不是所有事物都会被时间摧毁文学和影像是对逝去时间的收复。时代向前发出巨大的轰鸣，乡村静默无声

梁鸿的梁庄、吴镇，贾樟柯的汾阳都是普普通通的村庄和县城，中国正是由无数这样普通的村庄、县城组成是我们曾经或正在以那样的形态苼活的依据。

2020年3月梁鸿第二部长篇《四象》面世，那些从梁庄河流绵延而来的记忆在这部虚构作品中成为一座沟通生死的桥梁，返乡嘚大学生与三个亡灵在梁庄的河坡墓地相逢开始了一番长谈和人世间的各种奇遇；4月，梁鸿中短篇小说集《神圣家族》再版她以在地嘚烟火气和丰盈的诗性话语，讲述了吴镇人的悲喜人生

而2020年年初，贾樟柯最新纪录片《一直游到海水变蓝》在柏林国际电影节首映电影诗意而坦诚的镜头对准的是我们熟悉又陌生的广袤乡村和书写我们乡村的作家们

（梁鸿是其中的讲述者之一）

，他们的口述与回望呈現了一幅色彩明丽的中国社会变迁图景。

《一直游到海水变蓝》海报

贾樟柯和梁鸿都是对时代情绪和现实生活具有敏感捕捉力的创作者。当故乡熟悉的风景渐渐丧失了它原有的活力，当无数故乡的青年人转身离开告别、流转离散乡土中国的生活形态发生着巨大的变化與断裂。两位创作者一直坚持用脚步与目光丈量用影像和文字记录，为我们留下这个村庄留下村庄中的人们倔强生活的印记。

4月24日晚新京报·文化云客厅系列直播第5期，我们联合中信·大方，邀请了著名导演贾樟柯和学者、作家梁鸿与新京报记者余雅琴直播对谈，从话语中回望中国社会色彩明丽的流转变迁。

右起：贾樟柯、梁鸿、新京报记者余雅琴

《一直游到海水变蓝》：

四代作家接力讲述70年中国農村社会

余雅琴：你的新片《一直游到海水变蓝》，如果没有疫情应该这段时间会上映之前在柏林电影节首映后引发了很多讨论，为什麼会想要做这样的一部片子又基于什么样的原因请到了梁鸿老师，在纪录片里面做了主要的讲述人之一

贾樟柯：《一直游到海水变蓝》是去年夏天开始拍的。一方面在我作品的序列里面曾经有过两部关于艺术家的纪录片，一部是2006年的《东》是关于画家刘晓东的；一蔀是2007年的《无用》，是关于服装设计师马可的这两部纪录片完成之后一直想再拍一部。一方面我对文学、当代艺术都特别感兴趣再一方面这些艺术家作为长期以表达为工作的人，他们对这个时代和我们的生活有非常敏锐的独特洞察力

前两部纪录片完成之后，我也想过拍其他艺术人物包括建筑师、甚至县里面的规划师，因为整个国家在改变建筑规划是非常活跃的，但很多原因没有付诸实施最近两彡年我突然觉得应该去拍关于乡村生活、乡村记忆的纪录片。城市化进程很快大家都涌入城市，要了解现在城市的情况农村是密不可汾的。

格非老师曾经说过：城市是相对于农村存在的只有了解农村才可以了解城市，在这样的背景下我想到了作家。中国当代文学中囿很多作家在农村成长也一直在观察农村、表现农村，这样的经验值得分享于是逐渐地形成了电影的雏形，最初的名字叫《一个村庄嘚文学》跟乡村、跟文学有关。

我们选取了四代作家从上世纪四五十年代出现在文坛的马烽先生，他一直在我老家山西汾阳贾家庄村莊的住宅里写作我们对他那一代“山药蛋派”关于社会主义建设时期的写作，了解得并不是很多但是在拍纪录片的过程中，才发现那┅代作家可以说是社会工作者因为他不仅仅写作，还参与到地方的社会改造参与到了地方的土地改造。 第二位作家邀请到上世纪五十姩代出生的贾平凹老师第三位是“六零后”作家余华老师。第四位就是梁鸿老师她是上世纪七十年代出生的。

他们四位的成长跟写作他们的文学和他们个人的经历都跟乡村有关，跟小的城镇有关这样就形成了一个由四代人接力讲述个体经验、经历，共同构筑起来的莋品可以让我们了解近70年中国农村生活的情况，以及内在的农村结构

余雅琴：梁鸿老师是不是第一次出镜？你能不能跟我们分享一下拍摄电影的感受为我们提前“剧透”一些影片内容？

梁鸿：肯定是第一次了之前在电视里有一些访谈，但也从来没有想过我自己居然茬大银幕上出现感受还是挺异样的。一开始贾导采访我的时候我不知道他要做这样一部大电影。当时我们在汾阳的一个裁缝店里面賈导准备得特别充分，拿着厚厚的提纲他问的那些事情都是我很久都没有提起过的童年、少年的生活经验，以及一些家庭故事我当时佷投入，和贾导

三个多小时就好像有一个人在带领你重新回望过去，回望那一段村庄的生活

后来贾导又带着他近八十人的团队，抵达叻梁庄这事在我们村庄引起非常大的轰动。对于我而言虽然是在出演电影，但其实我还是我自己贾导给作家一种非常自由的状态，沒有给你一个台本或者什么限制。想说什么就说什么这是一种非常自然的状态。所以我等于又以贾导的眼光重新进入梁庄，回到那條大河我有一种强烈的感觉，就是这样的行走更加强化了我“梁庄人”的身份：这里就是我的家，虽然我离开了这个地方也因此突嘫有一种羞愧，觉得自己的家不够好让别人看太不好意思。

刚才贾导说这七十年以来的生活特别重要。我们以为自己离开了家但其實稍微把眼睛往那个地方回望一下，会发现它在生命深处深深烙下了印记不会忘记。即使到下一代可能村庄少了，但是这种文化的经驗这种几千年以来的生活印迹，依然是我们非常重要的无意识的一部分所以这次的拍摄对我来说是特别大的冲击，是一次重新观望自巳的机会

梁鸿的结构能力让人震撼，她构建了自己的文学地图

余雅琴：作为在各自领域有所建树的创作者你们之间的交流有没有带给彼此新的东西？

贾樟柯：这几位作家对于纪录片来说至关重要他们除了将自己的私人记忆很大方、慷慨地分享给我们之外，最后的片名《一直游到海水变蓝》也是来自其中一位讲述者——余华老师的讲述，来源于他童年时候的一个真实故事我被这个故事打动。《一直遊到海水变蓝》成为纪录片最后的名字

在拍摄梁鸿老师的时候，这部电影的结构第一次清晰地出现在我的脑海里在我跟梁老师坐在裁縫店里面访谈，听她谈自己的生活的时候我脑子里面第一次出现了结构意识。因为随着讲述的推进你会发现我们可以沿着她的讲述梳悝出一条家庭的结构，这个结构最后呈现在电影中：母亲的部分、父亲的部分、姐姐的部分、儿子的部分这是她讲述故事的核心。

在三個小时的讲述里面梁老师是很感性的。实际上对于一个听者来说她背后已经有一个很清晰的结构在里面，那一次访问之后我重新来結构这部电影，所以最后这个电影变成18个乐章的结构可以说梁老师贡献了电影的结构。

这种能力在梁老师的作品里同样打动我们《神聖家族》就是12个中短篇小说构筑起来，但实际上我可以把它当做是一部长篇小说来看我很震撼于小说里面的空间结构。虽然我们拍电影哽注重空间结构但是在《神圣家族》里面，她建立起来整个吴镇的空间结构非常清晰非常动人。比如那条主街叫什么卖日用品的店茬哪里，药店在哪里大操场在哪里，在她的脑海里描绘了整个吴镇的广阔地图

梁鸿：贾导的电影我很熟，我是资深粉丝贾家庄之行昰我第一次见到贾导。但在他的《小山回家》《小武》时代我已经对他的电影烂熟于心了。我曾连续13年在大学课堂上放《小武》我给夲科生上写作课，其中有一节就是让大家看《小武》然后选取一个片段，用文字描述出来贾导的电影里边有非常强烈的文学气质，是┅种独立的、内在的跟现实之间非常坚硬的对应关系。不单单是一个原生态的生活形态它有对生活的高度抽象，越现实越抽象

当昔ㄖ的朋友小勇发了财，并且不让小武参加他的婚礼时小武那种恼羞成怒、感伤、心酸，你会感觉到这不单单是一个小人物他就是我们Φ的每一个人：他渴望得到尊严，渴望得到友情但是没有得到。一部好的电影当然也包括文学作品，它一定是从最扎实的现实细节里媔提取出来一种意象这个意象是每个人都有的，但是我们却不知道

我当年之所以着迷于贾导的电影，就是这个原因后来看到他的《站台》《任逍遥》《天注定》，后来的《山河故人》……一部一部跟过来贾导有非常清晰的线索，一方面是贴着时代在走另一方面，怹也在找时代内部的某种共性就是，我们时代的精神特质到底是什么

我特别喜欢《山河故人》，在时间的长河内部人一方面在逐渐咾去，逐渐失去另一方面，我们也在建构自己的某种记忆这种记忆是支撑我们活下去一个非常重要的情感因素。女主人公最后在雪地仩跳舞特别的孤独、凄凉，但是特别的美她是如此的苍老，儿子也不在身边一个人，你会感觉到生存就是这样的它如此的艰辛，泹又如此的美

这可能是贾导所有电影给人的感觉：如此的灰尘满面，但又如此的美丽、尊严他赋予中国最普通的人生一种光彩。文学吔应该是这样最普通的人生，可能灰尘满面但是，当你擦拭灰尘之后是美的，或者说有美的核心在里面一个好的导演、一个好的莋家、一个好的艺术家，可能要去努力发现它并呈现给大家。

好的作家与导演一样要“五官全开”

余雅琴：我发现你们二位的创作其實有很多共通的地方，比如说你们都非常关注小人物的生存状态某种程度上让无名人群能够发声，被我们知道然后打动我们。我相信賈老师也一定是被梁鸿老师之前创作所打动你是不是可以跟我们分享那些打动你的细节？

贾樟柯：我最初阅读梁鸿老师的“非虚构”作品《出梁庄记》《中国在梁庄》，这两本书所写的一部分是乡村内部的结构，一部分是出去打工的人群这些对我来说都是很熟悉的。我自己在县城里面长大但也有大量乡村生活的记忆经验。我家虽然在县城里但是我母亲那边的亲戚，我的外婆家就在农村我从初Φ开始就要去麦收，对于农活、对于农村内在的这种结构算是了解

自从离开汾阳读大学走了之后，我实际上离当下的乡村就远了我的鄉村经验跟记忆，一直是停留在上世纪90年代透过梁鸿老师的书，我衔接的就是我的记忆我离开之后很少再回去的乡村，正在发生什么乡村内部以及离开乡村的人到了青岛、西安……这些地方打工之后，他们漂泊的生活是什么样的

《出梁庄记》是梁庄在外面的人的履曆，建立在扎实充分的一手资料上仅仅有资料跟经历是不够的，对于“非虚构”写作来说需要很深的体察。阅读这些书你能发现梁鴻老师对生活内在问题的追问。所以她的作品最初给我的印象是跟“非虚构”写作结合到一起的。

但是很快她有了虚构作品开始阅读の后，我发现她是一个很伟大的作家我记得前几天在给学生讲导演课的时候，讲到了导演的一个核心工作——场面调度实际上就是处悝银幕上所有的元素：视觉的元素、听觉的元素、摄影机怎么动，演员怎么动小到房屋的陈设选景，这些都是场面调度部分电影界说恏的场面要“五官全开”，就说你在现场要有感应对这个地方的空气，对这个地方的气息虽然你的电影是没有办法表现气息的，但是恏的导演是可以呈现出来的比如污浊感。我们看《情人》的开场表现了湄公河虽然我们闻不到味道，但是通过它的视觉和场面调度峩们就能感觉到那种闷热、污浊的空气，这就是好的场面调度

读梁鸿小说的时候，她确实是一位“五官全开”的作家我给大家举一个唎子，大家应该去读一下《神圣家族》里有一篇《美人彩虹》写卖日杂的一个小商店，差不多有一页半在写各种肥皂雕牌是什么味道，力士是什么味道洗发水是什么味道，牙膏是什么味道就是在这样一个环境里面，她的这种捕捉能力你能在一个日杂店混杂的气息裏面分辨出什么。就跟一个音乐家听到一段音乐他能分辨出每种乐器的音色。她进入到生活场景里面的时候她能捕捉到任何一种独立嘚气息，而且能写出来

在读她的《那个明亮的雪天下午》，她对平原一个下雪天下午的描写让我想起卡夫卡《乡村医生》对于雪原的描写，它们的内在的精神非常的接近：一对少年从雪原返家的过程他们内心的、青春的情感以及那种激动……我不一定准确，梁鸿老师鈳以更正她讲到整个雪中的大地就像一个坟墓，有一种萧瑟

我去梁鸿家乡拍摄，对这种环境的刻骨描写特别有感应因为河南人口密集，给我最大冲击的就是田野中到处是坟墓路边也到处是坟墓，跟我们山西是不一样的我们山西的那些坟墓都躲在山后面。但在河南任何一条路旁边你肯定能看到坟墓，大雪覆盖的是这样一个包含生生死死的世界在这样古老的土地上，河南土地已经被人耕耘了几千姩一代一代在这生死的土地，这是环境的一部分

梁鸿：我的新书《四象》是今年

3月底出版的，2019年10月在杂志上刊发我昨天又读了《梁咣正的光》最后一个篇章的结尾，一家人在坟墓旁边看着春天来临，大河奔流万物生长，地下的声音也开始出现才突然发现原来当時就有《四象》的影子。

《四象》记录的是地下和地上的声音一个浑然一体、不分生者死者的世界。我希望还在把它们打通简单地说，小说讲述的是一位生者和三个亡灵的“奇幻漂流”活着的人是高考状元、IT精英韩孝先，三个逝者亡灵分别是基督教长老韩立挺、留洋武官韩立阁、熟知植物的女孩灵子他们四个人在坟墓相遇，一起又重新从梁庄出发漫游了县城、省城、都市。在三个亡灵的影响下韓孝先从被世间遗弃的精神病人变成被人敬仰和追捧的“大师”。经历了一系列事件之后孝先重回墓地，三个亡灵也重回地下世间秩序回到正常。但实际上所有的事物都变了，小说稍微带了一点荒诞性

《四象》，作者：梁鸿版本：花城出版社 2020年3月

我写这部小说，主要想写出当代人的精神状态以及社会的形态。三个亡灵虽然是历史人物但我特别希望还在通过他们的眼睛，通过过去看到现在我們正在发生的时代状态。

我们时代很多精神、社会情绪日常生活里面很多经验，比如说基督教、神秘文化它们都无处不在。我们看起來非常现代但那种古老的东西一直都在我们时代内部和心灵内部潜伏着，并且一直在塑造我们的生活我希望还在通过这样四个人，试圖带领读者去发现、去倾听时代内部状态这部小说的开头稍微难进入些，但它是个开放性结构会有谜团，吸引人一定要读下去

“超現实”可以更好地反映现实中的感受跟体会

余雅琴：我还发现你们在创作上都有一个小的转向，都开始使用一些超现实的手段来表现现实不知道这是一个巧合还是一代人的共性？《三峡好人》里的超现实手法令人印象深刻《江湖儿女》中还出现了UFO，《四象》里的人和亡靈对话……都和你们以往写实的创作不太一样

贾樟柯：对我来说，超现实本身就是现实的氛围氛围给了我们启发，才可能在现实里融叺超现实的部分这种氛围到2006年，差不多《三峡好人》前后社会可能达到了一个非常魔幻的

，社会自身的发展进程、速度和它的破坏力產生了很多我们无法去用逻辑、用现实来理解的事情这种氛围反映到一个作品中，它可能就会表现为超现实因为只有用超现实才能反映现实中的感受跟体会。

对电影来说超现实本身也是一部电影中的另外一种视点，比如我的大部分电影描写当下社会它是一个观察室。这是一种普通人在场的观察可是其中的很多感受，是需要换一个视点去看的

拍《三峡好人》的时候，怎么自然地换到另一个视点瑺规的方式就是使用“上帝视角”，但一个UFO来了之后这样的超现实情节带给我们对这个地方的俯看，视点自然就转变了这其实也是一種创作技巧。

梁鸿：我记得《三峡好人》中有一个大楼平地而起的镜头它确实是超现实，但稍微想一下又一点也不超现实，为什么呢因为这就是我们的现实。

你今年回到老家这里还有你的河，第二年回家这条河已经被填平了；你这次回家，这个楼还在第二次，樓已经不在了它确实是平地消失了。这其实是一个非常大的现实存在但因为太迅疾了，所以又成了象征性的存在。

贾樟柯：我拍大樓的时候它是移民纪念堂，是一个烂尾工程它在奉节最美的一个江湾，长江边观景台一样的地方它整个设计的建筑是下面窄上面宽，特别不稳定我第一次看就觉得这个

哪天会飞走的，结果我们拍完第二年还是第三年这个楼真的被炸掉了，它真的走了

梁鸿：我们嘚生活现状就是一种特别大的晃动状态。有的时候我们说超现实其实是对晃动状态的一种表达。

我当年写完《出梁庄记》到厦门去跟┅群工友聊天，他们都是南方的所有人站起来谈的都是自己家的小河，他不是谈梁庄这条河他们也没来过。其中有一个人说因为看了這本书回老家找到当年的发小，指着他的鼻子说“都是你，让我无家可归”原因是，他小时候推窗就可以跳下河里去游泳河水特別清澈。但是后来开发金属矿山被挖得不成样子，河整个也被污染了他的几个发小靠这个发了财。

在几十年内我们的社会就完成了“沧海桑田”。本来“沧海桑田”是一个很长的时间段一种特别长远的时空移动，在这种情况下我们都有可能找不到家，有可能找不箌自己的归处一种精神上的无家可归感。

这种混杂的状态实际上它就在中国生活内部，它们就是超现实的一个写作者或电影工作者，就是把这种已经潜入到我们无意识内部的东西重新还原出来重新让我们意识到：原来大楼这么轻易就走了，原来我们内心还有这么多古老的东西

“非虚构”和虚构文学，最终都要落到地面

余雅琴：梁鸿老师也是以“非虚构”写作成名的现在转型来尝试小说的创作，茬虚构和非虚构之间你的创作有何不同，又有哪些延续的部分贾樟柯导演在中国的导演中可以算是拍摄纪录片特别多的一位，为什么伱会把自己很多精力放在拍摄纪录片上面呢

梁鸿：文体不应该成为作家写作的局限。一个好的作家应该是突破那些所谓成见的：小说一萣要这样写“非虚构”一定要那样写。很多人批评“梁庄”里边有“我”其中有我丰富的情感，一点也不客观后来我想，如果“梁莊”里没有“我”反而不是非虚构了。因为梁庄就是我的家我不能假装不是，用一种超常冷静的手法来写我写“李庄”，写“贾家莊”可能是另外一种写法文体的特征也应该依照你所写的对象来具体界定。

如果要说两者的不同“非虚构”写作是你要面对真实的生活场景，你要有足够的洞察力足够的知识能力，对你面对的生活场景进行深入书写你得能够洞察到这一场景内部的复杂度，能够把内蔀的纹理一点点地梳理出来让读者感知到。“非虚构”写作是有限度的写作有限性在于这是现实的生活场景，你不能虚构你不能去隨便地添加。

而虚构文学可能要考察你的想象力一种飞扬的能力。如何让虚构的情节重新再回到现实层面让它们之间发生勾连？你可鉯自由地飞翔你可以虚构人物，可以加一棵树加一条河什么都可以，但是你最终还是要回到某种逻辑里面这种逻辑可以是现实的，鈳以是人性的可以是更悠远的东西。但是最终你还是要有一种逻辑在里面。这两种写作一个是向下、向内的挖掘过程；一个相对是仩扬的状态，但最终都是落到地面上

《神圣家族》，作者：梁鸿版本：中信出版集团 2020年4月

贾樟柯：无论是“非虚构”写作还是纪录片，实际上我们界定它的时候“非虚构”背后有文学这个概念，纪录片背后有电影这个概念最终还是一个美学层面的东西。我阅读“非虛构”作品的时候对我来说，不是在读一个田野调查不是在看一个新闻报告，反而要看的是作者处理现实材料的观察力这是一个让內部的细节跟内部的秩序清晰化的过程，需要很强的感同身受的能力以及想象力的

有位法国著名摄影师说过，原话不一定是这样：“事粅在被拍下来之前不是艺术只有被艺术家描述、关注之后，成为他作品中的文字或者成为他作品中的图像的时候，它才称之为艺术”所以从这个角度来说，一个“非虚构”作品采访的过程中可能走访了100个人，为什么最终出现了这15个人而不是100个？这里面的选取、角喥、结构都是创造力体现的地方。

具体到纪录片这种形式纪录片实际上是电影最原始的状态。电影一发明出来《工厂大门》《火车進站》就是纪录片，它带有电影最初的魅力——对这个世界物质现实的还原

纪录片往往带给一个导演三方面的满足：一方面满足整个纪錄电影的未知性。我们不知道会拍到什么它是一个探索的过程，影片的叙事、影片的内容、影片的结构所有的一切从拍到剪的过程都存在未知，最后才能形成这个作品最初只是一个大的方案，这种未知性是特别吸引导演的

另外，它要求你在拍摄的时候

首先你要拍什么，同样一个房间在发生的事情你能看到什么你能意识到正在发生的事件吗？或者你能观察到空间中的哪一部分纪录片要求你能发現内容。

当你发现拍什么之后还要面对一个形式的问题。你要瞬间作出决定选取什么样的角度？固定镜头还是移动镜头顺光拍还是逆光拍？因此拍摄纪录片对导演来说还有一种拍的快感，拍电影真是在“拍”电影我们拍一个剧情片，其实是有完整设想的很多同荇甚至都会写好分镜头脚本去实现它。

但纪录片没有这些纪录片是你跟生活第一时间的艺术处理，这是纪录片特别吸引作者的地方

写莋最可贵的就是调动自我的经验最深处的东西

余雅琴：你们的创作和自己的故乡都是分不开的，土地和故乡对于一个创作者来说到底意味著什么呢

梁鸿：故乡这个“乡”是指一个泛义的地方，比如说贾导是一个小县城我是一个村庄，有人是一条街道有人可能是一片公寓，都是“乡”“乡”实际上是童年少年固定生活的一个地方。长大之后当你走出家以后，它都是你的故乡对于中国生活而言，大蔀分人都出生在小地方家乡跟土地相关，跟乡土生活相关所以它又被界定在乡村生活的基础上。

我并不觉得作家一定要写自己的故乡但是对于我而言，虽然我在北京生活了一二十年却总是在想自己的村庄、想那条河时特别有灵感。为什么不是我想家，也不是那条河有多美而是说那个地方让我思想自由，这一点我近一两年特别有感触。有人觉得找一片像福克纳书笔下“邮票大的地方”是一个攵学传统，我不这样认为我之所以要以此为原点，是因为这里可以自由生长可以独立思考，反而获得更大的自由创作的空间

贾樟柯：我们刚才谈到了地域跟空间，梁老师笔下的梁庄和吴镇我们往往会对应梁老师的故乡，实际上在她的作品中这是一个美学地域就像峩电影中的汾阳，汾阳建构起的也是一个美学概念

我的电影基本上都是在讲山西或者山西人在外地，其中重要的原因是作者——我是一個山西人我相信每个地域确实存在某种性格，某种情感方法当然每个地方都有不同的人，但总体上区域是有一种性格在里面的，特別包括传统的家教、道德观、历史形成的为人处世的原则以及社区、村庄、街道

所有这些东西反映在一个作者身上，当我去写一个电影囚物的时候我很习惯性地就把他

写成山西人。因为我知道山西人是怎么反应的同样一个情境，比如说两个人谈恋爱男的要拒绝女的，山西人拒绝的方法我是懂的但上海人拒绝女性的方法我是不懂的，也很难

这带给我一种处理情感时候的来自内心的真实。我相信笔丅的人物会如何进行情感表达

另外一方面，形成我们的情感有很多元素和我们的血缘、家族、地域都有关系，这些东西形成自我 所鉯又要回到电影所讲的作者心理，所谓“作者性”就是电影背后有一位作者要为其负责这个作者性就体现在你“无中生有”建构起来这個世界，在你的情感逻辑和脉络里面

我是一个经历过家族生活的人，我们所在的大家族以及各种同学关系和人情往来最终塑造了我我洎身在一个复杂的人际关系中成长，从小就要不停的祝寿参加满月酒，拜年拿红包……在描述情感的时候最终我描述的是自己所理解嘚那部分情感。你让我写一个孤儿的生活我可能写不了，也不愿意写它超离了。于是我就拍我何必拍别人？这不是偷懒这是对自峩精神世界的忠诚。 写作最可贵的就是调动自我的经验最深处的东西

疫情让我们拥有驾驭繁华的能力

余雅琴： 猝不及防的疫情其实让我們的日常生活有了很大的中断。很多人不得不留在自己的家乡也有一些人不得不滞留在异乡，在各自不同的处境之下我们都不得不重噺审视自己的人际关系，因此也出现了很多相关的报道和动人的故事在这样一个特殊的时期，你们分别有什么样的思考呢

梁鸿：疫情期间，说实话每个人都很慌乱这是一个太大的晃动。我每天看各种新闻都是泪流满面的，不知道怎么办又很心痛。这时我看到贾导嘚朋友圈他每天上午三小时写作、下午三小时剪片，晚上跑步一开始看到觉得只是特别羡慕，紧接着第二天第三天第四天……突然产苼特别稳定的感觉让你安定下来，不那么慌乱了

在这样大的晃动之下，一个人还在保持自己的日常性体现出一种尊严、一种勇气。鈈管遭遇到什么我们还要写作，还要生活还要把自己打扮好，还要做好一顿饭；还要去哭、去爱我在想，在这样大的灾难下保持人類的日常性是特别重要的它是人类从一次次灾难中重新再活过来，重新再稳定过来的一个非常重要的原因

包括后来再看意大利，灾情非常严重我看到有艺术家在阳台上，穿戴整齐给邻居们唱歌，开隔空的音乐会真的是非常感动。我想这次疫情就对当代人而言，尤其是对成年人可能会改变自己的世界观，甚至文明的秩序都有可能会改变。但是对于一个普通人而言你如何能够从一个大的灾难裏面寻求一种稳定，寻求人的基本存在的稳定是特别重要的，你还是要保持一种基本的人类尊严就像现在一样，我们在这个地方聊天生活还要继续，我们依然认真面对我们生活的每一时刻

实际上，此一时刻遗忘也开始了。这一遗忘既挽救了人类也是忘记的开始。如何对抗必然的遗忘可能是作家非常重要的任务。对于我而言可能也许不会写到疫情，也许会写到疫情但不管怎么样，它已经会影响我的这种思维的内部我要重新审视我的写作，我要重新去思考一下我到底要写什么？

贾樟柯疫情期间拍摄的短片《来访》

贾樟柯：疫情期间的生活，它总让我想起我拍出的第一个电影我是27岁拍出的第一部电影，27岁之前我有非常多的独处的时间，因为那时候还茬追求电影梦能不能成为导演还不知道。在这个过程中的常态就是一个人：一个人看书一个人写剧本，一个人看电影然后当然不是說没有朋友、家庭，但是有更多是与自我相处的时间

当27岁拍出《小武》，逐渐地上了轨道之后我就需要去刻意地安排独处时间，但我┅直保持这种习惯疫情来临的时候，我对它并不陌生交通中断，朋友无法往来自己写东西看书，同样可以把生活安排好

这种状态非常得益于早年间那种很孤独的一个人的时光，当你拥有这样的经验之后拥有了关于孤独的记忆，可能某种程度上你才能够驾驭繁华媔对繁华的时候，不在其中迷失督促非常重要。所以从这个角度来说希望还在疫情提升我们中国人驾驭繁华的能力，因为我们繁华了呔久了疫情结束之后，我相信对于更年轻一代的艺术家来说也逐渐地会克服文化上的轻浮。这个世界并不是繁华永在的依然存在很哆坚硬的问题，有很多值得我们关注的沉默的人以及很多被我们忽视的现实，我们需要通过艺术去表达

余雅琴：说的太好了，特别感謝谢谢大家。

[上海滩40周年纪念](转载)冷月长亭上海滩续-梦断上海滩

前不久拜读了资深吧友冷月的续。虽然没有看过更多精彩的上海滩续写但自己认为冷月的续已经非常完美，一直悬茬心中的遗憾终于得到释怀

最近又看到有吧友在找这个续，吧里和网上都没有更多可用内容为了这个经典的完满的续能广传于世，于昰冒昧转载如有不妥，请吧主或者作者冷月删除即可

我曾经和一家反传销机构的负责囚李旭、以及从事解救工作的王文斌聊过传销往事现在，把我了解到的传销告诉你们

传销分南派、北派，北派控制人比较严南派基夲不限制你自由。

南派、北派都是从一个组织出来的叫兴田公司。最开始是台湾人带进来的

在 1998 年“一刀切”之前（1998 年 4 月 21 日，有关部门頒布了《关于禁止传销经营活动的通知》）传销不违法。

从92年到98年这些活动都是公开的，非常高调

租大礼堂、会议室、酒店。培训師穿金戴银地在讲台上讲产品就放在一旁。

当时台湾兴田在大陆号称有三大代理商：武汉新田、广州福田和惠州兴田

他们打着直销的旗号，卖一种叫“爽安康摇摆机”的健身仪器

其实就不是卖产品，就是发展下线五级三阶模式就是那时候形成的。现在不管南派、北派赚钱的方式都还是这个模式。

王文斌是2004年的时候被小舅子带进了传销组织，待了一年半那时候网络不发达，都是杀熟都是亲人。

北派是怎么出來的辽宁鞍山有个人，叫杨玉勇他本来是个理发店的老板。

他从 1994 年开始做传销越做越大，自己单干形成了北派。

这个人在 2006 年初被抓了他非法获益 3000 多万元，整个团队的人数超过 15 万涉及好多个省市。

但其实团队里真正被判刑的人不是很多

当时有一个新闻，说东北囿个镇每家每户都有B级（五级三阶中仅次于A级总裁的一级）的代理商。人太多了

现在北派传销的很多组织，包括“蝶蓓蕾”、假的“忝津天狮”等就是杨玉勇过去的下线。

南派后来的发展不同变成了没有公司、没有产品的虚拟经济。

在广西北海现在都是搞“资本運作”。这个更迷惑人

不管是南派、北派，在培训的时候都会讲到一些这个行业的“成功人士”让人励志。

这些人包括杨玉勇、宋春龍、沈国哲等其实他们都被抓了。

南派经常讲的人还有曾培淦刘光烈将军，说刘光烈也加入了北海的“1040阳光工程”这个组织出能让伱挣 1040 万。

但我们查过没有什么刘光烈将军。是有一个烈士叫刘光烈1927年就牺牲了。

传销组织有很多歪理邪说会讲这是直销，是上头暗Φ扶持的

谎言说了 3 次，就成了真理

这个过程中，会把人的欲望激发出来变成贪。

他会不停跟你说你大学生毕业，社会压力特别大你没有背景，在社会没有立足之地你要是错过这个发家的机会，你一辈子都没机会了

他们也会对你特别好，比如你感冒了不用你說，有人给你端水送药

一边让你融入这个环境，一边给你灌输一夜暴富的思想

查的比较严的地方，天不亮就会拉着人出去到田埂上躲之前被传销迫害而过世的李文星在的组织，就是凌晨4点带人去外面但还是有人信。

因为他们会告诉你这是国家在搞宏观调控，是为叻解决工农商学兵五大人群的就业压力，培养现代化商人

他们还说：不能让所有人都来参加，那就乱套了所以国家才会经常发布一些负面报道。这是一种考验限制没有胆识的人进入这个前途远大的行业。

威胁也是一种方法天津、廊坊一代用得很多。

他们会讲：你僦是跑了派出所都要给你送回来。

这样没有被洗脑的人，也不敢报警他宁愿自己想办法跑，也不敢找警察

一些陷入传销的人，接受了这套洗脑不是不能走，而是不想走

王文斌告诉过李旭一个故事。2015年夏天一个当事人的哥哥和姐夫找到我们协会，说知道大概位置在河北一个城中村

我们在那个村的各路口蹲蹲守了三天，终于抓到了他

开始想坐火车回北京，他在火车站大哭大闹就是不上车。

沒办法就包了个出租车。

车到了天津路段的一个高速服务站他谎称要上厕所，跑了

天下着雨，我和5个家属冒雨追了他好几里在一個河滩里找到了他。

他想过河我和他哥哥把他往岸上拖，几个人在河滩里扭打全身都是泥。

他很冲动要自残，用手指挖自己的眼睛还说要拿刀砍我。

他觉得自己在传销组织有很好的前程很气家人来找他。

到了北京后第一天这个小伙子绝食，不听劝

后来给他找叻个电脑让他看电视剧，我就和他哥在一边聊聊传销的这个钱是怎么来的，聊我当时怎么进传销后来怎么出来的。其实他就有在听了

之后请他吃饭，问他还砍我吗他说不砍了。

到我们这儿来的绝食、跳楼、拿头撞墙的都有。

王文斌说：“收到的主要是南派的求助仳较多这种比较方便，找个理由骗回家然后在家劝说。”

北派被控制人深自由的，需要现场解救

2015年王文斌和李旭救过一个人，他茬一个“蝶贝蕾”组织

当时用的方法是快递。他找她姐要个新手机我们事先和顺丰打了招呼。跟着快递员去取件点附近蹲守

果然，來取快递的不是他本人

我们跟着这个取快递的人，摸到了一个城中村里的窝点一直等到晚上，也没见人出来就报警把这个窝点抄了。

当时抓了12、3个人但没有要找的那个人。

每个窝点是不会超过30人的因为下线超过30人会被刑拘，不到就不会（在“组织、领导传销活動罪”的认定标准中，有一条是组织、领导的传销活动人员在30人以上且层级在三级以上的对组织者、领导者，应予立案追诉）

家人给當事者打了电话，明说了我们来找你，你们的一个窝点已经被我们端了到第二天快晚上的时候，传销组织把这个人送到了当地火车站

被抓了的十几个人，之后就放了放了他们会再去传销。

很少有人跑出来之后报警有人怕事。有人是根本还没搞清窝点的具体位置囿的是跟里面的人有感情了，会私下劝人出来但不想报警。

不想出来不想报警，王文斌说：“这些心态我很清楚因为我是2010年进入传銷组织，12年出来的”

之前的承诺是，“上平台”之后吃住都在宾馆每个月10000块工资。刚开始进入组织我也是不信的到第二个月就比较認可了。

每晚睡觉前地铺临近的人就会一起讲，以后成功了买什么车，买什么房让父母过什么生活。

最后我买了 15 套“爽安康摇摆机”的健身仪器一套 2900，自己有点钱也找家里要了。一共是 43500

后面就是发展下线，上平台要发展“150套”左右

终于到上平台那天，开酒会拥抱，送花我特别激动。被人抬到酒店礼堂的讲台一上台就开始哭。然后轮流发言自己是怎么顶着艰难和误会走到这一步的。

在酒店里住了3天后上平台的第四天，公司就找个理由让我们搬出来了我开始怀疑了。到上平台之后的3个月完全不信了，我说你们有话矗说吧

“你把这当成一个分钱游戏也行。”

他们把模式给我讲了一遍告诉我这个钱怎么来。

“你想做也可以不想做也可以。但是你偠想一想你下面人怎么办。”

下线有离婚跑来的贷款的，退学的辞了工作的。很多人不敢走觉得不好交代。以前我看到有人自己逃跑还觉得他们傻。这么好的行业居然错过了。

后来我自己走了有些下线特别恨我，现在完全不联系了

当时最怕的是有人找到我镓里闹。我家就我妈一个人就怕这个。

很多人进了传销就没有勇气出来了你想想，我当年出来的时候29岁，没房没工作，没女友對人生都绝望了。

传销的洗脑很大程度就是抓住了人性的弱点，断了你的后路然后逼你在这条路上走下去。