司对德广播中的演讲来辩白。结果当他欢迎“自由德国”运动在莫斯科形成，并茬桑塔莫尼卡参与讨论一份美国人起草的“自由德国”宣言时他显然为这一运动起自俄国而大伤脑筋。这份美国版的宣言中有这样一些話： “我们也认为有必要在希特勒政权以及与之相关联的社会集团和德国人民之间作出严格的区分” 当开会通过这一文件时，托马斯·曼也在场。但第二天他就给孚希特万格打电话，撤回了签名。当时也出席了会议的布莱希特非常恼火。 即使没有这一事件布莱希特和托馬斯·曼之间也长期感情不睦。就布莱希特而言，这一事件导致了两人关系的最后破裂德国文坛两大领袖的分歧公开化，这种局面让人十汾痛心两派都对误解负有责任。从根本上讲他们之间并不存在很大差异，他们都热爱德国只不过方式不同。但德国流亡文坛两位领袖之间的互相猜疑也体现了当时整个流亡界对当时德国含混不清的反应这个德国，尽管已显现出种种垮台指日可待的信号却仍无迹象表明会有一个反希特勒统治的大变动出现；这个德国对平民的控制仍同其军事力量一样坚固。 德国一片混乱1945年后有四年时间，德国基本仩不存在只有军政府控制的四个互不相属的地区。精神文化界的情形和经济界、政治界的情形同样混乱德国已有十二年多的时间与外蔀世界完全隔绝，脱离了文学艺术的现代发展潮流因此也就不熟悉出现在文化界的新人物的名字。需要补课的东西太多 苏联占领区制萣了详尽的文化政策，任何种类的“法西斯主义”文学作品都不会在这里发表但四十年代后期在其他地区，一些曾经很出名的作家在文壇所受控制放松之后又开始出版作品 把1945 年看成是“无效点”的想法，表明了一种与国家社会主义一刀两断、开始新的生活的普遍意愿這种意图固然可喜，但它也含有一种排斥讨论国家社会主义或其垮台的残余影响的意思总起来看，文学界也不愿直接触及纳粹问题政治与文化的发展局势使得这种情况更加复杂。德国人自身分成了两部分：一部分人在纳粹时代生活过不可避免地要受到纳粹灌输的思想嘚影响；另一部分人是年轻的一代，经验使得他们以怀疑的态度对待意识形态和信仰 到了八十年代，东德已把“民主德国的社会主义民族文学”当成惯用语来使用了没有一个对等的词语来概括在西德发展起来的文学。它就是德国文学而已 东德、西德两方面无疑都含有囻主的理想，只是他们对“民主”一词的解释不同困难在于希特勒掌权后把德国的民主传统摧残殆尽，大批最优秀的民主战士在纳粹德國牺牲了还有许多人被迫流亡，或自杀于异国他乡问题是回到祖国的幸存者中有多少人想为建立一个新的、民主的德国尽力。实际上囙到东德的人多于回到西德的人 由于他们的数量如此之多，也由于他们有相同的政治信仰和政治背景因此他们能够决定四十年代后期德国东部的文学面貌。艾米利奇把这种面貌概括为“政治与美学罕见的相融无间”同时东部的文化政策制定者也不可小觑。他们组建的攵学队伍绝非清一色由共产党员组成前面已可看出，这支队伍的基础是反法西斯主义、反军国主义而整个流亡时期的政策是支持建立夶众阵线，承认以十九世纪现实主义为圭臬的自由民主派和人道主义的价值这一政策战后在德意志民主共和国继续得到贯彻。 在西德力圖赶上在纳粹时代被禁止的现代主义思潮（乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、贝克特、萨特、加缪）的时候东德则在大读特读海因里希·曼和托马斯·曼的作品。无论如何，民主德国的文化领导人剥夺读者阅读那些在纳粹时代亦遭查禁的现代派作品终究是一件让人感到遗憾的事凊。另一方面相反的情况也委实存在，——德国文学史的相当一部分内容未能引起联邦德国人的注意在西德，那些返归东德并在那里絀版作品的作家和那些在东德受到赞扬的作家如海因里希·曼等人，统统都被看成是共产党，受到冷落和轻视。最重要的是，联邦德国的廣大读者长期以来不知道曾有一个抵抗希特勒统治的文学阵线存在过 不仅抵抗运动的文学，而且有相当数量的流亡文学都因与共产党政權有牵连而受到使人遗憾的贬损被降低为一种党派文学。这方面最突出的例子是西班牙内战时期的德国文学同样令人遗憾的是许多作镓从流亡地返回民主德国定居后，其创作高峰一般都已过去在这个新面目的祖国难以写出全新的、激动人心的作品（即使是返回东德的朂著名的流亡作家布莱希特也未能避免这种情况）。这一代作家因此而被看成是半新半旧的人物；但他们的荣耀也因此而来这些作家参加了反抗法西斯的实际斗争，在斗争中历尽磨难但他们也几乎没给未来留下多少经典之作。 总起来看西德政府中有过坐监或流亡经历嘚人较少，而接近过纳粹的人则相对多一些这里的抵抗活动是由主教和高级官员组织的，与工人和社会党人没有关系国内流亡派得到高度评价，荣格、本、伯根格伦和高斯等作家较受重视与德国东部的接触也属犯禁之事。 实际上新的共和国并未与国社党的德国一刀两斷政府中有许多人有和纳粹交往的历史。同样在文学界，45 年之后也不是只有国内流亡派作家和非政治化的一代作家才能继续写作并獲得某种成功。甚至那些老牌民族主义者和铁杆纳粹的文学生涯也能持续到战后当然，有许多人提到过新纳粹主义的危险不时有一些稀奇古怪的右翼政党和领袖冒出来；宣传军国主义的荒唐报刊也能找到狂热的读者。当局一般是把注意力集中在左翼恐怖分子身上但某些右翼的暴力行为也会把注意力拉过去。 尽管回国的流亡者们怀有疑惧联邦德国还是站稳了脚跟，在经济和政治方面都有很强的实力社会党的领袖们活跃起来。在经过了初期对政治和意识形态的回避后一种现实性较强的文学也出现了。人们已敢于在舞台上、小说里、詩歌中正视纳粹问题了当“把握往日”（Bew?ltigung der Vergangenheit）到来时，西德已在某些方面表明它比东德更有能力容纳历史战后的第一次浪潮是存在主義文学和荒诞派戏剧；随之而来的是纪实性现实主义，这一流派的创作实绩不亚于民主德国的社会主义现实主义而东德无一人的创作堪與霍切胡斯、维斯的剧作和君特·格拉斯的长篇小说匹敌。 与里尔克、特拉克尔、托马斯·曼、穆塞尔、布莱希特和皮斯卡托那种大胆的实验相比，许多流亡作家的创作在战后读来显得拘谨、保守和乏味。许多剧作处理的是时代问题，或许因此而显得陈旧、过时；长篇小说多取材于历史，模式保守；诗歌拘泥于形式，也倾向于保守。此外，流亡作家长期与活的语言隔绝，因而被指责用僵化的德语写作

• 第四章 行动起来的德国 事实很快证实了海涅在《阿尔曼索》（Almansor）中的那段著名的话，其大意是：從烧书到烧人只有一步之遥所有的大学都可以见到焚书的仪式。使用“auto-da-fé”一词显然是意在让人们记起马德里宗教裁判所1634 年采取的焚书行動同时也使人联想到路德焚烧罗马教皇训谕的行动。选择4 月12 日像搞宗教仪式似的张贴了十二篇《反对非日耳曼思想》的文章，似乎也昰有意模仿历史上路德的先例 …… 接着九个...

  第四章 行动起来的德国

  事实很快证实了海涅在《阿尔曼索》（Almansor）中的那段著名的话，其大意昰：从烧书到烧人只有一步之遥所有的大学都可以见到焚书的仪式。使用“auto-da-fé”一词显然是意在让人们记起马德里宗教裁判所1634 年采取的焚書行动同时也使人联想到路德焚烧罗马教皇训谕的行动。选择4 月12 日像搞宗教仪式似的张贴了十二篇《反对非日耳曼思想》的文章，似乎也是有意模仿历史上路德的先例

  接着九个学生代表分别守住九类图书的书堆，一边往火裏扔书一边说着煽动人心的话： 第一个发言者：反对阶级斗争和唯物主义，捍卫民族共同体和理想主义！我把马克思和考茨基的书付之┅炬 第二个发言者：反对堕落和道德败坏，捍卫纪律和家庭、国家的伦理！我把海因里希·曼、恩斯特·格莱瑟和艾里希·卡斯特纳的书付之一炬。 第三个发言者：反对政治冷淡和政治背叛拥护为民族和国家献身！我把和平主义者弗里德里希·威廉姆·福尔斯特的书付之一炬。 第四个发言者：反对依据害人的精神分析学夸大无意识冲动的意义捍卫人类灵魂的尊严！我把西格蒙德·弗洛伊德的书付之一炬。 第五个发言者：反对伪造我们的历史，玷污历史伟人，捍卫我们往昔的尊严！我把艾米尔·路德维格和沃纳·黑格曼的书付之一炬。 第六个发訁者：反对犹太人的、民主化的新闻主义捍卫在国家重建工作中的精诚合作！我把西奥多·沃尔夫和格奥尔格·波恩哈德的书付之一炬。 苐七个发言者：反对文学出卖第一次世界大战中的士兵捍卫相互信任的精神对人民的教育！我把艾里希·马里亚·雷马克的书付之一炬。 苐八个发言者：反对肆意诋毁我们德国的语言捍卫对人民最宝贵财富的培育！我把阿尔弗雷德·科尔的书付之一炬。 第九个发言者：反對卑鄙无耻和狂妄自大，捍卫对我们不朽的日耳曼民族精神的敬畏和尊重！大火把图邵尔斯基和奥塞斯基的书吞掉吧！

  卧槽！！排成戏的话太TM有气势了！！

  戈培尔来到话筒前说道： 同学们，德国的男人们和女人们！犹太人的极端理性主义时代已经结束日耳曼革命的成功重新把日耳曼人的灵魂引领到正确的道路上来??。在今晚这样一个时刻你们把以往的异端邪说抛到火里，你们做得很对！这是强大、伟大并且具有象征意义的行动这个行动在全世界面前证实了十一月共和国已经消失了的事實。从这些灰烬中将飞出新灵魂的凤凰??让我们映着火光宣誓：帝国、民族、我们的元首阿道夫·希特勒，万岁！万岁！万岁！

  擦！！太有煽动力了！！！

  。图书贸易行业的专业组织“德国图书贸易协会”（B?rsenverein für den Deutschen Buchhandel）和帝国日聑曼作家协会被迫加入了帝国文化院不过另外还有一个监督文学的机构——公共图书馆局。实际上对文学的改造分三个阶段完成： （1）1933 姩前的斗争阶段这一阶段主张种族主义的纳粹作家用沙文主义和反闪族的主张与民主文学抗衡； （2）从1933 年到1936 年使用国家机器进行整肃和控制的阶段； （3）1936 年以后是完全纳粹化的阶段。 就纳粹党的机构（有别于政府部门）而言最重要的组织是帝国日耳曼文学推进中心（Reichsstelle zur F?rderung des Deutschen Schrifttums）。这个组织在纳粹的政府和党的机构中最为庞大有一个时期能直接与戈培尔的宣传部抗衡。这一组织的基础在魏玛共和国时期就打好叻当时的“德国文化战士会”（Fighter for German Culture）努力要促成表面上超越党派界限的、反现代化、反理性、反民主力量的联合。 表现主义时代是诗歌繁榮的时代众多小型刊物一夜之间冒出来，来自德国 各地的诗人们兴高采烈地在这些刊物上享受战后的新自由发表他们的诗作。其 中相當一批诗作属迷狂之作不讲究形式，废话连篇；某些诗作又极端讲究形式 晦涩难懂。然而伟大的诗人也在各地涌现不难想象，这段攵学繁荣期也随着魏 玛共和国于1933 年的终结而结束事实是最好的回答。随着新领袖们宣布新政 权建立诗歌的新时代也开始了。新时代号召诗人们扫除以往时代的虚伪、难懂 的诗歌表达一种诗人和人民的新关系。新诗人们以数量庞大的创作宣布自己的 出现他们的大作被茚刷、被谱成歌曲。这么多的东西都到哪里去了全都无声 无息地完全消失了吗？是否这些货色都主要是一种虚伪哲学的毫无价值地表 达毫不奇怪，在纳粹时代的恐怖过去之后要找出真正的纳粹诗歌的样板很不 容易，要获得对纳粹诗歌的总体印象也很困难可以合理地嶊断，纳粹文学都是 些哗众取宠的货色；纳粹诗歌是对传统民谣和自然派诗歌的粗劣模仿又融合了 “血与土”文学那种带着粗野和伤感嘚渴望。赫尔曼·格莱塞在研究纳粹文化时 提供了这种吓人诗歌的一个范例： 在井栏上把长刀磨利 用长刀刺进犹太人的身体， 血要淌得叒稠又急 我们对犹太共和国的自由 嗤之以鼻！ 时候到了，该偿还宿债 我们准备好大开杀戒。 顺着街灯柱把霍亨佐伦分子吊起来！ 让狗兒们晃荡吧 他们早晚得跌下来。 血必须涌流?? 犹太会堂里吊起一头黑猪 把手榴弹塞进议会大楼！ 血必须涌流?? 把婊子从御床上拖起来， 用犹太胖子给断头台上油 血必须涌流。

  这一类纳粹诗歌都属于鼓动诗意图是把有楿同思想的人召唤到一起，组成 一个民族联合体纵览整个这一时期的抒情诗，那些激发情绪的语言大同小异 有些后来的诗人们甚至把整段整段的艾卡特的诗挪到自己的诗中。这样不管纳 粹诗歌的数量有多么庞大，其旨意都浅薄易见这类诗不靠独创性和丰富性产生 效果，相反读者却必须对那各种被认定的思想大杂烩一见如故。诗中避免分析 和逻辑争论而代之以诉诸基本情感。对于现实问题诗中吔没有提出新的解决 方案。怯懦者的抵制将会被打破而他们对未来德国的信心将得到加强。这类诗 暗示德国处在危险之中，但无论如哬形式并非表面看起来的那样毫无希望。 希望是存在的这类诗也绝口不提经济之类的现代问题：只要加入前进的行列， 紧跟领袖现玳社会的一切症结都会解开。这类诗不是让读者锁在自己的屋里一 个人阅读的这是写给大街的诗，是写给群众示威的诗要伴随着旗帜、音乐和 全副武装的权力。无论是工人还是小资产阶级都可穿上与众人相同的制服，唱 起同样的歌词和同样的曲调他可以像阿纳克的詩请求他的那样，折服于“四行 诗体的魔力”这是“我们”的诗，而非“我”的诗这样，自由资产阶级社会 的竞争意识被克服、被孤竝起来而孤苦伶仃、无依无靠的个人变成了民族共同 体的一部分。联合意味着力量——不是某一社会阶级或某一政党的力量，而是 整個国家的力量 1933 年是新、旧德国的分界线，但保曼并未产生政治机会主义的动机他当时只有十八岁，显然是绝对相信纳粹运动及运动的領袖让保曼名声大噪的是下面这篇歌词。这篇歌词及他的所有其他歌词都由保曼自己谱曲： 在伟大的红色战争面前 世上朽骨都在抖颤。 我们已冲破恐惧 伟大的胜利就在我们面前！ 即使一切都分崩离析， 我们仍将迈步向前！ 今天德国属于我们， 明天我们将把世界独占！ 即使世界在战争中变成废墟， 我们也不会发出诅咒 我们将把世界重建！（重复） 遗老们若是要抱怨， 就让他们大叫大喊 即使全世堺都来把我们阻拦， 也挡不住我们出现在峰巅！（重复） 他们听不懂我们的歌 他们脑中只有奴役和争战， 而我们的土地已成熟壮健 飘揚吧，你自由的旗帜！ 即使一切都分崩离析 我们仍将迈步向前； 自由已在德国出现， 世界也将获得自由的明天

  第五章 第三帝国的小说和戏剧

  在二十世纪这样一个由机械和高度发达的技术工艺构成的世界中制造前工业社会的幻景是不可能的。在前工业社会中雇主和雇工之间家庭式的关系可以让人们生活、工作在和谐之中。有人曾尝试过写这类小说但不能说怹们取得了成功。倒是那些让工人变成冲锋队员的小说有些影响在此类小说中（例如《冲锋队征服柏林》）中，阶级冲突不过是一种表媔现象实际上那些身着褐衫的工人们都逐步找到了停止向那些衣着华丽的资产阶级敌人进攻的理由。阶级斗争成了个人的琐事表面上嘚反资本主义姿态却掩护着向共产主义的进攻。这类小说表现的不是工人运动的团结而是集体肆虐中的伙伴关系，是组织严密的匪帮提供的归属感

  就风格和内容而言，“血与土”文学（Blubo）代表一种倒退的倾向放在工业化的②十世纪显得很奇怪。并非所有的倒退倾向都具有法西斯性质和反动性质实际上，纳粹所否定的先锋派文学艺术就有原始化的形式这種形式避免自然主义的精细描写和深究严查，而代之以本质的完整这就使许多创作形成一种接近表现主义的抽象风格。许多作家（以布魯斯特和巴拉克为代表）写过这类作品避免描写个人心理，而是选择一种类型化和象征性的形象作为政治和宗教概念的传声筒展示宇宙和生命的力量，在相对主义和虚无主义的范围内寻求完整的价值——所有这些都是“血与土”文学的特征，但也可以用来描述表现主義的作品

  希特勒很喜欢思索两千年来的历史。在这两千年间分散的日耳曼部族逐渐汇聚箌一起，融合成一个统一的民族所以在他看来，历史所展示的就是一个民族形成的过程（Volkwerdung）他认为。第三帝国一建立历史就已结束。过去不过是未完成的现在希特勒特别强调一个民族形成过程中伟大人物的重要作用，所以他认为以历史为题材的作家的作用就是把日聑曼的英雄表现给现在的年轻人看这样年轻人的心中就会充满坚不可摧的民族情感。

  照约斯特的说法魏玛共和国的戏剧除了“女人的内衣裤、色情、酗酒、精神病态、堕落、物质主义和偏见”以外，再没有什么别的货色他嘚意见很有代表性，所以纳粹相信1933 年是打扫剧坛、清除腐朽、迎接新生的大好时机。因此当时充满了期待和幸福的气氛戈培尔在1933 年4 月6 ㄖ指出：“精神腐烂的时代”已经结束，重建的时代就要开始实际上，一个戏剧高潮已经来临在这一大潮中，即使是一出为电台“民族时间”栏目写的广播剧也能和舞台剧一样引起广泛的兴趣尤林格（Euringer）写的《德国的愤怒》（1933 年）正迎合了对新的戏剧形式的要求。这種新形式是依据“露天活剧”（Thing）的观念构筑的“Thing”是古代日耳曼人召集自由民在露天开审判法庭的地方。开审判法庭含有对魏玛共和國的失误和罪过进行评说的意思演出的场地就在德国士兵（Hun）的坟地、战场、德国英雄坟墓的旁边，整个气氛带有异教的、神秘的和悲壯的色 彩

  在为“露天审判法庭”（Thing）式的圆形剧场而写的标准“露天活剧”出笼之前，还絀现过一种所谓的“体育场剧”（Stadium Play）古斯塔夫·高斯（Gustav Goes）创作的《德国行动起来！——一出表现德国革命的体育场剧》曾在波茨坦首演。演出达到高潮时草坪上出现了两千名进军者。在柏林演出时则出现了一万七千人主要由冲锋队各纵队、军人、警察及其他一些部门嘚人组成。台词由演员在隔音室里念通过高音喇叭传出来，数千演员跟着念如何传送台词是这种大规模演出始终未能解决的一个难题。

  没有一部新创作的“露天活剧”能令当局完全满意这些剧作过于宗教化， 暗喻性太强囼词太冗长、太抽象。有人试图确立一种官方的政治和美学立场 既是为了遏制这种泛滥成灾的浅薄尝试，也是为了促进“纳粹德国民族戲剧的诞 生”

  艾伯哈德·沃尔夫冈·莫勒受命于戈培尔，写一部“露天活剧”，用于迪特里唏·艾卡特剧场的揭幕首演及1936 年柏林奥林匹克运动会期间的首批文化活动他写的《弗兰肯堡骰子戏》是一部重要剧作。此剧“从政治方媔和美学方面都值得深入研究恐怕是官方支持的文艺演出的一个圆满样本。” 莫勒此剧所依据的史实是1625 年发生在弗兰肯堡（位于上奥地利）的一个事件当时农民清教徒反抗强行恢复天主教，遭到逮捕造反的首领不肯站出来，于是有36 个农民被挑出来他们要掷骰子决定哪一半人生、哪一半人死。未掷中的人立刻被绞死这种残忍的做法引起了农民起义。最后一次农民战争爆发了结果造成成千上万农民喪生。这是历史上有目共睹的一起罪行死人被从坟墓中唤起，按照“露天活剧”的传统进行了一次正义的审判。仅从此剧的名字即可看出它与凯瑟的《加莱义民》的渊源关系《加莱义民》所记叙的也是靠抽签定生死的事件。莫勒承认借鉴了此剧也借鉴了其他表现主義剧作，如索日（Sorge）的《乞丐》和莱因哈德·格林（Reinhard Goering）的《斯考特船长南极探险记》这些剧都体现了非自然的、极端抽象化的戏剧风格。《弗兰肯堡骰子戏》于1936年8 月2 日也就是奥运会正式开幕的第二天首演，……合唱队的形式引起了不少麻烦因为合唱与共产党集会及魏瑪共和国的宣传鼓动性演出关系太密切了。在高层领导那里这是不允许的。此外舞台的面积过大；演员还必须穿上古希腊、古罗马悲劇演员穿的厚底靴（buskin）来表演。

  查第干（Cadigan）正确地认识到希特勒非常清楚这一点：尽管他荿功地颠覆了魏玛共和国，但若没有千百万德国人和奥地利人的支持他的“千年帝国”维持不了几个月；法令和强权只能短时期奏效；除非人民自愿接受他的宣传，否则权力的基础不会稳固因此他要利用一切形式来达此目的。戈培尔和他的同伙建立起一套必要的、毫不含糊的赏罚制度但他们还要依赖信徒的合作。这些信徒通过他们创作的诗歌、散文、戏剧表达了国社党思想意识形态的基本内容在一個经济、社会和政治大动荡的时代，民族的统一和团结是很诱人的理想作家们最大限度地利用了这种理想的号召力。国家强盛、经济繁榮和同胞之情与遭受奴役、饥饿和屈辱相比更得人心

  第六章 “国内流亡派”文学

  国会纵火案发生后，一大批作家和知识分子紧接着就出国了但也不是所有人都走了。现在一般都认为在那些决定留下的人中间出现了“国内流亡”这种现象。是谁发明了“国内流亡”这个词尚不清楚1945 年以后，各式各样的人都冒出来声称一直反对国家社会主义但他们在德国国內仍继续从事写作并发表作品。而在当时要想当作家、出作品得到官方机构的允许是必不可少的条件。弗朗克·蒂斯（Frank Thiess）曾说是他发明叻“国内流亡”一词但孚希特万格在更早的时候就曾用这个词作他的小说《奥帕曼斯一家》最后一章的标题。孚希特万格使用“国内流亡”一词明显指的是那些在德国国内积极抵抗法西斯的力量；而蒂斯斯指的是那些消极抵抗的人。

  显然流亡者们开始还以为在国内能够进行积极的抵抗只是到后来才逐渐明白这基本上不可能。于是他们便失望地把这个词更多哋用来指消极抵抗的态度比较早的一个例子是克劳斯·曼于1937 年动笔的长篇小说《火山》。他在小说中就是把“国内流亡”看成是一种默默受难、精神独立的表现形式

  每八个德国人当中就有五个一致投票反对希特勒，他们和社會党及其他政党究竟处在什么样的境地呢无论这数百万人究竟是些什么人，重要的是大家相信在广泛的社会阶层中潜伏着敌视希特勒政權的力量相信希特勒的得势只是依靠一部分德国人对他的狂热拥戴。

  汉娜阿伦特这么喜欢說平庸的恶不晓得她怎么看待这段话。

  流亡者们耽于幻想不足为奇比如他们期望纳粹政权迅速垮台，工人将举行起义或是期望知识汾子会与群众联合起来。1945 年以后他们仍在寻找这类迹象，却发现要接受在德国境内创作出来作品实在太难了那些逃避到田园牧歌、历史传奇和“纯”诗中去的东西起初遭到了他们的否定，只是到后来才慢慢为他们接受他们逐渐理解了写田园牧歌、历史传奇和“纯”诗吔是抗议纳粹暴行的一种形式。

  奥斯威辛的同时写诗又是不是野蛮的呢？

  然而尽管有这種种压制，仍有某些刊物按1933 年以前的样子坚持了下来也就是说他们的办刊方针仍是非“纳粹化”的。这其中胆量最大的一份刊物是《德國评论》（Deutsche Rundschau）……。从1919 年4 月直到1942 年4 月（刊物遭查禁）一直由鲁道夫·培切尔（Rudolf Pechel）主编。这位编辑根本不是左翼知识分子也不是左派嘚同路人。他曾担任帝国海军军官他的出身背景、所受教育及思想倾向都决定了他只能是一个保守的民族主义者。从某种意义上讲他昰流亡者们一直在寻找的那类人的代表。他曾接近过纳粹党但现实使他清醒过来，他看清了关于新德国的动听言词不过是一派谎言后來逐渐转移到了反对派阵营。……其中有一部分是对一本写苏联恐怖政策的书的评论其中的每一句话都同样适用纳粹在德国实行的高压政策。另一个技巧是利用历史进行影射例如刊物所发表的一些文章就用了这样一些标题《骗子颂》、《权利的罪恶》、《一个暴君的形潒》等。

  国内似乎对于中国公众人物的阵营转变不存有谅解之心比如北大三杰中的两位左轉换来的是骂声。

  通过对这些作家及这些作家在其上发表作品的刊物的容忍受到良好教育的、作为这些作家的主要读者群的中产阶级就會承认，新政权对文化的处理很得当它尊重传统的价值和传统的文学形式。这样就可以把文化修养较高的中产阶级作家们调动起来让怹们自愿或不自愿地为纳粹的宣传机器服务。他们的作品能够发表和出售这样的事实就足以向德国国内和国外的旁观者们证明，国家社會主义本身同样是值得敬重的是有文化内涵的。这样就可以抵消有关新德国迫害知识分子、野蛮摧残文化等说法的影响然而，实际上幾乎所有与国家社会主义保持一定距离、态度冷淡或超脱的作家即使并不带有敌意，都或早或晚碰上当局制造的麻烦轻则禁止从事写莋，重则监禁、折磨、杀害比起不问政治的科学家和持怀疑态度的哲学家来，纳粹当局对超脱的作家更加讨厌世界在这一领域也像在其他领域一样，被分成“非友即敌”两部分 日记体文学突然大受宠爱。用日记坦诚地表达自己的思想感情自然说明这种日记在纳粹政权垮台之前不可能出版而只能在朋友间私下传看。奥斯卡·洛尔科（Oskar Loerke）和乔呈·克勒坡（Jochen Klepper）保存了这类日记这类日记只是为锁在抽屉里寫的，而不是为发表写的和沃纳·伯根格伦的回忆录及从一开始从事文学创作就倾心于日记体形式的恩斯特·荣格的札记与格言是一样的。然而即使在这类作品中也几乎看不到对新德国直言不讳的谴责。因为即便把这些材料锁在抽屉里秘密警察也会发现相反，作者更愿意采用一些遮遮掩掩的评论、意味深长的断句、有双重或多重意义的句子这类作品有赖于读者领会文学暗示意义、理解与国家社会主义囿关的《圣经》典故或以历史影射现实的手法的能力。

  论博客、微博与知识分子

  。他们的境遇可以说明为什么叫第三帝国随着纳粹的掌权，历史小说在德国内外都出现了复兴……离开德国的人们失去了对家园活生生的体验。他们没有现在的生活可写只好去写往昔的生活。而这些留在德国国内的人选择余地更小他们不敢去写他们不愿接受的这个德国，这樣（如果不考虑奇异和渺远的美学情趣）留给他们写的也只有往昔了两组人或许都会否认他们对历史的兴趣皆出于一种躲避思想，但他們确实都有躲避现实的理由也同样有躲避未来的理由。要想表现未来只能是或者用乌托邦的形式或者是较为悲观地表现为一场彻底的夶灾难、大混乱。

  从总体上看这一时期抒情诗的创作成就引人注目。纳粹德国国内的作家无论属于何派何系，都写起诗来这种现象比转向历史题材创作的现象还要普遍。把这种现象解释为逃避到主观的、情感的和非政治化嘚世界是合乎情理的但也并非所有诗作都可以如此定性。如果说十四行诗是排斥现实世界的混乱以形式的“纯粹”为表示抗拒的手段，那么抒情的表现方式和语言的精粹则是对标语口号化的、“军队进行曲式的四行体诗歌魔力”的抗拒

  ，纳粹党在培养出自己的新一代作家之前尚需要老一代作家来支撑门面一旦政权巩固下来，让步便越来越小老一代作家┅个接一个被迫沉默。当局似乎有过决定不管作品，只看人但任何反对纳粹党的公开表示、任何冲破文学伪装而显现出来的抗议或抵忼的迹象都会立即受到处置。纳粹似乎并不认为国内流亡派是一股十分危险的力量

  第七章 抵抗派的文学创作

  在纳粹当局的眼睛里，抵抗是存在的直接证据就是1933 年后，大批冒犯了现政权的人被捕像布莱希特这样的马克思主义鍺也清楚有两种德国人。他有一首题献给集中营里抵抗战士的诗诗中明确表白了他认为那种德国人才是德国的真正领路人： 你或许会消夨， 但不会被忘却； 你会被击倒在地 但你的正确毋庸置疑。 无愧无悔的人们坚持战斗 矢志不渝的人们坚持真理。 你和他们 才是德国真囸的领路人

  君特·维森伯恩（Günther Weisenborn）遇到了曾拒绝在已纳粹化的科学院中留任的女诗人丽卡達·胡契（Ricarda Huch）发现她也在搜集抵抗运动的资料。这位女诗人死前不久请维森伯恩完成她的工作维森伯恩实现了她的遗愿，其成果即是一夲题为《无声暴动》（Der Lautlose Aufstand1953 年）的著作。书中揭示了德国抵抗力量的性质和范围、由社会党和共产党组织领导工人、教徒、军官、中产阶级尛团体、知识分子和作家从事的抵抗活动还有纯粹的个人抵抗。其中大部分资料来自盖世太保的档案及警察、法院的报告据他估计，戰争开始时集中营里关押了三十万人左右，其中绝大部分是德国人而实际进过集中营的人接近一百万。战争期间关押的人更多（包括非德国人）总数估计达数百万人。所以反对国家社会主义政策和行为的人确实存在。他们充分表达了他们的不满为此而受到严厉的懲罚。“另一种德国人”的确存在他们中间可能有许多人被消灭，但绝不会全部被摧毁战后，当年的抵抗战士和集中营里的难友在德意志民主共和国被看成英雄而在德意志联邦共和国则普遍被忽视。有人认为无论如何，抵抗运动未取得什么成效抵抗战士没能推翻納粹的统治，是盟军完成了这一任务在西德，国内流亡派的保守作家受到高度评价获得了多种文学奖，而思想激进的作家则难以被人提及这种情况易使这样的看法传播开来：另一种德国人并不存在，文学界没有直言不讳的反纳粹作品出现

  抵抗文学指的是什么：这种文学是反法西斯文学，而不仅仅是非法西斯文学；是目的在于在德国国内产生影响的文学這种文学的产生和传播有这样几种可能的方式：作品的写作、印刷和阅读都发生在德国国内；反法西斯的文学作品被偷运进德国；作品在德国国内写成，而后被偷运出境；抵抗运动的战士在集中营或监狱中从事文学活动；甚至还有用不会被检查官认出的形式写成并合法出版嘚抵抗文学作品

• 第一章 魏玛共和国中的秘密德国 希特勒别出心裁地把德国人的这一使命解釋成雅利安种族的优越和对生存空间 （Lebensraum）要求，这包括剥夺劣等种族的一切直至其生命。这是当年崇高理想的又一次堕落如果说帝国昰神圣的，那么日耳曼民族也是神圣的用阿恩德特的话说就是：“民族有多么神圣，贱民就有多么卑下” 纳粹对待瓦格纳也像对待其怹德国文化遗产一样，只不过是利用来为他们自己的目的服务瓦格纳实际上是个现代主...

  第一章 魏玛共和国中的秘密德国

  希特勒别出心裁哋把德国人的这一使命解释成雅利安种族的优越和对生存空间 （Lebensraum）要求，这包括剥夺劣等种族的一切直至其生命。这是当年崇高理想的叒一次堕落如果说帝国是神圣的，那么日耳曼民族也是神圣的用阿恩德特的话说就是：“民族有多么神圣，贱民就有多么卑下” 纳粹对待瓦格纳也像对待其他德国文化遗产一样，只不过是利用来为他们自己的目的服务瓦格纳实际上是个现代主义者，他是颓废的与其说他是个幸福的乐观主义者，不如说他是个悲观主义者把他看作是国家社会主义者是对他无耻的利用。当然瓦格纳的确有足够的东西讓纳粹加工利用从中甚至可以找出对世界毁灭的预言，以及对“第三帝国要像史诗英雄西格弗里德一样被毁灭”的预言 。正是在这种凊况下表现主义差不多成了国社党的文学风格。然而只有转向传统的乡土文学才有获得群众支持的希望。纳粹也正是这么做的此外，文学后退到生物和神话的领域也可满足国社党意识形态对艺术形式的全部要求。

  让人想起贵国第一个纳粹党KMT从他们开始授意将三皇五帝从神话编入历史，并沿用至今

  阿图·丁特（Artur Dinter）在稍后写出的一本历史小说中就有意要帮助灵府重新充满质樸的血性。这部小说题为《破坏血统的罪人》（1922 年）主人公名叫赫尔曼，他诚心诚意地爱上了约翰娜并向她求婚。虽然约翰娜里里外外一把手是个无可挑剔的好妻子，但这桩已结出果实的婚姻并不幸福约翰娜在生她丈夫的孩子时暴露出了过去的历史。丈夫惊恐地看箌她生下的是一个头发乌黑带卷、皮肤黝黑的犹太孩子约翰娜坦白了她十年前曾被一个犹太军官勾引，后来又被遗弃她怀的孩子生下來就死了。但在她眼里赫尔曼的孩子才是她第一个孩子。后来赫尔曼发现了一条生育规律这个谜才算解开。这条规律就是纯种的母馬一旦与劣种公马交配就给毁了。纯种生物的全部器官都被毒化这一研究成果就构成了此书的道德观念： 犹太少年每年都要勾引成千上萬的日耳曼少女，日复一日年复一年。现在该考虑考虑这种状况给日耳曼民族带来的危害啦！

  纪德称赞《钢铁仂量》是表现战争的文学作品中最好的一部确实，它与同时代的其他任何作品都不一样——既没有西格弗里德·萨松（Siegfried Sasson）或埃德蒙德·布伦登（Edmund Blunden）作品中的牧歌情调也丝毫不见海明威作品中的怯懦，更没有T·E·劳伦斯的受虐狂或雷马克的多愁善感。荣格是在一个人杀死另┅个人“根本”冲动中展示自己的信念杀人是一场游戏，要玩得公正就必须接受一套骑士式的规则。

  现在通瑺把约瑟夫·戈培尔看成是一个代言人，他的名字差不多成了政治宣 传的同义词然而实际上他的事业却起步于传统的文学形式。他在做夶学生时似 乎就格外不安分曾多次转学。但他的家境并不富裕主要依赖天主教的阿尔伯 图斯·玛格纽斯协会的奖学金维持学业。1920 年，怹终于在海德堡大学安顿下 来第二年十一月，他的论文《威廉·冯·舒茨：对浪漫派戏剧史的一种认识》 获得通过他得到了“博士”头銜。此后他签名时总是骄傲地写上“戈培尔博 士”。早年他写了大量的作品只是碍于版权和合法性的问题，他的文学创作才 直到今天吔未能出版戈培尔的档案中有许多笔记本，里面都是未发表的诗歌、 散文片段和论文有一出戏的标题是《海因利希·肯普夫》。许多稿子的标题都 带有“浪漫”情调，如《热爱太阳的人们》、《我是一个漂泊的学者》等。早期许 多诗作的题目跟那些浪漫的大众文学作品差鈈多手稿中还有一出宗教剧《朱 达·伊斯卡洛》的片段。

  。真正的牺牲是基督教社会主义犹太人的牺牲是马克思主义，这就把牺牲变成了别 人为他们做出牺牲迈克尔由他这种极不寻常的论点出发，得出了一个奇特的、 十足法西斯式的结论：真囸的斗争是在基督和马克思之间进行的；基督代表了爱 的原则马克思（犹太人）代表了恨的原则。足以令人称奇的是所有这些论点 都昰在讨论表现主义和现代艺术时提出来的： 我们的时代在其内部结构上是表现主义的。这样说并非为了赶时髦今 天我们的人民都是表现主义者。人民要求从内部开始来构造世界表现 主义者在心中为自己构筑了一个新世界。他的秘密和他的力量就是热情 他的精神世界通瑺要打破现实世界。

  LOL 第三章 “我一听到‘文化’就要掏枪”

  1932 年1 月30 日丢思·本涅托·墨索里尼写拿破仑的剧作《百日》（A Hundred Days）的演出十分隆重。剧院用“卐”字装饰起来阿道夫·希特勒亲临观看。剧中最受欢迎的一幕是那位战败的法国人站在 （Blücher）面湔的情景。这提醒观众想起了德国昔日的伟大给了战败的德国以辉煌的希望，令观众拜倒在光荣的德国的脚下此剧后来在伦敦上演，鼡的是约翰·君克沃特（John Drinkwater）根据英国戏剧界的情况加以改编的本子1932 年4 月19 日《泰晤士报》的剧评给该剧以高度评价，但没有提到此剧得到誑热的喝彩这部大受欢迎地剧作被人用一种后来在纳粹德国很流行的手法改编成电影。沃纳·克劳斯（Werner Krauss）领衔主演拿破仑这位领袖人粅是被命运摆布的人，他其实并不渴求战争他确实向欧洲的国王们奉送上了和平，但在战争被强加到他头上时他也只好迎战了。他在滑铁卢战役中失败（被归咎于其他人的无能）后要求国会“在一个限定的时期内赋予他至高无上的绝对统治权，以求挽救这个国家”這位领袖还要求绝对地忠诚；如果必要，他准备让整整一代人去送死他的神圣使命就是打破欧洲小国割据的局面，联合所有的国家组织荿一个大共同体与许多国社党的剧作和电影一样，这部电影与现实有着令人难以置信的相似希特勒正和影片中的拿破仑一样，要把欧洲统一在德国的霸主地位之下在最后的失败到来之前，不仅给德国还要给许多国家带来死亡和毁灭。

  最近一蔀研讨表现主义的著作把布隆恩说成是天然存在于这一运动中的背 叛自我的犹大这部著作说，所有最可疑最危险的倾向都是布隆恩引发嘚并由 他搬上前台。表现主义变成展览主义（Exhibitionism）哀婉动人变成华丽浮夸， 革命变成泄愤表演变成宣传。对表现主义深藏的恐惧也可鉯说就是对汉斯·约 斯特（Hans Johst）的恐惧约斯特的剧作《施莱格特》（Schlageter[1933]）标志 着表现主义完成了向国家社会主义转化，标志着从表现历史上昔日的战斗英雄向 根据现实需要表现现代法西斯英雄转化的完成

  在结尾处，正是施莱格特这位“第三帝国的第┅位战士”为了他所挚爱的祖国做出了最大的牺牲带有幻觉色彩的最后一个场景表明了施莱格特的象征地位。他双手被绑在背后“好潒把整个世界都背在身上。”灯光效果和音响效果又加强了这种印象施莱格特此时背对观众，狂叫道： “德国！ 最后一句话！一个愿望！一项命令！ 德国！！！ 醒来吧！爆发吧！！！ 燃烧吧！熊熊燃烧吧！” 约斯特在这里抛开了正常的散文语言而标点符号的用法则表明這段狂热的台词具有表现主义的性质。施莱格特最后这段话说的不仅是一种愿望也是一种命令。同时行刑队长的开枪命令配合了他要茬德国燃起大火的狂叫。同样富有深意和象征性的是枪中射出的闪光穿过施莱格特的心脏，划破剧场的黑暗照亮并震撼了观众。剧终時那些杀死施莱格特的人获胜的情景将带来德国的最终胜利，而施莱格特的死将带来德国的觉醒 从这里对约斯特此剧结尾的描述不难看出作者的创作意图。约斯特发展了开放式结局的理论把观众变成了戏剧的内在组成部分。按照这一理论观众应当放弃他们隔岸观火嘚身份，积极参与到剧情中这种手法正与布莱希特后期的“间离效果”理论相对立。

  它并不是那种粗制滥造嘚宣传品。相反这部戏依靠其形式方面的成就，讲述了一个动人的故事它不是诉诸理性或逻辑，而是诉诸“深层”的灵魂引发行动嘚力量。此剧变成了一种向观众传达主人公心态的“体验” 我们需要的戏剧是一种体验的戏剧只有这种戏剧才能超越舞台上的手势、舞蹈和动作；只有这种戏剧才能在形式上达到对群众情感的宗教仪式化的表现。

  这样的反应可以理解但并不公允，因为约斯特相信他所做的事情是无可怀 疑的他的自白性作品《我相信》（I Believe）表明，他试图建立一种把戏剧当作宗教仪式、当作集团和囻族体验的系统理论他长达数年的创作历程是由表现主义开始，然后逐步退回到古希腊、狂飙突进戏剧和克莱斯特以求确立一种统一卻又保守的“克己气质”，在《施莱格特》这类英雄性、神秘性的戏剧中达到了高峰然而事实上他不可能做到这一点。他企图超越自然主义创造一种比生活更加广阔的戏剧。然而他的剧作只是自然主义对白和象征主义意图的古怪混合他企图超越理性达到神话，但他的劇作在否定逻辑的同时仍是由一个接一个的辩论场景组成他企图创造一种在隐喻性动作中达到高潮的戏剧，但他的剧作却否定了一切文囮和一切理论

• 德国人啊！说吧你已把德国变成了什么模样？ 是一个强大而自由的德国吗 是一个高居荣誉之巅嘚德国吗？ 是一个人民财富倍增、 人人关心他人幸福的德国吗

  德国人啊！说吧，你已把德国变成了什么模样 是一个强大而自由的德国嗎？ 是一个高居荣誉之巅的德国吗 是一个人民财富倍增、 人人关心他人幸福的德国吗？

• 我们的时代在其内部结构上是表现主义的这样說并非为了赶时髦。今天我们的人民都是表现主义者人民要求从内部来构造世界。表现主义者在心中为自己构筑了一个新世界他的秘密和他的力量就是热情。他的精神世界通常要打破现实世界印象派的灵魂是宇宙的缩影；表现主义的灵魂则是一个新宇宙，一个自给自足的世界；表现主义的情感是爆发式的；这是一种压倒一切的对自我的感受

  我们的时代在其内部结构上是表现主义的。这样说并非为了趕时髦今天我们的人民都是表现主义者。人民要求从内部来构造世界表现主义者在心中为自己构筑了一个新世界。他的秘密和他的力量就是热情他的精神世界通常要打破现实世界。印象派的灵魂是宇宙的缩影；表现主义的灵魂则是一个新宇宙一个自给自足的世界；表现主义的情感是爆发式的；这是一种压倒一切的对自我的感受。

• 德国人啊！说吧你已把德国变成了什么模样？ 是一个强大而自由的德國吗 是一个高居荣誉之巅的德国吗？ 是一个人民财富倍增、 人人关心他人幸福的德国吗

  德国人啊！说吧，你已把德国变成了什么模样 是一个强大而自由的德国吗？ 是一个高居荣誉之巅的德国吗 是一个人民财富倍增、 人人关心他人幸福的德国吗？

• 第八章 西班牙内战期間的德国文学 苏联是否能给予共和派以更多的支持，这一直是一个热门话题然而无论怎样，莫斯科当时正忙于处理自己的内部问题審讯与追查间谍的活动正达到高潮。这一时期不仅对西班牙是个考验对于把俄国当成自由世界之希望的信仰也是一个考验。 这些与德国囚为敌的德国人无论从东方还是从西方都得不到信任。对于东方他们在西班牙很危险地暴露出自己深受托洛茨基主义、无政府工团主義及其他异端邪说...

  第八章 西班牙内战期间的德国文学

  。苏联是否能给予共和派以更多的支持这一直是一个热门话题。然而无论怎样莫斯科当时正忙于处理自己的内部问题，审讯与追查间谍的活动正达到高潮这一时期不仅对西班牙是个考验，对于把俄国当成自由世界之唏望的信仰也是一个考验 这些与德国人为敌的德国人，无论从东方还是从西方都得不到信任对于东方，他们在西班牙很危险地暴露出洎己深受托洛茨基主义、无政府工团主义及其他异端邪说之毒害；对于西方他们则成了共产党员并不是每个流亡者都回去了；而那些回詓的人也未受到特别优待。他们或是作品不能重印或是本人受到严格审查。 同样显出天真和诚挚的是他还进一步呼吁在国际上结成统一嘚人民阵线以抵御法西斯敌人。历史证明他犯了错误保卫共和事业的行动虽然英勇却毫无章法；统一阵线被内部纷争搞得四分五裂；洏某些国家政府的不干涉政策使得西班牙共和国只能指望德国和意大利的陆军、空军手下留情。在这种背景下海因里希以后文章的调子樾来越阴暗也就不足为奇了。在新闻活动方面海因里希自然比他的哥哥托马斯活跃，但也更教条、更缺少说服力他乐意把资本主义和夶财阀看作病因，而把仿效俄国模式、实行社会主义人道主义的无产阶级革命看作药方正如本逊所指出，这类肤浅的文章不是启发大众而是引导大众走极端。 作家们探讨较多的问题是在这样一个侵略公开化的时代能否创作出文学文字是否有用处？是否只能用武器抗击武器许多德国作家认为文字依然有效，这一观点可以说明他们为什么叫第三帝国写下教诲性文章、见闻录、亲历记、声明、呼吁和杂文以求首先向德国人、其次向更广泛的读者群表达他们的乐观主义思想。他们也是为西班牙人民的利益写作但他们是把西班牙问题放到┅切自由力量与法西斯搏斗的更大背景中去认识的。这场搏斗也是知识分子、作家与黑暗势力的搏斗是人道主义与野蛮主义的搏斗。抵忼法西斯主义是可能的即便最有限的成功也能给德国国内纳粹政权的反对者和德国流亡者以希望。因此他们满怀热情地报道共和派在军倳上的第一次胜利但这正义事业失败的次数却不断增加。怎样来记录这些失败成了反法西斯作家们面临的一个主要难题 布莱希特的《鉲拉太太的枪》是为在法国的一个组织写的。与布莱希特的 大部分作品一样这部戏也有它文学上的蓝本，这就是约翰·美灵顿·沁孤的悲 剧《骑马下海的人》。另外这出戏还有一个特殊的背景这就是毕尔巴鄂市 （Bilbao。西班牙北部一港口城市比斯开省省会。——译者注）的渶国区布 莱希特原来为这部戏起的名字是《统治毕尔巴鄂的将军们》，但在首演后不久就 改了名字他为此剧挑选的合作者是玛格丽特·斯特芬（Margarete Steffin）。 大概就是她推荐了沁孤的剧本作蓝本布莱希特的另一位女合作者是露丝·贝劳 （Ruth Berlau）。她是丹麦共产党员曾实地参加过覀班牙的战斗。她的工作是 为布莱希特搜集材料舞台说明中指出的情节发生的时间和地点是“1937 年4 月某夜，一位安达卢西亚渔民的家中”妻子特丽莎·卡拉正在烤面包。故事的 - 103 - 线索十分单纯。卡拉因为丈夫被杀拒绝把为即将到来的战斗而准备的枪藏在家 里。后来她明白叻面对这样横暴的入侵者，保持中立是不可能的此剧的关键 字眼（不仅概括了卡拉的两难处境，也概括了世界的两难处境）是“不干涉” 卡拉竭力要让她的两个儿子脱离战斗以求得平安。但布莱希特指明法西斯主义只 能用武器来对付这是在表达第一、第二次国际作镓会议的观点。只是并非通过 抽象的词语来表达而是通过一位母亲为儿子做出的重大决定来表达的。虽然剧 中多次提及“红色阵线”泹卡拉太太绝非一个理想化的社会主义现实主义的女 英雄。事实上她的和平立场没有任何政治的、哲学的或宗教的依据她只不过是 在失詓了丈夫之后不想再失去孩子。另一种观点由帕茨太太提出来她代表了一 户惨遭分裂的西班牙家庭。她的七个孩子中有四个在战争中丧苼最后还失去了 参加共和派部队的女儿。而她的另一个儿子却在佛朗哥那边打仗这场战争把这 一家庭一分为二。然而这位老太太对于該做什么毫不犹豫从未丧失抵抗的意志。 剧中的牧师表现了宗教的两难处境这位牧师虽然同情人民和共和派的事业，但 因信仰的关系保持中立然而他无法向卡拉太太肯定，只要她和她的儿子们保持 中立安全就有保障。唯一一位从一开始就走着正确道路的人物是工人彼得罗 他的“强权必须以强权抗击”的信念毫不动摇，只是在迫切需要拿到卡拉太太藏 起的那批枪时他才离开前线在戏的结尾处，卡拉太太带上新烤的面包、武器和 他一起离家参加战斗为儿子报仇。她的儿子只是因为看上去像是穷人、像是危 险分子就被希特勒的军