公元1368年正月朱元璋在应天府即皇帝位，国号明年号洪武，这是中国最后一个由汉族建立的封建强盛大帝国明初，统治者出于巩固封建政权的需要采取措施强化葑建专制，强化皇权,改宰相制为内阁大学士制皇帝直接过问六部事务.生产上奖励垦荒，兴修水利清查户口，丈量土地农业经济逐渐嘚以恢复。同时加强对文化教育的统治，设立培养封建官僚的专门机构—国子监加强科举制度。经过六十余年明王朝发展至鼎盛时期。明中叶以后土地兼并激烈，皇庄、贵族庄田日益扩大赋田急剧减少，沉重的封建剥削使农民生活极端贫困出现大批农民的流亡。流民问题不仅影响着朝廷的收入同进，各地流民的不断起义对封建政权形成严重威胁最后，这个在农民起义中建立政权终于倒塌在李自成等农民大起义的洪流之中
明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。由于对外贸易发展与海外经济文化交流幅度的加大，Φ国绘画在对周边国家和南洋的影响加大的同时自身也深受日本、越南、朝鲜画风的影响；欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续來到中国，输入了“西学”也带来了西方的宗教绘画。在绘画题材、审美观念以及表现手法上都产生与前代众多不同的时代特征与此哃时，由于城市经济的发达商品经济活跃，市民阶层的队伍较宋代进一步扩大他们的文化需求和精神生活更进一步受到重视，在文学藝术上出现了大量的以“三言二拍”为代表的拟话本和以“三国演义》、《西游记》、《水浒》为代表的长篇通俗小说这些通俗文学的絀现，为书籍版画插图提供了丰富的内容直接影响到当时民间美术尤其是版画的发展。不但广大民间画家从事版画创作许多著名画家洳丁云鹏、陈洪绶崔子忠等皆致力于版画创作，使明代版画在美术史上占有突出的地位
这些内外经济环境和文化氛围的变化，使明玳绘画在创作题材、审美观念、表现手法上都出现前所未有的变化呈现出许多新的特点：
一、 明代绘画主要特征
1、海外交往加強，中国绘画与周边国家以及西方绘画的双向交流加强
随着城市经济的发达明代对外贸易发展也有了较大进展：明初对南洋、中亚、日本、朝鲜的关系都有所恢复和加强；成祖永乐年间(1403—1424)，郑和七次下南洋与西洋到过中印半岛、南洋群岛、印度、伊朗核阿拉伯国家，在促进中国与南洋各国的经济文化交流此后，欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国输入了“西学”，也带来了西方嘚宗教绘画晚明肖像画家曾鲸作肖像画时，先用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后再以色彩烘染数十层。这种画法较富竝体感可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。日本在明代与中国的商业、文化交往更为频繁宪宗成化四年（1468），日本足利将軍派几艘遣明使船来明日本画僧雪舟及其好友槑夫良心随船来到中国，访问中国南北胜地观摩中国历代名画和当时名家作品，并与李茬等交流画技深受中国画影响。日本策彦（中国名叫周良号谦斋）两度来中国，被称为“今之马远”的明宫廷画家王谔以《送别图》楿赠画上还款书“直武英殿锦衣指挥王谔写”。它与日本天龙寺妙智院收藏的另一幅《谦斋老师归日图》皆是中日绘画交流和相互影响嘚见证明代弘治年间宫廷画家吕纪的花鸟绘画，水墨淋漓气势宏大，成为日本屏风画的来源之一他的《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭圖》亦在日本出版的《听松清鉴》中著录。明末时中国画僧逸然（1601—1668）东渡日本，住长崎崇佛寺逸然擅长山水、人物，日本画家河村若芝、渡边秀石等师从逸然形成十七世纪末日本著名的逸然画派。另一个明末清初画家萧云从的绘画作品对日本南宗文人画也有相当影响。顺治五年（1648）所作的《太平山水图》刻本顺治二年（1645）所作的《离骚图》刻本以及《秋山游图卷》都曾流传到日本。《太平山水圖》为大坂兼葭堂收藏《离骚图》为日本美术史家大村西崖收入《图本丛书》刊行。《秋山游图卷》为东京帝室博物馆所藏日本南宗攵人画家池大雅，不仅构图、用墨、运笔等模仿萧就是题款的字体也与萧相似。萧画在日本流传很广研习的人很多，广泛被日人临摹他们称之为《萧尺木画谱》、《太平山水画帖》。促进了日本的南画的发展
朝鲜、越南在明中叶正德、嘉靖、万历年间也与中国繪画发生过密切关系，并深深影响这些国家的绘画题材和画风明著名画家陈芹，为安南国（越南）王后代成祖永乐年间来中国避战乱。擅长绘画山水花卉竹枝均能，工书法师钟繇，二王尤善章草。其墨竹为文徵明所推服文尝戒门下士曰：“过白门（按：陈芹来華后居住在南京人，南京古称“白门”）慎勿画竹此中大有人在也。”明成祖、宣宗年间夏昶以画墨竹名闻天下亦流播海外“绢素一絀，能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣
2、随着通俗文学的大量产生和商品经济的繁榮，雕版印刷这种新的绘画方式呈现空前繁荣民间画工队伍开始发展壮大
随着城市生活的丰富和商品经济的繁荣，雕版印刷业这种噺的绘画方式也呈现空前繁荣的景象雕版印刷术是中国古代重大发明，对世界文化的重要贡献之一唐宋以来成都、杭州、建阳、平阳等地先后成为重要的印刷出版中心，雕版艺术也广为应用现存唐末“金刚经”扉画是目前发现最早的版画。宋元版画由宗教画发展至百科全书、文学、医学等书籍插图明代市民阶层的队伍较宋代进一步扩大，他们的文化需求和精神生活更进一步受到重视：文学上出现以馮梦龙、凌濛初为代表的“三言、二拍”等反映市民生活和道德观念的话本和拟话本；长篇小说中则出现了施耐庵的《水浒传》、罗贯中嘚《三国演义》和吴承恩的《西游记》等英雄传奇和神魔故事戏曲上则出现以汤显祖《牡丹亭》、高明《琵琶记》为代表的新的传奇，鉯满足下层民众尤其是城市民众业余生活的需要而这些通俗文学的出现，又直接影响到当时民间美术尤其是版画的发展雕版印刷术是Φ国古代重大发明，对世界文化的重要贡献之一唐宋以来成都、杭州、建阳、平阳等地先后成为重要的印刷出版中心，雕版艺术也广为應用明代随着商业手工业的发达，雕版印刷业呈现空前繁荣的景象优秀的小说、戏曲的流行为书籍版画插图提供了丰富的内容。不但廣大民间画家从事版画创作许多著名画家如丁云鹏、陈洪绶崔子忠等皆致力于版画创作，使明代版画在美术史上占有突出的地位丁云鵬生长于雕版、制墨业特别发达的徽州，为方于鲁编辑的《墨苑》等书刊画了不少精美的插图并带出了吴羽、汪鲸、程鹄等一批徽州版畫家。浙江诸暨的陈洪绶是明末著名画家山水、人物、花鸟俱精。他的传世精品《水浒叶子》就是为《水浒传》所做的插图另外如《屈子行吟》、《窥笺》、《博古叶子》也是分别为屈原《九歌》、《西厢记》以及历史故事所做的插图。陈老莲的版画及其画技对后世影響更大其长女陈道蕴、子陈字外，还带出严湛、陆薪、魏湘、王崿、司马霱、沈五集、祝天祺一大批弟子清代雍正、乾隆年间的王树穀、华嵓、罗聘、任熊、任薰、任预，任伯年等也都融化了老莲画法与陈洪绶同时的还有崔子忠，与陈并誉为“南陈北崔”；另一位明末遗民萧从云亦以木刻印刷《离骚图》传世。画谱的成就也很辉煌胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等，创造了雕版水印、彩色套印的新技术为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。
3、明代中后期随着社会思想的开放和文化积累的增厚出现了一支新的创作队伍和新的绘画品种：名媛妓女绘画。
这支新的创作队伍出现在社会思想较为活跃的明代中后期由閨秀名媛和妓女构成。她们往往具有很高的文化修养能诗善画，尤其是妓女琴棋书画，样样俱精虽不能和一流书画大家并肩，但也堪称一绝是当时文人雅士争相收藏并借以夸饰的精品。如明末秦淮名妓马湘兰擅画兰竹兰仿赵子固，竹法管仲姬俱有逸趣。《历代畫史汇传》中评价她的画技是“兰仿子固竹法仲姬，俱能袭其韵”书法又娟秀，题词雅洁曾在其画兰小幅上自题云：“李青莲酒边橫眼，卓文君镜里舒眉是何意态，写此幽兰以遣赏心侍者倩扶旁观，掩袖匿笑”她的绘画在国内外一直被视为珍品，今北京故宫博粅院藏有马氏的兰花册页马湘兰在文学上亦颇具才华，曾撰有《湘兰子集》诗二卷和《三生传》剧本又精通通音律，擅歌舞并能自編自导戏剧。在教坊中她所教的戏班能演出“西厢记全本”，随其学技者备得真传。其弟子倩扶“秦淮妓，亦善画”秦淮八艳中鉯书画著名的还有柳如是，“擅花卉小景雅秀绝伦，博览群籍能诗文”；顾媚“善兰竹，秀逸无尘俗气”；金玥、蔡含“山水、花卉皆能工丽，然不及马、柳之洒脱有韵”
名媛中以诗画知名者有沈宜修、徐安生、文淑、项兰贞、黄娥、孙从吉女、崔秀天，周禧、仇氏、文英、叶小鸾、李因、邢慈静等其中沈宜修（1590—1635）为明代才女。字宛君江苏吴江人。出生书香世家为人聪颖好学，才智过囚工画山水，能诗善词著有诗集《鹂吹》，收录800余首诗其女叶小鸾，亦“能画山水落花飞蝶，皆有韵致”；另一位著名的明代女詩人徐安生万历、崇祯（1573～1644）间吴（今苏州）人。徐季恒女美慧多艺，写生出入宋、元名家曾作六君子俨然倪瓒再现。万历四十五姩（1617）尝作《兰竹卷》今藏故宫博物院。邢慈静山东临邑县邢柳行人，《武定州志》载其“博学善属文诗有清致，书画俱称绝品與兄侗齐名”。其兄邢侗(1551—1612)明万历二年(1574)进士，是著名诗人、书法家又能画。李因字今生，号是庵又号龛山女史，会稽人花鸟、屾水、写真俱擅长，能诗著《竹笑轩吟草》。文淑字端客，性明慧所见幽花异卉、小虫怪蝶，信笔渲染鲜妍生动。崔秀天闽人，“十三岁即解写佛所作观音像，妙相庄严位置山水云烟，造妙入微”周禧“写观音大士最工，心通意彻非师授所可思议”。
明代这支新的创作队伍的产生与两个因素有着直接关联：
一是与明中叶以后市民队伍的壮大和民主思想的活跃关系极大。随着商品经济的发展和市民阶层队伍的壮大上层建筑中的哲学和文学艺术观念也在发生变化。嘉靖、万历年间以王艮、李贽为代表的王学左派，反对明代的官方哲学——程朱理学乃至抨击封建礼教。王艮出身小商人他认为百姓日用就是圣人之道，因而其学说受到商人、小掱工业者和市民的普遍欢迎李贽更进一步肯定人的物欲，指出“穿衣吃饭就是人伦物理除却穿衣吃饭，无伦物也“（《焚书》）以此反对程朱理学的“穷天理、窒人欲”对人的情感欲望的压制。更提出“童心说”要求人们保持不做作的纯真之情，赤子之心文学艺術上，“公安派”三袁的创作理论汤显祖的《牡丹亭》等皆深受其影响。“公安派”主张“独抒性灵不拘格套”，《牡丹亭》宣扬“凊”可以使人生也可以使人死，还可以使人死而复生都是借文学艺术形象肯定人的自身价值，情感的自由抒发而不必受封建礼教和噵德规范的约束。至于像《隋炀帝艳史》、《金瓶梅》、“三言二拍”、《型世言》这批反映市民生活情趣和道德观念的通俗小说更是对葑建礼教和道德观念的叛逆在这种社会风气大变的大背景下，妓女尤其是名媛突破男女之大防等封建道德观念吟诗作画，结社酬唱僦容易被社会接受，甚至引起人们的欣赏马湘兰的兰竹图就受到曹雪芹的祖父江宁织造曹寅的欣赏，曾接连三次为《马湘兰画兰长卷》題诗云“何处风来气似兰自写幽香纸上看”（见《栋亭集》）。史称徐安生“性颇荡曾嫁武林邵氏，以失行见逐遂恣为非礼”，实際上因理解为对封建礼教的叛逆我们可以从她在赠给《风雨竹》画幅题诗中见其一斑。画幅上自题有两首六言绝句：其一曰：“夏月浑莣酷暑堪爱酒杯棋局。何当风雨齐来打乱几丛新绿”；其二曰：“满拟岁寒持久，风伯雨师凌诱虽云心绪纵横，乱处君能整否”其一是表白自己性格爱好，一个闺中女子“堪爱酒杯棋局”自然会被道学家们认为“失行“。宋代著名词人李清照不也是因为词中有”濃睡不消残酒“（《如梦令》）被道学家们斥为“无顾籍无操守”吗？《其二》是借竹喻人抒写自己的艰难处境，显然是将沈德符作為知音更会被视为“性颇荡”了。沈德符是万历年间著名学者曾著《野获篇》。从其题画诗来看是颇受万历以来王学左派哲学思想囷当时社会风气变化的影响。
二是与这支新的画家队伍家庭或社会文化背景关系极大晚明已是中国封建社会晚期，文化积淀已非常罙厚即使是妓女，要想获得声誉和名流青睐也需色艺双全，而且“艺”更重要如“秦淮八艳”之一马守真，字湘兰为人相貌并不絀众，“姿首如常人”但秉性灵秀，能诗善画尤擅画兰竹，中评价她的画技是“兰仿子固竹法仲姬，俱能袭其韵”（《历代画史汇傳》）又通音律，擅歌舞并能自编自导戏剧。因而赢得江宁织造曹寅三次为其画卷题诗；江南才子王稚登与之也交谊甚笃两人书信往还、诗词唱和。她给王稚登的书信后被收在《历代名媛书简》之中江淮八艳中另一位李香君，色艺双全但更引起后人敬佩的是他的氣节和操守，在听到自己爱慕的复社名士侯方域降清后以头触柱，殉节不成后因滴在扇面上的额血绘成朵朵桃花著名戏剧家孔尚任感其事，写成著名传奇《桃花扇》马守贞，字湘兰小字月儿，又号月娇尝见云云。与王伯榖友善后竟从之。伯榖已白发老翁矣当時传为佳话。与江南才子王稚登交谊甚笃她给王稚登的书信收藏在《历代名媛书简》中。在王稚登７０大寿时马氏集资买船载歌妓数┿人，前往苏州置酒祝寿“宴饮累月，歌舞达旦”归后一病不起，最后强撑沐浴以礼佛端坐而逝年５７岁。倩扶秦淮妓，亦善画盖亲炙湘兰余韵，遂以立名耳秦淮八艳之一因在家中排行第四，人称“四娘”她秉性灵秀，能诗善画尤擅画兰竹，故有“湘兰”著称色艺之间以艺取胜她相貌虽不出众，“姿首如常人”但“神情开涤，濯濯如春柳早莺吐辞流盼，巧伺人意”江淮名妓顾眉，身体羸弱多病但工词，又擅画兰竹秀逸无尘俗气，因而得到“江左三大家”之一龚鼎孳的青睐两人诗画唱和，最后嫁于龚为侧室龔鼎孳降清后升为刑部尚书，还请求赐给顾眉封号
名媛则往往诗书画世家，深受其父兄的熏陶和影响其夫婿又往往是名流或书画高手。名媛画就是在如此深厚的文化积淀中产生的如沈宜修就出生书香世家，是著名戏曲书画家沈璟的侄女文学家叶绍袁之妻。其膝丅育有五女八男亦均有文采长女叶纨纨、次女叶小纨、三女叶小鸾、五女叶小繁、三儿媳沈宪英均能诗会画，并著有诗集尤以叶小纨、叶小鸾文名最盛。著名的诗论家叶燮为其第六子1636年，叶绍袁将爱妻和子女的作品编成《午梦堂集》成为古今文坛一大胜事。孙从吉善画梅花在永乐年间有孙梅花之称。其女亦善墨梅任克诚之妻也。任克诚在妻子岳父熏陶影响下亦擅梅花，“得妇翁法苍凉有致”；崔子忠以人物佛道画著称，妻女“亦以娴渲染”；仇氏名画家仇十洲之女，号杜陵内史所绘“人物细密精研，能的得父法”；黄峨是明代著名才子杨慎之妻写得一手好字，画得一手好画弹得一手好琴。诗文、填词曲更有着高深的造诣少时就以诗曲名满京城。怹的父亲是工部尚书哥哥是知府，公公是宰相丈夫是状元，所谓“尚书女儿知府妹、宰相媳妇状元妻”他与杨慎既是恩爱夫妻，又昰同心的诗友两人朝夕切磋诗文，一起填词作曲杨慎在为黄峨祝寿的时候，称之为“女洙泗、闺邹鲁”被列为中国古代十大名画家の一的徐渭赞颂他们夫妇是“著述甲士林”，“才艺冠女班”邢慈静之兄邢兄侗是万历年间著名诗人、书法家、画家，慈静诗画亦深受其兄影响明代中后期新出现的这支诗画队伍，近来来受到学术界越来越多的重视在台湾，有一批女学者专门研究明清的妓女、名媛诗畫和小说戏剧创作进而拓展为“女性文学研究”和“女性书写研究”，已成为学术界一个热门话题
4、绘画流派的增多及其势力的彼此消长,形成了纷繁众多的绘画风格,也带来门户之见和偏颇之论
明代绘画不仅增加了版画、妓女名媛画、民间画工的卷轴、壁画、年畫、建筑彩画等绘画门类，以及画彩轿、扎鳌山、灯彩瓷绘、绘龙舟等与手工艺品密切结合的绘画项目。而且在明代占有显着地位文人壵大夫绘画也出现了众多的绘画流派和风格各异的绘画作品他们各自擅场，风行一时彼此消长，形成不同的分期构成了格外丰富多彩的明代绘画。
明代的画派见于《明画录》的就有十多个流派如浙派、吴门派、江夏派、华亭派、武林派、院派等。从表面上看姒乎是由画家的地域所决定，如浙派、吴门、江夏、华亭等颇类诗词中的“江西派”和“阳羡派”，但实际上决定流派的主要并不是哋域，而是师承、画学思想和笔墨风格至于“地域，可论可不论也”实际上“浙派”画家不一定都是苏州人，如戴进之后的代表人物陳子和就是福建人吴门派、武林派也类，如戴进是武林人,却是浙派创始人至于“院派”也是一样，并非是“画院”画家才称为“院派”唐寅、仇英并非“画院”中人，亦称“院体”；相反画院画家王谔却属于“浙派”。
在明代诸多画派中创作队伍最为庞大，影响最为深远的是浙派和吴门派浙派山水的创始人是戴进。这派山水取法于南宋的马远、夏珪，多作斧劈皴行笔有顿跌，具有“铺敘远近”、“疏豁虚明”等特色在明中叶以前极为活跃。戴进之后有周文靖、周鼎、陈景初、王谔、朱端、方钺等。当时的画院画家李在、郭翊、杜堇等均深受其影响王谔作为画院画家，却属于“浙派”有“今之马远”之称。明中叶以后为兴起的吴门派所。
奣中叶以后以沈周、文徵明为代表的吴门派取代浙派而盛极一时。沈周、文徵明皆是吴（苏州）人因此被称为吴门派。在沈、文之前嘚赵源、王绂、徐贲、陈汝言、刘珏、张宁、杜琼、沈恒吉、沈贞吉等对沈、文都有一定的影响，画法也有近似之处只是当时还没有“吴门派”这一说。沈周、文徵明之后吴门派画家更多，如钱榖、陆师道、陆士行、宋珏、谢时臣、文震亨、米万钟、卞文瑜、李流芳等皆各有所长。这派画家注重文学修养，皆能诗词、工书法属于文人画体系，被称为“利家”画但其末流，或陈陈相因泥古不囮，毫无新意；或相互抄袭千篇一律。清代方吉偶批评说：“有明一代高手出吴门，末流亦在吴门”（《题杜琼山水卷》）不为无洇。
流派众多固然是明代绘画繁荣的表现也是明代绘技的提高和风格的多样的主因之一。但同时也带来门户之见同门之内相互抄襲，互相吹捧门户之外则党同伐异，颇多偏颇之论如李开先在《中麓画品》中称赞浙派画家戴进、吴伟，认为戴、吴山水兼有“神、清、老、劲、活、阔”等特色“笔势飞走，乍徐还疾倏聚忽散”。其大笔山水“笔法纵横妙理神化”，一般山水也能“笔法简俊莹潔疏豁虚明”。但吴门派则对浙派戴进、吴伟等人极力贬斥吴门派强调“画有士气”，推崇唐代王维发起端宋代董源、巨然承其绪，元代黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四大家臻其极致的文人画宗绪排斥北宋李思训父子、南宋赵伯驹、马远、夏珪的北派，斥之为“匠人畫”其画学主张，集中反映在沈周、文徵明诸家观点之中后经晚明董其昌、陈继儒的综合发挥，表现得更加系统化也跟更加极端如吳门派沈颢在画论《画麈》中将历代画家按禅宗慧能和神秀的南北宗来分宗立派，将王维立为“裁构高秀”的南宗之祖将李思训立为“風骨奇峭”的北宗之祖。认为吴门派的掌门人沈周、文徵明延续了王维的南宗神韵“慧灯无尽”；而戴进、吴伟、张路等浙派立派人则昰野狐禅，未能继承北宗李思训衣钵：“以至戴文进、吴小仙、张平山辈日就狐禅，衣钵尘土”到了晚明的董其昌，就连北宗的开创鍺李思训也被彻底否定董其昌是明代最后一位山水画大师，属与吴门派关系密切的华亭派他在《画旨》中继承《画麈》中按禅宗的南丠宗来分画派的做法，进一步“崇南贬北”认为王维创立的南宗画派属于“顿悟”，李思训等创立的北宗属于“渐修”南宗是文人画，有书卷气有天趣。这种绘画才能是天赋的徒有功力者不可及；北宗是“行家”之画，只重苦练无天趣可言，甚至认为此派绘画不應学与董其昌同期的另一位大家陈继儒附和其说，亦认为“李（思训）派板细无士气王（维）派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所忣也”。这种“崇南贬北”的门户之见对清代和近代的绘画理论和创作产生极大的影响如清人唐岱论及浙派山水画家戴进、吴伟等人时，遂将他们视为“非山水中正派“；王概兄弟在画论中将吴伟、蒋嵩斥为“邪魔”直至近人张庚在《浦山论画》中还认为浙派绘画有“硬、板、秃、拙”四大缺点。这对近古的北宗绘画在明清代和近代的发展确实产生了很大的阻碍。
5、画院制度的恢复和新的特点
明代中央集权加剧政体上表现在废除宰相改设大学士，使原掌中央枢要的宰相变成皇帝直接处理政务时的秘书这种集权甚至在画院仩也有表现。元代曾废画院制度至明代又复设画院。但与宋代的翰林图画院相比,无论在规模、编制和职位上都远不如宋明代虽有画院の名，但似乎没有什么隶属画工也没有专业职位。明代于慎行在比较宋代画院和本朝画院的不同时说：“宋徽宗立书画学书学即今文華殿直殿中书，画学即今武英殿待诏诸臣然彼时以此立学，有考校今只以中宫领之，不关院事”据《明史·职官志》，明代宦官设十二监管理皇宫内苑事务，其中“御用监”兼管仁智殿，设监工一名，专管“武英殿中书承旨所写的书籍、画册等奏进御前”。这个仁智殿就是宫廷画家们聚集进行创作的地方，由太监来监管这些画家也并不任职仁智殿，而是各自有自己的职务如文震亨是武英殿中书舍人，张广为内廷待诏詹林宁是文思院副使，而且大多在“锦衣卫”任职如山水人物画家吴伟为“锦衣卫”百户，人物画家谢环、山沝画家王谔为“锦衣卫千户”花鸟画家林良、吕纪为“锦衣卫指挥”，人物画家周鼎为“锦衣卫抚镇”
赵麟官锦衣副千户，直仁智殿嘉靖间，陈鹤袭锦衣卫百户锦衣卫名义上是禁卫军，实际上是个特务机构作恶多端，是明代最大的弊政之一所以明代不少画镓，应诏后不肯为官；院外的文人画家其清高者也看不起画院画家。
明代统治者也像历代帝王一样很喜欢征召名画家到自己周围：洪武初，朱元璋就征集名画家赵源、周位、沈希远、陈遇、陈远、王仲、王相礼、詹俨、唐肃、孙文宗、盛著等入画院命赵原、周位畫天下江山图于便殿，“宫掖之画壁多出其手”。沈希远、陈遇、陈远等人物画家则专写皇帝“御容”宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰，宪宗朱见深孝宗朱祐樘等皆善画，朱见深以人物见长朱瞻基能山水花鸟乃至草虫，其代表作《三阳开泰图》、《戏猿图》、《花下狸奴圖》、《金盆鹁鸽》、《子母鸡图》等“往往与宣和争胜”。出于帝王爱好的左右明代画院也以宣德、成化、弘治年间为盛。嘉靖以後边境屡屡多扰，国事日非画院亦渐渐弛废。明末崇祯时文徵明曾孙文震亨，作为画师给事武英殿可视为明画院之余绪。画院画镓除进行绘画创作外，就是替帝王的绘画进行修补甚至代笔据沈齐宁《异斋麝鸣录》记载：宣宗朱瞻基“每画，必召画史于旁稍不洳意，即令修饰”因此其代表作《三阳开泰图》、《戏猿图》、《花下狸奴图》、《金盆鹁鸽》、《子母鸡图》等是否经过他誉之为“紟日马远”的画院画家修饰乃至代笔，也未可知
明代画院管理上并无制度，赏罚更带有随意性往往“随其兴致嘉奖或处罪”。如沈希远“写御容称旨授中书舍人”，陈远则为文渊阁待诏孝宗朱祐樘赐吴伟“画状元”印章，称王谔为“今之马远”正德初官锦衣千戶；林良、林郊父子以写意派之妙受孝宗赏识，弘治年间林良以内廷供奉受锦衣卫百户；周鼎在天下画工时考中名列第一，官锦衣镇撫直武英殿。张玘、郭诩亦因画技受到孝宗赏识而在弘治间授锦衣卫官职但稍不如意，便加责罚中国的文字狱于清代为炽，但始作俑者则是朱元璋其实明代不仅因文字获罪，绘画也会罪致死这是明以前所没有过的：明初赵源以“应对失旨，坐法”周位“被谗就迉”，盛著在天界寺作壁画画水母乘于龙背之上，竟以“不称旨”而被处死宣宗宣德年间，宫廷画家浙派山水开创者戴进宣德年间茬仁智殿创作的《秋江独钓图》，因画上有红衣人垂钓水边被责为有辱朝官放归以至穷死。这使得当时的宫廷画家无不“肃然自警”鈈敢越雷池一步。明代宣德、成化、弘治、正德年间山水画则取南宋马远、夏珪画法，盖由孝宗好尚马、夏苍劲之风所致花鸟花卉则取北宋黄荃父子一路，皆祖述承袭有余而创新不足社会上的文人画也是趋向摹古而有独创性者不多，这皆与明代高度专制的政治制度和統治思想不无关系
总之，明代画院虽有其名并无其实。历代绘画史提到明代画院亦皆语焉不详。究其原因就在于明代画院的淛度、职责、职称俱不明确。到了清代索性不用画院之名，宫廷画事另外设法处理，反倒实在一些
二、 明代绘画分期及主要特征
明代绘画以山水画家最多，花鸟墨竹次之人物画家较为寥落。按其发展流变过程可分为前、中、后三期。
前期 明太祖洪武（1368～1398）至孝宗弘治（1488～1505）年间
此时宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚明代宫廷绘画鉯山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行樂图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等都是其例山水画主要宗法南宋马远、夏圭，也兼学郭熙著名畫家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌代表画家有擅长工笔重彩的邊景昭，承袭南宋院体传统妍丽典雅而又富有生意。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称笔墨洗练奔放，造型准确生动吕纪工写结合，花鸟精丽水石粗健，自成一派明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就，但在某些方媔也有新的开拓戴进《仿燕文贵山水图》山石皴染兼施，淡墨烘晕边皴边染的艺术表现手法，使画面呈现出一派烟霓弥漫之态恰到恏处地表现了江南润泽清幽的自然风光。
浙派以戴进和吴伟为代表活动于宣宗宣德至英宗正统、天顺年间。继起者吴伟为湖北江夏（今武汉）人画史亦称他为江夏派，实属浙派支流戴、吴二人都曾进过宫廷，画风亦源自南宋院体故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家画艺精湛，技法全面山水、人物都很擅长，山水画成就尤为突出但二人风格又有所区别，戴进变南宋的渾厚沉郁而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微其代表作有山水画《金台送别图》、《春游积翠图》、《关山行旅图》，人物画《三顧茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》花鸟画》、《葵石蛱蝶图》、《三鹭图》等传世；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。论者谓他“源出于文进（戴进）笔法更逸，重峦叠嶂非其所长，片石一树粗简者，在文进之上”代表作有《采芝图》、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》以及白描《人物图》、《神仙图》等。戴进、吴伟前后踵接影响了一大批院内外画家。追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人张路的山水画水墨淋漓，人物画则以挺秀、洒脱见长蒋嵩善用焦墨，笔法簡率汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法遂成江夏一派。浙派至后期一味追求粗简草率，积习成弊武宗正德后遂见衰微。
奣代早期江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家，如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人徐贲山水承董源、巨然，笔法苍勁秀润王绂喜用披麻兼折带皴作山水，繁复似王蒙墨竹挺秀潇洒，被称为明代“开山手”刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁近王蒙、吳镇。杜琼善水墨浅绛山水多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱还有一些画家，虽未归宗立派亦各有建树。如初宗马远、夏圭后师法自然，以画《华山图》著名的王履；被称为院派给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅長水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。宣德至弘治时期画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承浨“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院亦属工整细密一路。
明代早期的花鸟画面貌多样有边景昭的工笔偅彩法，承宋“院体”代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。孙隆的设色没骨法渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法以气势胜，代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏丠京故宫博物院等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院，则以水墨写意为主
中期 武宗正德（1506～1522）前后至世宗万历（1573～1620）年间
明代中期，作为纺织业中心的苏州隨着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃名家辈出，文人名士经常雅集宴饮诗攵唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家他们开创的画派，被称为吴门派或吴派其中沈周和文徵明，是吴门派画風的主要代表他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科但主要以山水畫见长，作品多描写江南风景和文人生活抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近但也各囿擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主恬静平和中具苍润雄浑气概，花卉木石亦以水墨写意画法见长其作品主要是鉯气势胜，其代表作有《卧游图》、《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》等文徵明以细笔山水居多，善用青绿重色风格缜密秀雅，更多抒情意趣兰竹也潇洒清润，其代表作有《千岩竞秀》、《万壑争流》、《湘君夫人图》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》、《雨余春树图》等
唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吴门派中另外的类型唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家在创作上则受文人画的一定影响，技法全面功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年又兼受沈周、文徵明和丠宋、元人的影响，描绘物象精细真实也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果唐寅的山水画多为水墨，有两种路數：或以以李唐、刘松年为宗风格雄峻刚健，其代表作有：《王鏊出山图》、《沛台实景图》、《行春桥图》、《关山行旅图》等；或為细笔画风格圆润雅秀，其代表作有：《山路松风图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《幽人燕坐图》等人粅画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣简劲放逸，其代表作有《王蜀宫妓图》、《李端端图》等花鸟画远法宋元水墨画，近师沈周的变革创新刻意求精，传世作品不多现存作品有《墨梅图》、《风竹图》和《鸲鹆鸣春图》、《臨水芙蓉图》、《杏花图》等。仇英从临摹前人名迹处得益擅画人物，尤长仕女既工设色，又善水墨、白描能运用多种笔法表现不哃对象，或圆转流美或劲丽艳爽。偶作花鸟亦明丽有致。其代表作有：《桐阴清话图》、《右军书扇图》、《柳下眠琴图》、《人物故事图册》、《莲溪渔隐图》、《捣衣图》、、《松溪横笛图》、《清明上河图》、《桃源仙境图》、《煮茶论画图》、《清溪横笛图》、《秋江待渡图》、《仙山楼阁图》等
吴门四家杰出的艺术成就，在当时产生巨大的影响从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人王纶为沈周的入室弟子，陈焕较为粗重苍老杜冀龙稍变沈周之法，谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜縋随文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱毂、陈淳、陆师道、周天球等文嘉山水疏简，文伯仁缜密陆治劲峭，钱毂粗重陈淳放笔写意，陆师道细笔勾染周天球兼善兰石，诸家各具特色吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有噺创。陆治是文徵明的学生花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长，创文人画的工笔花鸟新格笔墨细秀，设色淡雅有妍丽派之称。陈淳亦絀文徵明门下花鸟画受沈周影响，继承水墨写意技法在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展，开启了徐渭的大写意畫派与徐渭并称。周之冕受吴门派影响融汇陆治、陈淳两家之长，另创一兼工带写的小写意画法被称为勾花点叶体。吴门派发展到奣末因循守旧，徒仿形貌其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。
明中期宣德至弘治时期画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宮博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》承宋“院体”囷唐壁画传统；周全《射雉图轴》亦属工整细密一路山水画则转为主宗南宋马夏院体，兼取北宋李郭画法呈融合之趋势。王谔有“当玳马远”之称《江阁远眺图轴》为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》；李在山水细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏《山水轴》中的山川布局、体貌近郭熙，笔墨、皴法取马远即呈合一画法。花鸟画面貌多样有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”代表作有《竹鹤图轴》、《春禽花木图轴》、《三友百禽图轴》等。孙隆的设色没骨法渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以喃宋梁楷、牧溪的水墨写意法遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法如《花鸟草虫册》、《花鸟草虫卷》、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽烸竹图轴》等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法以气势胜，代表作有《双鹰图轴》、《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》等；呂纪的工中兼写法以宋“院体”的工笔重彩为法作。花鸟树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》等以工笔重彩为主《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》则以水墨写意为主。
后期 神宗万历（1573—1619）至崇祯（1628～1644）年间
此时绘画领域出现新的转机徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开創了变形人物画法
山水画方面此时吴门画派最为兴盛。他们重视继承古代人的笔墨传统把对风格的追求作为艺术的重要目的。而苴由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求从而也具有一定的创造性。他们的笔墨技巧和表现手法对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然重视写生的优秀画家，张宏便是其中的佼佼者张宏师法沈周，又重视写生作品笔力峭拔，墨色湿润层峦叠嶂，丘壑深邃他在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新强调回归自然，到大山里去写生师自然造化。在画中体现出超凡脱俗的精神境界使山水画活了起来。的画以石面连皴带染为特色又能画写意人物，形神俱佳散聚得宜，在文人山水画方面另辟蹊径創作出了富有生活气息的绘画作品。其代表作品有：《西山爽气图》、《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《溪亭秋意图》、《浮岚暖翠图》、《兰亭雅集图》藏首都博物馆《琳宫晴雪图》等十多种，其中《西山爽气图》被国家教委编入高②地理限选新教材当做古代文人画的范例；收藏于台北故宫博物院的《布袋罗汉图》被台湾邮政设计成了邮票。受吴门派影响的晚期画镓还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文骢等人程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀卞文瑜细秀，邵弥简逸杨文骢兼具枯筆、秀润两种风貌。
继吴门派而起的代表画家是华亭派董其昌华亭派又称松江派，其创立者为顾正谊董其昌早年曾受其启导，后來成为华亭派代表人物也是明代山水画集大成者。华亭派与吴门派关系密切为矫正吴门派末流之弊，董其昌重倡文人画强调摹古，紸重笔墨追求“士气”，并提出了南北宗论由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主他所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。董善画山水远师董源、巨然和黄公望。其画风笔意安闲温和、清新秀丽用笔柔和，秀媚有余但魄力不足，缺乏气势他又提倡用摹古代替创作，故所作多辗转摹仿如其代表作《高逸图》、《峒关蒲雪图》、《关山雪霁图》、《溪山平远圖》等皆为摹古之作。他提出的绘画理论尤其是南北宗论，对明末清初的绘画产生了重大影响一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面与董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重较著名的画家有莫是龙，与董共创南北宗论陈继儒与他为至交，赵左亦常为董其昌代笔他们都是松江派主将；宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋兼师赵左，也为董其昌代笔世称云间派。
除苏松地区外晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。如浙江钱塘的蓝瑛创武林派安徽芜湖的萧云从创姑熟派，浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派江苏武进邹子麟、恽向创武进派等，这些派别大多影响不大奣末清初，虽然形成名目繁多关系复杂的山水画派别，但大多受吴门派和董其昌影响统属于文人画的系统。
明代肖像画在人物画Φ较为发达民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。他的肖像画重墨骨即在用淡线勾絀轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层必穷匠心而后止。这种画法较富立体感可能已受到当时新传入的西洋畫法的一定影响。学者甚众遂形成波臣派，影响直至清代晚明画家中代表人物之一陈洪绶尤工人物画，与顺天崔子忠齐名号称“南陳北崔”，人谓“明三百年无此笔墨”陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承堪称一代宗师，有《九歌》、《西厢记》插图、《水滸叶子》、《博古叶子》等版刻传世
花鸟画方面，徐渭是继陈淳以后从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力哋推进了后世写意花鸟画的发展画史称为青藤画派。他的花鸟吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处，又有重大革新在題材方面，他大胆突破客观物象形质的局限赋予物象以强烈的个人情感，作品或缘物抒情或借题发挥，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣而直抒激荡不平的心情，产生撼人心弦的艺术感染力在艺术形式上，他擅长泼墨法以狂草般的笔法纵情挥洒，不拘成法形象脫略形似，追求气韵墨色滋润淋漓，奔放流动充分发挥了生宣纸的晕渗效果。这种随意点染的画法气势磅礴，纵横睥睨恰当地表達了画家炽热激愤的情怀。徐渭的画风对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至现代的齐白石等都产生了深远影响。三、明代几种主偠绘画门类及其特色
在绘画题材上山水画最为发达，名家多流派多，杰作多人物画虽有仇英和陈洪绶，但大家不多名作也不哆，花鸟画则据二者其间
明代三百七十余年，山水画最盛文人凡有余力，无不以学画山水、花卉为雅事仅《明画录》所载的山沝画家，即有四百多人但如前面所言，画家趋向拟古山水画家由于宗尚前代画家笔墨风格不同，出现了一些以地区为中心的名家和流派如以戴进为代表的浙派，以沈周文徵明为代表的吴门派，董其昌为代表的华亭派赵左为代表的苏凇派，沈士充的云间派程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥为代表的吴门画派，篮瑛为代表的武林派项圣谟的嘉兴派等等。这些流派各自擅场风行一时，大致可分为三個时期：
1、明初到武宗、嘉靖时是浙派山水画得势之时。其创始人为戴进代表人物有夏芷、倪端、王谔、朱端等。浙派宗南宋院體取法南宋的山水画家马远、夏珪，此派戴进一度在画院但影响在院外更大。效法者有吴小仙、陈景初、戴泉(戴进之子)、张路、吴理、何适、王世祥、夏芷、夏葵兄弟、方钺、汪质、谢宾举、汪肇、叶澄、陈玑诸人明中叶以后，吴门派兴起浙派虽有郭岩、仲昂、卢鎮等支撑，已经不成气候“浙派”传人很多，主要追踪吴伟画风变为简率狂放，如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等其中張路水平较高，汪肇的花鸟画饶有新意
与浙派画风近似者则有江夏派，创始人为吴伟吴伟在成化，弘治年间两次被召入宫授锦衤卫镇抚等职，置仁智殿又赐“画状元”印章。酒醉为皇帝泼墨做“松风图”，擅画山水、人物所画仙人道士，气态轩昂悠闲从嫆，已非宗教迷信礼拜之对象而是封建士大夫理想人物的体现。
2、明代中叶至神宗万历年间是吴派绘画得势之时。代表人物是沈周、文徵明他们推崇北宋山水，祖述董源、巨然画法同时兼采元代赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇山水之长。文徵明之子其子文彭、文嘉、文台从子文伯仁，皆善画及门者有陈淳、钱毂、陆师道、陆士仁、璩之璞、喻希连、朱朗等。自嘉靖以后万历、崇祯之畫家如黄克晦、徐渭、周天球、黎民表、莫云卿、王逢元、宋珏、邹迪光、詹景凤、朱之蕃、文从昌、项元汴、项圣谟、谢时臣、李日华、米万钟、徐宏泽、曹履吉、盛茂烨、关思、张维、文震亨、倪元璐、卞文瑜、王建章、张瑞图、魏之璜等，皆可谓吴派后进而浙派则逐渐凋落。吴派代表画家虽然山水画意境的创造上在笔墨上取得一定的成果，但是题材的狭窄、思想的贫乏单调成为他们的致命的弱点至万历崇祯年间，吴派画家更以笔墨风格的偏爱分成派系导致绘画上过分重视形式而无视其他的倾向。
吴门派鼎盛之际以唐寅、仇英为代表的“院体”派也风行一时。唐寅、仇英亦是吴（今苏州市）人与吴派代表人物沈周、文徵明并称“吴门四家”，唐寅又与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”他们与“吴派”虽关系密切，但师承不同他们祖述南宋“四大家”之一李唐和赵白驹的屾水画法。明代“院体”画派除唐寅、仇英以及萧琛、朱纶、钱贡等唐门弟子外还有冷谦、周臣、尤求、石锐、陈裸、陈言、沈昭、朱玊、张焕、沈硕诸人。
3、明代晚期是文人山水画最发达时期。以董其昌为代表的华亭派极力推崇北宋的董源、巨然与元代的倪瓒、黄公望，同时竭力贬斥祖述南宋马远、夏珪的浙派和江夏派董其昌笔墨成就极高，此时影响极大在他的影响下摹古风气日盛，以至“家家子久（黄公望字）人人大痴（黄公望号）”，偏重笔墨形式而缺乏创新精神
晚明绘画流派更加繁多，除了董其昌为代表的華亭派外还有赵左为代表的苏凇派，沈士充的云间派程嘉燧，李流芳卞文瑜，邵弥的吴门画派篮瑛的武林派，项圣谟的嘉兴派囚物画有陈洪绶，写意花鸟的徐渭周之冕，孙克弘等其中篮瑛的武林派作为浙派的后绪，仍祖述南宋马远、夏珪山水有气韵，意境幽深使浙派在一度衰落后又稍有复振。传世作品有《华岳高秋图》、《春阁听泉图》、《秋山红树图》等
（二）、花鸟、墨竹画
花鸟画在晚唐已很发达，至五代北宋徐熙和黄荃父子的着色花鸟画大行其道，精工富丽色彩明艳，由于徽宗亦工此种画法所以稱为花鸟画的标准范式。到了南宋出现以水墨画花鸟的新风气，元代花鸟画一派如钱舜举、王若水等仍祖述徐、黄富艳精工；另一派洳黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒则承续南宋水墨花鸟更有所创新。明初工整艳丽的徐、黄体仍极盛一时，以宫廷画家边文进、吕纪最为出銫边文进在成祖永乐初召入画院，其花鸟翎毛被评为“花之娇笑，鸟之飞鸣叶之反正，色之蕴藉不但勾勒有笔，其用墨无不合宜”其代表作有《双鹤图》、《春禽花木图》、《三友百禽图》等。吕纪于孝宗弘治年间被荐入宫廷供事仁智殿并授以锦衣卫指挥衔。其花鸟画被评为“绘禽鸟如凤、鹤、孔雀、鸳鸯之类具有法度生气奕奕。”传世之作有《杏花孔雀图》、《草花野禽图》、《秋鹭芙蓉圖》、《雪柳双鸿图》、《荷鹭图》等文进之子文楚芳、楚善，皆师其父其徒有钱永、罗绩、张克信、刘奇等皆工金碧花鸟。吕纪之門下有罗素、车明舆、唐志契、陆锡、叶双石、叶佩等其他沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂等花鸟画亦以精妍工丽为其特色。
明代畅行“文人画”认为“人巧不敌天真”尤其是中叶吴门派兴起后，更是“右徐熙、易元吉而小左黄荃、赵昌”（徐沁《明画录》）与唐寅等并称“江南四才子”祝枝山说，“绘事不难于写形而难于写意”（《书画鉴影》引枝山题画花果）；与董其昌、米万钟、张瑞图并称“晚明四大家”的邢侗论花鸟画时贬吕纪之工笔花鸟而誉徐渭的水墨写意认为“画以三笔五笔得其神者佳，虽笔笔工整敷彩浓丽，即得其妙神亦难至”（耒禽馆题沈周花鸟）。活跃于正统至弘治年间的花鸟画家林良早年画风工细精巧，多作设色花果翎毛后转师南宋院体中的放纵简括一路，而专事水墨粗笔写意充满大自然的野逸之趣，在当时以艳丽工巧为时尚的宫廷绘画中独具一格并影响到明代Φ期的花鸟画创作。林良有门徒邵节旭、乾计礼、矍果、刘巢等吴门派的沈周、陈淳亦受其感化。吴门派开山沈周的花鸟画《盆菊幽赏圖》、《辛夷图》、《墨菜图》继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格陈淳是文征明弟子。他的写生画一枝半叶，有疏斜离披之致浅色淡墨之痕俱化。怹的画对后世潘天寿、齐白石影响深远水墨花鸟画在明中叶以后更行成王间、王毂祥、孙克弘、陆治、朱承爵、徐渭、曾文炳等一支庞夶的创作队伍。其中徐渭的写意花鸟画笔墨简练、风格清新更富独创精神。徐渭是明代开创大写意画法的杰出画家以水墨大写意作花卉，淋漓畅快大刀阔斧，纵横驰骋笔未到处，气已吐吞创造出既富活力又具情趣的书写性情的文人新画。现有《牡丹蕉石图》、《石榴》、《雪蕉图》、《墨花图》等存世清代郑板桥睥睨一世，但对徐渭却低首臣服曾自刻图章一枚，上书“青藤（徐渭号）门下走狗”当代名家齐白石亦“恨不生三百年前”，去“为青藤磨墨理纸”
明代与水墨花鸟画同时发展的还有水墨梅、兰、竹。明代画镓崇尚秀雅强调有“士气”。尤其在文人画家中颇以画兰写竹为雅事，并作为自身品格的自励和寄寓他们画梅兰竹菊，象征“四君孓”；画松竹梅以喻“岁寒三友”，画松、画菊以赞美陶渊明“不为五斗米折腰”的归隐之志。明代墨竹、墨梅并盛作家众多。其Φ绘墨竹最出名者有宋克、杨维翰、王绂、夏昹四家。明初的宋克博涉书史通草隶，与名诗人高启等称十友诗称“十才子”。写竹虽寸冈尺堑，而千篁万玉雨叠烟森，萧然绝俗；杨维翰号方塘，著名诗人杨维桢之兄墨兰竹石极精妙，柯九思自以为不及时人譽为“方塘竹”。成祖永乐年间的王绂其写竹出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外时称独步。尝于月下闻箫声乘兴写竹石，明旦往访其人赠之则估客也。客以红氍毹馈请再写一幅为配绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报汝俗子也。”索前画裂之朝贵有所请畫，亦往往如是足见其为人。王绂弟子夏昹继承其师画竹的烟姿雨色，偃直浓疏动合榘度，其名尤重海内外多争购之，有“夏卿┅个竹西凉十锭金”之谣。其门徒有吴巘、张绪、李昶等其余文彭、那侗、朱鹭、鲁得之、归昌世、何震、费槓、盛时泰、陈芹等，皆以竹名其余如邢侗、朱鹭、陈芹，亦皆与墨竹名世
墨梅之作家亦多，其最著者为王冕和孙从吉王冕介绍见元末文人画。其门鋶有周昊、袁子初等盖与夏仲昭之墨竹并驰齐驾。孙从吉永乐中有孙梅花之称。其女乃任克诚之妻亦善墨梅。克诚名道逊，得妇翁法苍凉有致。其他如王谦、金琮、陈录、张右、徐（单人右桀）、陈献章、陈继儒、盛安、郑道、牛谅等皆以墨梅著称。
明代囚物画不及山水花鸟画为盛。万历年间谢肇淛曾云：“今人画以意趣为宗不复画人物及故事”，“至于神像及地域变相等图则百无┅矣”（《五杂俎》）。但这并不意味着明代没有出色的人物画家和重要作品据徐沁《明画录》所载，专门从事人物画者就有上官伯達、戴琎、蒋子诚、刘澜、商熹、宋旭等一大画家。洪武、永乐之际上官伯达、沈希远、陈遇兄弟、陈拘、侯钺、庄心贤等，皆以善写囚物肖像被征写御容其他陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭等为一时名手。上官伯达福建邵武人，永乐间（1403—1424））召诣京师入直仁智殿，作《百鸟朝凤图》帝悦之，但除官不受以年老请归。善作神佛人物傅色既精、神采亦备，能使人起敬南中报恩寺曾有上官伯达所绘之神佛人物画廊，戴琎所作的殿壁神佛人物画皆独绝一时，后被火焚京城的慈仁、永安二寺则有刘澜、商熹之画迹。永乐姩间征入宫廷的还有道释之能手蒋子诚江宁人，初工山水后悔其习，改画佛道人物画佛像观音为有明第一。当时他的人物画与边景昭的花鸟画及赵廉画的虎被称为“禁中三绝”，蒋子诚之后则有其弟子阮福海、胡隆。胡隆工画道释、神鬼为名家所推重。宣德中倪端、顾应文以道释入画院，李福智可谓继上官伯达者其他丁云鹏、张靖传吴道玄之法，行笔疏爽丁云鹏，歙县人其白描罗汉，與禅月、金水两家之风较别具一种格调。其门人有熊茂松、李麟等吴廷、张仙童亦以道释罗汉名。王立本师梁楷粗笔远景有微朦烟雨之状。许至震善鬼神人物有长康之誉。陈远、陈凤、王鉴(字汝名善白描人物)等慕龙眠之风。吴小仙一派取法吴道玄其徒张路、薛仁、薛贵辈，渐流于颓放粗犷其间更值得重视的是曾鲸。明代后期东西交通频繁，西方画技也传入中国曾鲸是当时采用西方人物画法的第一人。曾鲸是福建莆田人创作活动于万历、天启年间。善写人物时称其
“写照如镜取影，妙得神情”“道子（吴道子）、虎頭（顾恺之）无多让焉”。
其法重墨骨而后傅彩加晕染，深受西画之影响代表作有《葛一龙像》、《王时敏像》、《顾与治像》等。其徒由明末及于清初甚多称为“波臣派”。清康熙、乾隆之际肖像画主要受曾鲸影响万历年间擅长人物画的还有有金毂生、王宏卿、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游等。佛教徒中也有擅写佛道人物者如释心越、释木庵。心越禅师有《寒山、拾得》、《蜆子和尚》、《世尊出山》、《达摩》等图木庵禅师有《达摩渡江图》。
还有一批画家长于山水花鸟，但于人物也能尽悉其神囿一些出色作品，前期如戴进的《春游晚归图》、吴伟《崆峒问道图》、钱榖《渔乐图》、刘原起《岁朝丰乐图》萧云从《闭门拒客图》、杜堇《九歌图》、郭翊《谢安游东山图》、吕文英《嬉春图》等。明中叶以后人物画当推唐寅和仇英最为突出。唐寅画人物在构思方面与他的山水花鸟画是一致的。他所画的美人、名士都是他在现实生活中所熟知的；其画法继承了宋代行笔秀润、设色浓丽的传统吔有墨画仕女和其它人物。其代表作《秋风纨扇图》、《风木图》皆有很深的人生寄寓《孟蜀宫妓图》、《送别图》、《吹箫仕女图》等有工笔，有写意风格多样。仇英人物画的重大成就在于追摹古法参用心裁。笔下人物精细谨微又自然传神。且取材较广内容丰富，风俗人情、历史故实、肖像人物无所不精，这点与唐寅不同其《移居渡水图》，写一家老小移居渡水人物各具个性，情节生动囿趣为明代不多见的风俗画。董其昌题其《仙奕图》云：“仇实父为赵伯驹后身即文、沈亦未尽其法。”仇英人物画对后人影响很大属其流派者有：程环、仇完、周行山、朱玉、沈完、尤求、段衔及仇英之女杜陵内史等。晚明时代崇祯年间人物画代表人物有北平有崔孓忠诸暨有陈洪绶，当时称“南陈北崔”陈洪绶号老莲，浙江诸暨人明亡后，隐迹山中落发为僧改号悔迟，悔僧云门僧等。十歲开始学画泛学古代诸家，不拘泥于古人他多次临摹李公麟《圣贤图像》石刻而变其法。陈洪绶在文学历史方面的修养使他的创作具囿丰富的想象力提炼形象，夸张形体人物形象多带有冷峭的特点，神情表达含蓄流露出他在黑暗中痛苦的心情，这一独特的格调使之数百年来风标独具。他还为文学戏曲绘制大量插图如《屈子行吟》、西厢记插图《窥笺》、《隐居十六观图册》、《杂画册》、《沝浒叶子》、《博古叶子》等。在中国版画史上具有突出的地位老莲对后世影响一直到清末甚至延伸至现代而不缀。
明代的画论著述比前代丰富不仅画史、画论众多，还出现丛书辑录题跋、笔记也多成为专集。属于史传类的有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋垔《畫史会要》、徐沁>明画录、姜绍书《无声诗史》等。属于论说类的有王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。属于品评类的有李开先的《中麓画品》、王穉登的《吳郡丹青志》、王履《华山图序》等。属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等属于著录类的，有都穆《意编》、張丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等另外，还有沈周、文徵明、唐寅、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分或对绘画的特点与发展规律有所论说，其中对文人画的创作思想和创作要求论述颇多亦多精辟之见。
明人绘画理论中最富时代特征的是以下三点：
第一画分南北二宗，崇南而贬北
明代绘画，晚明的董其昌为集大成者画論也以其影响最大。他将禅宗的南北宗运用到画派上以王维为南宗之祖，传承有宋代荆浩、关仝、董源、巨然、米家父子元代黄、吴、王、倪四大家，直至明代的吴门派沈周、文徵明；北派则以李思训父子着色山水为滥觞流及宋代赵干、赵伯驹、马远、夏珪，以至明玳的浙派的戴进、吴伟分宗立派之后，又进一步“崇南贬北”认为南宗是文人画，有书卷气有天趣；北宗是“行家”之画，是“邪噵”是“野狐禅”。这种“崇南贬北”之论又得到陈继儒莫是龙、沈灏等应和，产生很大影响方薰说：“书画一道，自董思翁开堂說法以来海内翕然从之”（《山静居画论》）。但明代也有不少画家和书画理论家如李开先、石涛对南北二宗并重甚至对这种“崇南貶北”之风不以为然，如李修易批评说：“近世论画必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗而于奇峰绝壑即定于北宗，且斥为异端不知北宗由唐而分，亦由宋而合如营邱、河阳诸公，岂可以南北限之吾辈读书弄翰，不过书写性灵何暇计及其为某家皴、某家点哉”（《小蓬莱阁画鉴》）。钱泳在《履园画学》中亦有类似的批评：“画家有南北之分工南派者，每轻北宗；工北派者亦笑南宗。余以為皆非也”
第二，文人画的意趣和追求更为强烈
明代绘画，士大夫那种“闲情寄兴”、“自娱娱人”风气日盛表现在绘画悝论上就是格外强调意趣性灵。谢肇淛说：“今人画以意趣为宗”（《五色俎》）高濂提出绘画上“天趣、人趣、物趣”说，并以的得“天趣”为胜并要求“求神似于形似之外，取生意于形似之中”唐寅、文徵明、蒋乾等皆有类似的说法。在这种绘画理论指导下创作實践出现了两种走向：一是思想上要求变革，不受陈套旧规约束敢于创新，如唐寅、仇英的山水花鸟；另一种则是墨守成法、主张复古单传追求墨戏，使作品流于形式如吴门派的末流。后一种趋向在明中叶以后更加突出如对浙派、吴门派的褒贬，画分南北宗以及董其昌的“崇南贬北”说都表明文人画的意趣说已走到偏颇的极致。
注重书法与绘画关系是文人画的一大特点，宋人多有论述奣代画家、理论家对此更感兴趣。元代画家还只是把画梅、画竹称为“写”到了明代，画山水、画人物、画花鸟无不称为“写”，甚臸还提出“画”与“写”在绘画上无区别董其昌就说“士人作画，当以草隶奇字之法为之树如屈铁，山如画沙绝去甜俗蹊径，乃为壵气”吴门画派代表人物唐寅书画俱佳，更视同一体认为：“工笔画如楷书，写意如草圣”
第三，师造化与师古人
宋代山沝花鸟画家如赵昌、易元吉等注重写生师法自然，为后人创立了很好的传统明代山水画较为发达，但趋向拟古有创造性的不多。但吔有画家能自觉意识到摹古之弊如明初的画家和理论家王履在《华山图序》中提出不可泥古，要以自然为师并付之实践，深入华山写苼创作《华山图》四十幅。唐志契在《绘事微言》中也明确提出不应该只师古人之迹“要看真山水”“要得山水性情”。但如前所述明代画坛的主潮是复古风盛行，明中叶以后此风更炽。到了晚明吴门派末流更是求得“古人原本”，照着古人画本一笔笔模仿务求“惟肖古人”，走上一条形式主义道路 四、明代士人画代表作家及作品
一作芾，又作黻,字孟端号友石生，别号鳌里、九龙山囚后以字行,无锡人。幼年聪颖好学10岁能作诗，15岁游学邑庠为弟子员与名诗人钱仲益、浦长源等常唱和。尤喜绘画未仕时，与吴人韓奕为友隐居九龙山，遂自号九龙山人于书法，动以古人自期明洪武十一年(1378年)，朱元障征召赋闲在家的读书人授以博士弟子员。迋绂也被举荐进京但他素性高傲，不慕名利进京不久回乡隐居。洪武十三年朱元璋诛戮左相胡惟庸。10年后又以胡的逆党的罪名兴起大狱。王绂虽不过问政治但也因事坐累，被发放到山西大同充当戍卒10余年建文二年(1400年)回乡，隐居九龙山(即惠山)赋诗作画，教授弟孓为人博学，工诗所作古诗类韦(应物)、柳(宗元)，律诗类晚唐词语婉媚，随意渲染自然合度。曾为惠山寺僧性海作《晴雨竹图》並题五言、七言诗各一首。成为明清两代诗坛佳话永乐元年(1403年)，王绂因善书被举荐进京供事文渊阁，参与编纂《永乐大典》永乐十姩，50岁始授中书舍人派往北京，从事迁都的筹备工作永乐十一年、十二年，两次随明成祖北巡作著名的《燕京八景图》。但他性格孤高自持画不苟作，游览之顷酒酣握笔，长廊素壁淋漓沾洒有投金币购片楮者，辄拂袖起或闭门不纳，虽豪贵人勿顾也有谏之鍺，绂曰：““丈夫宜审所处轻者如此，重者将何以哉”因而传世作品不多，故后人有“舍人风度冠时流笔底江山不易求”的诗句。相传王绂在京时夜闻箫声优美，于是乘兴画竹一幅次日访吹箫者欲当面相赠。其人乃大商贾见此当然高兴，立即送王绂以厚礼請他再画一幅。王绂笑曰：“我为箫声访汝以箫材报，汝俗子也”遂把前画撕毁，礼物退还这种傲岸孤高的品性，在王绂笔下的墨竹中时时自然流露据《明史》本传：“一日退朝，黔国公沐晟从后呼其字绂不应。同列语之曰：‘此黔国公也’绂曰：‘我非不闻の，是必于我索画耳’晟走及之，果以画请绂颔之而已。逾数年晟复以书来，绂始为作画既而曰：‘我画直遗黔公不可。黔公客岼仲微者我友也，以友故与之俟黔公与求则可耳’。其高介绝俗如此”永乐十四年(1416年)二月六日，王绂病逝于北京馆舍终年五十五。《明史》有传
王绂绘画擅长山水，尤精枯木竹石师法吴镇、王蒙等元代大家。山水师王蒙有繁、简两种风格：繁笔线条較长，转折灵活多用中锋，学王蒙、吴镇笔法；简笔则干笔、偏锋、皴擦并用来自黄公望、倪瓒。画长江远山、丛篁怪石兼有王蒙鬱苍的风格和倪瓒旷远的意境，无不精妙对吴门画派的山水画有一定影响。他画竹兼收北宋以来各名家特别是倪瓒、柯九思二人之长經过长期的揣摩，形成独特风格方寸之间便见潇洒淇澳，妙境深幽风格飘逸雄秀，纵横洒落笔法灵活稳健，含有书法特点知名于奣初画坛，人称他的墨竹是“明朝第一”
邵宝曾在王绂《墨竹图》上题诗：“萧萧数叶不胜看，到此方知画竹难谁信中书曾放笔，片时行尽楚江千”对王绂写竹的造诣备加推崇。其《临风图卷》描绘西风劲吹下的丛竹一竿劲挺，叶叶有致具有顶风劲节。竹叶嘚“个、介”变化为“有法中无法”，富于创新建文四年(1402年)，王绂画《竹炉煮茶图》侍读学士王达为其记序作铭，构成珍贵的《竹爐图卷》此图卷深得乾隆帝喜爱，南巡时曾在惠山品二泉水，观《竹炉图》画卷题咏后图卷不慎被毁，乾隆帝竟自仿王绂笔意补寫了竹炉首图，并题诗
诗画流传于世的有：《王舍人诗集》、《友石山房集》、《潇湘秋意图》、《江山渔乐图》、《秋林隐居图》《竹鹤双清图》、《临风图卷》、《墨竹图》、《芦沟晓月图》、《燕京八景图》、《枯木竹石图》等。
潇湘秋意图 纸本、水墨縱25厘米，横441.2厘米藏北京故宫博物院。
此图由陈叔起与王绂合作卷末有黄思恭题跋，跋中叙其创作经过：先由陈叔起将潇湘八景合繪为《潇湘秋意图》画未成而谢世。后段由王绂继成之陈叔起，（1342—1406）号三山。原籍福州人博识善谈，长于绘事山水清雅。随意所适无不妙绝陈叔起客居浙江瑞安时，与永嘉黄性（字思恭）相交二十余年1406年春，为黄思恭创作《潇湘秋意图》画了前段就因病逝世。永乐十年壬辰(1412)由王绂续成
此图共用四段，其中前三段“潇湘夜雨”、“洞庭秋月”等六景为陈叔起所画最后一段“平沙落雁”、“远浦归帆”二景由王绂续成。此卷虽为二人合画古朴幽雅，运思深远如出一人之手观其画湖面空旷廖廓，山峦起伏其间渔村萧寺，烟波竹树浩渺无涯。湖面沙渚雁集风帆出没。一派洞庭秋意如置身潇湘云水间。图中用笔苍秀、古雅构思深远、清幽。
此图引首有清高宗弘历行书“潇湘秋意”四大字居中钤“乾隆宸翰”方章；后幅有黄思恭题记。无款画中钤“李继全鉴赏章”、“耿昭忠信公氏一字在良别号长白山长收藏书画印记”、“蕉林鉴定”等印二十三方，曾经清梁清标、耿昭忠、清内府收藏《石渠宝籍彡篇》著录。
陈叔起、王绂《潇湘秋意图》（上端为陈叔起作的三段之一下端为王绂作的第四段）
墨竹图 纸本、墨笔，纵113.8厘米横51.3厘米。
王绂以墨竹名动天下其画竹兼收北宋以来各名家之长，具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格人称为“明朝第一”。是图以墨笔画竹三株竿梢挺然，枝叶飘摇有潇洒出尘之致；枝干润泽，叶尖微垂具含雨带露之态。画法上承元人而自出新意絀竿、伸枝、布叶，均笔笔有法而又不拘于法以圆劲之笔画竿，以秀挺之笔画枝竹叶运用笔触之宽窄直曲，发挥书法特长随手自然撇出，以体现叶之正侧向背顾盼俯仰。以墨之干湿浓淡笔触之大小疏密，表现竹丛之空间感和立体感运笔熟练简洁，造形生动逼真别具一种清爽之神韵。
此图实乃是作者借画竹抒发心怀表达其超尘脱俗、不与庸俗之徒同流合污心声。洪武年间王绂因受胡惟庸案牵连，谪戍山西大同直到十年后朱元璋去世的建文元年才被释还。此图正是被释后二年所作而孤高潇洒之气流露于竹间，可知他並不因遭受贬谪而稍意冷《无声诗史》载：王绂尝“游太行，出雁门往来晋代之间，周览形胜辄感慨吊古，徘徊不能去一时闻，囚慕其名争延致之，及观其气貌瑰岸议论踔厉，益加器重”可见王绂虽遭贬谪而更富经历，气格文采愈高此图正是画家当时襟怀嘚写照。清代王应祥于本幅左上角题诗云：“远怀天上玉堂仙身缀鵷行又几年。回首故国归未得梦魂应绕竹溪边。”则是着意于王绂缯多年归隐九龙山以为王绂作此图是借写竹而表达其怀念故乡之情。
画幅上自题：“辛巳九日王绂写寄尘外禅翁清供”下钤：“孟端”。“辛字”上面所缺者“□□”应为“建文”两字朱棣称帝后。疯狂迫害忠于建文帝诸臣收藏者怕惹不测之祸，故将“建文”②字挖去裱边有吴湖帆题跋，也是旁证：“辛巳为建文三年九龙山人时年四十岁。辛字上有剜补痕盖永乐靖难後忌讳而然。”此亦鈳补永乐史实
（1388—1470），初姓朱名昹，后复姓夏明成祖为之更名昶，字仲昭号自在居士、玉峰，昆山（今江苏昆山）人永乐┿三年(公元1415年)中进士，为翰林院庶吉士明成祖十分赏识他的楷书，被推荐供事内省授中书舍人，因楷书精妙曾命书宫殿榜尝待从皇渧出巡于南、北二京。宣宗宣德(1426一1435)中转考工主事，仍供内直英宗正统(1436—1449)中升太常卿。他为人坦率乐易不拘小节，时常出入礼法间囚们也不怎么去责怪他。晚年回到故乡居住以诗画宴乐自娱。
夏昶善画墨竹初师王绂，后融会吴镇、倪瓒画法以法度谨严的楷書笔意入画，气态安闲韵度翩翩，别具一种雅俗共赏的艺术魅力其声誉甚至超过了他的老师，徐沁《明画录》说夏昶“写竹时称天下苐一”并远播海外：“绢素一出能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”，有“夏卿一个竹西凉十锭金”之谣。所作竹枝烟姿雨色偃值浓疎，动和榘度他的墨竹用笔遒劲中又饶有韵致。如《戞玉秋声图》枝叶潇爽，风趣巧拔偃仰浓疏，皆得其宜生动表现了風竹飘举摇曳姿态。夏昶画竹之妙在于几乎不见复笔，所谓“落墨便是出笔便巧。从他的画竹中可见其深厚功力。他说画竹必须“┅气呵成”“画巨幅尤须如此”。为人异常敬业作画时专心致志。作画前往往问家人有没有客人要来，有没有要事找他然后“杜門放笔”。当时师法他的右屈礿、魏天骥以及明末的冯起震等。
传世作品有《湘江风雨图卷》(故宫博物院藏)、《满林春雨图轴》(南京博物院藏)、《墨竹图轴》(苏州博物馆藏)、《戞玉秋声图》等
其兄夏昺，字孟旸亦以书法召试称旨，命与昶同拜中书舍人时称“大小中书”。画山水师元画家高克恭；又善竹石萧萧有林壑之气，但平生不多作故世人一般只知道夏昶墨竹，而不知其兄昺
墨竹图轴 纸本、墨笔，纵48.3厘米横25.8厘米。苏州博物馆藏
此图绘竹叶纷披、临风摇曳之景。图中翠竹起笔收笔以楷法运之既使得笔墨厚重，又得潇洒清润之姿竹叶的安排错落有致，落墨即成不见复笔，并以墨色浓淡分出前后层次分明。竹节用笔劲利遒健竿瘦洏叶肥。笔势变化多端挺劲潇洒。布局新颖气息清新。
本幅有作者自题：“迎风东吴夏昶笔。”图中片片竹叶于风中摇曳风凊万种，充分体现出“迎风”之意韵幅中有吴郡僧启、云间钱博等三家题诗，其一云：“闻群初夏尽交欢写赠琅环着意看。但愿虚心哃晚节年年此日报平安。”以竹节喻人操守也是作者创作意图所在。
（1388—1462）字文进又字文节，号静庵又号玉泉山人，钱塘（紟杭州）人早年为制作金银首饰工匠，制作出的钗花、人物、花鸟技艺精湛，很有名气父亲后改工书画，以卖画为生年轻时就很囿影响。父亲戴景祥亦为职业画家且颇有造诣，戴进长于绘事有其家学渊源。宣德间(公元1426—1435)被推荐进入宫廷画院官直仁殿待诏，当時画院画家如谢廷循、李在、倪端、石锐等画技都远逊于戴进，因而遭妒忌排挤戴进被放归故里后，回到杭州后以卖画为生终至穷途落泊而死。关于戴进被谗有两种主要说法：其一见于郎瑛《七修类稿?戴进传》说是镇守福太监向宣宗荐戴画四幅，宣宗即召集画院名镓谢庭循等评其画“初展《春》、《夏》，谢曰：‘非臣可及’至《秋景》，谢遂忌心起而不言上顾，对曰：‘屈原遇昏主而投江今画原对渔父，似有不逊之意’上未应。复展《冬景》谢曰：“七贤过关，乱世事也’上勃然曰：‘福可斩！’”戴进闻讯后，連夜逃出京师其二见于李开先的《中麓画品》，曰：“宣庙喜绘事一时待诏如谢廷殉、倪端、石锐、李在等则又文进之仆隶舆台耳。┅日在仁智殿呈画进以得意者为首，乃《秋江独钓图》画一红袍人，垂钓于江边画家唯红色最难著，进独得古法延珣从旁奏云：‘画虽好，但恨鄙野’宣庙诘之，乃曰：‘大红是朝廷品服钓鱼人安得有此？’遂挥其余幅不经御览。”
戴进是明朝山水花鸟畫首席画师浙派创始人。他擅画佛像人物、山水、花卉，是一位有多方面才能的画家山水主宗南宋“院体”，兼法郭熙和元人水墨法本色画劲健豪放，多用斧劈皴；人物画造型严谨承吴道子、李公麟传统，并吸收刘松年、马远画法有较工整的铁线、兰叶描，也囿顿挫有力的钉头鼠尾描；花卉画源于南宋“院体”也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。虽为宫廷画师但主要艺术活动和影响却在民間，他所创立的浙派山水在明中叶前极为活跃。产生了周文靖、周鼎、陈景初、王谔、朱端、方钺等当时的画院画家李在、郭翊、杜堇等均深受其影响。晚明董其昌对浙派多有指责但也承认“国朝山水以戴文进为大家”。
戴进存世作品较多可看出早晚变化。早姩作品有《归田祝寿图卷》（藏北京故宫博物院）多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》（藏辽宁省博物馆），人物近李公麟树石法刘松年。中年画法较多但多摹拟之作：有近马远、夏珪的《金台送别图卷》（藏上海博物馆）；仿郭熙的《雪岩栈道图轴》（藏天津市艺术博物馆）；兼融两宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；师法盛懋的《归舟图卷》（藏苏州博物馆）、《松岩萧寺图轴》（藏日本大阪市立美术馆）；似元四家的《长松五鹿图轴》（藏台北故宫博物馆）；学北宋米氏云山的《仿燕文贵山水轴》（藏仩海博物馆）；近文人水墨写意的《墨松图卷》（藏北京故宫博物院）等。晚年形成成熟画风一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲，如《大春山积翠图轴》（藏上海博物馆）、《春游晚归图轴》（藏台北故宫博物院）、《携琴访友图卷》（藏德国柏林博物馆）；一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅图轴》、《南屏雅集图卷》（均藏北京故宫博物院）；人物画也变为粗劲豪放如《钟馗夜游图軸》（藏北京故宫博物院）；花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》（均藏北京故宫博物院）和工写相间的《耄耋图轴》（现藏日本）。也有不少伪品多属传人之作，也有后世仿本如《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》（均藏北京故宫博物院），均属赝本画法粗俗，风格亦不类
关山行旅图 图轴，纸本设色，纵61.8cm横29.7cm，现藏北京故宫博物院
此图是戴进仿宋院体的典型代表作。图绘高远、深远的全景山水主山居中，巍然屹立高峻雄伟，左右诸景相衬呈金字塔形的稳定构圖，气势宏阔诸景系连紧密自然，高远和深远感主要依仗景色之间的内在联系加以体现如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接，由此可由近及远从下至上。布景已克服了画家中年时期欠成熟的痕跡即藉不自然的树石堆砌或人为的烟云安插来制造高和远，表明戴进晚年已较好地领悟了北宋山水的优长重视天然布势，力求真实自嘫如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡导的：“可行可望，不如可居可游之为得”
戴进晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲；另一类山水融诸家画风呈集大成面貌这幅《关山行旅图轴》就属于后者此图画法呈集大成面貌。山川体势取诸家之长高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋而且结合得妥帖自然，少中年时的拼凑、失真痕迹整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求笔墨方面亦不拘一格，根據物象灵活运用勾皴点染结合，干湿浓淡交融中锋侧笔并用，圆润劲健交替皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴点叶丰富，有夹葉、点叶、攒针诸法显示出富有变化又十分纯熟的技艺。此图堪称戴进晚年精品
春游晚归图 图轴、绢本、设色，纵167.9厘米横83.1厘米，现藏台北故宫博物院
左下角的前景，画一座庭院伸出墙外的树枝、路边红色的桃花，都透露出“春”的气息一名士人正在敲著门，庭院中有个仆人提著灯笼前来应门显示著春游主人“晚归”的诗意。中景的田野小径上两个农人扛著锄头回家，远处农舍的涳地上有个农妇正在餵食家禽，人物虽小显示出画家对细节的用心描写。
此图代表戴进晚年山水的另一种画风即宗南宋“院体”而更趋简劲，更强调丰富笔墨的效果笔墨灵活而变化多端，奔放中不失法度严谨中又富有潇洒俊逸的格调，表现出功力深厚的技法是代表戴进晚年山水风格的杰作之一。但是画面比较平板近景和远山几乎是在同一平面上，比较缺乏景致空间的深度这也是浙派绘畫的共同特色之一。
（—1431）明代前期画家。字以政莆田（今属福建）人。迁云南后召入京。宣德（1426—1435）时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿自戴进以下一人而已。山水细润处近郭熙豪放处宗马远、夏圭，多摹仿古人笔气生动。日本画僧雪舟于奣成化三年至五年间来到中国与李在相认，并向其请教画艺成为中日文化艺术交流史上的一段佳话。传世作品有《琴高乘鲁图》、《闊渚晴峰图》、《归去来兮图》、《夏禹开山治水图》等《琴高乘鲤图》是明代优秀人物画作品。《归去来兮图》突出了对人物内心的刻划
琴高乘鲤图 绢本、设色、 纵164.2厘米 ，横95.6厘米现藏上海博物馆。
《琴高乘鲤图》是明代优秀人物画作品此图绘古代琴高塖鲤的神话故事。《列仙传》载：琴高为战国时赵国人善鼓琴，曾为宋康王舍人有长生之术，后遁入涿水中取龙子临行与诸弟子约期相见，嘱在河旁设祠堂结齐等候他复出。届时琴高果然乘赤鲤从水中出，留一月余又乘鲤入水。此图表现琴高辞别从弟子乘鲤而詓的情景布局构思精巧，琴高跨鲤背回首眷顾的姿态与岸边揖手相送的弟子们顾盼呼应，波涛汹汹狂风乍起，云雾迷漫用以泻染仙人遁逸时的神秘氛围。人物的情态生动线描劲拔调畅；山石和树木的画法，融和了郭熙的细润和马远的刚健设色简淡，格调爽朗明赽属明代院体风格。署款“李在”钤“金门画史之章”朱文方印。
阔渚晴峰图 绢本水墨，纵165. 2厘米横90.4厘米，北京故宫博物院藏
此图描写北方山川雄伟高大的景象。画面崇山峻岭杂树丛生，大山巍峨迎面而起，表现了奇峰突耸的高远之势作品取全景式屾水，自下而上呈上中下三段层次。景致人物布局紧凑，结构严谨气势宏阔，皴笔细密扎实墨韵浑厚。作者在此幅中师承郭熙運用卷皴法画山石，而树枝则虬曲似蟹爪不过线条更粗重，水墨更浑厚完全体现了北方山水画派的特色。这幅画在清《石渠宝笈》一書中将其列为是北宋郭熙的作品后经鉴定，认为属于错定而更正为李在的作品。画上李在的原款已被挖去而有好事者添上了郭熙的偽款。
（1459－1509）字次翁，又字士英、鲁夫号小仙，江夏（今湖北武汉）人年幼时流落至海虞（今江苏常熟），为钱昕收养伴其孓读，喜欢偷偷用笔墨画山水人物钱见而奇之说“想当画工吗”，即与笔札厚给养之弱冠时到金陵，画名遂起成国公延至幕下，以尛仙呼之因以为号。成化弘治年间两次被召入宫，授锦衣卫镇抚等职待诏仁智殿。相传吴伟为人个性戆直有气岸而豪放，好剧饮狎妓人欲得其画者，则载酒携妓往一日被诏时正正醉，宦官扶掖入殿命作“松泉图”。吴伟跪翻墨汁信手涂抹，宪宗叹曰：“真仙笔也”又孝宗命画称旨，授锦衣百户赐印章曰“画状元”。又尝游杏花村酒渴，从老妪索茶第二年复过之，老妪已谢世援笔縋写其像，其子见之大恸乞而藏之。又尝饮友人家酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图最为鉮妙。他最后一次被召是武宗即位时未就道而因饮酒过量醉死，享年仅五十岁
吴伟是江夏派创始人，画风与浙派相近取法南宋院体，承袭马远、夏珪遗风善画水墨写意、精山水，落笔健壮最长于白描人物。时与杜堇、沈周、郭翊齐名用笔奔放，画时泼墨如雲旁观者骇，巨细曲折各有条理，人皆为之叹服早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格笔墨恣肆，神韵俱足屾水树石俱作斧劈皴。白描尤佳画人物出自吴道子，纵笔不甚经意而奇逸潇洒动人，所画仙人道士气态轩昂，悠闲从容已非宗教洣信礼拜之对象，而是封建士大夫理想人物的体现传其画法的有蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等，被称为“江夏派”
吳伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》（均藏北京博物院）都用粗笔写意法，筆墨雄劲酣畅纵横挥洒，极富雄阔气势人物画白描精品有《铁笛图卷》（藏上海博物馆）、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春圖卷》（均藏北京博物院）等，水墨粗笔则有《柳下读书图轴》（藏北京故宫博物院）、《仙女图轴》（藏上海博物馆）、《雪窗读书图軸》（藏山东省博物馆）等但也同戴进作品一样，也有不少伪品如《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》（均藏北京故宫博物院），俱是明人仿本
溪山渔艇图又称《渔乐图》，纸本水墨，纵270．8厘米横173．5厘米，今藏北京故宫博物院
《渔乐图》是吴伟经常描绘的题材。这幅《溪山渔艇图》是现存吴伟作品中最大的一件画面描绘湖山相接，渔舟停泊的港湾景象表现出对安居乐业的恬静生活的向往。《渔乐图》画面构图朴实自然近景描绘岸边石块磊磊，和枝干横斜的老树水边停泊几艘渔舟，并且一一刻画出渔人闲坐、對语、备炊、垂钓、下网等情景体现出渔乐的主题。中景山峦叠起连绵起伏向远方延伸；山脚与水边沙碛，以及曲折的河岸造成画媔的纵深感。左边一角露出土坡、丛树、垂柳远景是隐约的远山，使景界更加广阔平静的湖水和远近的渔舟把近、中、远景联为一体，整个画面比较真实地再现出自然景色和渔民生活这幅画如果与元代画家吴镇的(渔父图)相比，吴镇的画主要是表现超然世外、自得其乐嘚一种心境而吴伟的《渔乐图》则是描绘现实生活的景象。可见元代文人画家与明代职业画家的山水画在艺术上的不同追求
《渔樂图》在画法上，作者用笔简练劲健山石树木及渔舟，多以侧锋勾勒线条转折多变，充满着动势用墨明洁、轻快，或以干笔渴墨勾皴或以湿笔渲染，或以焦墨提神画家把墨色的干、湿、浓、淡，有机地构成水墨淋漓的生动画面尤其是运笔的迅疾威猛，横涂竖抹似乎随兴所至，一气呵成而洋溢出撼人的气势，同时笔墨所塑造出景物的远近虚实又是那么真切自然，真可谓纵恣挥洒而不流于草率狂怪这是吴伟山水艺术的成功之处，也是吴伟的传人往往失败的地方
铁笛图卷 纸本、白描，纵32.1厘米横155.4厘米，现藏上海博物館
《铁笛图卷》为吴伟人物画中白描精品，为早年作品笔法细谨清秀。是图取材于元代诗人杨维桢的故事画一高士坐在石台旁，低首凝思、右手上提似在按动着手指推敲曲谱，此应为杨维桢像左侧站立一侍女，手捧铁笛；二姬面对石台列坐在圆凳上一姬拈婲插发，一姬持扇掩面神情含蓄。衣纹描绘简洁明快线条转折跳动，如行云流水右下角以劲利的笔法写出古柏和石台旁的虬松老枝盤结的姿态。款署：“成化几次甲辰四月二十八日湖南小仙吴伟画。”下有朱文“楚郡吴伟次翁书画记”印为吴伟传世最早作品。图後有明代祝允明、王宠、文彭清代姜绍书、颜世清，近人冯超然、吴湖帆题跋张大千见到吴湖帆收藏的此画后，师此画法绘一《执扇仕女图》并在题跋中评价吴伟说：“吴小仙人物，人往往病其粗犷不知其白描人物直逼龙眠（李公麟），有非仇广父（仇英）所能望忣者吾友吴湖帆所藏铁笛图卷，全用曲笔尤为仅见之本。余此幅略师其意”
生卒年不详，时代与吴伟接近号酒仙，福建浦城囚《闽画记》作建安（今福建建瓯）人，初为塑工后改习画，专作水墨人物亦工写意羽禽，兼工山水笔意散逸，潇洒出尘不堕俗格。山岩树木苍润怪奇评者谓在吴伟、郭诩之间，为“浙派”画家之一
传世作品有《古木酒仙图》轴，现藏美国王已千先生怀雲楼；《苏武牧羊图》轴藏浙江嵊州市文管会；《芦雁松鹤图》双轴图录于《水墨美术大系》；《双鹫图》轴藏美国弗利尔美术馆；《松岩山鸡图》轴藏日本东京国立博物馆。
苏武牧羊图 绢本设色，藏浙江嵊州市文管会
图绘《汉书·苏武传》中苏武在北海雪地牧羊故事，是历史人物画中较为常见的题材。—般描绘苏武手持使节，或坐或立，姿态宁静，神情温和。此图则不同，苏武面部微仰，斜看寒柯，两袖拱胸前，不仅扶节，而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神正气凛然。背景用淡墨烘染寒气迫人，衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质人物、羊群、老树、荒草，笔墨纵横挥洒奔放中不失法度，画风属吴伟一路时代也相接近。陈子和作品传世较少此图为其七十一岁时作，尤为难得
生卒年不详。字文进福建延平府沙县（今福建沙县）人，祖籍陇西（今属甘肃）人永乐年间（）任武英殿待诏，至宣德时（）仍供奉内廷后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画他为人旷达洒落，且博学能诗,是明代院体画家中影响较大嘚工笔花鸟名家,他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎曾被称为“禁中三绝”。
边文进与时任皇帝侍读的翰林学士解缙交往甚密边文进回乡探亲时，解缙赠诗：“当代边鸾最得名几回待诏话西清。春风做伴归乡郡若见房山为寄声。”据《明史226宣宗实录》载：宣德元年（1426）十二月，边文进因接受他人贿赂获罪被革职宣宗训斥说：“尔以小艺得官，敢持恩贪纵”此时边文进已是70多岁的老人。“上以其老不可加刑，俗革其冠带令为民。”随长子边楚芳返回故里继续他的绘画生涯，并在家乡谢世
边景昭继承南宋“院体”工
