反怀旧——米歇尔·福柯谈电影三篇 | 中文电影百科
反怀旧——米歇尔·福柯谈电影三篇
【法】 米歇尔·福柯/著
肖熹 谭笑晗/译
×这是法国思想家福柯主题接近的三篇重要电影评论，他结合1970年代几部有轰动效应的“怀旧影片”和帕索里尼的纪录片，分析了电影在塑造大众记忆过程中的作用。
宽忍的灰色黎明
这些孩子是从哪儿来的？来自鹳鸟，来自一朵花，来自圣主，来自卡布里亚的叔叔。可是，让我们仔细看看这些孩子的脸：他们给人感觉并不相信自己所说的话。伴随着微笑、沉默、方言腔，左顾右盼的目光，他们对这些成年人问题的回答里有一种狡猾的顺服，他们为自己保留了对某些问题窃窃私语的权利。鹳鸟这个说法是为了取笑这些“大人们”，以其人之道还治其人之身。这是一个反讽信号，他们对这个问题可能走得太远而缺乏耐心。成年人都是不知趣的，他们无法再加入游戏，而“其余的”，即孩子们则继续给自己讲述故事。
帕索里尼的《幽会百科》就是这样开始的，“性爱调查”是对帕索里尼这部《幽会百科》（Comizi d’amore, 1965）非常奇怪的法文译法，意大利文原意不过是一场爱情聚会、集会或讨论会，这是一种古老的、消遣性的、闲谈式的社交活动。它在室外进行，在沙滩上或桥上，在街角，参加者可能有玩球的孩子、遛达闲逛的少年、无聊的游泳女孩、路边成群结队的妓女和下班回家的工人们。与那种公开的忏悔不同，也与那种谨慎地询问最私密话题的调查不同，这是“爱的街头谈话”。无论怎样，街头是地中海式社交最自然的地方。
帕索里尼像是偶然路过一样，随意地把他的麦克风伸向那些沐浴在阳光下悠闲散步的人们：他在镜头后面向人们提出一个有关“爱情”的问题，一个混合着性、情侣、快乐、家庭、婚约习俗、妓女及其价目等多种范畴的模糊不定的领域。有的人比较坚决，有的人则犹豫，有的人放心，有的人顾左右而言它。他们彼此靠近，赞同或者低声抱怨，他们勾肩搭背、面面相觑，笑语、伤痛，还有些许狂热在拥挤和贴近的人群中闪过。他们谈及自己的时候都难免有所保留，彼此之间也亲疏有别：成年人们并排站着高谈阔论，青年人则手拉着手随心所欲地聊着。此时，作为采访者的帕索里尼渐渐隐去，而作为导演的帕索里尼却正眼观耳听，全神贯注。
如果人们更关心那些被称之为不可说的神秘话题，那么这部纪录片没什么值得称道的地方。在经历了（较为轻率地）被称为“天主教道德”的漫长岁月的统治之后，人们可能期待着在这个上世纪60 年代初的意大利会出现某种性的沸腾。但恰恰相反，集会中的所有回答都一致地提到了法律问题：拥护或反对离婚，拥护或反对夫权，拥护或反对女孩必须保护贞操；拥护或反对给同性恋行为定罪。好像在那时的意大利社会，人们还生活在忏悔的隐秘和法律的约束性之间，还没有找到一些恰当的词语来公开谈论今天我们的媒体四处传播的性。
“他们不谈这个吗？那是因为他们害怕。”穆扎蒂解释说。他是一位平庸的精神分析学家，帕索里尼在正在进行的调查中不时地采访他，还有莫拉维亚。但是显然帕索里尼不相信这些观点。我认为，贯穿整部影片的不是性的困扰，而是某种历史性的担忧，某种在意大利出现的新体制面前表现出的先兆性的、混杂的犹豫，即宽忍的体制。正是在这里显出这个人群出现的断裂，当他们被问及爱情时，他们谈的却是法律。这是男人与女人、农民与市民、富人与穷人之间的区别吗？是的，这是当然，但最主要的是“青年人”与其他人之间的分歧。后者害怕新体制会扰乱他们为确保性爱生态系统正常运作而付出的种种煞费苦心和复杂微妙的努力（以不平等的方式约束了男人和女人的离婚禁令，成为家庭补充的妓院，以及贞操的价格和婚姻的费用）。而“青年人”以一种完全不同的方式面对这些新变化：他们没有欢欣鼓舞，而是带着一种混杂了严肃和不信任的态度，因为他们知道经济转型，很可能会延续年龄、财富和社会地位的不平等。总而言之，宽忍的灰色黎明没让任何人欣喜，没有人会参加这场性爱的狂欢。带着屈从或愤怒，老年人会担心：这合法吗？而“青年人”则固执地回答：这是谁的法律？我们的法律吗？
这部十五年前的电影可以被看作是一座界碑。在《罗马妈妈》（Mamma Roma, 1962）一年之后，帕索里尼继续他在影片中探索他的青年人的英雄传奇。在这些青年身上，他看不到心理学家所谓的“青春期”，而是一种“青春”的当下形式，我们的社会从中世纪起，从古希腊和古罗马时起，从未出现过这种形式，他们是被敌视或被拒绝的，但他们除了在时而出现的战争中死去，从未被征服。
1963 年，意大利刚开始高调进入这场扩张-消费- 宽忍的运动，帕索里尼十年后的《写作的海盗》（Scritti corsari）对此做了总结。这本书的暴力是对这部影片的焦虑的回应。
1963 年，差不多在欧洲和美国的所有地方，权力的多元化形式遭到了质疑，思想家们告诉我们那只是一种“流行”。这个说法妙极了，这种“流行”延续的时间居然很长，比如近几天在博洛尼亚所发生的事情。
性的教官萨德
杜邦：您去看电影时，是否会对新近电影中的虐待狂意象感到震惊，无论是出现在医院里，还是像帕索里尼新片描述的那样，发生在虚构的监狱中？
福柯：至少到目前为止，最让我感到震惊的是虐待的缺席和萨德的缺席。当然，这两者并不等同，可以有“无虐待狂倾向的萨德”，也可以有“非萨德式的虐待狂”。我们不妨先把虐待狂的问题放在一边——它更棘手一点儿——先来集中谈谈萨德。在我看来，没有什么比把萨德的作品拍成电影更让人过敏的了。原因很多，首先要指出的是：萨德笔下的场景注重细节、有仪式感、形式严谨，很难加入摄像机的附加手法。一丝一毫的增减，微乎其微的修饰都让人无法忍受。没有敞开的想象空间，只有精心筹划的规章，一旦有一点遗漏或叠化，所有的一切就灰飞烟灭了。充斥空白的不是欲望就是身体，没有影像的位置。
杜邦：在亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基 作品《鼹鼠》（El Topo, 1970）的第一部中，有一个血淋淋的狂欢场面，赤裸裸地表现肢解人的身体。电影中的虐待不首先是一种对待演员及其身体的方式吗？尤其是电影中的女人，是否会被当作男性身体的附属物而被虐待呢？
福柯：当代电影对待身体的方式是一种比较新的方式。诚如沃纳·施罗德拍摄的电影《玛利亚·玛丽布朗之死》（D e r T o d d e r M a r i aMa l i b r a n ,1972）中表现的接吻、面孔、脸颊、眉毛以及牙齿，就我而言，将他们称之为虐待是完全错误的，除非这是针对局部对象、肢解的身体、锯齿形的刀痕进行含糊不清的精神分析。将对身体和身体奇观的赞美归结为虐待狂，本身就是一种十分庸俗的弗洛伊德主义。施罗德作品中呈现出的脸、颧骨、嘴唇、眼神与虐待狂毫不相关。它是某种受自主神经系统控制身体兴奋的勃发，是某种极小部分的放大，是某种身体片断微弱潜在价值的增加。此时的身体正在无政府化，其等级、位置、命名、器官性正逐步瓦解。对于虐待狂来说，恰恰是上述器官成为持续被关注的目标。你有一双用以观看的眼睛，我就要刺瞎它；你双唇间有和我一样用来咀嚼的舌头，我就要切掉它。这样，你的眼睛无法用以观看，你的舌头无法用以吃喝和说话。萨德笔下的身体也具有很强的器官性，依附在这个等级制度上，差别在于，萨德这里就像一些古老的寓言，这个等级制度不是由头脑统筹而是由性来组织的。
所以，在当代的一些影片中，让身体从自身中摆脱出来的方式是一种完全不同的类型。其目的在于拆解这种器官性：舌头不再是舌头，而是出自嘴里完全不同的东西，它已然不再是嘴里的器官，而是为了满足人们快感的肮脏的东西。这是一种“无法命名”、“无法使用”的东西，独立于欲望体系之外。这是由快感提供的完全造型化的身体：有的敞开、有的紧缩、有的抽动、有的颤抖、有的呲裂。在《玛利亚·玛丽布朗之死》中，两个女人拥吻的这种方式意味着什么呢？连绵的沙丘、穿越沙漠的旅行队、贪婪盛开的花朵、昆虫的下颚、草丛的起伏。所有一切都是反虐待狂的。从某种残忍的欲望科学来讲，这些未成形的伪足毫无作用，只是痛苦- 快乐的缓慢运动。
杜邦：您在纽约看过“杀人电影”（Snufffilms）吗？就是那种女人被大卸八块的片子。
福柯：没看过，但我认为女人看上去确实像被活体肢解了。
杜邦：那纯粹是一种视觉冲击，没有任何台词。相对于电影这种热媒介来说，那是一种冷媒介。对身体主题没有任何文学表达：只是一具正在死亡的躯体。
福柯：那已经不能是电影了。只是私人情欲展映的一部分，仅仅是激发欲望而已。就像美国人所说的，这纯粹是通过刺激来挑逗性欲，而这种刺激——尽管它是另外一种手段——虽然只来自镜像，但其效力却丝毫不亚于现实。
杜邦：您是说摄影机把演员处理为牺牲品的主人吗？我在想玛丽莲·梦露在《热情似火》（Some Like It Hot, 1959）中一遍遍跪倒在托尼·柯蒂斯的脚下时，她必然感觉到自己处于一种虐待狂场景中。
福柯：我认为，你提到的这部电影中，摄影机和演员之间的关系仍然十分传统。我们在戏剧中也会看到：演员甚至不惜自己的身体来表现英雄的牺牲。在我刚才谈到的影片里，看起来较有新意的是通过摄影机对身体进行探索和发现。我猜想这些电影的拍摄活动一定非常紧张，它是身体与摄影机之间的一次相遇，既存在预设性，又存在偶然性，在此种过程中，可以发现某种事物，打破某种视角、音量、曲线，跟随某种痕迹、线路，可能还有些波动。然后身体突然解体，成为一幅风景，一支沙漠车队，一场风暴和一座沙丘，等等。这些都割裂了统一性，成为虐待狂的反面。在施罗德的电影中，摄影机的工作并不是为了某种欲望而描述身体，而是使身体像面团一样被揉捏，从中让影像产生——快乐的影像和为了快乐而产生的影像。在摄影机（及其快乐）和身体（其自身快乐的冲动）之间不可预料的相遇点上，产生了这些影像，以及各种渠道获得的快乐。
从解剖学上看，虐待狂是有智慧的，假使它产生狂热和激情，也是在一本理性的解剖学教材内部完成的。在萨德的作品中不存在官能性癫狂。试图用精确的影像对萨德这位精益求精的解剖学家进行改编是行不通的。要么是萨德不复存在，要么是拍出一种老式电影（cinéma de papa）。
杜邦：一种有特定意义的老式电影，因为最近总有人打着“复古”和怀旧的旗号，把法西斯
和虐待狂联系在一起。比如莉莉安娜·卡瓦尼的《午夜守门人》（Il portiere di notte, 1974）和帕索里尼的《萨罗》（Salo o le 120 giornate di Sodoma,1975）。然而它再现的不是历史。人们穿着特定时期的服装，是想让我们相信希姆莱的帮凶可以与萨德文本中的公爵、主教和大人相提并论。
福柯：这完全是历史谬误。纳粹主义并不是由一群20 世纪的色情狂创造的，而是由众多可以想象到的阴险的、无聊的、令人作呕的小资产阶级创造的。希姆莱是个马马虎虎的农艺师，后来娶了一个护士。我们必须要清楚，犹太集中营来自于一个医院护士和一个鸡场饲养员的共同想象。医院加农场——这就是集中营背后的全部幻想。数百万人在这里被杀害，我之所以这么说并不是要减少这件事应负的罪责，而恰恰是想破除人们试图在这上面叠加的全部色情价值。
纳粹在某种意义上就是清洁女工，他们拿着扫帚和抹布试图把社会中他们认为不卫生的、满是灰尘的、肮脏的东西清除掉，梅毒病人、同性恋、犹太人、血统不纯的人、黑人以及精神病人都包括在内。正是腐朽的小资产阶级对种族卫生的幻想支撑着纳粹的梦想，其中不关色情什么事儿。
这就是说，在这种结构内部，以某种本地的方式，对峙的受害者和执行者的身体之间产生色情关系不是不可能的。这只是偶然！问题是，我们今天为什么要通过某种色情幻想来想象纳粹？为什么诸如皮靴、军帽、鹰式勋章还如此受人迷恋，尤其是在美国？难道不是我们生活在这种对瓦解的身体的巨大魔力中而变得无能，从而让我们转向小心翼翼、中规中矩、解剖学的虐待狂？难道我们只拥有一种语言，才能把身体迸发的巨大快乐转述成一个近世政治启示录的悲伤寓言吗？难道除了集中营的世界末日景象，我们就不能理解当下世界的紧张吗？看看我们的影像宝库实际上是多么匮乏！除了对“异化”的絮絮叨叨和对“景观”的骂骂咧咧，创造一种新思路是多么紧迫！
杜邦：在这些导演看来，萨德就像是侍女、更夫和保洁员。在帕索里尼电影的结尾，可以透过玻璃看见酷刑，保洁员透过玻璃看见远处古老庭院里发生的一切。
福柯：你知道，我并非想把萨德绝对神圣化。归根结底，我更愿意承认萨德制定了一套专门适应纪律社会的色情主义：一个规范的、解剖学的、等级化的社会，时间被严格分配，空间被有序分割，充满服从和监视。
是时候抛弃一切了，也包括萨德的色情主义。我们必须用身体去创造，用身体的元素、表面、体积、厚度去创造，一种没有规训的色情主义：它属于活力四射变幻不定的身体，充满偶然的相遇和毫无计算的快乐。而使我困扰的是，最近这几部电影运用了一定数量的元素，通过纳粹主题唤醒某种纪律型的色情主义。这或许是萨德的色情主义。萨德在文学上的神圣化就太遗憾了，对萨德来说也是个遗憾：他让我们厌烦，这是一个规训者，一个性的教官，一个傻瓜极其同类的会计师。
《电影手册》：让我们从怀旧模式的新闻现象开始，我们可以很简单的提个问题：为什么《拉孔布·吕西安》（Lacombe Lucien, 1974）或《午夜守门人》这样的电影在今天会成为可能？为什么会产生巨大的反响？我们认为应该在三个层面回答这个问题：
1）政治关联。季斯卡·德斯坦已经当选，他创造了一种政治、历史与政治机器的新关系类型，用一种对所有人来说都可见的方式明确表明戴高乐主义的灭亡。因此，应该从戴高乐主义与抵抗运动的紧密关系角度来看这一点是如何在电影中被体现的。
2）资产阶级意识形态是怎样在正统马克思主义的缺口处展开进攻的？这种马克思主义——僵化的、经济决定论的、机械的，怎么说并不重要，在很长时间里为各种社会现象提供了唯一的阐释框架。
3）最后， 战斗主义者是电影的消费者、有时也是电影的生产者，从这个角度来看，这给战斗主义者带来了什么？事实上，在马塞尔·奥菲尔斯的《悲哀与怜悯》（Le Chagrin etla pitié, 1969）之后，闸门就已经打开了，一些完全被压抑、被禁止的东西迸发出来，为什么？
福柯：我认为这来自于这样一个事实，即战争的历史和围绕战争所发生的事情从未在官方历史中被真正记录下来。这些官方历史本质上是以戴高乐主义为中心建立起来的，一方面，戴高乐主义让这种令人肃然起敬的民族主义词汇成为书写这段历史的唯一方法；另一方面，这也是以历史人物的方式介入伟人（Grand Homme）、法律人物（l’hommede droit）、19 世纪旧式民族主义人物的唯一方式。最终，法国被戴高乐所修正。另一方面， 正如我们知道的，在战争期间起家的右派被戴高乐变得清白而神圣。马上，其他右派与法兰西在这种制造历
史的方式中重归于好：不要忘记，民族主义是19 世纪历史产生的氛围。历史上从没有描述过的是自1936 年以来，以及从第一次世界大战结束到解放期间，发生在这个国家深处的事情。
《电影手册》：所以，《悲哀与怜悯》所带来的是某些真相在历史中的回归，问题是要知道这些到底是不是真相。
福柯：应该把这个问题与下述事实结合起来，即戴高乐主义的终结意味着这个人在这个时期给右派建立的辩护走向了终点。老的贝当主义右派，也就是老的莫拉主义和反动的合作右派，尽可能地伪装在戴高乐身后，他们认为现在可以重新书写自己的历史了。自塔尔迪厄以来，这些老右派已经在历史上失去了信誉，现在却在政治上重返到前台。他们很明显支持了德斯坦。他们不需要再带着面具了，因此，他们能够书写自己的历史了。在让德斯坦获得超过半数选票的因素里，不应该忘了我们提到的这些带有作者意图的电影。所有这一切能够被呈现出来，这个事实让右派们有了某种重新组合的新形式。同样，反过来，民族右派和合作右派之间分歧的消除，才让这些影片成为可能。这绝对是彼此相关的。
《电影手册》：所以，这个历史是在电影中和电视上同时被重新书写的，伴随一些像《银屏文献》（Dossiers à l’écran）那样的讨论，这个节目在两个月里做了两期关于“被占时期的法国人”的节目。另一个方面，这段历史的重新书写是被那些通常认为或多或少具有左派色彩的电影人所完成的。这个问题值得深入思考。
福柯：我认为事情没有这么简单。我刚才所说的非常具有概括力，让我们接着说。确有一场真正的战斗，但其关键是什么？就是我们可以大体上称之为大众记忆（mémoire populaire）的东西。绝对有一些人，我想说的是那些没有权力写出、做出自己的书的人、那些没有权力编纂他们自己历史的人，这些人同样有一种方法可以记录历史、展开回忆、生活其中并使用它。这个大众记忆比历史更活跃，从某一点上看，它是从19 世纪开始才比较清晰地表达出来，比如说或表现为口头，或表现为文本、或表现为歌曲的斗争传统。
然而，一整套装置（“大众文学”和畅销文学，也包括学校教学）已经就绪，以阻挡这场大众记忆的运动。我们可以说这个举动相对来说获得了广泛的成功。工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩。比如说，当我们考虑一下19 世纪末的工人去了解关于他们自己的历史，这直到第一次世界大战都是工会的传统，真的非常了不起。但它在不停地缩减。它虽然缩减，可它没有消失。
现在，畅销文学已经不够了，还有一些更有效的方式，比如电视和电影。我认为这是一种对大众记忆再编码的方式，大众记忆存在着，但它没有任何可以自我书写的方式。因此，人们不但向这些人展现他们曾所是的样子，而且必须让他们回忆这就是他们曾所是的样子。
正如记忆至少是斗争的一个重大因素（它实际上是在斗争发展的历史中的一种意识动力机制），如果我们抓住了人民的记忆，就抓住了他们的动力，而且也就抓住了他们在过去斗争中积累的经验和知识，而不再需要知道什么是抵抗运动了。
因此，我认为应该从这一点上来理解这些电影。其主题，总体上说，是在20 世纪没有发生群众斗争，这个结论是以两种方式被循序渐进地完成的。首先是二战刚刚结束之后，就简单地说：“20世纪，是英雄的世纪！丘吉尔、戴高乐，那些进行空投、组织海军纵队的人等等。”这是用一种方式说出：“没有人民斗争，真正的斗争，在这儿呢！”但他没有直接说：“根本没有过人民斗争。”
另外一种方式，比较新、比较怀疑或玩世不恭，正如我们想的那样，在于让这个结论变得纯粹而简单：“看看实际上发生的事儿吧，你们在哪儿看到人民斗争了？在哪儿看到人们拿起枪杆子暴动了？”
《电影手册》：可能在《悲哀与怜悯》之后出现了一个被广泛传播的说法：总体上看，法国人民没有进行抵抗，他们甚至接受了这种合作，而德国人则吞并了整个国家。问题在于要知道这种说法到底是想说什么，它想说的关键问题是人民斗争，或者对这种斗争的“记忆”。
福柯：非常准确。应该占有这个记忆，规训它、支配它，告诉人们必须回忆什么。当我们看这些影片时，我们知道了我们必须回忆什么：“不要完全相信平时人们给你讲述的一切。如果没有英雄，就没有斗争。”这里产生了一种暧昧：一方面，“没有英雄”，而是一种伯特·兰卡斯特对战争英雄神话的有正面意义的松绑。这也就是说，“战争并非如此！”对历史除垢的第一印象来自于：他们最终告诉我们，为什么他们没有让我们全都变成戴高乐或诺曼底海军舰队队员，等等。但是在这句话下面是：“英雄不存在！”这句话才提供了真正的信息：“斗争也不存在”。如此操作的意义在这里。
《电影手册》：还有另外一个现象解释了为什么这些影片会畅销，是他们利用了曾经斗争过的人对没有斗争过的人的怨恨。举例来说，参与抵抗运动的人，那些在《悲哀与怜悯》里法国中心城市的公民身上看到了某种被动，并认同了这种被动性。这是一种外在的怨恨，但他们忘记了他们曾经战斗过。
福柯：在我看来，政治上，比这部或那部电影更重要的是，是这种电影上连锁现象，是那个被所有这些影片建构起来的网络，以及这些影片所占据的地位。换言之，重要的是下面这个问题：“在此时此刻，拍摄一部关于斗争的正面电影是否可能？”于是，人们发现这不可能，我们觉得这会让人们觉得好笑，很简单，这种电影没人看。
我很喜欢《悲哀与怜悯》，我觉得这件事做得并不坏。可能我是错的，可这并不重要。重要的是这些影片准确地关联于这种不可能性。这些影片中的每一部，都强化了这种不可能性，即在法国围绕战争和抵抗运动拍摄一部描写正面战斗的电影是不可能的。
《电影手册》：是的，当人们攻击一部类似路易·马勒这样的电影时，他们提出反对的第一件事就是这个。答案总是：“你们到底有什么？”确实我们无法回答。我们应该开始用一种左派的观点，但确实不存在四平八稳的视角。在反对者那里，它提出了这样的问题：“怎样制造一种新型的正面英雄？”
福柯：这不是关于英雄的问题，而是关于斗争的问题。我们能不能不用英雄化这个传统程序而拍一部战斗电影呢？这就回到一个古老问题上来了：历史怎么才能把握它自身的话语，把握过去发生的事情？除非通过史诗这个程序，也就是说，用一个英雄的故事来讲述。我们正是用这种方式书写了法国大革命。电影是以同样的方式运作的。这里我们要是反对那种反讽的倒置：“不，你看，没有英雄，我们都是猪！”
《电影手册》：让我们回到怀旧模式上。资产阶级，从其观点来看，相对来说总是把他们的利益集中在他们最弱也是最强的历史时期。因为，一方面，在这个时期他们最容易被揭穿（因为是他们创造了纳粹的土壤和纳粹合作主义），而另一方面，这个时期也是他们现在正尝试辩护的时期，他们的历史态度隐藏在犬儒主义的形式之下。问题是：对我们来说，怎样改善这段历史呢？这个“我们”是指“1968 年代的一代人”。在这里是不是有这样一个突破口，用某种形式去思考一种可能的意识形态霸权？因为资产阶级在这个问题（即晚近这段历史）上确实同时是进攻者也是防御者。战略上防御，战术上进攻，因为他们找到了能打开意识形态缺口的武器？这个缺口理所当然就是抵抗运动吗？为什么不是1789 年革命或1968 年学潮？
福柯：关于这个主题，论及这几部影片，我想他们是不是也做不出别的事情。当我说这个“主题”时，我不是想说：展现斗争或展现没有发生的事，我是想说，在战争时期，法国大众在历史中确实产生了某种对战争的拒绝，这是千真万确的。但这源自何处？在这些影片中没有提到，既没说来自右派，因为他们试图掩盖这一点，也没有说来自左派，因为不想与任何反对“民族荣誉”的人妥协。
在第一次世界大战期间，差不多有七八百万男孩被送上战场，他们在恐惧中整整生活了四年，他们目睹了数百万人的死亡。他们于1920 年回来，面对他们的是什么？一个右派政权，一种彻底的经济剥削，最后是1932 年大失业以及经济危机。这些人，被推向战壕的人，在1920 年到1940 年这二十年中还怎么能喜欢上战争？德国人也经历了这一切，但失败让他们身上的民族情感复活了，复仇的欲望征服了这种对战争的厌恶。我认为这在工人阶级中是普遍现象。到了1940 年，一些家伙把自行车丢到了壕沟里，说“我要回家！”我们不能简单地说：“这是些胆小鬼！”我们也不能掩盖这一点。应该把这些事放到这些影片中。这种对民族的不拥护应该是根深蒂固的。在抵抗运动时期，与人们展现的正相反：也就是说，再政治化、再动员和斗争意志开始在工人阶级中一点一点地出现。这一点在纳粹上台之后的西班牙战争中也悄悄再次兴起。然而，这些电影展现的是相反的过程。它展现的是1939 年的伟大梦想在光天化日之下被1940 年偷走，人们开始放弃。这个过程存在过，但它发生在另一个更加漫长的方向相反的过程中：在被占领时期，当他们意识到他们必须战斗时，产生了对战争的反感。在这个主题上，确实“没有英雄，只有草包！”但应该追问这来自何处及其根源是什么，难道就没有关于反抗的电影吗？
《电影手册》：库布里克拍了一部《光荣之路》（Paths of Glory, 1957），但在法国禁映了。
福柯：我认为，这种对民族武装斗争的不拥护有一种正面的政治意义。我们在《拉孔布·吕西安》中重建了家庭的主题，可以追溯到伊珀尔（Ypres）和杜欧蒙（Douaumont）。这始终是社会历史的目标：教导人们，能够杀人的人都是伟大的英雄主义。看看我们今天用拿破仑以及他的战争机器所做的教育吧！
《电影手册》：一些影片，比如马勒和卡瓦妮的电影，抛弃了一个历史话语，或者说，一种与纳粹和法西斯现象做斗争的话语，而选择了一种别的、总体上看属于性的话语。这种话语该怎么看？
福柯：在这个问题上，您没有发现《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》之间的明显差别吗？对我来说，我觉得在《拉孔布·吕西安》中，激情化的色情有一种很好把握的功能，那就是一种用与“反英雄”叙事进行调和的手段，说出它并不是特别的“反对”。实际上，如果所有的权力关系都被曲解了，如果让这些关系不起作用，正相反，就发生在人们相信所有的色情关系都发挥了错误功能的时候。就是这样，一种真实关系出现了，拉孔布爱上了那个女孩。一方面，有一架权力机器在慢慢训练拉孔布，从坏掉的轮胎到一些神经质的事情；另一方面，存在一架爱的机器，里面有着时髦的被曲解的外观，在另外一个意义中发挥作用，到结尾时，拉孔布被塑造成一个田野中与女孩生活在一起的裸体美男子。因此，权力与爱成为一对简单的反命题。而在《午夜守门人》中，则提出了非常重要的问题：即为了权力的爱。
权力承载了色情内容，这提出了一个历史问题：纳粹是怎样从这些悲惨、可怜、清教徒式的少年和维多利亚式老女人中呈现出来的？或者不文雅地讲，今天，在法国、德国、美国以及世界各地的色情文学中，纳粹是怎么变成色情主义的参照的？现在，所有劣等的色情想象都带上了纳粹的标签。其深处是一个严峻的问题：如何爱上权力？没有人不再爱权力。这种感性的、色情的关联，这种对权力的欲望，在我们身上发挥作用。君主制及其仪式被呈现出来，刺激了对权力发生色情关系。斯大林甚至希特勒这些重要人物都被赋予了这种色彩。但一切都会坍塌，很明显，我们不可能爱上一个恋爱中的勃列日涅夫，以及蓬皮杜或者尼克松。严格地说，我们可以爱上戴高乐，或者肯尼迪和丘吉尔。但是现在发生了什么？我们难道不是正在参与一场对权力的再色情化吗？悲惨的是，这是被色情用品店发展起来的指向欲望极限的再色情化，我们可以在美国的色情用品店找到各种纳粹符号。德斯坦的态度是：“我们将手拉手在街上尽情游行，孩子们将放假半天！”德斯坦身上含有他对手的成分，这不仅体现在身形矫健，他的优雅也体现出了某种色情化。
《电影手册》：他的一张竞选海报就是这样的，他的女孩面对着他。
福柯：就是这样。他看着法国，而她看着他。这是在恢复权力的诱惑！
《电影手册》：在大选期间有一件事给我们留下了深刻印象，尤其在密特朗和德斯坦之间的电视辩论时期，密特朗像一个老式的政治家，表面上看像那种老左翼，他试着用一种高尚的口吻兜售过时和陈旧的观点。但是德斯坦，兜售权力的观念就像广告商兜售奶酪。
福柯：这也是新现象，权力需要自我辩解。权力需要自我擦除并不以权力的方式呈现出来。在某一点上看，这曾是“民主共和”的功能，就是让权力处于足够的潜伏状态，变得不可见，以便于权力在其运作的地方不能被人们把握。现在（戴高乐扮演了一个非常重要的角色），权力不再自我隐藏，它骄傲地出现，更有甚者，它会说：“爱我吧，因为我是权力！”
《电影手册》：可能还需要提一下马克思主义理论的某种无力，这种理论很长时间以来在清算法西斯主义。我们说，这种马克思主义以经济的、决定论的方式，历史性地清算了纳粹现象，却把纳粹意识形态最独特的东西放在一边。所以我们要问的是，像马勒这样的导演，通常被我们看作左派知识分子的导演，是怎样利用马克思主义的这种脆弱掉进这个历史缺口中的？
福柯：马克思主义给纳粹和法西斯主义提供了这样一个定义：“资产阶级最反动派系的开放恐怖主义专政”。这样一个定义完全缺少一个内容及其一系列的关联。它尤其缺少这样的事实，纳粹和法西斯主义只有在这个条件下才可能出现，就是在大众内部拥有相对重要的一部分，按照他们的意图取得诸如治安、控制、镇压等一定数量的国家功能。我认为这里面存在一种重要的纳粹现象，也就是说，深深渗透进大众内部，把权力的一部分实际地授予给大众中的某些人群。只有在这个意义上，“专政”这个词才既在总体上看是真实的，又相对来说是虚假的。当人们龃龉权力时，在纳粹体制下，只要他成为党卫军成员或入党，权力就能控制他。人们确实可以杀死自己的邻居，占有其妻子和房子！从这一点看《拉孔布·吕西安》才值得玩味，因为这就是他最擅长展现的一面。事实是，与我们习惯上理解的专政，即一个人的权力相反，在这个体制中，人们把权力最可恶的部分交给了一定数量的人。党卫军就是人们把杀戮、强暴的权力交给他们的人。
《电影手册》：这就是正统马克思主义的失败之处。因为这要求掌握一种关于欲望的话语。
福柯：关于欲望和关于权力的话语。
《电影手册》：也就是在这里像《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》这样的电影才相对显得“强烈”，它们掌握着关于欲望和权力的话语，并让二者看上去是相关的。
福柯：在《午夜守门人》中，我们很有意思地看到，一个人的权力是如何在纳粹体制下被这些人收回的。如此建立起来的虚假法庭非常动人。因为，一方面看，它有着集体精神治疗的风度，但实际上它有着秘密社会的权力结构。这是一间重新建起的党卫军牢房，把差异的和对立的司法权力献给了核心权力。应该思考权力在人民内部已被分散的方式，应该思考纳粹在一个像德国这样的社会里进行得了不起的权力转移。如果认为纳粹是某种形式下的大工业家的权力那就错了，它也不是被强化的大幕僚集团的权力。纳粹只是在某种层面上符合这一点。
《电影手册》：这的确是这部电影让人感兴趣的方面。但我们认为此片最值得批评的，是它似乎在说：“如果你是一个党卫军，你就会这么做。可如果作为报偿你有某种消费概念，它就会提供一场色情冒险。”这部电影宣扬一种色情诱惑。
福柯：是的，《拉孔布·吕西安》就是这么做的。因为纳粹连一点黄油都没有给人们，它只给人们以权力。至少我们要问，如果纳粹体制只是一种血腥的专政，如果在这些人和权力之间不存在一种迷恋模式，那么在1945 年5 月3 日，它怎么会让一些德国人继续为它战斗直到流尽最后一滴血呢？当然，也要考虑那些高压和检举揭发。
《电影手册》：但如果有高压和检举揭发，也是因为有人可以揭发。因此，这些人是怎么进来的？这些人是怎样被这个他们受益的权力的再分配所哄骗的呢？
福柯：《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》中，人们交给他们的权力的增加是在爱中被恢复的。《午夜守门人》的结尾就非常明显，在马克思的房间，在他周围，一个小型集中营被建立起来，最后他饿死在里面。所以，爱重建了权力，一种超权力，一种权力的完全缺席。从某种意义上看，在《拉孔布·吕西安》中也出现了同样的和解，爱恢复了权力的过剩，他陷入贫瘠的乡村，远离盖世太保占领的医院，同时也远离屠宰生猪的农场。
许静琰，《迷影学刊》编辑、迷影网编辑、电影爱好者。