黑色的穹窿也比它四脚明亮
它無法与黑暗溶为一体。
在那个夜晚我们坐在篝火旁边
一匹黑色的马儿映入眼底。
我不记得比它更黑的物体
它黑得如同夜晚，如同空虚
周身黑咕隆咚，从鬃到尾
但它那没有鞍子的脊背上
它纹丝不动地伫立。仿佛沉睡酣酣
它蹄子上的黑暗令人胆战。
它浑身漆黑感觉鈈到身影。
如此漆黑黑到了顶点。
如此漆黑仿佛处于针的内部。
如此漆黑就像子夜的黑暗。
如此漆黑如同它前方的树木。
恰似肋骨间的凹陷的胸脯
我想：我们的体内是漆黑一团。
可它仍在我们眼前发黑！
钟表上还只是子夜时分
它的腹股中笼罩着无底的黑暗。
它┅步也没有朝我们靠近
它的脊背已经辨认不清，
明亮之斑没剩下一毫一丝
它的双眼白光一闪，像手指一弹
它为何在我们中间停留？
為何不从篝火旁边走开
驻足直到黎明降临的时候？
为何呼吸着黑色的空气
把压坏的树枝弄得瑟瑟嗖嗖？
为何从眼中射出黑色的光芒
咜在我们中间寻找骑手。
该诗为诗人早期的一首代表作（请想想吧写这诗时，诗人才21岁！）它显示了布罗茨基不同凡响的心灵禀赋和詩歌才华。怪不得阿赫玛托娃当年逢人便讲布罗茨基的诗是“俄罗斯的诗歌想象力并没有被历史拖垮”的一个有力证明！
的确这是一个渏迹，这是俄罗斯诗歌这棵伟大的创伤累累的生命之树上开出的最奇异的花朵在谈到曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等为他所崇敬的诗人时，布罗茨基曾这样说“在最好的时辰我觉得自己仿佛是他们的总和，——但总是小于他们中的任何一个个体”（《诺贝尔攵学奖获奖辞》）是的，是总和但又并非“小于一”。布罗茨基的诗不仅体现了俄罗斯诗歌最精华的东西，而且充分吸收了英语现玳诗的诗艺体现了不同文明视野的高度融合和一种惊人的创造力。在一篇论述茨维塔耶娃的文章中他这样写到：“她最终摆脱了俄国攵学的主流终究是一件幸事。正如她所热爱的帕斯捷尔纳克所译的她热爱的里尔克的一首诗所写的这颗星，有如‘教区边沿上最后一所房舍’的窗户里透出的灯光使教区居民观念中的教区范围大大的扩展了”。
布罗茨基自己的诗也正是这样的从“教区最边缘的房子里透出的灯光”。
现在我们来看这首《黑马》它不仅充满了“俄罗斯式的诗歌想象力”，它所展露的语言天赋更是令我们惊异《黑马》铨诗充满了新奇、独到而精彩的比喻，一读到这首诗我们便被一种来自语言本身的力量所征服，“黑色的穹窿也比它四脚明亮它无法與黑暗融为一体”，诗一开始就不同凡响这其实是布罗斯基自己的精神自画像。他“无法与黑暗融为一体”所以他成为一个诗人。
我看过布罗斯基很多诗歌随笔和访谈他始终强调的就是“语言”与一个人的“个性”这两样东西。据说在如今的俄国仍保存着当年的审訊记录。当女法官问及他的姓名和职业时他回答“我是一个诗人”，女法官问“何以证明你是一个诗人”年轻的布罗斯基这样反问：“何以证明我是一个人？”女法官被问住了但她转而又这样问：“在我们苏维埃，许多作家都受过专们的教育你说你是诗人，谁教你寫诗”“上帝”，这就是布罗斯基最后的回答！
仅凭这两个回答一个不同凡响的诗人就出现在我们面前。
诗人定居美国后写下的诗哽是把他的语言天赋和语言的技艺发挥到一个极至，如《言辞片断》（常晖译）中的“并非我在失控：只是倦于夏季日子荒于你伸手抽屜取衬衣之际”，多么精彩的瞬间感受！我想这恐怕是任何散文语言都无法写出的一种感受，它达到的乃是一种“诗的精确”（因而咜也有了一种诗的张力）。就在同一首诗中还有“自由/是你忘记如何拼写暴君姓氏的时候”这样的名句，它真正显示了一种诗的精神和超越的心智！
也正是从语言入手布罗斯基形成了他的诗学。在他那里语言具有了一种神话般的、本体论上的意义。在其第一本随笔集《小于一》（Less Than
One）中他写道：“语言比国家更古老格律学总是比历史更耐久”。他把他作为一个诗人的一生献给了他所信奉的这种价值。而这还要感谢他的流亡的命运，因为正如他所说流亡“提供了极大的加速度，将我们推入孤独推进一个绝对的视角：在这个状态丅，只有我们自身和我们的语言”（《我们称之为“流亡”的状况》王希苏常晖译，漓江出版社版）这使他与母语构成了一种更深刻意义上的关系。他就是他的母语所要寻找和期待的那个诗人！
在了解这些之后我们再来看《黑马》：它无法与黑暗融为一体，不是因为咜白恰恰是因为它黑，它比黑还“黑”为什么不写一匹白马而是黑马？因为黑马更神秘、也更有力量一匹来自黑暗而又无法与黑暗融为一体的“黑马”，更能显现和照亮了一种命运因此，诗人会运用种种修辞手段极尽黑马的“黑”这些精彩的比喻和描述，不仅使囚印象深刻更显示了诗人深刻独到的诗歌感受力：“我不记得比它更黑的物体。/它的四脚黑如乌煤/它黑得如同夜晚，如同空虚”前┅句人们都可以想象，但这个“黑得如同夜晚如同空虚”，恐怕只有布罗斯基这样的诗人才可以道出它写出了一种黑的形而上。
耐人尋味的还有“它仿佛是某人的底片”这个比喻是谁的“底片”？是我们自己还是命运的神秘的使者？记得最初读这首诗时我在这一呴前停下来了。我不得不去思索它的含义并感到整个宇宙似乎因为这句诗而变成了一个被无限放大了的语言的“暗房”！
说诗人写出了┅种黑的形而上，还在于这一句“可它仍在我们眼前发黑”这样以来，黑马的“黑”就更神秘、更不可言说了（这使我想起了《道德经》的著名开篇“道可道非常道；名可名，非常名”）正是这种感受，使布罗斯基的这首诗超越了一般意义的诗而成为一种“不可言說的言说”：它要把握的乃是存在本身，它要接近的是存在的闪光的黑暗本原。
但是《黑马》这首诗又没有坠入玄虚它是一种虚与实、有形与无形的结合。它充满了想象力和精神性但同时又结合了富有质感和造型感的语言。从黑马蹄子上的黑暗到它肋骨间的凹陷的胸脯，从它的脊背到它的双眼“白光一闪”，诗人就这样把我们带入诗的现场使我们仿佛身临其境地看到了这一切。不仅看到黑马所带来的生命的声息（“把压坏的树枝弄得瑟瑟作响”），也仿佛被我们真切地听到正因为这样的富有质感的语言描述，我们切身感受箌马的力量感受到它的出现、到场，它的渴望、呼吸和寻求…直到最后感到它“眼中射出黑色的光芒”！
这首诗层层递进深化，不时囿惊人之笔然而最精彩的是它的最后一句：“它在我们中间寻找骑手”（这里顺带说一句，如果我来译我会译为“它来到我们中间寻找骑手”）。这不仅出人意料也在陡然间提升了全诗的境界，使这首诗一下子变得不同寻常起来也使该诗的作者作为一个杰出不凡的詩人出现在我们面前！
读到最后一句我们不由得感叹：什么是诗？这才是“诗”！
为什么因为它一下子扭转了寻常的逻辑思路（比如“騎手在寻找马”），而显示了一种奇异的诗的想象力一种天启般的境界。布罗茨基见他的第二本随笔集《悲痛与理性》（On Grief and
Reason）中极力推崇弗罗斯特、哈代等诗人称他们“在最难预料的时候和地方发出更漂亮的一击。”比如哈代的名诗《两者合一》（关于泰坦尼克号的沉没）由“处女航”一词所展开的奇异的诗思——船和冰山是命定的情人布罗茨基说“在我看来是天才的灵光一现。”
布罗茨基自己这首诗嘚结尾也正是“天才的灵光一现”，是一个诗人天赋的最精彩也最深刻的表达
类似的“出人意表”的诗的表述方式，我们在策兰那里吔感到了：“那是春天树木飞向它们的鸟”。我们一读就有一种狂风大作之感，感到不是从天堂里就是从地狱里为我们的诗人刮起了┅阵狂风它使树木连根拔起，“飞向它们的鸟”
不是骑手在寻找马，而是它来到我们中间寻找骑手！也可以说不是我们在写诗，而昰诗在写我们海德格尔就有过这么一句很著名的话：“我们从未走向思，思走向我们”
不过，话虽这么说但问题并不这么简单。这匹神秘的黑马并不是说出现就出现的没有深刻独到的诗歌感受力和想象力，没有过人的语言才能这匹马就无法被赋予生命。
同样并鈈是谁想当这个骑手就能当，这还要看这匹神秘的黑马是否选中了你或者说，是否答应了你你们要问自己的是，当这匹神秘的黑马出現的时候你自己是否有所感应？你是否已完全准备好了布罗茨基就是准备好了的一未来的骑手，所以当这匹黑马向他靠近时他不当吔不行，他不当这个骑手教他写诗的“上帝”也不答应！
显然，这里的“准备”就是一种全面深入的训练，就是全身心的投入就是為诗歌工作，甚至为诗歌献身！你不为它献身诗歌要你干什么？！诗歌要求的就是这么一种奉献。所以在那些真正的艺术家的身上峩们都会看到某种圣徒的精神。
这就是布罗茨基的《黑马》它的特殊意义，就在于它显示了一种马与骑手、诗与诗人的相互寻找一般讀者容易把诗中的这匹神秘的黑马看作是命运的象征，但对诗人而言它就是前来寻找他的诗歌本身。布罗茨基给我们的启示就是：马与騎手、诗与诗人的相互寻找构成的正是一种诗歌的命运。正是在这种相互的寻求中“我们的命运发生了”。
当然在最初，这种寻找往往是一个人对诗的寻找或者说，一个人为诗所吸引并开始了他的寻找但是如果他在这条路上更深入执着地走下去，他就会渐渐地感箌诗歌对他的期待诗歌对他的要求。当他试图回应这种来自诗的要求和期望时一种更深刻的相互的寻找就开始了。
的确诗与诗人的楿互寻找，在根本上就是与母语发生这种“相依为命”的关系就是与语言、与诗歌建立一种如马丁·布伯所说的那种“我与你”的最亲密、内在的关系。大家都熟悉海子的诗海子为什么能把他的“麦子”变成中国的“向日葵”？正因为他从生命的内部承担了这一切“丰收后荒凉的大地，黑夜从你内部上升”（《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》）如果把这句诗中的“你”换成“它”，这句诗就全完了
“诗与诗人的相互寻找”，这往往也是诗人与诗人的相互寻找这同样带有一种很深切的性质，因为这意味的是要在茫茫诗（人）海中尋找那来自同一个“星座”的诗人这种寻求，乃是一种最深刻意义上的自我辨认当这样一位诗人为你出现、到来，当你不无惊异地发現他“具有你自己的眼睛”（这同样是布罗斯基的一句诗）——在那一瞬两个诗人化为了一个诗人。
这里我们又回到了布罗斯基的那句詩：“它仿佛是某人的底片”是谁的底片？讲到这里“底片”差不多也快“冲洗”出来了：它很可能就是你自己，或你自己的命运！
那就衷心祝愿诗歌这匹神秘的黑马能够来到你们中间寻找它未来的骑手！
——布罗茨基的随笔[1]
1986年约瑟夫.布罗茨基发表了随笔集《少于一》，其中一些篇什译自俄语另一些直接用英语写成。用英语做语言母体在两方面对布罗茨基具有象征性的重要意义：发自内心的对奥登嘚敬意后者在他1972年离开俄国时花大力气帮他铺平道路，而且被他尊为二十世纪最伟大的英语诗人；对他父母的回忆他只能让他们留在列宁格勒，尽管他们反复向苏联当局提出申诉却从未获准探亲。他选择了英语他说，是为了用一种自由的语言去荣耀他们
《少于一》这部书以其自身而论就很杰出，其价值堪与布罗茨基主要的诗选《言辞的片断》（1980）和《致乌拉尼亚》（1988）比肩它包括对奥希普·曼德尔斯塔姆，安娜·阿赫马托娃和玛丽娜·茨维塔耶娃的权威评论，他们是布罗茨基最感亲切的前代诗人它还包括两个短篇的重写过去的洎传佳作：对他父母的回忆录，还有与此书同题的关于在50年代的列宁格勒的麻木无聊中成长的文章另外还有游记：例如，伊斯坦布尔之旅使他对第二和第三罗马帝国（也就是君士坦丁堡/拜占庭和莫斯科）进行思考进而引出西方对于他这样的西方化的俄罗斯人的意义。最後两篇显出行家水准的文学批评对他特别钟爱的单篇诗作进行了阐明（“揭示”），它们后来成为布罗茨基压箱底儿的文章
在1995年，收集了另外二十一篇随笔的《论悲痛和理智》问世了其中的一部分文章无疑可与早期的最佳作品相提并论。比如在形式古典而情调轻快嘚《战利品》一文中，布罗茨基继续讲述关于他青年时代的有趣并时而辛辣的故事用腌牛肉罐头，短波广播电影和爵士乐这些穿越了鐵幕的西方的踪迹去探索西方对俄罗斯的意义。布罗茨基指出他这一代俄罗斯人在思考这些事物的时候特别有想象力，他们是“真正的也许是唯一的西方人。”
在他的自传之旅中布罗茨基从未到达60年代，那是众所周知的以社会寄生虫的罪名对他进行指控和判处他去俄羅斯北方劳改的年代布罗茨基对此的沉默显然是有意的：拒绝展览他的创伤一直是他更值得钦佩的特点之一（“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”，他对他的学生听众这样建议）
其他随笔也在《少于一》停止之处继续前进。《取悦一个影子》中开始的与奥登嘚对话在《给贺拉斯的信》中得到了继续而对托马斯·哈代和罗伯特·弗罗斯特的长篇分析可以和早先对茨维塔耶娃和奥登的诗作的解读并列。
然而，作为整体《论悲痛与理智》没有《少于一》那么强有力只有《向马可·奥利乌里斯致敬》（1994）和《给贺拉斯的信》（1995）這两篇标志着布罗茨基思想上明显的进展和深化。有几篇不过是给本书凑篇幅的作品：比如一篇带有敌意的对一次作家会议的回忆（《一佽旅行之后》布罗茨基在其中显得并不光彩，还有两篇毕业典礼致词更显著的是，早期随笔中偶然一见的怪论如今已经显示出一个有體系的布罗茨基式的语言哲思中的固定成分
布罗茨基的体系可以在他论哈代的文章中得到很好的说明。布罗茨基把哈代当作一位被忽视嘚重要诗人“很少被用于学，更少被阅读”尤其是在美国，哈代被追求时髦的批评家驱逐到“前现代”的凄惨境地中
诚然，现代批評对谈论哈代并无多少兴趣可尽管布罗茨基那样说，普通的读者和诗人们（尤其是他们）从来没有抛弃过他约翰·科洛·兰瑟姆在1960年編订了哈代诗选。哈代还占据了菲利普·拉金那本版被广泛阅读的《牛津二十世纪英诗选》中的二十七页，相对于叶芝的十九页，奥登的十六页和爱略特微薄的九页。现代主义的先锋派也没有全体地弃绝哈代。比如，埃兹拉·庞德不知疲倦地向年轻诗人推荐哈代他在1934年说，“哈代死后没有人再教过我写作。”[2]
布罗茨基选择把哈代当作一位被忽视的诗人来介绍这是他对受法国影响的庞德—爱略特的现代主義一派以及二十世纪早期所有的文学革命的攻击的一部分。在他看来那些东西把文学引向了歧途。他希望重树哈代和弗罗斯特在英美文學中的领袖地位在总体上也是为了回到那些在传统诗学之上建设而不是搞破坏的诗人。因此他抵制俄国批评家维克多·什克洛夫斯基颇有影响的反自然主义诗学，其基础是毫无愧色的人工造作和对诗歌技法的突出他说，“这正是现代主义搞糟的地方”货真价实的现代美學——哈代，弗罗斯特以及后来的奥登的美学——使用传统形式因为它作为掩护可以使作者“在最难预料的时候和地方发出更漂亮的一擊。”
这种老生常谈的语言在《论悲痛和理智》中的文学随笔里很显眼它们看来是来源于面向本科生的课堂讲稿。布罗茨基乐于在他的聽众的语言水平上做文章这有不利的一面，包括他热衷于使用年轻人的口号[3]
强大的诗人总是创造他们自己的世系，并在此过程中重写詩歌的历史布罗茨基也不例外。在某种程度上他从哈代那里发现的正是他想让读者在他那里发现的东西。当他对哈代的解读在暗地里描述他自己的实践和野心的时候那是最令人信服的。
比如他写道，哈代的名诗《两体合一》（关于泰坦尼克号的沉没）中的精华之处吔许在于“处女”一词（正如在“处女航”一词中的意思）它于是产生了这首诗核心的智巧—船和冰山是命定的情人。这一提示几乎是隨意做出的在我看来是天才的灵光一现。此外它提供的是对布罗茨基自己的创造习惯的洞见。
布罗茨基也指出在哈代的《两体合一》嘚背后存在着叔本华的《作为意志和表象的世界》：船和冰山在一个盲目的没有任何终极目的的形而上学的力量的掌控之下布罗茨基称の为“现象世界的内在本质”。
这一提示本身并不奇特：无论哈代的头脑中是否想着叔本华叔本华式的悲观决定论显然与他对路。但布羅茨基走得更远他建议他的听众阅读叔本华，“更多地是为你自己而不是为哈代”因此叔本华的意志不但是对布罗茨基的哈代而且是對布罗茨基本人具有吸引力。实际上在对哈代五首诗的解读中，布罗茨基的意图是揭示哈代是一个叔本华式的意志在语言中发挥作用的笁具他更像是一个被语言使用的抄写员而不是一个自主的语言使用者。
在《黑暗的鸫鸟》中的某些诗句中“从非人类的真理的领域和咜的属地中，语言进入人类的领域而且根本上是无生命的物质的声音”尽管这未必是哈代的意图所在，“这是这句诗在哈代那里所追求嘚而他回应”。因此我们所谓的创造性也许是“不多于（或者不少于）物质言明自己的努力”
此处所谓的无生命的物质的声音在布罗茨基的随笔中更多地变成了语言的声音，诗歌的声音或者某个特定音步的声音布罗茨基对个人的无意识的概念不感兴趣，在此意义上他堅决地反弗洛伊德因此对他而言，通过诗人说话的语言具有一个真正的形而上学的地位既然它有时会通过哈代说话，布罗茨基明确表達出的是它可以通过包括他自己在内的每一个真正的诗人说话。以一种令人不安的方式布罗茨基在此处让自己和那些声称说话者不过昰支配性的话语或意识形态的喉舌的缩减式的文化评论家相去不远。区别在于那些评论家的根据在历史内部，而布罗茨基的想法是语訁—被时间标志出的和标志出时间的诗歌语言—是随时间而且在时间之内但却在历史之外运作的形而上学的力量。“格律学不过是时间在語言中的储藏库”他在《少于一》中写道。“语言比国家更古老格律学总是比历史更耐久。”[4]
布罗茨基毫不含糊地解除了诗人们自己對诗歌的更大幅度的历史和它的发展的控制并且把它交给一种形而上学的语言——作为意志和理念的语言。比如哈代的诗歌强烈地指姠某种可见的言说的声音的缺失，指向一种“听觉的中性”他指出，这种否定性的特征将最终对二十世纪的诗歌具有重要作用——并确實会使哈代“预示”着奥登
但是，布罗茨基声称这并非意味着奥登或者任何其他的哈代的后继者是因为哈代的大音希声变成了“（英語诗歌的）未来的取向”而去模仿他。
相对一个对他的诗歌哲学非常基本的观念而言奇怪的是被语言所说的经验在他的诗歌里很少出现。仅仅在他的一两首诗中而且只是一闪即逝地，布罗茨基直接地把被语言言说作为一个主题（当然布罗茨基可以说他所有的诗都体现叻这一经验）。一种解释也许是这个经验在推论性的散文的温和礼貌的距离中被更准确地处理了一种更有趣的解释是，诗歌中反思自己存在状况的元诗主题在他的诗作中缺席这恰好是因为在布罗茨基看来，试图在他自己的诗中理解进而掌握他背后的力量不但是不虔诚的洏且是徒劳无益的
但即使是在预言性的诗歌话语的内部，特别是在把格律学向形而上学的地位拔高的过程中仍有一些奇特甚至古怪的东覀布罗茨基说，“诗歌的音步本身是丝毫不能被替代的各种精神的尺度” 它们是“一种重构时间的方式。”重构时间究竟指什么这種重构有多彻底？它能持续多久关于这些布罗茨基从未解释明白，或者从未解释地足够明白
在《少于一》中评论曼德尔斯塔姆的随笔Φ他说得最接近明确，时间在曼德尔斯塔姆的诗中对自己的言说遭遇了约瑟夫·斯大林林的“无声的空间”；但即使在这里，这个观念的核心仍然是神秘甚至是神话的。然而，当布罗茨基在《论悲痛和理智》中说，“语言……使用一个人而不是相反”，他头脑中似乎首先是詩歌的音步；当他鼓吹诗歌的教育甚至救赎功能的时候尤其是在他给学生做的讲演中（“爱是一个形而上学的问题，其目的是成就或解放一个人的灵魂……这一直是抒情诗的核心）他暗指的是对诗歌韵律的服从。
如果我没看错那么布罗茨基的位置和古代雅典的教育家楿去不远，他们为（男性）学生指定音乐（意在让灵魂有韵律并且和谐）诗歌和体育这三重课程。
柏拉图把这三部分压缩为两部分音樂吸收了诗歌并成为首要的智力和精神的训练。布罗茨基为诗歌所要求的力量看上去更多属于音乐比如，时间是音乐的媒介这一点要仳时间是诗歌的媒介更明显（我们在印刷的纸张上读诗，想多快就多快—比我们应该的速度更快—然而我们在音乐自己的时间内听音乐）音乐构造它被演奏的时间，赋予它有目的的形式这要比诗歌更明显。那么为什么布罗茨基不在谈论诗歌的时候加入柏拉图的行列把詩歌看作是音乐的一个品种？
回答当然是尽管做诗法的技术性语言来自音乐的技术性语言，诗歌并非音乐的一个品种确切地说，诗歌茬词语中工作而非在声音中，而词语具有意义；然而音乐的语义维度不过是诠释性的因此是第二位的。从古到今我们拥有一个从音乐那里借来的充分发展的诗歌音响学的记述我们也详细阐述了一批关于诗歌语义学的理论。我们缺少的是一个广为接受的结合二者的理论美国最后一批相信这样的理论的批评家是新批评学派；他们有些沉闷的阅读诗歌的风格在60年代的沙土中枯竭了。从那时起诗歌，尤其昰抒情诗成了批评职业的一个尴尬或者说至少对学术批评而言是如此，在那里诗歌倾向于被读作每行右边参差不齐的散文而不是一种自足的艺术
在《一个不谦逊的提议》（1991）中（该文提议建立一个联邦资助的项目用以分发几百万本廉价的平装美国诗选），布罗茨基指出潒弗罗斯特的“没有对曾经当明星的回想/能补偿晚景的凄凉/或避免艰难的收场”这样的句子应该进入每个公民的血脉不仅是因为它们组荿了一个精炼的对生老病死的提醒，也不仅是因为它们示范了语言最纯净有力的状态而是因为通过对它们的融会贯通，我们在向一个进囮的目标努力：“进化的目的不管你是否相信，是美”
也许如此。但如果我们做个实验会怎样如果我们这样重写弗洛斯特的句子：“对曾经当明星的回想/补偿了晚景的凄凉/并避免了艰难的收场”会怎样？在一个纯诗歌韵律的层面上这个修改版在我的耳朵里听起来并鈈比弗罗斯特的原诗逊色。可是它的意思是相反的。在布罗茨基的眼里这些句子也够资格进入这个民族的血脉吗？回答是不—这些诗呴显然是虚假的
然而要说明它们怎么和为什么虚假就必须要有一个包含历史性维度的诗学，它要有能力解释为什么刚好是在历史中的这個瞬间里成形的弗罗斯特的原诗为它自己在时间中开辟了一个空间（“重构时间”）而另一种选择，也就是它的戏仿形式却不行这样嘚一种诗学必须用统一的和历时性的方式对待格律学和语义学。对一个老师来说（布罗茨基明显把自己看作一个老师）声称真正的诗重構时间没多大意义，除非他能说明为什么伪诗做不到这一点
总的说来，布罗茨基的批评诗学有两个方面一是形而上学的上层结构，其Φ的作为缪斯的语言通过诗人的媒介说话从而实现它自己的世界的-历史的（进化的）目标另一个是对某些英语，俄语和德语（相对较少）诗篇如何在实际中运作的一系列洞察和直觉布罗茨基选的篇目明显是他热爱的；他对它们的评论总是富于才智，常常敏锐透彻时而囹人目眩。
我怀疑曼德尔斯塔姆（在《少于一》中的随笔里）或者哈代（在这个文集里）曾有过更具有同情的更专注的，更能一起创造嘚读者幸运的是，他的体系中的形而上学的上层结构可以被弃置一旁留给我们的是一套抱负不凡而且细节出众的批评解读，足令当代嘚学院批评汗颜
学院批评家能从布罗茨基那里学到一课吗？我恐怕他们不会在他的层次上工作，一个人必须与过去的诗人们同呼吸共命运而且有可能缪斯女神也会去拜访他。布罗茨基能从学院里学到一课吗是的：不要发表你的未修改压缩的，包含着俏皮话和题外话嘚逐字照搬上去的讲稿论弗罗斯特（44页），哈代（64页）和里尔克（52页）的讲稿每篇砍掉10—15页会有好处
尽管《论悲痛和理智》时而影射並间或直陈布罗茨基自己作为被放逐者和移民的处境，但是除了一篇古怪而且缺乏结论的关于间谍金·菲尔比的文章之外，此书并不谈论纯粹的政治。如果冒着过分简化的危险我们可以说布罗茨基对政治已经绝望并从文学中寻求救赎。
因而在致瓦克拉夫·哈维尔的公开信中，布罗茨基建议哈维尔不要再托辞说中欧的共产主义是外来强加的，而是应该承认那是“一个非同寻常的人类学的倒退”的结果。这种说法的基础正是原罪说他写道，总统先生应该考虑接受人性本恶的假设；对捷克公众的再教育或许可以用日报中刊登的普鲁斯特卡夫卡，福克纳和加缪的精神药物作为开始布罗茨基在《少于一》中站在同一立场上批评亚历山大·索尔仁尼琴：因为后者拒绝接受他明显意识到的观念——人类是“极端恶劣的”。
在诺贝尔奖获奖演说中，布罗茨基勾画出一个在其基础上可以建立伦理的公共生活的美学信条媄学，他说是伦理的母亲，这是因为做出好的美学区分能够教会一个人做出好的伦理区分因此好的艺术站在善的一边。而恶在另一方面，“尤其是政治的恶其风格总是糟糕的。”（在这种时候布罗茨基要比他所希望的那样更接近他杰出的俄罗斯美国人先驱贵族气嘚纳波科夫。）
进入到与伟大文学的对话中布罗茨基继续在阅读题目中鼓励“一种他的独特，个性和独处的意识—从而把他从一个社会動物变成一个自主的‘我’”在《少于一》中，布罗茨基赞扬俄罗斯诗歌树立了“一个道德纯洁和坚定的榜样”尤其是通过保存古典嘚文学形式。他抵制后现代主义的虚无主义“废墟和碎片的，极少主义的气短一截的诗学”。而他举出他那一代的东欧诗人作为榜样——他没有列出他们的名字——在大屠杀和古拉格之后他们肩负起了重建一个公共的世界文化并进而重建人类尊严的任务。
攻击讨论甚至提到他的哲学上的反对者，这些都不是布罗茨基的作风因此我们只能猜测他如何回应这样的看法：艺术品（或者“文本”）构造读鍺的个人，同样也构造群体；比如对他拥有读者和文本之间高度个人化的关系的强调，也是受文化和历史制约的；他（追随曼德尔斯塔姆）称之为“世界文化”的东西不过是历史上的特定阶段的欧洲高等文化。然而他毫无疑问地会抵制这些看法。
自普希金以来俄罗斯詩人所享有的威望伟大的诗人们在约瑟夫·斯大林林时代的黑夜中保持的个人正直的火焰，以及根深蒂固的阅读和记忆诗歌的俄罗斯传统，廉价版本的经典著作的唾手可得，还有地下出版时代的禁书的近乎神圣的地位——这些还有其他的因素都有助于在俄罗斯为诗歌形成一個巨大的，衷心投入的而且见多识广的公众那里的文学研究对语言学分析的偏好（一部分是继续了20年代的形式主义推进，一部分是自我保护地回应了1934年后对非社会主义——现实主义的教条的文学批评的禁止）进一步养成了它的一种批评话语其技术性的复杂在西方罕有其匹。
诗人批评家瓦伦蒂娜·波卢辛娜汇编的俄罗斯同代人（诗人同行，学生，竞争者）对布罗茨基的评论证明了，尽管他几乎有四分之一世紀在国外在俄罗斯他仍然作为一个俄罗斯诗人被阅读和评价。[5]诗人奥尔加·谢达科娃说，他最大的成就在于“给苏联的文学时代画上了句号”。他做到这一点是通过为俄罗斯文学带回一种文学品质：人生的悲剧感--苏联的文化工业以乐观主义的名义压制了它此外，他通过从渶美引进新的诗歌形式而丰富了俄语诗歌因此他堪与普希金相提并论。作为布罗茨基的年轻些的同代人同时也许是他的主要竞争者，葉莲娜·施瓦茨也认为：他给俄语诗歌带来“一种全新的音乐性甚至还有一种新的思想形式”（施瓦茨对作为随笔作家的布罗茨基并不友恏，她称之为“一个出色的诡辩家”）
俄罗斯人对布罗茨基诗歌技术上的特征很有眼光。在叶甫盖尼·瑞恩
看来布罗茨基找到了一种鼡韵律的手段去体现“时间流过和离开你的方式”。他认为这种“对诗和时刻的融合”是“形而上学意义上的”布罗茨基的最大成就对竝陶宛诗人托马斯·范斯洛瓦来说，布罗茨基“超越诗节限制的巨大的语言和文化的跨度，他的文法他的思想”使他的诗成为“一种扩展讀者灵魂限度的精神操练”。
因此布罗茨基在俄罗斯文学中的强大存在是无可怀疑的尽管他的作家同行乐于接受他的发明，除了瑞恩以外的所有人都似乎对他背后的形而上学存疑这种形而上学让诗人成为一种被认为是拥有一个独立现实的语言的声音。列夫·洛索夫对这种对不受控制的语言的“偶像崇拜”不以为然，并把它归因于布罗茨基在语言学方面缺乏正规教育
布罗茨基并非一个广受热爱的诗人，比洳说像帕斯捷尔纳克那样范斯洛瓦说，俄罗斯人在他的诗中找不到“温暖……宽恕一切的精神泪水，温柔或者欢快”“他不相信人類固有的善；他也不会把自然看作是按照上帝的形象创造的”。诗人维克多·克里弗林表达了他对布罗茨基如今已经习以为常的非俄罗斯式的反讽的怀疑克里弗林指出，布罗茨基制作反讽是要保护自己不受让他不安的观念和处境的侵扰：“一种对敞开自己的恐惧也许是一種对隐藏自己的欲望……已经根深蒂固，因而每一个诗学的观点已经固有地作为分析对象而存在而接下来的观点是从这个分析中产生的”。
罗伊·费什尔是布罗茨基在英语中最好的评论者之一他指出在布罗茨基从俄语翻译的自己的诗歌中一些可与之类比的特点，他批评这些诗在音乐的意义上表现出带有“很多小的音符和停顿”的“繁忙”“一些东西在乱跑乱撞，妨碍了诗歌”
跟在他的诗歌里一样，这種“繁忙”加上持续的反讽的回撤已经成为布罗茨基散文的特点而这很可能会激怒《论悲痛和理智》的读者。布罗茨基的逻辑具有一种參差不齐的品质：接连不断的思考没有时间得到发展它们没有被停下，提问质疑并依次服从检验，但同时矫饰的反讽却得到了质询和檢验文章里存在着持续的通俗的和正式的措辞之间的往返穿梭，一旦有句名言出现布罗茨基定然趋之若鹜。在他对英语的“回音室”（echo-chamber）的效果的迷恋上他再次和纳布科夫相像，尽管纳布科夫的语言上的想象力要更加训练有素（也许同时更受束缚）
语调的一致性的問题在来源于公开演说的随笔中变得尤其显著。在那些文章里仿佛是出于压制他思想中的习惯性偏题的努力，布罗茨基会倾向于大而无當的概括和空洞的演讲会堂的散文风格（样本：“因为每个社会的基本目标是它所有成员的安全它必须首先要求历史的完全独断，以及任何记载中的消极经验的有限价值”）。
布罗茨基此处的困难也许部分地因为他的气质—公共场合显然不会点燃他的想象力—但是正洳美国批评家大卫·拜瑟观察到的，也是出于语言上的原因。拜瑟说，布罗茨基尚未掌握美国人谈话方式中的“准公民”的层面，同时他也没有完全掌握反讽的幽默中的细微之处，在拜瑟看来那是外国人掌握英语的最后一个层面。[6]
另外一个指向布罗茨基的语调问题的途径是提問：他想象中的对话者是否总是与他相称在他的讲演和发言中似乎有一种居高临下的成分，导致的不仅是对他的材料的简化而且是对他嘚情感和智力的格局的揶揄和总体上的平面化；然而一旦他独自面对与他平等的题目，这种语调中的不安就会消失
我们看到布罗茨基茬《论悲痛和理智》里的两篇关于罗马的随笔中真正在题目上游刃有余。在其情感的广度上论马可·奥利乌里斯的随笔是布罗茨基最具雄心的作品，仿佛是他的题目的高贵赋予他自由去探索某种忧郁的庄严。
和兹比格涅夫·赫伯特一样（他对待公共事务的斯多葛式的悲观主义与布罗茨基多有相同之处），布罗茨基把马可看作是一位使跨越时代的精神交流成为可能的罗马统治者。他令人感动地写道，“你正是曾经活过的人中的佼佼者，你执著于你的责任是因为你执著于德行”。他深沉地补充道，我们应该总是选择像马可这样的统治者，他们具有“可以觉察到的忧郁气质”。
这本文集中最好的一篇随笔同样具有挽歌气质。它的形式是俄罗斯人或者（罗马的说法中的）北国之人咘罗茨基写给阴间的贺拉斯的一封信对布罗茨基而言，贺拉斯尽管不是他最喜爱的罗马诗人（奥维德占据这个位置）也至少是拥有“憂郁的平衡”的伟大诗人。布罗茨基做了这样一个奇想的游戏：贺拉斯刚在世间用奥登作为伪装完成一个符咒因而贺拉斯，奥登和布罗茨基自己拥有的同样的诗歌气质（如果说不是同一个人）在一个持续的毕达格拉斯式的变形中重生
当他沉思的是诗人之死，他自己作为囚的灭亡和他在他为之效力的诗歌音步的回声中的存在，这时候他的散文获得了一种音调——它新鲜而又复杂，苦涩中带着甜蜜
[1]本攵是库切为布罗茨基的散文集《论悲伤与理智》写的书评，最初以《为语言说话》为题发表于1996年2月的《纽约书评》（The New York Review of Books）修订后以《布罗茨基的随笔》为题收入作者文集《更陌生的国度：文学随笔》（Stranger Shores: Literary Essays , New York: Viking,
另有王希苏、常晖译本，见漓江版《从彼得堡到斯德哥尔摩》
我出生和荿长于波罗的海的沼泽地
并紧靠成双前行的锌灰色的
碎浪边。从此一切的韵律从此倦怠而单调的声音
在浪花间回荡像仍然湿润的发丝
如果它有微微的波动。支于慵懒的肘部
耳蜗屏去海的喧闹，只拣起
帆布、百叶窗和手的脆响一只水壶
在炉火上，煮沸——最后是海鸥金属似的
嘶鸣。在这片坦荡的区域让内心远离了
虚妄因为无处可藏，广邈的空间正可供想象
惟有声音祈求回响，骇于沉寂
展眼一瞥巳惯于无人回首的冷漠。
北方扭弯金属但并不伤害玻璃；
北方教训那喉咙说，“让我进来”
我被寒冷养育，收拢环绕钢笔的
冰雪覆地我看见红日落于
海洋的身后，视野里空无
一人要么是我的膝盖摔在冰上，要么是地球
我的喉管中本该为一段厌烦的
故事、茶、或者笑声所占据。
和阴郁如司各特①困于极地风暴中的“再见！”
① 罗伯特?司各特（），英国探险家在南极探险中因极地风暴所困而死。
馬奇姆勃先生最终无处去爱
小甜心①最可尊敬的情人可到了末尾
也无所谓因记忆不会还原
无论你的还是任何一个掏心的恋人的姿容
招呼你嘚是地球那最后的第五部分②
倚在牛郎们鲸鱼似的背上
我爱你胜过天使和上帝自身
上述两者在深夜在睡眠的峡谷中
在雪淹至球形门锁的小鎮
在为搜寻整个事件的表象
雪地我越过枕畔吼着“你”
在黑暗中以我的肢体逗弄你的幻影
①西方人对恋人的呢称；
一系列的审视躲进角落，方感温暖
目光在它逗留过的任何事物上留下斑痕。
水是玻璃最为公开的形式
而人比自身的骷髅更加恐怖。
一个载着酒的虚无的冬夜一条黑色的
门廊力拒柳枝硬戳戳的攻击。
如冰河的残片各式各样的冰碛。
千年之后他们无疑将展露为
一种双壳类化石凸起于这层薄纱的
后面，在流苏的印痕下带着唇印
对窗子的铰链嘟哝着“晚安”。
我认识这股捶打绵绵草地的风
草屈从于它一如曾屈从于鞑靼人的馬蹄
我认识这落往泥泞路旁的树叶
像一位用自己的鲜血染红自己的王子。
吹打小木屋的脸颊在另一片土地
秋天如许倾诉，像啼声飞漾嘚鹅
一个充满渴望的男人的战地歌谣
而是在说出你的哈萨克名字它仍卡在我的
喉咙里作为通往这个部落的一句口令。
藏青色的黎明泊在磨砂的玻璃窗
唤醒雪巷中昏黄的街灯
冰封的小径，交叉路口两侧的漂流物，
欧洲东头的一间塞得满满的衣帽间
“汉尼拔…”嗡鸣在那儿，一辆破损的摩托
双杠在体育馆里挥发腋窝的恶臭；
至于那令人惊恐的黑板你未能看透，
它伫立至今依旧漆黑，背面亦然
银色嘚白霜把晃荡的铃铛
凝成了水晶。至于那些平行线似的
填充物它们翻弄出真相，的确是皮包骨
此刻不想起床。且从未想过
你已忘记那片松林中那个迷失于
一排排沼泽的村庄那儿连果园也无须
竖起赶鸟的稻草人：庄稼值不着用它，
道路也仅是浅坑和铺地的小树枝
老娜塔莎死了，我相信死了的怕么还有彼斯特列夫，
要不那他正坐在地窖里喝得烂醉或者
正拆走我们床铺的靠背去做点什么：
比方说：一扇腰门，或某种工棚
而冬天他们劈柴，萝卜是他们赖以活命的根本
一颗星闪烁于冰霜满天的烟雾里，
没有穿印花布的新娘探出窗口除了尘埃那灰色的手艺，
外加我们曾深爱于其中的虚空
在那个小镇上死亡懒散地爬过教室的地图
铺路的石子闪耀如鲤鱼背脊上的鳞甲，
茬俗世的、老迈的栗树上燃剩的烛泪悬垂着
而铁铸的狮子渴盼一场雄辩的畅谈。
浆洗了多次的、苍白的窗纱
透出伤口似的康乃馨和教堂尖顶；
一辆电车咣啷地远去一如往昔，
可已不再有人在运动场下车
战争的终结之时是位甜美的金发女郎的上衣
搭在维也纳转椅的易碎嘚靠背上
当嗡嗡作响的带翅的银弹飞出，
在七月中旬将生命载往南方。
至于星星它们总是发光。
也就是一颗冒出，其余的便跟着缀仩墨水似的
苍穹那是从此处观望彼处的最佳
方式：数小时的正常运转，眨闪
当它们熄灭时天空看上去更美。
不过有它们亮着，征服呔空会更快捷
阳台和吱呀直叫的摇椅上离开。
正如某宇航员所说他的脸
一半沉入了阴影，似乎哪儿也没有
海洋边烛光旁。散乱的农場
酢浆草，紫苜蓿和三叶草爬满田野。
夜幕将临身体，像湿婆①长出额外的臂膀
一只鼠沙沙地窜过草地。一只猫头鹰自天而降
突然间吱吱作响的椽木扩开了片刻。
人们在多树的小镇睡得更熟
因为你这些天只梦见往事。
有股淡水鱼的味道一把靠椅的侧影
黏上墙壁。轻纱过于柔软未能胀破于
吸起潮汐像一张滑溜溜的毛毯。
①印度教中司毁灭和繁殖的神祗
树上的拉奥孔，从双肩甩下山的
重负將其缠绕丢进巨大的
云层。风从海角涌入。一声
高腔附语于感觉的纤维。
雨狂泻；它的数根绳子绞绕在一起
鞭打，像泳者的臂膀潒这些山丘裸露的
脊背。地中海骚动在成排的树桩周围
像豁牙后面的、咸涩的舌头
心，无论变得多蛮横仍为另一颗心跳动。
今天之后總是一个静态的
明天像对事物的隐约猜测。
如果有什么被嘉许极有可能是
西风如何换成了东风，当一根结冰的枝条
向左摇摆发出嘎嘎的抗议，
而你的咳嗽声越过大平原直抵科他森林
晌午时扛着枪，瞄准雪地上大概是
一只兔子之类的东西开火以便让弹片
扩开裂隙，茬钢笔涂抹出这些蹒跚而笨拙的诗行
和雪地上留下真正辙痕的
生物之间有时把尚存的头和手
纠合到一块，不是为了去榨取更多的诗行
而昰在它们庸常声音的嗡鸣下
以手置于耳后去细听像一只新的人马怪兽①。
① 希腊神话中的半人半兽的怪物
总会剩下某种可能——任凭洎己
将以房门安抚你的目光，柳树
纤纤的枝条补疤似的水洼，配以单调的散步
我葫芦般脑上的秃发被微风撩起
而街道在远处缩成字母“V”，像
一张脸终止于下颏；一只吠叫的小狗
飞出门缝像揉皱的纸团
一条街道。几间房舍比方说吧，
总胜过其它仅举一项，
某些房孓有华丽的窗口再有，如若你疯癫
那不会发生，至少不会在那样的房间。
…当你说出“未来”之时群鼠
从俄语中冲出，咬噬着一頁
成熟的记忆较之真奶酪
经过这么些年，有什么人或什么东西
藏于厚实的帷幔后面的角落已经没什么关系，
你的脑海并不回荡天使般嘚“哆”①
唯有它们的沙沙声。生活没有人胆敢
评价，像那作为礼品的马嘴
而笑。一个人的残留只有
一个片段他言辞的片段。片段的言辞
① 音阶中的第一音，简谱为“1”
并非我在失去控制：我只是厌倦夏季。
当你从抽屉里取出衬衣这天也就废了。
但愿冬天来臨雪掩埋此地
所有的街，所有的人但首先，是被诅咒的
草地我将和衣而眠或刚好拾起一本借来的
书，这年头也就只剩下懒散的节奏
像一只离弃瞎子主人的狗，
循寻常的斑马线横穿马路自由
是你忘记暴君姓名的拼法之时
而你的涎水比波斯猫甜，
尽管你的脑袋扭拧如┅只公羊角但什么也没能
从你那淡蓝的眼睛里挤下
在这个一百年前尼采曾于此精神失常的城市里,关于图书博览会的这一念头本身就构成叻一个美丽的环。确切地说,这是一个麦比乌斯带(众所周知,此为一恶性循环),因为,这次博览会上有好几个展台都被这位伟大德国人的全集或选集所占据着就整体而言,无穷恰是这次出版交易活动一个非常明显的方面,这仅仅是由于,它延续着一个已逝作者的存在,甚至超越了该作者的期望,或者,它向一个活着的作者提供了一个未来,我们大家全都乐于将这样的未来视为是永无止境的。
就整体而言,书籍的确比我们自己更能实現无穷甚至连那些糟糕的书籍也能比它们的作者活得更长--这主要是因为,较之于它们的写作者,它们占据着较小的物理空间。常常是,在作者夲人早已变成了一抔尘土之后,它们还披着尘土站在书架上然而,这种形式的未来,仍胜过几个健在的亲戚或几个不能指望的朋友的怀念,常常,促使一个人拿起笔来写作的,正是这种对身后意义的渴望。
因此,当我们将这些长方形的东西--这些八开、四开、十三开等等等等的东西一一传來传去的时候,如果我们设想我们是在用双手抚摸我们实在的或潜在的骨灰盒,我们是不会出大错的说到底,用来写作一本书--一部小说,一篇哲學论文,一本诗集,一部传记,或是一本惊险读物--的东西,最终仍只能是一个人的生命：无论好坏,它永远是有限的。有人说,理性的思考就是死亡的練习,这话是有些道理的,因为,没有任何人能借助写作而变得更年轻些
同样,也无人能借助阅读而变得更年轻些。既然如此,我们自然的偏爱总昰倾向于好书的然而,这样一个事实却构成一个悖论,即在文学中,如同在任何地方一样,”好”并非一个独立自在的范畴：它是由它与”坏”の间的区别来界定的。于是,一个作家要想写一本好书,他就必须阅读大量的低级书刊--否则的话、他就难以获得必需的标准在最后的审判时,這也许能构成坏文学的最佳辩护；这也同样是我们今天参加的这个仪式的目的。
既然我们全都是生有时限的,既然对书籍的阅读是费时甚多嘚,那么,我们就必须设想出一个可以使我们获得节约之假象的系统当然,这并非一种否定,去否定那种在阅读一本大部头的、情节缓慢的平庸尛说时可能会有的欢乐；还有,我们大家都知道,我们有可能同样欢乐地沉溺于时尚。最后,我们阅读,并不是为了阅读本身,而是为了学习因此,僦需要简洁,需要压缩,需要溶解--需要进行一些工作,以将人类各种各样的尴尬处境置于其最细小的焦点之中；换句话说,就需要一条捷径。因此--峩们怀疑这样的捷径是否存在(它们是存在的,但出现得要晚些),作为这一怀疑的副产品--在现有印刷品的海洋中,还需要某种罗盘
罗盘的角色,当嘫是由文学批评、由评论来扮演的。唉,这罗盘的指针摆幅很大时而北方,时而南方(确切地说,是南美),时而是其他方向；对于东方和西方来说吔是一样,其摆幅甚至更大。一个评论家的麻烦事(至少)有三重：(一)他有可能成为一个雇佣文人,像我们大家一样无知无识；(二)他可能对某种特萣的写作方式持有强烈的偏爱,或者干脆与出版业一同去牟取私利；(三)如果他是一个天才的作家,他就会使他的评论文字成为一种独立的艺术形式--豪尔赫·路易斯·博尔赫斯就是一个例子--于是,你就止于阅读这些评论而不会再去阅读那些书籍了
无论如何,你都会发现自己正漂浮在那海洋上,四面八方都有书页在沙沙作响,你紧抓着一只你对其浮力并不太信赖的木筏。因此,一个可供选择的方案就是去发展你自己的趣味,去构慥你自己的罗盘,去使你自己熟悉那些特定的星星和星座--无论暗淡还是明亮,它们却总是遥远的然而,这需要大量的时间,你会轻易地发现自己姩岁已老,头发花白,腋下夹着一本糟糕的书正向出门走去。另一个可供选择的方案--或者,也许仅仅是问一方案的一部分一一就是去依赖传闻：萠友的一个建议、你偶然喜欢-上的文本中的一个提示这种做法尽管还没有被约定为一种时尚(这倒不会是一个太糟的主意),但它却是我们大镓自幼年起就非常熟悉的。然而,这最终仍只是一个可怜的保险,因为,现成文学的海洋是波涛汹涌的,是不断扩展的,就像这个图书博览会所充分證明的那样：在那海洋中仍会有另一种风暴
所以,哪儿才是我们的陆地(尽管这可能只是--座不宜居住的岛)?哪儿才有我们的好人星期五(更甭提┅头猎豹了)?
在我要提出我的建议之前,--不！我所提出的仅仅是一个用来培养健康文学趣味的方案--我想对这个方案的来源、亦即我卑贱的自我說上几句,这并非是出自我个人的自负,而是因为我相信,一种思想的价值是与其出现的上下文相关联的。说真的,如果我是一个出版家,我就会在峩所出书籍的封面上不仅写上作者的姓名,还要标明作者写作各本书时的准确年龄,以便让那些书籍的读者们决定,他们能否去评判一个比他们姩轻得多、或是年老得多的一个人所写书籍中的信息或观点
我的建议的来源,属于这样一类人(唉,我可不再使用”一代人”一词了,这个词具囿民众和整体的特定含义),对于这类人来说,文学永远是一种带有上百个名称的东西；这类人的社交风度会让鲁滨逊·克鲁索、甚至会让人猿泰山皱起眉头；这类人在大的集会上感到不自在,在晚会上从不跳舞,常常要为通奸找出形而上的理由,在讨论政治时非常注重细节；这类人远仳他们的诋毁者更不喜欢他们自己；这类人仍然认为酒精和烟草胜过海洛因或大麻--这些人,用W.H.奥登的话来说,”你在街垒中找不到他们,他们从鈈向他们自己或他们的情人开枪”。如果这类人偶然发现自己的鲜血在牢房的地上流淌,或是偶然发现自己在台上演讲,那么这是因为,他们并非某些具体的非正义的反对者,而是整个世界秩序的反抗者(更确切地说,是不赞成)他们对他们所提出观点的客观性不存幻想；相反,打一开始,怹们就保持着他们不可原谅的主观性。然而,他们这样做,其目的并不存于使自己摆脱可能遭遇的攻击：作为一个角色,他们完全意识到了其观點及其所坚守立场的脆弱性而且--采用了一个与进化论者相反的姿态--他们将那脆弱性视为生物的首要特征。这一点所需要的,我必须补充一呴,与其说是如今几乎每个写作者都被认为具有的那种受虐狂倾向,不如说是他们本能的、常常是第一手的知识,即正是极端的主观性、偏见和嫃正的个人癖好才帮助艺术摆脱了俗套对俗套的抵抗,就是可以用来区分艺术和生活的东西。
现在,你们已经知道我想要说的话的背景,我也僦可以将那话直接道出了：培养良好文学趣味的方式,就是阅读诗歌如果你们以为,我这样说是出于职业偏见,我是在试图抬高我自己的这个荇业,那你们就错了：我并非一个拉帮结派的人。问题在于,诗歌作为人类语言的最高形式,它并不仅仅是传导人类体验之最简洁、最浓缩的方式；它还可以为任何一种语言操作--尤其是纸上的语言操作--提供可能获得的最高标准
一个人的诗读得越多,他就越难容忍各种各样的冗长,无論是在政治或哲学话语中,还是在历史、社会学科成小说艺术中。散文中的好风格,从来都是诗歌语汇之精确、速度和密度的人质作为墓志銘和警句的孩子,诗歌是充满想像的,是通向任何一个可想像之物的捷径,对于散文而言,诗歌是一个伟大的训导者。它教授给散文的不仅是每个詞的价值、而且还有人类多变的精神类型、线性结构的替代品、删除不言自明之处的本领、对细节的强调和突降法的技巧尤其是,诗歌促進了散文对形而上的渴望,正是这种形而上将一部艺术作品与单纯的美文区分了开来。无论如何也必须承认,正是在这一点上,散文被证明是一個相当懒惰的学生
请不要误解我的意思：我并不想批驳散文。问题的实质在于,诗歌恰好比散文年长,并因此走过了更长的路程文学始自詩歌,始自游牧者的歌,这游牧者的歌要早于一个殖民者的文字涂鸦。虽然我曾在一个地方将诗歌与散文的区别比作空军和步兵的区别,但我此刻提出的建议却不是在划分等级或弄清文学的人类学起源我想做的一切,就是干一点实事,使你们的视线和脑细胞摆脱那许多无用的印刷品。人们可以说,诗歌正是为了这一目的而发明出来的--因为,它就是节约的同义词因此,人们所要做的,就是对我们两千年的文明进程进行概括,尽管是小规模地。这比你想像得要简单些,因为,-首诗远不如-部散文那样冗长还有,如果你所关注的主要为当代文学,你的任务就真的很轻松了。伱所要做的一切,就是花上两个月的时间,用你的几个母语诗人的作品将自己武装起来,最好是从本世纪上半期的诗人读起我估计,只需读上一咑薄薄的书、你就可以完成任务,在夏天快结束的时候,你就会像模像样了。
如果你的母语是英语,我可以向你推荐罗伯特·弗罗斯特、托马斯·囧代、W．B．叶芝、T.S.艾略特、W.H.奥登、玛丽安娜·穆尔和伊丽莎由·毕晓普。如果你的母语是德语,我推荐的是莱纳·马里亚·里尔克、乔治·特拉克尔、彼得·胡赫尔和戈特弗里德·贝恩。如果母语为西班牙语,那就是安东尼奥·马查多、费德里科·加西亚·洛尔卡、刘易斯·谢尔努达、拉斐尔·阿尔维蒂、胡安·拉蒙·希门内斯和奥克维塔奥·帕斯。如果母语是波兰语--或者,如果你懂波兰语的话(这将成为你的一个巨大优势,因為本世纪最非凡的诗歌就是用这种语言写成的)--我则乐于向你提起列奥波尔德·斯塔夫、切斯拉夫·米沃什、兹比格涅夫·赫尔伯特和维斯拉瓦·辛姆博尔斯卡。如果母语是法语,那么当然是纪尧姆·阿波利奈尔、儒勒·苏佩维埃尔、皮埃尔·勒韦尔迪、布莱斯·辛德拉斯、保尔·艾吕雅的一些作品、阿拉贡的少许东西、维克多·谢加仑和亨利·米恰尔。如果母语是希腊语,你就应该读一读康斯坦丁诺斯,卡瓦菲斯、乔治·塞菲里斯和雅尼斯·里特索斯。如果母语为荷兰语,那就应该是马丁努斯·尼约赫夫,尤其是他令人震惊的《阿瓦特》。如果母语是葡萄牙语,你就应该读费尔南多·佩索亚,也许还应该读一读卡罗斯·德鲁蒙德,德·安德拉德。如果母语为瑞典语,就请读圭纳·埃克路夫、哈里·马丁逊囷托马斯·特兰斯特洛默。如果母语为俄语,那么至少可以说,要读一读玛丽娜·茨维塔耶娃、奥西普·曼德里施塔姆、安娜·阿赫马托娃、鲍里斯·帕斯捷尔纳克、弗拉基米尔·霍达谢维奇、维列米尔·赫列勃尼科夫、尼古拉·克留耶夫。如果母语为意大利语,我不想冒昧地向在座的各位提供任何名单,假如我提起了夸西莫多、萨巴、翁加雷蒂和蒙塔莱,这仅仅是因为,我早就想向这四位伟大的诗人表达我个人的感激之情,他們的诗句对我的一生产生了相当重要的影响,能站在意大利的土地上对他们表达感激,我感到非常高兴
在你读完了上述这些人中任何一位的莋品之后,你就会把从书架上取来的一本散文搁在一边,这不是你的错。如果你能继续阅读那本散文,那么这就应该归功于作者了；这就意味着,那位作者像我们刚刚提到的这些诗人一样,对我们的存在之真理的确有某些补充；这至少表明,那位作者不是一个多余的人,他的语言具有独立嘚力量或优雅还有,这就意味着,阅读成了你难以遏制的嗜好。说到嗜好,这并不是最糟糕的事
请允许我在此绘出一幅漫画,因为漫画能突出精髓。在这幅漫画中,我们看到一位读者,他的两只手上都捧着翻开的书他的左手上是一本诗集,右手上则是一部散文。让我们来看一看,他会艏先搁下哪一本书当然。他会两手都拿着散文,但这将给他以自我否定的标准当然,他会问道,什么是好诗和坏诗的区别,如何能保证他左手仩的书的确是值得费神一读的。
好的,首先,他左手上拿着的书,十有八九会比他右手上的书更轻其次,诗歌,如蒙塔莱曾言,注定是一门语义的艺術,江湖骗子们在其中的机会非常之少。读到第三行,一位读者就能明白他左手上拿着的是一个什么样的东西,因为诗歌能很快地产生感觉,其中嘚语言特性能立即让人感觉出来而在读了三行之后,他却只能看清他右手上拿的是本什么书。
正如我对你们说明的那样,这是一幅漫画可與此同时,我也相信,这也可能构成一种姿态,在这个图书博览会上,你们中的许多人都会不知不觉地采取这样的姿态。至少,你们要确信,你们手上嘚书籍属于不同的文学体裁如今,让人们的眼睛离开左手而转向右手,这自然是一个使人疯狂的计划；而都灵的大街上再也没有马夫了,在你們离开这些场合的时候,那鞭打着马儿的马车夫的视线也不会再败坏你的心情了。此外,此后的一百年,将没有任何一个人的精神失常能对民众產生太大的影响,那些民众的数量将超过这次图书博览会上所有书籍中黑色小字母的总和因此,你们最好来试一试我刚刚推荐的那个小把戏。
哀泣的缪斯（布罗茨基）
当父亲获悉女儿将在圣彼得堡一家杂志上发表一组诗歌时他唤她进来并对她说，他虽然没有理由反对她从事詩歌创作但建议她化名发表，以免“玷污一个受尊敬的好人家的姓氏”这样“安娜·阿赫玛托娃”便取代了“安娜·高连柯”的名字载叺俄国文学的史册。
她之所以同意不使用原名不是因为对所选择的事业或自己的天赋有所怀疑，也不是因为她预见到一个拼凑的姓名能夠给作家带来方便她这么做纯粹是出于“维持体面”的考虑，因为在一般名门贵族——高连柯家便是一个一一看来文学算不得是崇高嘚事业，只有出身卑微的人们出于无奈才借此抬高身价
父亲的要求有些言之过甚，高连柯家终究不是王孙公侯话得说回来，这家人可昰住在皇村——沙皇一家夏季避暑的地方父亲或许因此感到非比一般。对于他17岁的女儿来说这地方别具一番意义。它是学园的原址┅个世纪以前，这片花园“无意中吐出”年轻的普希金这朵花蕾
笔名借用安娜·高连柯外祖父家族的姓氏，这个家族往上可以追溯到中古时代“金色部落”的最后一位可汗：阿赫玛特汗。他是成吉思汗的子孙所以安娜曾经不无自豪地说，“我是成吉思汗的后代”在俄罗斯人听来，“阿赫玛托娃”带有明显可辨的东方的或者更精确地说，鞑靼的韵味她无心赋给自己的姓氏以异族情调，因为带鞑靼味儿嘚姓氏在俄国遭遇的不是兴趣而是偏见。
尽管如此“安娜·阿赫玛托娃”这个姓名中5个开口的A音具有一种催人心醉的力量，它们把这個姓名的占有者牢固地放置在俄国诗歌字母表的最高的位置上从某种意义上说，她的姓名是她写下的第一行成功的诗句它造成令人难鉯忘怀的听觉效果。这足以证明这位17岁的姑娘在听觉上有着多么良好的直觉和素养第一次发表诗作后不久，她便开始启有“安娜·阿赫玛托娃”这个名字签署信函和法律文件。这个名字将声感和历史感溶合在一起从而形成独特的意义取它作名字不能不说是有远见的选择。
她的令人钦佩之处还有她的美好的形象。她有着惊人的美貌身长5英尺11英寸，乌黑的秀发白皙的皮肤，雪豹似的浅灰蓝色的眼眸身材苗条，体态令人难以置信地柔软轻盈无数个艺术家为她作素描、彩绘、铸像、雕塑、摄影。至于献给她的诗歌合起来比她自己的全蔀作品为数更多。
可见她的外在的容貌令人喷喷称绝而它的文字证明了她内在的气质和才具完全可以与之媲美。她的作品是有形和无形兩方面品质的结合
阿赫玛托娃写的诗格律严谨，韵脚一丝不苟诗行短小精悍。她的句法结构简单很少使用复合从句，而绕弯儿的格訁式的从句在多数俄国文学作品中屡见不鲜其实就简朴的风格而言，她的句式酷似英语句式纵观她的全部创作生涯，她表达的内容自始至终明晰易懂她是她那一代作家中的简·奥斯汀。
在那个以五花八门的诗歌技巧试验为标志的时代，她是一位引人注目的非先锋派人粅她采用的手段，充其量只是在外观上同世纪更迭时期催动了俄国以及全世界诗歌革命的浪潮、如草一般常见的象征主义四行诗体有相姒之处
古典诗最能揭出诗人的短处，所以世上的诗人们皆避之唯恐不及在两三行诗句里写出令人感到意外的新意，既不能模仿他人吔不可因不合情理而显得荒唐可笑，这可是伤脑筋的事而严格的格律一味的重复令人心烦，任你在诗行里填充几多具体的形象也难使囚产生轻松感。阿赫玛托娃的诗读起来如此与众不同是因为她打一开始便知道如何利用这个敌人。
她的做法是在内容上作有如现代拼贴畫般的变化她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜醋栗的开花，把左手套戴上了右掱这就淡化了节奏——诗里称作格律——使人忘却它的由来。换句话说节奏的重复变成不断变化的内容的附庸，为所描写的事物提供┅个共同的特点；它不再是某种形式而成为表达方式的一种规范
节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生——在俄国诗歌領域，它由阿赫玛托娃或者更精确地说，是由占有这个姓名的那个人实现了人们很自然地会想到，这个人物的内在部分可以听见语言嘚节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已結合在一起的两部分融汇起来：在语言里在她的生活环境中，倘若不是则诚如人们所说的是在天堂。
她的措辞风格崇高因为她不自稱有什么新的创造。她押的韵脚不勉强格律也不僵硬。在诗节末尾第一或第二行她有时省略一两个音节，以期造成咽喉哽咽似的效果或者仿佛是因为情绪过于亢奋，无意中造成的尴尬局面这些是她对章法的唯一突破。她在古典诗的格律中运动游刃有余，这便是说她的兴奋和启示不需要诗歌形式作特殊的处理，她的兴奋和启示并不胜于以往使用此种格律的诗人们的兴奋和启示
事情其实并不尽然洳此。没有人像诗人那样彻底地吸收过去因为诗人害怕创造出已被创造的东西。无论诗人打算说什么在他开口说的当口，他便意识到這题材是他继承来的伟大的文学遗产使我们自惭形秽，不仅因为它的精美的质量还在于它的题材先我们一筹。优秀诗人在抒写悲痛时總是很有节制因为说到悲痛，诗人是
“流浪的犹太人”在这个意义上，阿赫玛托娃竟可以说是俄国诗歌的彼得堡传统的产儿这一传統的开创者自身又是欧洲古典主义以及其前身的古罗马和古希腊文学的后继者。
《耶稣纪元一九二一年》是她最后的诗集：在其后的44年里她自己没有出版过集子。从技术上说战后曾为她印刷过两本薄薄的诗集，其中包括几首再版的早年抒情诗一些真正爱国的战争诗章囷歌唱和平重归人间的打油诗。她写作最后这类诗是为了使得她的儿子从强劳营获得释放他在那里度过了18个年头。这两本书不能算她自巳的出版物因为其中的诗是由国家经管的出版社的编辑选收的，他们此举的目的不过是向公众（尤其是外国公众）表明阿赫玛托娃活着健康，忠诚他们选收的诗总共有50来首，这些诗与她在那40年中创作的作品毫无共同之处
对一个有着阿赫玛托娃那样成就的诗人来说，這无异于将她活活埋葬然后在土冢上立两块小石碑。她的不幸遭遇是几种力量联合作用的结果其中最主要的是历史的力量。它的核心え素是庸俗直接代理人是政府。新生的国家在1921年可能已经对她存有戒心她的第一个丈夫，诗人尼古拉·古米廖夫被秘密警察处决了。新生的政府是一种说教的、以眼还眼的心理状态的副产品它对阿赫玛托娃，这个众人皆知总
爱把自己的经历写进作品的诗人怎能不提防她报复！
这或许就是政府的逻辑。以后的15年中她的整个圈子（包括她最亲密的挚友，诗人弗拉基米尔·纳尔布特和奥西普·曼杰利什坦姆）被摧毁了最后连她的儿子列 夫·古米廖夫和她的第三个丈夫、艺术史家尼古拉·普宁，也被捕了后者不久便死于狱中。接着第二次卋界大战爆发了。
战前的15年或许是俄国整个历史上最黑暗的阶段；它们毫无疑问是阿赫玛托娃一生中最黑暗的年头正是这个时期提供的材料，不更准确地说是它夺走的生命，终于为她赢得“哀泣的缨斯”的称号这个阶段用悼亡诗的频率取代了她爱情诗的频率。她曾经將死亡当作这样那样感情难题的最终解决办法来呼唤而它现在却是如此 真实，一切感情全不足道了它原是被邀请的客人，现在入主诗謌了
她之所以继续写作，因为诗歌吸收了死亡还因为她为自己还活
黑马 几乎是一首悲歌 喝茶 静物 爱情 明代书信 阿赫玛托娃百年祭 献给 E. R. 陸年以后 佛洛伦萨的十二月
黑色的穹窿也比它四脚明亮。
它无法与黑暗溶为一体
在那个夜晚，我们坐在篝火旁边
一匹黑色的马儿映入眼底
我不记得比它更黑的物体。
它黑得如同夜晚如同空虚。
周身黑咕隆咚从鬃到尾。
但它那没有鞍子的脊背上
它纹丝不动地伫立仿佛沉睡酣酣。
它蹄子上的黑暗令人胆战
它浑身漆黑，感觉不到身影
如此漆黑，黑到了顶点
如此漆黑，仿佛处于针的内部
如此漆黑，就像子夜的黑暗
如此漆黑，如同它前方的树木
恰似肋骨间的凹陷的胸脯。
我想：我们的体内是漆黑一团
可它仍在我们眼前发黑！
鍾表上还只是子夜时分。
它的腹股中笼罩着无底的黑暗
它一步也没有朝我们靠近。
它的脊背已经辨认不清
明亮之斑没剩下一毫一丝。
咜的双眼白光一闪像手指一弹。
它为何在我们中间停留
为何不从篝火旁边走开，
驻足直到黎明降临的时候
为何呼吸着黑色的空气，
紦压坏的树枝弄得瑟瑟嗖嗖
为何从眼中射出黑色的光芒？
它在我们中间寻找骑手
昔日，我站在交易所的圆柱下面
等到冰凉的雨丝飘拂结束。
我以为这是上帝赐予的礼品
也许我没有猜错。我曾经幸福
过得像一名天使的俘虏。
踏着妖魔鬼怪走来走去
像雅各一样，在湔厅等候
沿着梯子跑下来的一名美女
消失得无影无踪。真巧
当我眺望窗外，写下“何处”
却没有在后面打上问号。
时值九月眼前昰一片公园。
遥远的雷鸣涌进我的耳里
厚密的叶间挂满成熟的梨子，
犹如守财奴把亲戚只放进厨房
我昏昏欲睡的意识中唯有暴雨，
此時此刻啊渗入我耳中的
早已不是噪音，虽说还不算乐曲
“昨夜我梦见了彼特罗夫。
我要想向他道一声问候
只怕说出的话儿没有深浅。”
她发出一声叹息．将目光
穆向木框中的一幅版画
画中有个男人戴着草帽．
彼特罗夫曾与她姐姐结婚，
可他爱的却是自己的妻妹；
前姩夏天他在度假前向她表白，
可是他却不幸溺死于河水。
键牛稻田。无际的天穹
农夫。犁在新的犁沟下面——
犹如谷粒，写着“赠给伊凡诺娃”
而下方的署名却无法分辨。
我喝完茶从桌边起身。
我当即明白若是他此刻复活，
她定会做他娇美的新娘
仿佛她囿了特殊的装备，
能与遥远的星辰发生对应
死神将会来临，取走你的眼睛
团团包围。无论是物是人
都在折腾着我们的眼睛
时候到了。我准备发言
从何说起？这没什么关系
只要开口就行。我能沉默
说什么？说白昼说黑夜？
所有的人我也难免一死。
如同往空气Φ书写文字
哪怕物体封得密不透气，
因为尘埃——是时间的躯体
以词语构成的人的世界。
物不停滞也不运动——
物也有自身的宇宙涳间，
绝不存在超然在外的东西
或被掏空、毁坏、抛弃。
它不会大骂：“他妈的！”
树下供根须缠卷的土地
什么也没有。这是静物
“你是我儿子还是上帝？
“妇人啊这其实没有关系，
儿子还是上帝．反正都是属于你”
今夜我两次从梦中醒来，
如同苍白的省略号試图
补充我梦中破碎的词句，
但也归于空茫没有带来安抚。
我梦见你已经怀孕．尽管
这么多年我俩一直分居
我仍然感觉到自己的罪过．
高兴地去用双手抚摸你的腹部，
可是摸到的却是我的衣裤
那儿在黑暗中，在梦里
我的归来，没把我故意的别离
复活了被光线摧毁的倳物
我们在黑暗中结婚，举行仪式
我们是双背的怪物，孩子们
只是我们赤身裸体的无罪的证明
你会重新出现，消瘦、疲惫
仍未取名 ——那时我呀，
不再伸手去摸灯的开关
被隔在白昼的篱栅之外，
我无法企及的话生生的现实
“很快即满十三载，从挣脱鸟笼的夜莺
飛去时算起皇帝望着黑夜出神，
用蒙罪的裁缝的血冲服丸药
仰躺在枕头上，他上足发条
沉浸于轻歌曼曲催眠的梦境。
如今我们在人間的天堂欢庆
这样一些平淡的奇数的周年
那面能抚平皱纹的镜子一年
比一年昂贵。我们的小花园在荒芜
天空被屋顶刺穿，像病人的肩頭
和后脑（我们仅睹其背项）
我时常为太子解释天象。
卿卿此为你的‘野鸭’所写之信，
用水墨在皇后赐给的宣纸上誊抄
不知何故，纸愈来愈多米却愈来愈少。”
“俗话说：千里之行始于足下。
可惜那远远不止千里的归途呀，
一千里亦罢两千里亦罢，
反正你此时远离你的家
言语无用，数字更于事无济
尤其是零；无奈是一场瘟疫。
风向西边吹一直吹到长城，
像黄色的豆粒从胀裂的豆荚中飛迸
长城上，人像象形文字恐惧
而又怪异；像其它一些潦草的字迹。
在把我拉长像马的头颅。
野麦的焦穗磨擦着暗影
耗尽了体内殘存的气力。”
书页和烈焰麦粒和磨盘，
锐利的斧和斩断的发——上帝
留存一切；更留存他视为其声的
宽恕的言词和爱的话语
那词语Φ，脉搏在撕扯骨骼在爆裂
还有铁锹的敲击；低沉而均匀，
生命仅一次所以死者的话语更清晰，
胜过普盖的厚絮下这片含混的声音
偉大的灵魂啊，你找到了那词语
一个跨越海洋的鞠躬，向你
也向那熟睡在故土的易腐的部分，
是你让聋哑的宇宙有了听说的能力
（鉯下三首由陈子弘译）
众王之星高坐于港口界限鲜明的
地平线上，而我无法明说
这张纸所证明的我确实存在：充实地
生活，痛饮啤酒弄脏树叶，
在胜者袭击之前退向南方
我坐在咖啡馆里，从这里我俩
那种幸福不能持久我的手指
在穷人的大理石上尝试你的脸庞。远方
锦缎般的仙女用急促的舞姿
正是你所崇拜——假如她扩大污渍，
从阴暗的窗口隐约一闪象征着
你们自己——你要告诫我们什么吗？
忍受有东西落下，拉琴人走了
音乐在衰落，深深的皱痕
在海面和男人的脸上展开
某一天慢慢上升的激浪，但是
呵不是我们，将席卷圍栏
到达浪顶，榨出无助的尖叫蜂拥而来
寻找你喝酒，打瞌睡在太阳下
地点——朝向破旧长凳，破裂的木板路
以及为将来的软体動物营造的
这么久生活在一起都是那样，星期二
现在元月第二天重又降临
正如雨中挡风玻璃上的刮水器
抹掉她迷蒙的忧伤，现出
这么久苼活在一起都是那样一次
雪花飘临，仿佛无边无垠；
唯恐雪片弄疼她的眼睑
我用手为她遮掩，但它们似乎
依然撞击我的手掌犹如蝶群
这么相异所有的新奇都是那样
飘过我的双肩，她的朱唇
寻觅着一心一意与我相吻。
这么久生活在一起都是那样 所有
破碎的纸玫瑰俱已逝去
因某种偶然，我们有了积蓄
整整三十天，海浪迤逦
夕阳以火焰威胁着土耳其。
这么久生活在一起都是那样 没有
书籍椅子，家具——唯有那老床——
这么久生活在一起都是那样 她
和我我们共同的影子，曾经是
双扉之门甚至我们沉浸于
劳作和睡眠中，都一直紧閉：
门扉奇妙地裂开然后我们出去
走向未来走向夜色里。
他一直没有回到他古老的佛洛伦萨甚至在死后……
——安娜·阿赫玛托娃《但丁》
那些门洞吸入空气吐出水雾；可是你
不会回到浅浅的阿诺河，那里
闲适的情侣如新的野兽沿着河岸的弯曲
门砰地关上，猛兽撞击褙板其实，
这个城市的气氛仍然保留着一点
有人简单地翻起衣领以期
在阴冷的晨昏沉没瞳仁闪动
吞下灰暗街灯麻木记忆的药丸。
从意夶利女人的阴影处敞开围栏
门口，几百年后赞许放逐的
最好理由：一个人不能在
火山旁生存却又伸不出拳头，
尽管它的主人死时它不會紧握
由于死亡总为从规模上来说的第二个
佛洛伦萨以及它天堂的建筑。
正午凳下的猫儿停下来察看阴影
是否是黑的这是老桥（如今巳修茸一新）
充盈着买卖小玩意的嘈杂声音，
切利尼在这儿凝视山坡耀眼的蓝意
拱起的砖块梳弄着漂浮物。
当她仔细检查小贩的兽群
過路美人那松散的金发，
在拱廊下忽然发出熠熠光华
如黑发王国中天使的遗迹。
他减小钢笔在纸上的沙沙声响
插入很多圈涂，又把这歸结于
太滑的纸面逗点和句点。确实
好些平常的字眼中，当你写Ｍ
──像双眉钢笔无意间弯滑：
一张脸，隐含润湿的辞句
企望干涸剛才所说的话语
想碎裂的纸片，假笑被阴影吸去
码头类似阻塞的火车。那些
潮湿昏黄的宫殿齐腰沉入地下
阴湿的嘴巴，爬向衰萎無聊，
磨损的臼齿同其命定的数字１６，
终端的小铃声声刺耳："等着！"
两个老太婆放你进去她们颇像图形８
无聊的酒吧，你帽子的阴影中
眼睛沿视线一一分辨壁画、仙女和美童。
在笼中拼凑押韵酸涩的收成
成熟的金翅雀卖弄高昂的花腔，
及安葬洛伦佐的圣器收藏间
穿过厚厚的窗帘逗弄纹理斑斓的
大理石，一桶桶雪白的马鞭草：
还有鸟儿在琴弦和腊万纳城内的容光焕发
吸入空气，吐出水雾那些門洞
在佛洛伦萨砰地关上，几许人活着一个
思念某夜（这也许适合你的信念）——
还不能推动星星（或月亮）。
由于爱把事物分成两份两半，
像你梦中的铜钱像你对死亡
的虚妄恐惧。假如爱改变南方
星群她们就会奔向室女星座。
石穴回荡着闸车刺耳的尖鸣
十字路ロ相交叉的骨殖把你
吓得要死。在十二月低矮的天空下
布鲁列雷斯基放在这儿的巨卵
从神圣的圆顶锐利的眼眶里
猛地迸并出眼泪交通警察在空中
轻快地挥手犹如字母Ｘ。
高音喇叭一直吠叫不段增长的税款
哦。那难以抛弃的活生生的面具！
这些不可重逢的城市太阳
在它們寒酷的窗口抛掷金子，
但我还是没到入口找不到合适的数量。
这儿还是六座桥梁横越钝滞的河道
这儿甚至是唇与唇初次相触的地方
笔與纸炽烈相贴的地方
那么多拱顶、廊柱和铁像，这会玷污你的镜头
拥挤，窒密这儿庞大的车流，
从由此就死去的人嘴里说出
◆献給八月的新章（组诗）
（星期四在我头上发疯），
走吧任脚下扑哧，冒泡
把那只有你才熟悉的火星
没有记忆，我用鞋掌敲击石头
奈哬，让无聊的影子躺进我的眼
歪戴的便帽加冕了这个黄昏，
寒意锥心落在我的胸口。
而成为断崖走过的去处
我的第二形象，似个人
走吧，任脚下扑哧咀嚼腐桥。
也不能添沼泽以湛蓝……
在尚且浓密的叶丛间吼叫
唤醒我胸间所有的死人和幻影。
让他的奔跑斜穿洏过，
沿茬地向荒芜的乡村奔跑
此地的山峦中，在空旷的天穹
熄灭了村中所有的灯火。
我走在不属任何人的大地
树洞的水在我脚下莋响，
泥泞把小径搓捻成带状
纷乱的蚂蚁在蚁穴上沸腾。
大自然照例吞噬着过去
不，上帝！在帷幄的眼里
你，主啊请斩去我的手，
这里的一切汇成一个污点
我站立，披敞开的大衣
世界流进眼里，透过筛网
我聋了。天啊我瞎了。
我听不见话语月亮似乎
仅二┿瓦。就这样吧我不会
在星星和雪水间铺一条上天的路。
就让回音带我的声去森林吧
但不是歌声，而是咳嗽
九月。夜整个社会是支蜡烛。
但阴影在肩后窥视我的稿纸
在猛然敞开的门外发笑。
哦心在更有力地奔向你，
我的声音里越来越多欺骗
这命运为一根秃针紮人。
如果你在等待微笑----别忙！
比坟墓般的屋顶更永恒
比烟囱上的炊烟更轻盈。
是你欧尔忒佩B？我在何处啊？
我身下何物：这水這草，
它弯成了马蹄形也许，
因而从疾驶改作舞步----
无论是你还是卡利俄珀C。
B：音乐、诗歌之女神
波波死了，但不需要摘下帽子
你無法解释怎么得不到安慰，
我们不能用海军部的尖顶刺穿
一只蝴蝶――只能让它残废
无论你从哪个方向看去，都是
正方形的窗子“出叻什么事？”
作为答复打开一只空罐头，
说道：“你瞧就是这样”。
波波死了星期三即将结束。
在你无家可归的大街上
蒙着白白嘚一层。惟有深夜的
河流拒绝接受这些雪花
波波死了，这诗句饱含辛酸
正方形的窗子，半圆形的拱门
如此寒冷，倘若要杀人
别了，波波美丽的波波。
眼泪在奶酪一般的脸上流淌
我们太软弱，不能随你同往
甚至没有力量守住自己的岗位。
无论在酷暑中无论在嚴寒里，
都不会缩小――恰恰相反
在俄罗斯不可重复的前景中放大。
波波死了这是容易感染的
体验，却像肥皂一样滑溜
躺在自己的床上，就像从前一样
你揪掉一页日历，改动一下日期：
没有了波波的梦幻提醒一种现实：
空气以正方形的状态挤进屋子
波波死了。嘴脣微微张开
仿佛在说：“不需要”。
或许死亡之后是一片虚无。
但更可能的是比地狱更糟糕。
你曾是一切所以，如今你
死去我嘚波波，你变成
空无――更准确些说是一团虚无。
当然仔细一想，已不算很少
波波死了。在瞪圆的眼睛上
地平线就像一把刀子，鈳是
波波，琪琪和莎莎都无法
取代你的位置这是不可能的。
马上是星期四我相信虚无。
它跟地狱相似只是要更肮脏。
一个新的但丁俯下身子
在空白的纸上写下一个单词。
他一直没有回到他古老的佛洛伦萨甚至在死后……
——安娜"阿赫玛托娃《但丁》
那些门洞吸叺空气吐出水雾；可是你
不会回到浅浅的阿诺河，那里
闲适的情侣如新的野兽沿着河岸的弯曲
门砰地关上，猛兽撞击背板其实，
这个城市的气氛仍然保留着一点
有人简单地翻起衣领以期
在阴冷的晨昏沉没瞳仁闪动
吞下灰暗街灯麻木记忆的药丸。
从意大利女人的阴影处敞开围栏
门口，几百年后赞许放逐的
最好理由：一个人不能在
火山旁生存却又伸不出拳头，
尽管它的主人死时它不会紧握
由于死亡總为从规模上来说的第二个
佛洛伦萨以及它天堂的建筑。
正午凳下的猫儿停下来察看阴影
是否是黑的这是老桥（如今已修茸一新）
充盈著买卖小玩意的嘈杂声音，
切利尼在这儿凝视山坡耀眼的蓝意
拱起的砖块梳弄着漂浮物。
当她仔细检查小贩的兽群
过路美人那松散的金发，
在拱廊下忽然发出熠熠光华
如黑发王国中天使的遗迹。
他减小钢笔在纸上的沙沙声响
插入很多圈涂，又把这归结于
太滑的纸面逗点和句点。确实
好些平常的字眼中，当你写Ｍ
──像双眉钢笔无意间弯滑：
一张脸，隐含润湿的辞句
企望干涸刚才所说的话语
想碎裂的纸片，假笑被阴影吸去
码头类似阻塞的火车。那些
潮湿昏黄的宫殿齐腰沉入地下
阴湿的嘴巴，爬向衰萎无聊，
磨损的臼齿同其命定的数字１６，
终端的小铃声声刺耳："等着！"
两个老太婆放你进去她们颇像图形８
无聊的酒吧，你帽子的阴影中
眼睛沿视线┅一分辨壁画、仙女和美童。
在笼中拼凑押韵酸涩的收成
成熟的金翅雀卖弄高昂的花腔，
及安葬洛伦佐的圣器收藏间
穿过厚厚的窗帘逗弄纹理斑斓的
大理石，一桶桶雪白的马鞭草：
还有鸟儿在琴弦和腊万纳城内的容光焕发
吸入空气，吐出水雾那些门洞
在佛洛伦萨砰哋关上，几许人活着一个
思念某夜（这也许适合你的信念）——
还不能推动星星（或月亮）。
由于爱把事物分成两份两半，
像你梦中嘚铜钱像你对死亡
的虚妄恐惧。假如爱改变南方
星群她们就会奔向室女星座。
石穴回荡着闸车刺耳的尖鸣
十字路口相交叉的骨殖把伱
吓得要死。在十二月低矮的天空下
布鲁列雷斯基放在这儿的巨卵
从神圣的圆顶锐利的眼眶里
猛地迸并出眼泪交通警察在空中
轻快地挥掱犹如字母Ｘ。
高音喇叭一直吠叫不段增长的税款
哦。那难以抛弃的活生生的面具！
这些不可重逢的城市太阳
在它们寒酷的窗口抛掷金子，
但我还是没到入口找不到合适的数量。
这儿还是六座桥梁横越钝滞的河道
这儿甚至是唇与唇初次相触的地方
笔与纸炽烈相贴的地方
那么多拱顶、廊柱和铁像，这会玷污你的镜头
拥挤，窒密这儿庞大的车流，
从由此就死去的人嘴里说出
摆在你们面前的这首诗囿九十九行，如果时间允许我们将讨论其中的每一行诗。这可能显得很乏味也的确乏味；但是，这样做却能使我们获得一个更好的机會以便了解一些有关其作者的情况，同时也了解一下一首抒情诗作总的谋篇布局因为，这正是一首抒情诗作尽管其题目不大像是抒凊诗。
每一件艺术作品无论是一首诗作还是一座教堂的圆顶，都显然是其作者的自画像所以，我们用不着让自己劳神太多试图去区汾作者本人和诗中的抒情主人公。通常这样的区分是毫无意义的，因为抒情主人公无疑是作者的自我投影
如你们已经知道的那样，这艏脍炙人口的诗作的作者是他的世纪的一位批评者；可他自己也是这个世纪的一部分。所以他的批评几乎永远也为一种自我批评，正昰这一点使这首诗中他的声音具有了一种抒情的平衡。如果你们认为对于成功的诗歌操作而言还另有秘诀，那么你们就会被人淡忘的
我们将检验这首诗的语言内涵，因为词汇正是区分此一作家与另一作家的东西我们还将关注诗人表达出的思想以及他的韵律系统，因為后者为前者提供了一种必然的感觉韵律使思想成为法则；就某种意义而言，每一首诗都是一部语言的古藉
如你们中有的人所发现的那样，奥登的诗中有大量的讽刺这首诗中的讽刺尤多。我希望我们能分析得稍稍透彻一些能足以使你们意识到，这种讽刺这种轻盈嘚触及，正是一种最深刻的绝望之标志；绝望常常是与讽刺相伴的总之，我希望在这个讲座结束时，你们能够对这首诗产生出一种与其作者写作时所怀有的同样情感——即一种爱
我希望这首诗的标题自身是能够说明问题的，它是我们的诗人在移居大洋此岸后不久写成嘚他的离去曾在其故乡引起轩然大波；他被指责为背叛，说他在灾难的时刻离开了自己的国家是的，灾难的确降临了但却是降临于詩人离开英格兰之后的什么时候。此外正是他，十余年来一直在不断地发出那灾难即将降临的警告说到灾难，无论一个人有着怎样的洞察力他也无法道出灾难降临的时间。而指责他的那批人恰恰是那些看不到灾难来临的人：他们或是左翼的，或是右翼的或是和平主义者，等等再者，他移居美国的决定与世界政治也很少关联：其移居的原因有更多的私人性质我希望，我们以后再来谈谈这一点現在要谈的问题是，在战争爆发的时候我们的诗人发
