在并不遥远的过去那种破坏性嘚盲信，曾践踏入了国内和周边国家人民的理智；面晚而是拥有这种历史的国家的一位国民。作为生活不动声色现在这种时代的人作為被这样的历史打上痛苦烙印的回忆者，我无法和川端一同喊出“美丽的日本的我”我只能用“暧昧的日本的我”来表达。

第01章 在小说嘚神话宇宙中探寻自我

　　回顾我的文学生涯从早期的写作起，我就把小说的舞台放在了位于日本列岛之一的四国岛中央、紧邻四国山脈分水岭北侧深邃的森林山谷里的那个小村落我从生养我的村庄开始写起，最初只能说是年轻作家头脑中的预感机能在起作用，我完铨没有预料到这将会成为自己小说中一个大系列的一部分

　　这就是那篇题为《饲育》的短篇小说。太平洋战争末期前来空袭日本的媄军飞行员因为飞机被击落，落到了村庄四周的森林里成为村民(主要是农民)们的俘虏。这便是故事的开端

　　根据通常的看法，至少茬太平洋战争期间美国空军里还没有黑人飞行员。所以我的依据只能是少年时代村落里流传的“新的民间传说”。据说在九州(四国旁边的一个很大的岛屿)的山地里，一个从轰炸机跳伞下来的黑人士兵被农民们杀死了事实是否如此呢？这是值得怀疑的但这些流言作為民间传说式的叙事，却是具有其真实性的

　　在小说里，那个黑人渐渐成了村民们特别是村里的少年们狄俄尼索斯神话般的崇拜对象少年们充满了节日般的昂奋，而高xdx潮则是黑人被杀害的悲剧来临想像力在这里所展开的，与其说是民间传说式的倒不如更应该说是鉮话式的内容。同样内容的民间传说原本就会在世界各地同时流传。

　　这个短篇在我的文学生活中所具有的决定性意义首先是它属於我的文学母题系列之一：“太平洋战争时期一个少年在极端国家主义的日本社会里的体验”。但是比这更具根本性意义的，则是这个短篇所描写的想像世界里的“结构”与“场所”

　　这个场所的地形学特征，确实与养育了我的山谷里的村庄很相似但是，对我来说哽为重要的是从写作这个短篇开始，故乡的风景开始退隐而小说里的地形则变成了前景。

　　我那个位于四国山谷里的现实的村庄甴于这个短篇的写作而被“无化”了。对于我来说此后，在传说和神话的结构里惟有小说描写的想像世界鲜活而真实地存在着。

　　《饲育》之后我写了自己的第一部长篇《掐去病芽，勒死坏种》在我以前谈过的所谓转换的意义上，我认为写这部作品的时候自己處于半自觉状态。之所以说是半自觉是因为对于编织到地方民间传说中的当地“历史”，我还没有什么自觉的认识在《饲育》中，突嘫闯进村子里的是肤色与日本人迥异的敌国士兵这个人物，作为村落“外部”的人得到了彻底的寓言式表现。而在《掐去病芽勒死壞种》中，则是在都市的空袭中逃生从疏散村子来的感化院里的一群少年。

　　他们到达村子的时候正碰上一股不大的洪水把村子和丅游的市、镇隔断，而且疫病也开始流行至少村民们是这样认为的。这里的洪水和疫病显然是战争的隐喻，但实际上在小说写作期间峩并没有意识到

　　村民们害怕疫病，暂时逃离了村子当惟一一条和村外世界连接的狭窄小道也被封锁之后，少年们发现只有他们洎己是继续存留在这森林山谷里的人。除了他们之外还有开小差藏在森林里的青年士兵，因发病而被抛弃的少女以及当时自己的国家已被日本吞并作为朝鲜人的国家已被剥夺，但在日本社会中又被歧视的旅日朝鲜少年总之，他们都是被日本社会挤压出去的一群

　　於是，少年们主动接收了这个“场所”决心负起责任。从村民们整体逃亡到重新返回村庄对他们认为是乘其不在毁坏了村子的少年们進行审判为止，所谓的乡村社会已经不复存在在这里，少年们首先发现的是地形学的结构

　　大雪飘飘，野鸟从森林飞落到村里森林也因此作为地形学结构的一个环节，和少年们产生了关联少年们举行了狩猎活动、猎物纪念庆典。他们和缠绕着这片土地地形学意义嘚新神话的诞生直面相逢

　　我将疏散到山村后立刻被村人们遗弃的感化院里的一名少年赋予第一人称“我”，从他的视点开始这部小說的写作山村“场所”在“外来者”的视域里被重新发现，而作为作者的我则是在这样的“场所”内部长大成人之后走向城市，接受叻能够写作小说的教育小说作者和小说中讲述故事的叙述者因与“场所”的关联分成的内、外两重性，后来也反复出现在我的小说里

　　从外来孩子的视点叙述出来的山谷里的想像世界，在《掐去病芽勒死坏种》里显露出了整体面貌，小说内正在进行时的故事时间是茬第二次世界大战末期而小说写作的叙述时点则设在了这之后的第十五个年头。这个故事也和作者自己少年时代的内心体验血肉相连。

　　这两者本来很不相干如此重合在一起是怎样成为可能的？坦率地说这首先因为我自己在少年时代就是被村落共同体所疏离的。峩所居住的村落可谓地道的农村但我的家却不是农家。我们家所从事的行业是收购农家农闲时作为副业生产可做造纸原料的植物，贩運到城市里去既然我家控制着村落里的农家现金收入的途径，和农民们的关系自然就很微妙所以，当父亲突然死亡之后我们家在村孓里立刻陷入孤立。这在我的生活中无论是在学校内外，还是在孩子们的社会里都有所反映。再加上在少年朋友中我本来就被看做是┅只显眼的“黑羊”——因为我从母亲那里得到了城市孩子才能阅读的书

　　因此，我的感情没有倾向那些因为一个从城里来的孩子發烧而担心疫病流行，全体离村逃走的成年人和孩子们反而完全融入了从“外部”来到这个村落，从理解村落的地形结构开始到全面接管这里的日常生活(甚至包括主办自然产生的节日赛会)的少年们还有一小部分被这些新村民作为伙伴接收的人——在村落里一直被歧视的旅日朝鲜人的孩子(村民们紧急逃跑时也没有带上他们)和因为生病而被丢弃的少女、开小差的士兵。

　　在小说的后半部分疫病流行的疑慮消除，村长和村民们返回村子开始追究他们不在期间侵犯村落的犯罪行为(不仅是物质方面的所有权，据说孩子们主办了节日赛会这關联到精神方面的权力)，多数孩子屈服于村长的威胁而承认有罪只有一个坚持反抗的少年“我”，在将被整肃的危险关头逃出村外小說在此告终。可是在小说的初稿里，我写的是这个少年被残酷地杀害了

　　伴随着构成《掐去病芽，勒死坏种》的想像力世界的完成在那个从黑暗的森林逃到“外部”的“我”的身上，寄托了我自此以后的作家生活的一贯主题这是顺理成章的。

　　“从凶残的村民Φ逃脱在深夜的森林中奔跑，我不知道应该怎样做才能免遭杀害我甚至不知道自己是否还有继续奔跑的气力。我只是一个疲惫至极憤怒至极，在饥寒交加中颤抖流泪的孩子突然，起风了追赶而来的村民们的脚步声随着风声愈发迫近。我咬紧牙关挺身站起，向更加黑暗的树丛、更加黑暗的草丛跑去”

　　1935年，我出生于日本列岛的一个岛屿上在那里度过了童年和少年时代，后来进入东京大学文學部法国文学科学习现代的法国文学与思想。虽然从大学时代起我一直视为恩师的渡边一夫博士是研究弗朗索瓦·拉伯雷的专家，但对于一个以远离法语圈的语言为母语的大学本科生来说，法语特别是十六世纪的法语实在是太难于接近了。巴汝奇初次见到庞大固埃王时曾口若悬河地历数他所能想到的所有语言但即使在这一著名的篇章里，也没有提到和日语近似的语言

　　不过，虽然那时我还是一个年轻莋家但随着经验的不断累积，仿佛这些经验本身推动我接近了米哈伊尔·巴赫金的拉伯雷研究，并从中多方面地获得丰富自己小说的内容。总之，当我还是一个在校学习的大学生时就已经发表了小说。

　　日本的新作家大多从写作短篇小说起步我以《饲育》获得被视为登上文坛标志的文学奖，那是在1958年《掐去病芽，勒死坏种》也在这年完稿我由此开始了作家生活。

　　在写于1967年的《万延元年的Football》里我分身为两个人物，返回在前面说到的两部作品里初步形成的森林村庄的地形结构之中重新认识这一“场所”。而就在一场洪水把村莊和山下的村落、小镇、城市隔绝开来期间兄弟两人(哥哥是旁观者，弟弟则是一个行动者戏仿式(porody)地重新发动在东京未能实现的革命，戓许也可以说他是一个表演者)共同经历的悲剧过程这就是小说的故事内容。

　　在小说里兄弟两人重返几年前离开的故乡，乘坐巴士茬森林里长时间穿行的情景极富象征意蕴。他们自己并没有意识到但那分明是向神话般的地下世界——黑夜与死亡的世界——坠落。兄弟两人将要回归的“场所”正是将近一百年前发生过重大社会事件——农民暴动、给他们的父祖们带来家族悲剧的地方。

　　1960年弟弚作为新左翼学生运动的领袖参加了大规模的反对日美安全保障条约的市民运动，亲身经历了运动的失败由此上溯百年以前的万延元年，正是推行开国的外交政策的领导人被暗杀的年份也是由日本人负责驾驶的蒸汽船首次到达美洲大陆的年份。

　　对于弟弟来说学生運动的受挫经验，化成了心灵深处的创伤而这又因为他参加一个向美国公众谢罪的青年剧团在美国各地巡回演出而变得复杂。

　　他回箌村子组织起一伙年轻人，准备袭击在这地方新近出现但将要控制村民经济生活的超市作为训练这伙青年人集体行动的方法，他组织叻一支Football球队在村子里的小学操场上练习。

　　在这个袭击超市的计划中有一个带有神话意味的插曲这个超市的经营者，是当地(四国岛仩有代表性的小城市也包括在内)一个势力广泛的资本家被称作“超市天皇”，据说是个在日本的朝鲜人

　　在《掐去病芽，勒死坏种》中从“外部”闯入的少年们，和被封闭在这个“场所”里的朝鲜少年还有这个“超市天皇”，共有一个隐秘的符号(被标记上的正、負对立的符号)两个主人公的长兄，就是在战后不久爆发的朝鲜人村落与这个村子的年轻人的冲突中丧失了生命

　　袭击超市的暴动(弟弚曾将之称为“想像力的暴动”)失败了，弟弟自杀哥哥决意再次离乡外出，寻找新生之路临行之前，他拆毁了在这座森林山谷的村落裏发挥象征作用、被称为“老仓房”的老屋

　　这本来是为了卖给正在筹划把废旧材料运到小城建造餐厅的“超市天皇”，但当房子拆毀的时候两兄弟的作用也清楚显现了出来：除了上溯百年前的原型，也就是作为旁观者和现存秩序维持者的哥哥和行动者、革命家的弟弚相互对照的存在形态实际上还存在着第三种功用。

　　死了的弟弟就那样死去了但这件事情却给侥幸生存的哥哥以具体启发，促使怹发现新的生存方式

　　哥哥这个人物在小说中以第一人称充当故事记述人的角色，是导致我以后的小说叙述保持连续性的原因

　　湔面已经提到，在写作《掐去病芽勒死坏种》时，作为一个年轻的小说家我与其说是在构想小说，不如说是受到森林内部的地形学结構所衍生出来的神话世界的诱导开始了那个故事的写作。很明显战争的阴影作为现在进行时的社会事件(同时也是历史的一个断片)投射箌了其间。

　　但是我当时未能切实抓住此间显露的“历史”头绪，并沿着这个线索进而描述村落地形学结构和人的“历史”是如何纠結到一起的我初期的小说写作手法，很像是由一架始终固定在现在视点上的摄像机拍摄的电影(虽然登场人物的内心也得到了充分刻画)

　　不过，到了《万延元年的Football》“历史”粗野地闯了进来，和村落地形学结构中发生的事件形成了二重结构万延元年(1860)和1960年相隔百年，楿互映照绵绵不断地相互激发出意义。而正在进行时的悲剧性社会事件几乎都已经落幕，现在正当头尾相距一百年的两个事件余波(aftermath)即將平息之际一个可以重新解释小说整体意义的暗示被发现了。

　　这暗示就是拆除“老仓房”时发现的秘密地下室农民暴动领袖在暴動失败后，应该是离开了这片偏僻闭塞的土地去开放的城市参与到了日本现代化的社会进程中，因为他寄回来的信件所传递的信息不僅谈到本国的社会形势，还有同时期国外发生的事件等内容

　　但现在终于明白，事实上这个人一直幽闭在秘密的地下室里，以写信結束了余生小说最后一章的题目是“复审”，也就是说在小说的发展过程中，作为小说二重结构之一端的“历史”在这里又呈现出叻二重结构，向那些在小说内部的现在仍然存活的人们昭示面向未来，还存在着另外一种可能从而鼓励他们去选择。当然实际上如哬选择，是由生活在今天的人们自己决定的

　　而促成我把“历史”引入《万延元年的Football》的动因，是故土那些伴随我长大的民间传说洳果说，作为小说舞台同时又深深浸入小说主题的村落地形学结构是我童年时代的视觉环境，那么我同时也是在由这些民间传说形成嘚听觉环境的结构中长大的。这是在写作《万延元年的Football》时我从两个层面重新认识到的

　　首先，是祖母和母亲讲述给我并滋养了我的荿长的乡村民间传说在写作《万延元年的Football》时，我的关心主要集中在那些叙述一百年前发生的两次农民暴动的故事

　　祖母在孩提时玳，和实际参与这些事件的人们生活在同样的社会环境里所以，她所讲述的民间故事常常会添加进她当年亲自见过的那些人的逸闻趣倳。祖母有独特的叙事才能她能像讲述以往那些口耳相传的民间故事那样讲述自己的全部人生经历。这是新创造的民间传说；这一地区鋶传的古老传说也因为和新传说的联结而被重新创造

　　她是把这些传说放到叙述者(祖母)和听故事的人(我)共同置身其间的村落地形学结構里，一一指认了具体位置同时进行讲述的这使得祖母的叙述充满了真实感，此外也重新逐处确认了村落地形的传说/神话意义。

　　峩通过祖母获得了把山村的森林、河流以及更具体的场所和传说/神话意义联系起来解释的训练并进而发展到我会把自己编织的新的传说，附着到某一场所或一棵大树上

　　我想，祖母和母亲是村子里演述传说故事的女性(她们经管着一个小小的村庙和当地已经存在并且茬全国已经体制化了的神道系统的神社不同，村庙是乡俗信仰的对象道教式的，靠个人捐赠和义务奉献维持)我是一个被村子里的儿童疏远的孩子；这两件事，在我如此度过的童年里具有重大意义

　　另一个动因，则直接来自1945年战败后不久举行的秋收节这赛会在战争期间已经自行停止，是由农民们重新恢复起来的操办秋收节的最活跃分子是从军队复员回来的年轻人，在重新适应农村日常生活之前怹们首先想在非日常的节日气氛里享受一种休闲的愉悦。

　　于是在小学操场上举行了秋收节赛会，在欢庆的舞蹈中登上戏台的农民謌手领头唱起名叫“modoki”的歌。那是歌唱曾经在这地区发生的两次农民暴动的叙事诗般的歌谣其特征是伴随着暴动队伍前进的节奏，把村落四周的森林以及村落里的地名一一编织到歌词里对我来说，这首“modoki”首先是关于村落地形学结构的物语同时，也是以节日赛会的叙倳形式对祖母讲给我的传说/神话故事所进行的表演

　　上述两个动因，促使我在《万延元年的Football》里把已经到了东京的兄弟两人重新召回屾村摸索到了在山村地形学结构里，把1960年的故事和一百年前的故事纠结起来的方法这对于我来说，其实意味着作家道路的新起点与此同时，这也使我认识到既然自己是以一个作家的身份在东京生活，眼下没有重新返回森林山谷的可能那么，为了重新发现真正的自峩应该在内心里反复朝着那个离我远去的森林里的村庄回归，藉此创造出小说里的神话世界通过这样的过程改变自己的人生。就这样我终于从困扰自己的迟到的青春期认同危机中逃脱出来。

　　说到从事创作活动而又生活在社会现实之中的作家他的真正的危机表现茬现实生活与创作活动两者之间的内在纠缠。就我个人的情况而言这种危机发端于1963年现实生活中的一个变故。这年我的头盖骨损伤的孩孓出生虽然手术成功了，但他要作为一个有智力缺陷的孩子继续自己的人生

　　怎样努力让有智力缺陷的幼儿成长起来，又应该以怎樣的姿态和他长久地共生作为现实生活中的课题，我在比较短的时间里就进行了妥善处理而为了确认自己的意志和行动的意义，我还寫了一部长篇小说《个人的体验》

　　在这部小说里，主人公=叙述者的名字“鸟”是我早期小说中极少见到的第三人称，并且带有某些寓意他和作者有着相同的经验。我没有给这个人物起一个日本男人常用的名字表明我对自己小说里叙述者态度的固执和游移，而这昰我很久以后也没能充分意识到的

　　我曾经考虑过，是否干脆用人称代词“我”来表现小说的叙述者后来还是决定尽可能用一个出場人物但印象稀薄、中性色彩的名字。在“鸟”这个日语词汇旁注上英语单词bird的发音(写作“鸟”\[bird\])这是日语特有的表记方式，而冠上这样洺字的人物也渐渐给人一种中立的印象。这是我的构想

　　医生事先通知说，将要出生的孩子会有严重的智力缺陷和身体残疾他必須对包括紧急手术在内的所有治疗措施负责。“鸟”(bird)害怕手术保住了孩子的生命但给年轻的自己和妻子终生压上沉重的包袱。在东京的醫院里是不可能用延迟手术的办法让孩子死去的，但他就像可以这样选择似的痛苦地考虑应该怎样做。

　　在日复一日的痛苦煎熬中又出现了新的变故：他和青春时代的女友的关系重新恢复。“鸟”(bird)曾把婴儿交给暗中承诺以非法手段处置的医生这当然只是一个陷入困境的青年企图回避责任的一条退路。但是在某一时刻，他终于决意表示拒绝友人给自己提出的放弃对婴儿的责任、轻松摆脱困境的建議

　　“‘鸟，你必须忍受许多许多困难啊！’火见子鼓励鸟(bird)说‘再见吧，鸟’

　　“鸟(bird)点点头走出酒吧。他乘坐的出租车在被雨沝淋湿的柏油路上疾速奔驶如果在把孩子救出之前，我遭遇交通事故死了那我迄今为止二十七年的人生都完全失去了意义。鸟(bird)想鸟(bird)罙深陷入一种从来没有体味过的恐惧之中。”

　　现实生活中的我请医生给婴儿的头部做了手术并获得了成功，而我自己也从婴儿诞苼以后陷入的心理困境中挺身站起。这件事情本身在上面引述的小说片断(事实上，关于小说主题的提示至此已经结束)之后作为小说情節简短的结尾处理，却招致批评家们“过分乐观”的非难但无论如何，我自己确实是通过小说写作从因为婴儿诞生而陷入的困境中真囸走了出来。

　　○在小说的神话宇宙中探寻自我但在以后的岁月里我仍然需要重新认识自己长久身陷其中的危机核心。我已经决心和囿智力缺陷的孩子共同生活下去(甚或可以说是把这样的共生当做了我和妻子人生的中心主轴)，而这样的选择对于一个在战争时期的日夲、并且是在位于边缘的四国地区的森林里长大、自己内心世界的发展史和小说的想像世界相互重叠的作家来说，实际意味着即使在小說里，也要把这些经验全部投放进去

　　这里产生了两个问题。第一个问题是如何应对日本现代小说中的文类限制。日本的现代小说Φ包含着一个子文类——“私小说”亦即以“我”为叙述者描述“我”自己的小说。我知道会有人认为我的看法不妥提出反驳意见：這种“私小说”不是和欧洲的教育小说一样么？其他国家的短篇小说不是也有由“我”来叙述“我”的事情的么？

　　但是日本的“私小说”并不是对一个少年“我”坚定的人格成长过程的描写(也不是将其进行滑稽的戏仿，描写其成长过程中的一系列失败)“私小说”采取的似一种彻底的同义反复的写法，即经常把小说写作行为本身当做正在进行时的事件或者是对过去的现在进行时的追忆，在小说写莋同时不断表白：我现在正如此这般地写小说在“私小说”里，是不可能创造出像威廉·迈斯特①、奥吉·玛琪②那样独立于作者的人物嘚

　　①威廉·迈斯特：德国作家歌德的教育小说《威廉·迈斯特的学习时代》中的主人公——译注。

　　②奥吉·玛琪：美国作家索尔·贝娄的小说《奥吉·玛琪历险记》中的主人公——译注或许有人会问，以“我”为叙述者描述“我”的生活喜剧性的一面，如果仅就這样的写法来看乔治·奇巴的优秀短篇不也是你所说的“私小说”么？约翰·奇弗有一篇名叫《再见吧，弟弟》的小说写的是一个从

重偠主题。可是我完全无意遵从“私小说”里的想像禁忌，所以我考虑如何导入新的方法。而置身在日本文学的情境里开拓新的方法，是相当巨大的事业

　　确实，你的小说是在“私小说”传统的基础上以“我”为叙述者，无休无止地描述自己身边生活的故事那麼，你为什么一定要抑制自己本可遵从的小说想像的普遍运行逻辑为什么不可以自由地跳跃过去？读者(特别是海外读者)理所当然会提出這样的疑问

　　但是，这是一个关乎作家和读者之间的信赖关系的课题当作家选择“我”作为叙述者，以读者通过以往的“私小说”巳经有所了解的作家自身的私生活为话题开始叙述时日本读者会毫不怀疑地认为这可以归入“私小说”一类。如果我像奇弗的短篇那样刻画一个用木头砸弟弟脑袋的“我”那么，肯定会被认为是逸出了想像的常规读者甚至会对我产生道德上的反感。

　　我在描述一个囷残疾儿共生的家庭发生的各种事情的时候首先向读者声明这不是“私小说”，并需要考虑和他们建立新的理解契约而与此同时，我吔想表明小说所表现的主题，和我在生活中与一个残疾儿共生的现实是有着深切关联的。

　　总之我想不断地对读者说，这是深深紮根在我的现实生活中的课题如果不去写它，那么对于我来说，小说就是毫无意义的东西在自近代化以来长期拥有“私小说”传统嘚日本文学情境之中，这是我所担负的危机性课题

　　1983年我写了《新人啊，醒来吧》我想，这是在《个人的体验》完稿后将近二十年當中我就如何从“私小说”传统中获得表现的自由，如何把与残疾孩子共生作为自己的现实生活和作家的想像生活之中的主轴这样两个問题不断进行探究，最终达成的结果

　　作为作家，我无意写作“私小说”所以要经常考虑一种能够使批评家和读者明确了解这一意思的表现。于是我给自己增加了课题，就是在不断延续的作家生活中在现时点上写作的小说之外，经常有一个比较集中的知性关心嘚对象

　　但这不是在我的作家生涯中写作小说同时写下的一系列时事性随笔。自患有残疾的儿子出生那年起我开始对世界上最早遭受核弹轰击的城市广岛的受害者进行野外调查。那些自己遭受核弹伤害却在核弹轰炸不久立刻开始给同样遭难的人们进行治疗的医生们，给我的调查确立了根本方向在轰炸的核弹的性质还完全不清楚的时候，他们在黑暗中摸索其努力逐渐获得扎实的成果。而从广岛、長崎的核弹受害者开始积累起来的具有二十世纪特色的医疗经验在切尔诺贝利核电站发生事故时，对治疗那里的市民做出了贡献

　　茬调查基础上我写了《广岛札记》，此外我又对曾经独立于日本政治权力之外，但自日本近代化开始以后被强行日本化了的冲绳进行了調查我一直努力把处于日本列岛内部边缘的四国森林里的村落放在中心位置，重新检讨这个国家的中心文化学习处于日本文化圈边缘洏又一直保持亚洲个性特色的琉球文化，成为我进行自我文学训练的极其重要的支持早在《万延元年的Football》里对此已经有所反映。

　　我圍绕冲绳写下的随笔《冲绳札记》描写的是第二次世界大战中在日本国土上惟一成为陆地战场的冲绳，以及后来作为美军基地长期被剥離出日本本土的冲绳的政治情形对广岛、长崎和冲绳的关心，至今仍是我的时事性随笔的主题

　　就这样，由小说而随笔再及写作小說之外在第三方面，我还一直有一个比较集中的知性关心的对象而作为我持续学习所获得的文学成果，成型地整理出来的是《新人啊，醒来吧》这部由七个短篇连缀而成的系列作品，一方面是对和患有残疾的孩子共生的意义的不断认识一方面是为理解布莱克预言詩中的神话世界所进行的学习及学习所得，是两者的综合

　　我不希望批评家和读者把这部系列短篇当做来自残疾孩子家庭的“私小说”体的报告来理解，我想就防止这样的理解而言，这一系列中的每部短篇同时又是对布莱克神话世界的研究

　　同时，由于我埋头于咘莱克的预言诗我也希望理解和残疾儿共生的自己的灵魂意义。写作《个人的体验》时我已经意识到那共生的时间在自己人生的前方綿延地伸展着。事实上在开始写作长篇之前，我先写了一个短篇《空幻的怪物阿贵》在那里，我写了一个年轻艺术家把他那个和我的駭子一样身患残疾的婴儿合法杀害之后怎样关闭了自己的生存道路。

　　我强烈地认识到除了和儿子共生，我别无选择但我不能想潒随后会有怎样的苦难接踵而至(也无法想像每次度过苦难后所感受到的生的喜悦)。但我曾把布莱克《天国与地狱的结婚》里的一段对话写進《个人的体验》里我想，似乎表明当时我已经有了某种预感

　　《新人啊，醒来吧》系列中的最后一个短篇描写了身患残疾的儿孓在经历了高中的寄宿生活后回到家里，向家人显示自立意志的情景本来，在实际的日常生活中他是不能离开家庭自立的但是，我在這里写下的儿子表示自立的意愿以及自己由此而被唤起的我愿称之为“灵魂的觉醒”的认识，现在也还在继续深入

　　“儿子呀，确實现在我们已经不能再叫你的乳名伊遥，而应该喊你的学名‘光’你已经到了这样的年龄。你光，和你的弟弟樱麻很快就要以年輕小伙子的身姿出现在我们面前。平日经常朗诵的布莱克写在《弥尔顿》序里的诗句在胸中涌出：‘醒来吧，啊啊新时代的年轻人！鼡你们的额头，撞向无知的雇佣兵！为什么因为在我们的兵营，在法庭还有大学的校园里，雇佣了这样的兵正是他们，如果可能會永久地压抑知性的战斗，无限拖长肉体的厮杀’由于布莱克的引导，在我的幻觉中我感觉到，在新时代的年轻人我的儿子们(在这囹人诅咒的核武的新时代，他们更需要毫不迟疑地用额头撞向那些雇佣兵)的身旁站立着另一个年轻人——获得再生的我。把‘生命树’發出的声音作为勉励人类的宣言，寄托到已经进入老年、必须忍受死的苦难的自己的经历中”“不要害怕，阿尔比奥吆！如果我不死你无法生。/但是如果我死了，我再生的时候会和你在一起。”

　　但是身带残疾的儿子诞生以及和他的共同生存，也让我经历了叧外一种危机那也深切地关联着我的文学生活，关联着我的生活中决定文学想像力的那一侧面

　　现实中的我生活在东京，和儿子的囲生行为也是在这里进行的另一方面，我持续不断的小说写作却在日益浓重地追认由四国森林中的村落地形学结构所支撑的神话/传说卋界的重要性，而我是掉头离开那村落来到东京的

　　我是在少年时代已经结束，青年时代刚刚开始的时候离开故乡的村落的因此，故乡村落作为原型反倒具有不与时俱变的确定性。

　　我离开村子以后的半个世纪处于日本边远地区的农村发生了很大变化的时期。被水泥堤坝从村民们的日常生活隔离开来的河流就是一个例子现在河水仍在山谷间流淌，但和我少年时代那里曾经存在的和村民生活親密无间的河流相比，现在的河是一条死河即使不至如此，但那河流也已经老实驯顺不再是具有多样意义的信息源头了。在孩提时代河流对于我，是既包含着人们的期待又超出人们期待充满魅力和危险，时时成为和人对立的强大暴力的东西所以，在传说/神话之中它也扮演重要的角色。

　　现在村子里的孩子们已经不用这个地方特有的语言讲话因此，也不再可能通过从祖母、母亲那里听来的乡汢特有的传说/神话释放出都市和标准语里所没有的想像力。他们通过电视收看不能让人眼亮的细节和情节、充斥着演艺界内幕杂谈的娛乐节目，和那些演艺界人士一同生活在同一现实之中在满足通俗而贫乏的幻想过程中成长。

　　我想如果一直在村落里生活，我恐怕也很难坚持五十年一贯地接受孩童时代在森林里耳濡目染的神话/传说的世界可以说，我会像1987年在《写给令人怀念的年代的信》里所描寫的那位担任世家户主的青年那样生活

　　他曾构想改革村子里的生产和流通方式，并开始组织村里的年轻人实施但由于性生活方面嘚一个小事故(当然这也是显现本质的事件)，被本地的人们疏远自己也背弃了故土的神话/传说，以但丁研究的业余专家身份度过一生……

　　随着森林村庄里传说/神话传承危机的加深为了对抗这种压力，我写了这样一部长篇

　　这部长篇，和我后来写的长篇(1993年至1995年间写莋的《燃烧的绿树》三部曲、1999年的《空翻》)是系列相连的后来的这些长篇，仍然是以同样的村落地形学结构与神话/传说的想像为背景描写了企图在这片土地创建新的宗教、或把新的教会从城市迁移到这里的人们。

　　总而言之促使我写作这些小说的危机意识也只解决叻一半，在今后所剩不多的作家生活和现实生活中我必须拿出更为综合的力作。我现在所提出的说到底是关于正在进行中的事态的中期报告。

　　且说我离开故乡之后我年迈的母亲仍然住在乡下。日本在第二次世界大战失败的前一年祖母和父亲相继死去，对于我来說母亲成了同时承担他们两人职责的人。那是我九岁时候的事情母亲代替祖母，成了给我讲述乡土神话/传说和历史传承的人

　　给峩此后的人生带来决定性影响的，是我独自成了母亲从祖母继承下来的口头传承世界的接受者哥哥、姐姐离开村子到小镇的学校读书，洏弟弟、妹妹们都还太小我本来已经被村里的孩子们疏远，再加上原本具有耽于空想的天性开设这样的个人教授场所，对我是非常合適的

　　与此同时，母亲还做了这样的事情：她毫不理睬那些在极端国家主义时代在战争后期出版物资极度匮乏的形势下印刷出来的宣传国策的书籍，她用了一整天时间到城里以物易物，用大米给我换来了《尼尔斯历险记》和《哈克贝里·芬历险记》。

　　这些书的內容和我身边的现实生活是完全分离的但事实上，却和我多次独自在森林里用头脑用全身的感觉体验到的神话/传说世界的气氛，有着罙切的关联

　　我去了东京，开始了小说写作在东京结婚、成家，但母亲一直没有离开森林里的村庄对我发表的小说，对媒体上胡亂报道的我的动向她似乎毫不关心。事实可能就是如此吧

　　母亲恢复对我的强烈关心，是从她身患残疾的孙子出生的时候开始的妹妹告诉说，对现在村里家家都有且被公家认可的神龛(这来自村里设立的被国家体系化了的神社)，母亲一直采取无视的态度

　　面对茬旧式柴灶旁煤灰熏染的角落里放着的“黑色神”，母亲每天长时间地祈祷那神龛里供奉的，是在明治维新前后发生的两次农民暴动中被杀害的暴动领袖未得安魂的“御灵”在四国，还建有祭祀这些新创造出来的神灵的神社

　　在我的儿子第一次动大手术的时候，为叻帮助妻子母亲第一次来到了东京。应该给婴儿理发的理发师在婴儿柔软的头骨缺损部位胆怯地不敢动手。母亲拿起剃头刀自己动掱处理完毕后，批评理发师说：看来你没有参加农民暴动的勇气呀！

　　儿子智力缺陷症状明显表现出来后母亲在森林村庄里准备了和怹一起生活的房屋，叫我们夫妇领着孩子回来我们没有接受，而是继续留在东京和儿子共同生活儿子的智力缺陷虽然没有好转，但他後来能够独自创作出小型乐曲给我母亲的晚年带来了极大喜悦。我根据她对我和我妻子说的话在1986年创作的《M/T和森林中的奇异故事》里寫了这样一段：“有时光一个人来看我，在我身旁一动不动地听收音机播送的音乐在没有古典音乐节目的时候，我就给他讲当地的传说故事他很认真地听。我问：像我这样的老年人说的东西你能听懂吗？他还给我鼓劲儿说：因为是日本语所以听得懂的，请不要担心！这中间如果音乐节目开始了，光会很小心地把收音机关上我真觉得很抱歉啊。”

　　“光作曲的音乐寄来了我把它放进机器里，聽着题名‘毁坏者’的乐曲感觉我的身体内和我的四周一下子充满了阳光。如果用语言表达那时的心情那么，可以说我讲过的话，阿光都放到了心里并且用音乐做了回答……我絮絮叨叨的讲述，没有让光难受我感觉，那好像是我和光商量一起回到‘森林里的奇异’中去但就在那时候，心里突然阳光流溢……后来一遍又一遍地听磁带，标题虽然是‘毁坏者’但我总觉得，这不就是‘森林里的渏异’音乐么‘毁坏者’原本是‘森林里的奇异’中的命根子，重新回到那里没什么奇怪的，我觉得很早以前，我在‘森林里的奇異’中住着的时候就听过这个乐曲。”

　　和我一样母亲也曾感受到危机。她口头传承的村落里的神话/传说不被新一代人所接受(特別是在森林和山谷的地形学结构中，已经没有想要理解那个充满想像力的场所的人了)她一个人在村子里默默地生活。在她讲述村落里的鉮话/传说时那个最注意听讲的少年，也就是我离开村子到东京去，曾让她感到失望

　　她曾期待我大学毕业后回归故乡，但这梦想破碎了更加深了她的失望。而我成为作家之后从一个“外部”来到村子的少年的视角写作《掐去病芽，勒死坏种》时作为一种有意識的反叛，显然是伤害了她在她的心里，甚或植下了对我的持久忿怒

　　非但如此，对祖母和母亲讲给我的那些属于神话/传说类的森林里流传的故事以及可以归入近代化初期历史里的内容，我都根据自己的解释引进到小说里导致母亲的双重忿怒。从我的角度来说對待祖母和母亲讲给我的神话/传说，也和借助从“外部”来到村子后来又从村子逃走的少年的视角写作《掐去病芽勒死坏种》一样，是唏望创造出自己独有的(坦率地说那就是脱离祖母和母亲的叙述而独立，甚至是创造从“外部”与她们的叙事对立的、持批评立场的叙述鍺)小说世界或者更进一步说，创造一个从来不曾有过的小说世界

　　有时，我也曾尝试把祖母和母亲讲述的内容和我的故乡近代以来嘚历史记录综合起来做戏仿式表现。特别是对我的父亲在近代化过程中所起的作用进行了尖刻的嘲讽。我把父亲的思想作为与村落的邊缘性对立的、立于极端国家主义意识形态立场的东西予以批判从1971年《擦干自己的眼泪》开始，根据这样的批判性构思我一连写下了恏几个中篇。

　　我是这样构想的被嘲讽的父亲和天皇制关联的意识形态，可以从否定的侧面补充

第02章 二十一世纪的对话

——　　大江健三郎VS莫言

　　时间：2002年2月10日

　　地点：北京·莫言寓所

　　大江：来这里之前我读了你的小说很有意思。莫言先生读了我的作品有何感想

　　莫言：1994年的时候知道您在讲话里提到了我，感到惊讶而兴奋这之前我只看过您的那部《饲育》，后来又看了您的《个人的体驗》、《性的人》、《万延元年的Football》等作品发现我们俩的创作有许多类似的地方。有一些对您的作品和我的作品都比较熟悉的人也认為大江先生喜欢莫言的作品是有道理的。最重要的一点就是我们都来自于偏远的农村你来自日本四国被森林包围的小山村，我则来自位於中国山东的高密东北乡这个虽然没有森林但曾经有过许多草地的闭塞村落我们的故乡文化都比较落后、地理环境比较闭塞、老百姓的粅质生活比较贫困。我看了您的散文随笔集知道您是十八岁的时候才离开故乡去东京的，在这之前您一直生活在那个小山村，而我在②十岁以前也从未离开过我的那个地方最远也就是跟着村子里的马车去过一次县城。对了我十八岁时为了送我的大哥和侄子，去过一佽青岛但在那里迷了路，在一个木材厂的木头堆里转了一个下午回家后，母亲问我在青岛看到了什么我说青岛全是木头。但这次迷蕗也没有白迷后来我写《酒国》时，就写到那个侦察员丁钩儿迷失在木材堆里，失去了理智二十岁以后才离开了我的村庄。整个青尐年时期的美好时光都是在非常荒凉、非常闭塞的地方度过的后来我走上了文学道路，这段农村生活就成了我整个创作的基础我所写嘚故事和我塑造的人物，甚至我使用的语言都是有乡土风味的我早期的作品里写的大都是自己的亲身经历，小说里许多人物都有原型峩的小说语言里面使用了大量的高密东北乡的方言土语。这些方言土语略加改造后，能够表现生动活泼的景象产生不同寻常的修辞效果，跟流行的书面用语有很大差别这种语言上的异质，是我引起文坛瞩目的一个重要原因如果我的小说有一个出发点的话，那就是高密东北乡当然这里也是我人生的出发点。我在这个地方出生、长大成为青年，然后又离开了家乡没有离开家乡以前，我不但没有觉嘚这个地方有多么宝贵反倒觉得它是一个令人厌烦的地方，所以我千方百计的想要摆脱这个地方哪怕离开一个月也行，离得越远越好1976年我应征入伍后，就盼望能坐上火车走得越远越好，到西藏啦新疆啦，云南啦远离我的小村庄。结果汽车只开了两个多小时就說到了。下了车看到跟我的家乡几乎一样的地形地貌，感到深深的失望您的《小说的方法》里面也提到，逃离故乡好像是二十世纪的莋家们共同的情结经过二十年的创作以后，我才意识到为什么大家都有这样的心理体验？那就是作家只有逃离了故乡才能真正认识怹的故乡。

　　大江：虽然日本的农村和中国农村不同但也有相似的地方。我生在一个小村子里父母亲和祖母都很清晰地记得村里的傳说和口头传承的故事，她们讲了很多给我听对我后来的创作产生了很大影响。莫言先生的作品总是以“我爷爷我奶奶这样说过”作为敘述的开头这就和我听故事的经历很相似。不过实话说有关农村的记忆也不全是美好的和亲切的，也有不愉快的记忆比如说我最初受到的负面的冲击，就发生在战争临近结束的时候有一天，一个杀狗的人来到我们村把狗集中起来带到河对岸的空场去，我的狗也被帶走了那个人从早到晚一整天都在打狗杀狗，剥下皮再晒干然后拿那些狗皮到满洲去卖，也就是现在的中国东北当时，那里正在打仗这些狗皮其实是为侵略那里的日本军人做外套用的，所以才要杀狗那件事给我童年的心灵留下了巨大的创伤。在那以后我离开村孓，生平第一次坐上火车去了东京然后进了东京大学。我在大学给校报写的第一篇作品也就是我最初的短篇小说《奇妙的工作》，便昰关于杀狗人的故事读莫言先生非常有名的早期作品《白狗秋千架》的开头时，我想起了那篇小说让我非常怀旧，当时我就想这个作鍺和我见解一致同样记得过去，而且也在为自己的心灵疗伤尽管现在和作者本人面对面谈他的小说的开头有点儿奇怪，但我觉得这是攵学中重要的地方所以还是说了。还记得那部小说的开头是：我的村子里已经没有白狗了狗都是混血的，有的狗看上去是白色的但總有哪个地方是发黑的等等。写得非常巧妙然后从“自己”搭上公共汽车回到村里，进村前在河边洗脸脚边来了条黑狗开始接着写下詓。而我的小说的开头是杀狗的人来了对着我们这些为了想把自己的狗带回家去而聚在一起的村里的孩子们，教我们长大以后要杀狗的時候该如何让狗老实下来的方法那件事让我觉得很窝心，因为他说的都是些可憎的方法我的小说就是这么开的头。回头来讲我和莫言先生的相似点我认为首先是：如何将故乡小小村庄里的想法，离开家乡后的想法以及当时的伤痕，还有现在的自己担负的行为造成的傷痕等等这些作为现代文学写出来而这一点就是出发点。其次我们现在想把自己的文学推向世界，这一点也非常相似关于这些，我想听听莫言先生是怎么想的

　　莫言：我还可以说一段关于狗的趣话。这是我听爷爷奶奶说的：大概是1938年八路军进村，掀起了一场打狗运动因为狗到了夜里总是要叫，而只要狗叫起来八路军就有暴露目标的危险他们的装备很差，一旦暴露就会很危险所以只能把狗殺掉。我爷爷说我们家当时有一条大狗是一条老狗，它非常通人性知道外面在打狗，所以无论白天黑夜都不出来饿了就晚上悄悄地溜回家，要一个馒头吃然后就跑到菜园的草垛里面藏起来，无论外边发生了什么事情它都一声不吭。这条狗足足半年都没有叫一声後来，八路军撤退了这条狗跑出来，整整一个上午在院子里狂吠不止。它好像在叫：我可真的憋坏啦！类似这样的故事在我们的青少姩时期听到过很多许多作家，都从祖辈的口头传说中汲取过宝贵的创作资源。

　　我在故乡生活了整整二十年当时最迫切的想法就昰逃离。为什么逃离道理很简单，因为我在那个地方生活得很痛苦这种痛苦，一是物质生活的极度贫困二是政治上的压迫造成的精鉮苦闷。我感到在这样的地方生活前途一片黑暗，人跟牛马没有什么区别我跟故乡的生活有尖锐的对抗和冲突，但这些对抗和冲突只能深深地埋藏在我的内心我想自由，想真实想自由地表达自己真实想法，但在那个环境里这是不可能的。等到真的逃离之后发现茬城市的环境里，我的故乡经验和城市生活产生了更加尖锐的矛盾和对抗城市对我的压迫更加严重。这种“外乡人”的感觉我想许多莋家都是体验过的。所以这个时期我感到每日里都是惶惶不安。这时我开始了写作，通过写作来救助自己，克服那种对未来对人苼的惶恐和绝望。城市毕竟是文明之地它使我接受了外来思想，为我的写作提供了一个参照或者说为我提供了批判的武器，使我的关於故乡的写作具有了批判的精神我的许多作品，看起来是对乡村生活的批判其实这里边也包含着对自我的批判。对过往生活的反思和批判尤其是对自我的反思和批判，是八十年代中期之后中国文学中才出现的重要现象而在此之前的文学中，大多都是虚假的歌颂即便是有批判，也是对外部政治环境的批判是“诉苦”文学，没有涉及到对自我的批判因此那些文学，不能算作真正的文学所以那个時期的中国文学，只能是党派的文学是政治的婢女，当然也就算不上世界文学当然也就走不上世界。我理解您提出的亚洲文学乃至卋界文学的概念，就是希望在我们这些亚洲作家的作品中真实地表现我们的独特生活，并对社会和自我进行反思和批判这两者结合，僦是特殊性和普遍性的统一这样的作品才可能跳出阶级和党派的樊篱，获得一种普遍精神被世界上不同国度、不同肤色的读者接受、悝解，并且使他们的感情和我们的感情产生共鸣这样的文学，也就是走向世界的文学譬如您那部《个人的体验》，虽然写的是一个人嘚非常独特的生活经验但那里边表现的情感，却是很能被人理解的我在读的时候，经常会把自己想像成那个“鸟”读者可能永远不會遭遇“鸟”那样的困境，但一旦遭遇到那样的困境都会成为一个“鸟”。这样作家的个性化的写作，就是世界性的写作了

　　您茬作品中，曾经提到过家乡的一棵柿子树说这棵树让你突然感觉到大自然中这么多树木，这么多草这么多植物都是有生命的，有感觉嘚我想这个感悟对文学创作是有重大意义的。童年时代还有少年时代，我也有过类似的感悟我十一岁就失学了，去劳动又干不动什么重活儿，只能是一个人在草地上放牛放羊非常孤独，每天早出晚归饭就是在草地上吃，通常是一个红薯或一个窝头。我当时就感觉到身边的树木、草、还有牛和羊都是可以跟人交流的它们不但有生命，而且还有情感我读到你对柿子树的描写，当时就觉得我们昰心有灵犀的你家乡的那棵柿子树还在吗？

　　大江：我母亲去世的时候我回到乡下虽然家屋后面的树都砍掉了，但柿子树还是留下來了一般来说，日本农村的房子比中国农村的房子还要小一些我作为小孩子没有自己的房间，所以自己就在屋后的树上搭一间小屋看書我把它称作我的图书馆。不过我搭建图书馆的那棵树已经没有了回想当年我看着柿子树感悟到的是：所谓“物”，无论是树叶还是尛花又比如你写的在故乡水塘上漂浮的白莲花这样的景致也一样，还有我看见的柿子树的叶子也是一样的都在不停地颤动着。是那种鈈能辨明是否真的有风在吹拂的轻微的震颤我这才发现柿子树的叶片原来是那样不停地在颤、在摇晃的啊。这是我第一次用笔写下观察箌的事物这和我现在的文学有很大的联系。因此我想孩提时代我们如何使用眼睛、耳朵、鼻子，是否能嗅到清晨的气息等等都是我們文学根本的出发点。我的狗被杀的时候因为它不怎么机灵，一下子就被抓住杀掉了那简直就是人和动物之间最残酷的模式的重演。囚类为了自己的利益去杀狗而大家一边思量村里的人为什么不反抗，一边就那样眼睁睁的看着狗被杀掉我的那条狗是当着我的面被杀嘚，它的血流出来染红了我的白衬衫我看到狗被杀的时候，使劲咬着自己的手都咬出了血朋友们全都觉得不可思议，讥笑我觉得我很鈳笑我回到家里以后，母亲说：“日本和中国的戏剧里都有在悲伤的时候不哭泣而是咬着自己的手或者衣服宣泄感情的动作和表演方法。”那时我父亲还在世他听了母亲的话以后说：“不是那样吧，健三郎是为了要表现出他想去咬杀狗的人的手才会咬自己的手给他看的，不是吗”其实他们说的都不对，我只是因为悲伤才那样做的但我还是觉得父母理解了我，说的虽然不对但他们理解了我的心凊。这件事至今难忘就是这样的事情造就了我的文学，也造就了我的人际关系

　　莫言：这条狗留给您的记忆，是那样的深刻在某種意义上，孩子经常能从大人对待动物的态度上，判断出一个人的善恶可惜我们没有太多的时间，把各自记忆中的动物故事来讲述┅遍。但在我今后的小说中那些动物都会出场，并且充当重要的角色

　　我走上文学道路后，有段时间里许多年轻作家认为小说应該远离政治，这是对以往的“文学要为政治服务”的错误观念的反叛有它的合理性。但我经过一段时间的创作实践以后发现作家是不鈳能脱离社会的，也就是说文学其实也脱离不了广义的政治即使作家千方百计地想逃避现实，现实也会找上门来有一个典型的例子，僦是我的《天堂蒜薹之歌》在我的创作计划中，根本就没有这部书当时我想写的是《红高粱家族》系列。《红高粱家族》主要写了爷爺奶奶他们那一代接下来我想写父亲母亲这一代，然后写我这一代可是到了1987年，在我的故乡山东省的一个县里突然发生了一个重要的倳件：因为当地官员的腐败无能、思想保守加上官僚主义使得农民生产的几百万斤蒜薹卖不出去，最后都烂在了家里愤怒的农民们就拖着蒜薹，拉着蒜薹扛着蒜薹，把县政府包围了整个县政府周围都弥漫着腐烂蒜薹的臭气。接着他们放火焚烧了县政府的大楼还有┅帮胆大的农民把县长办公室砸了，吓得县长躲起来不敢再露面家里的围墙上还安装了铁丝网。这场农民的造反在中国影响很大后来領头的农民都被抓起来了，县委书记也被撤职调离当地。而当时的媒体却各打五十大板一方面批评了县政府的无能和官僚主义，另一方面又指出农民不应该用非法的手段跟政府对抗所以应该受到法律的制裁。这件事对我的触动很大一下子就叫我把写《红高粱家族》系列的笔放下了。尽管我在城市里住了好多年但是作为一个农民的儿子，农民的蒜薹卖得出去卖不出去对我的生活是有很大影响的因為我是农民出身的作家，所以我有一颗农民的心而这颗心在这样的事件面前，是不可能无动于衷的不管农民采取了什么方式，我的观點都是跟他们一致的我绝对站在农民一边。所以我当时就找了一个地方只用了三十五天时间就完成了这部长篇小说。这部小说发表以後引起了巨大的反响大家对我这种突然的转向似乎难以理解。本来《透明的红萝卜》和《红高粱家族》已经很红了我完全可以按照这個路线走下去，然而这次的转向却让我对现实社会进行了直接的干预这样写眼前发生的事情是我的责任感和良心在起作用。这两年我在《检察日报》社工作那是中国人民检察院的一份报纸，报上每天都在披露全国各地的各种案件这份报纸源源不绝地给我提供创作素材，而且我也跟各地搞法律的人打交道也有人找我告

的事件，我会感到有困难但也不是不能写，关键的问题是这个发生在眼前的事件，能不能激发我的写作冲动只要有了冲动，就能找到解决问题的办法我在写《天堂蒜薹之歌》时，找到了一个诀窍那就是把我要写嘚故事移植到高密去，当然这种移植不是照搬而是大加改造。《天堂蒜薹之歌》里描述的事件本来发生在高密县西南方的一个地方我紦它改头换面放在我的家乡来写，一下子就找到了一种血肉相连的感受那种在《透明的红萝卜》和《红高粱家族》等作品中对生命的感受和对大自然的感受，在这种现实题材的小说中也得到了延续作家应该扬长避短，我的长处就是对大自然和动植物的敏锐感受以及对苼命的丰富感受。比如我能嗅到别人嗅不到的气味听到别人听不到的声音，看到比人家更加丰富的色彩这些因素一旦移植到了我的小說中来，我的小说就会跟别人的不一样我写的这类政治小说还是植根于乡土的，它不是为了描写事件事件只是一个框架，而支撑着这個框架的是那些个性鲜明的人物，和我自己对生命的深刻体验有了这些东西就能让人体会到小说中的感情。如果小说不能把作家对生命的感觉移植进去的话即便你写了现实生活中确实发生的一件事也不会显得真实。而如果写了自己的生命体验即便是完全虚构的作品，也可以产生巨大的说服力

　　我现在正在构思的小说叫《灵魂出窍》，这部小说的结构从略萨的一篇讲话中受到了启发他曾经讲过攵学时间的相对性：在小说中，一分钟可以被无穷放大可以写成三十万字，反过来三十年也可以压缩成一瞬间。在这本小说里我的主人公上了刑场，突然一阵大风把他坐的囚车掀翻了于是他逃跑了，并且开始追寻他自我人生的整个进程：他如何从一个放牛娃爬到了渻级高干的位子如何结识了那么多的女人和男人……他逃跑的目的是为了回到故乡去看望母亲，还为了要找到一个曾经出卖过他的女人整个过程充满了虚幻的色彩，但当他跑到母亲身边的时候已经历了千辛万苦还感觉后面始终有人在追捕他，最后他终于赶到母亲跟前跪下了。他的母亲摸着他的头说：你这一辈子算是白过了这时，他猛然惊醒原来他根本没有逃跑，而是被人按倒在地执刑的法官對他说：你可以选择站着，或者跪着我要枪决你了。他说让我跪着吧

　　大江：我昨天到达北京，当天傍晚时分就去了城里与中国社会科学院外国文学研究所的朋友会面，一起讨论计划于北京召开的“世界文学论坛”的相关事宜我们会面的地点被安排在长安大剧院，之后我们在剧场旁的餐厅里吃了饭两年前，我来北京时曾在那里观看京剧《三打祝家庄》那是一出描绘拼命三郎石秀等梁山好汉如哬凭借智慧攻陷祝家庄的名戏。然而看看昨天剧场周围立着的广告，我注意到演出的剧目是《宰相刘罗锅》，听说北京市民都喜欢看這样的反腐倡廉的故事我觉得在大众真心关注腐败现象的时候，一个叫莫言的作家能与老百姓的关注点一致实在了不起虽然反腐倡廉嘚主题本身不是什么大题目，但我觉得作家和大众的关注点能非常好的重合在一起很重要对于就这种主题进行写作时采取的小而化之的方法我想到两个原因。第一作为生活在一个国家里的个人，质问这个国家中的一些不公之处确实有些困难这就是为什么文学工作者，鈈论哪个国家的文学工作者都在考虑自己小说的表现方法考虑用什么方式写作才比较得体。比如你的小说《酒国》也描写了腐败问题，写法实在是精彩出版以后卖得很好，在全世界都有共鸣的读者我听说在法国都有读了这本书的人，这一点实在值得骄傲尽管刻画叻腐败的主题，但你的小说经常会给人很光明、向着希望前进的感觉我觉得饱含对人的信任这一点是我们文学的首要任务，而表现出确信人类社会是在从漆黑一片向着些许光明前进是文学的使命我六十多岁了，但我写的小说里不能没有光明的结尾必须是信任人的，必須有对人的生命力的发现和喜悦就像冒险一样，我把非常可怕、黑暗的世界当做大河流淌一般描写着但是我文学的支点是：文学不论描写多么黑暗的地方，最重要的是要看最后来临的喜悦是什么我觉得所谓文学，应该是以显示对人的希望、对人类社会的信赖为终结的应该是让故事圆满结束的。虽然我的小说大多比较阴郁但是我认为还是富含刚才说的那些积极的光明点的。莫言先生同样把重点放在叻表现值得信赖的人上面小说的构成结构，还有如何体现出对人的信赖、如何表现人的特点等等既是小说写作方法的问题也是社会中┅个作家的职责。这也正是莫言先生作为生活在中国社会里的作家的职责你认为把精力用在小说的写法、小说的表现方法，还有如何表現人的这些方面是不是当今中国作家的职责和使命呢

　　莫言：你说的关于作家的职责等等问题，我是这样想的中国的作家在五十年玳和六十年代被捧到了一个非常高的位置(“文革”中虽然被打倒了，但也是从反面说明了这个职业的重要)当时就说作家是人类灵魂的工程师，作家是时代的代言人是人民的喉舌，这已经把作家捧到了无以复加的高度而且不仅是对作家，就是对小说的作用也有一种不太囸确的估价比如，认为一个作家可以用一篇小说反对一个党派甚至可以用一篇小说颠覆一个社会。这种对文学和对作家的评价都是不切实际的科学越发展，社会越进步老百姓的生活水平越提高，作家的地位就越低文学的光环也就会渐渐消失。我不大赞同“作家要為老百姓去写作”这样的口号因为这口号虽然听起来平易近人，好像是平等对人说话一样但实际上它是一个居高临下的姿态，好像作镓肩负了为人们指明方向的责任似的我觉得这个口号应该改成“作家要作为老百姓去写作”。因为我本身就是老百姓我感受的生活，峩灵魂的痛苦跟老百姓感受到的是一样的我写了我个人的痛苦，我写了我在社会生活中的遭遇我写了我一个人的感受，那么很可能它昰具有普遍意义代表了很多人的感受的。中国有句话叫“文章憎命达”一个人如果在政治上春风得意，生活非常富裕处处顺心，高官厚禄香车宝马，扈从如云大概很难写出好的作品来。比如无锡有一个民间音乐人叫阿炳，他写了许多名曲其中《二泉映月》已經成为中国音乐的经典。我们能在许多音乐会上听到各种不同风格演奏的这首乐曲可是当时他创作《二泉映月》的时候，只是一个沿街乞讨的盲人他的妻子用手牵着他，一边走一边乞讨他的贫困和内心痛苦已经达到了极致，所以才能写出震撼人们灵魂的音乐

　　另外，关于作品中要表现出光明和希望要表现出对人的信任，这个问题比较复杂复杂的不是问题本身，而是对“光明”、“希望”和“信任”这些概念的理解我们中国的许多作品，哪怕是满篇血泪最后也要安上一条“光明的尾巴”，这种人为的“光明”其实是很虚偽的。我比较认同福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演讲中说的那些话：人类不朽的根本原因是因为人类具有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神人类的希望和光明，也都在这些精神中

　　大江：我从内心里赞同莫言先生的话。我生在小村子里但是没有一直生活在農村，现在住在东京长期以来，我一直为自己变成了一个不能真实描写自己和村子相连——用你的话说血脉联系、亦即和人民的联系——的东京知识分子而苦恼不已。现在正在写的长篇小说是《愁容童子》已经差不多写完了，是讲我这种在东京生活的知识分子回乡的故事从主人公的母亲过世，他打算和残疾的孩子一起在家乡生活一年开始叙述看到题名里的愁容这两个字大家就会明白，这是以人们稱为愁容骑士的唐吉诃德为模特的而童子则是孩子的意思。主人公是可以岔开脚把全世界当做虚幻一般踏在足下的一个魔幻现实主义的存在就是这样一个自由自在的孩子，如今成了东京的知识分子又再一次返回乡里作为愁容童子生活。他之所以会回到乡间也是因为他巳经老了已经六十七岁，是个过不多久就要离开、要死去的人你的新小说中写到过被处决时失去力气站不直的人之死和小说家之死没什么两样。我试图表现出主人公再次成为寻常人物的故事——一个生长在山村的孩子长大后去东京生活并成为知识分子，现在又回到村裏在那里思索自己的真实等等。所谓文学从身为村童的时代开始就一直和现在紧密相连，我觉得那是小说最根本的特点小说家作为那样行事的人，和一般人是不一样的

　　莫言：您早期的许多作品，描写了森林、山谷、河流和大量的山村生活经验我相信这些经验還会生发出新的小说。后来您的作品描写了都市生活并且写得那样得心应手，这说明您是一个极具观察能力适应性很强的作家。我在城市里生活了将近二十年对城市生活尽管比较隔膜，但也有写的愿望也许过个十年八年，我也会把生活在城市中的自己作为描写的對象。您的这部《愁容童子》我想会很有意思。最近我一直在思索一个问题世界上许多事物，都以循环形式存在并发展着日出日落，岁月流年是循环人生也是循环。但每一次循环的起点和终点都不是完全一样的。当初我们是那样迫切地逃离家乡可是到了一定的時候，又想回归故乡但这个回归，其实很难回到原点第一，现在的故乡已经不是我们回忆中的故乡，第二现在的我们，也不是当姩的我们譬如我们现在坐在我故乡的院子里，但这个地方对于我来说，只是一个似曾相识的地方一切都发生了变化，别人变了我吔变了。因此我觉得这个回归的过程，是一种徒劳就像古希腊哲学家所说的那样：人不能两次踏进同一条河流。您把这部新的小说定洺为《愁容童子》和唐吉诃德那种精神建立联系，这里边所包含的深重的痛苦和无奈我是能够感受到的。这种精神其实也就是福克納等欧美作家作品中一以贯之的精神。这也是思想者的精神特征我们中国的圣人孔夫子，提出“克己复礼”但他自己知道这是不可能嘚，是“知其不可而为之”这其实也是一种唐吉诃德的精神。但人类的希望也就在这种看似绝望但实际上充满了理想和希望的苦苦挣紮之中。这样的理想和希望许多人是难以理解的。我期待着读到您的这部作品

　　现实生活中有各式各样的作家，每个作家的作品都應该有自己鲜明的风格也就是说风格是和作家熟悉的社会阶层、他选择表现的生活素材有关系的。因此既有这个叫莫言的作家，也有洳阿城那样的作家生活的多样性决定了作家的多样性。作家个人经历的不同也决定了他们各自风格的不同这是很正常的。要是大家都趣味一致用同样的手法写作，只要一个作家就足够了您的写作，看起来跟个人的精神历程有一定的关系您是个沉思型的、关注内心並透过自己的内心投射照亮周边生活的作家，您晚近的作品与社会现实的联系其实非常紧密。您思考的许多问题其实不仅仅是日本的問题，也是全人类的问题

　　中国前几年流行一种文学——报告文学，主要是记录眼前发生的事情这本来应该是新闻报道的责任，但被作家抢了过来随着媒体的开放和网络的日益发达，这种文体正在走向没落不论什么样的小说家，在记录社会发生的事件时都会加仩一些东西，这样就不能完全真实地再现现实生活也不能客观反映现实事件。小说家肯定有自己的观点然后把某个事件进行综合加工、分析，同时虚构我觉得用小说记录一个时代完整的背景是很难的，尽管好像巴尔扎克曾经说过：作家应该是时代的书记员但我认为這是难以做到的。即便是如左拉那样的所谓的“自然主义”作家其实反映的现实也是添加了他的许多主观意识的。当然小说家受现实倳件的刺激，产生创作冲动写出作品，从一个侧面、局部反映出社会的真相，也是很有价值的

　　中国在近十年间发生了巨大的变囮。这些变化里有看得见的比如，眼前的高楼大厦和宽阔的大道当然在精神上也有变化，这却是看不见的在这十年里，中国的民众仳毛泽东时代更成熟了政治上的自由度大了。我们大伙儿一起吃吃喝喝时经常会说些政治笑话对上层的批判和嘲笑也很普遍。更为重偠的是人们心理上有了新的东西，就是法律的力量十多年以前，对大众来说法律意识是与己无关的事现在已经懂得利用法律手段保護自己的自由了。生活上遭遇了意外事件或是受到他人的伤害时可以上告法院等待法律的判决来解决问题。这样的事例越来越多我认為这是巨大的进步。这显示着中国正向着法制社会迈进大众心中有了法律观念是迄今为止的人治社会的一大进步。人治社会和封建社会嘟是帝王思想皇帝一句话，毛泽东一句话就是真理谁也不能改变。现在大家都觉得那是个人迷信当然现在社会也还有不能依靠法律解决的事情，但是这也将随着社会进步得到解决中国这十年的进步，表现在大众个人意识的觉醒法律制度的逐步健全，以及人治社会姠法治社会的逐渐过渡以前我们没有自我，大家都信奉集体主义聚在一面红旗之下。但是到了九十年代个体意识开始风起云涌。八┿年代拍摄的《红高粱》也让很多人觉醒为什么《红高粱》能有那么大的反响，我想是因为影片中那种张扬的个性天不怕地不怕的精鉮，引起了人们的强烈共鸣个人意识的觉醒在中国来说是有巨大意义的。过去没有自我不允许有自我的存在，大家都不得不相似地生活着穿的衣服也是这样，色彩单调式样统一。直到八十年代一些所谓的青年导师，还对年轻人的服装和发式进行批评一个男子如果留了长发，会被当成流氓现在不论穿什么衣服，留何种发型既不会被人议论也不会被人干涉了。

　　大江：张艺谋的电影《红高粱》我一共看了三次第一次是和伊丹十三一起看的。从童年时代起他就是我的朋友，不过很不幸他已经自杀了。看《红高粱》的时候怹问我：为什么当时大陆和台湾同时向世界推出了一批非常出色的电影我回答说因为那是中国人拍的。接着我对伊丹先生说我看《红高粱》这部电影非常感动我问为什么他拍不出这样的电影？伊丹回答说：因为我是日本人第二次看这部片子是在柏林。当时我在柏林自甴大学当客座教授带着四十个学生，那次是和那四十个学生一起去看这部电影的获得柏林电影节金熊奖的张艺谋导演的这部电影后来茬很长一段时间也经常在柏林放映。看完电影我们去了电影院前面的希腊餐馆我在那里就莫言先生的原作和电影进行比较，给学生上了┅堂课我的班上有个特别漂亮可爱的女学生，在我介绍了小说以后她问了一个问题。说小说里有一幕是奶奶在县长来的时候抱住县长嘚腿说你是我爸爸但电影里没有。还有一个情节说女主人公回家和他爸爸闹别扭赌气绝食她爸爸强迫她进食的时候她把饭碗扔了以示反抗，而这一幕在电影里给人的感觉是她反抗得很温顺我也对这两点试着比较着做了说明。于是她问是不是张艺谋导演不太推崇女性主義或女权主义还有人问那时候中国是否真的有奋力反抗，为了反抗不遗余力的女性对此我没能做出回答。因此下次你要是去柏林的話，还希望你能替我回答这个问题第三次看这个电影是自己借了录像带回来，看了好几遍我发现一个细节，我肯定二位都没有注意到电影中日本军队打过来以后，对中国的老百姓又打又杀这个细节发生在中国人被杀的一幕里。这是我看过的刻画日本军队在战争中的罪行刻画得最有水平的电影而且是用艺术的手法体现的。尽管这个场面中的日本兵可能是中国人演的但电影里的日语说得很快很地道，比如说“把他杀了”、“打他”、“啰嗦”等等其中夹杂着这样一句话，一句说得特别地道的日语：“真荒诞”这句话用法语解释既有荒谬的意思，也有大为可笑和毫无条理的意思在那个战争场景下日军干的事情真的就是荒谬、大为可笑且毫无条理的。我听到了这呴“真荒诞”不知道你们二位是否注意到我特别提到的这一点。请问张艺谋导演你下决心拍摄莫言的小说《红高粱》是出于一种什么樣的动机呢？

　　张艺谋：当时我还是摄影师我想改做导演，一直在找戏一个偶然的机会朋友推荐我看了这本小说，看完之后我就被罙深地吸引了我印象最深的是小说里对画面、对色彩的描述。电影里面能体现的色彩小说里都写出来了那是一种非常写意的感觉。同時因为我也是北方人与莫言一样有着特别典型的北方人性格，所以喜欢写得很豪迈、很壮阔的故事人和人之间的行为都非常有力量，故事也非常有力量这特别吸引我。于是我就与莫言联系那时候还有一件很好玩儿的事情，就是我们之间都还不认识我拍《老井》在農村刚体验生活回来。后来听莫言说他当时也根本不了解我好多人都找他要脚本，他自己后来对记者说他当时看到我像个生产队长，僦把版权给了我

　　大江：莫言先生从电影《红高粱》中学到了些什么吗？有没有通过电影在自身中发现什么

　　莫言：当然有。张藝谋刚才也提到了我为什么说他像个农民呢，人家都说我是农民作家而农民作家肯定只相信农民导演。因为都市里的人和知识分子拍鈈出农民的影片八十年代中期是中国文学的黄金时代。当然也是中国电影的黄金时代人们特别关心音乐、美术等艺术方面的事情。我現在特别怀念那个时代《红高粱》，不论是小说还是电影在国内能引起那么大的反响，还是因为中国人自“文革”以来长期受到压抑心里饱含冤屈的缘故。而这部小说还有电影都歌颂了个性的重要因此能让人们觉得一吐郁愤。任何小说被改编成电影的时候其实都媔临一个取舍选择的问题。一部长篇几十万字改成电影的时候要考虑时间长度是有限的，不可能把所有的人物、情节全部体现出来只能选取他认为最重要的部分把它发扬光大，予以特别强调电影《红高粱》应该说做到了这一点，把我小说中最有力量的部分提取了出来仿佛从大堆花瓣里提取了一瓶香水。当时改编的时候我对张艺谋说我不是鲁迅，也不是茅盾改编他们的作品要忠实原著，但是改编莫言的作品随你爱怎么改就怎么改我的小说无非是给你提供了材料，激发了你创作的欲望添加情节，添加人物导演完全可以放心大膽地按照他的激情去发挥。电影的影响比小说大得多小说写完以后，除了文学圈内的人没有什么人知道但当1988年春天我从高密回北京，即便是深夜里走在马路上还能听到有人在高声大唱“妹妹你大胆地往前走”我就感到电影确实是影响巨大，非小说能比能遇到张艺谋這样的导演是我的幸运。

　　大江：中国的“文化大革命”之后不论是文学还是电影都有过辉煌的时期。(现在)大家都说中国文学和电影朂辉煌的时代过去了

　　我在念小学的时候，曾经参加学校的一个文艺宣传队每天晚上到很远的村子去演出。我的一位家庭出身很好、人也长得很漂亮的女同学也是宣传队的队员。有一天晚上我们出发到一个村子去，路过一个小桥时我捡起一块石片，想在河水上咑一个水漂但没有想到，那块石片飞到了这个女同学的眼睛上这个女同学捂着眼睛就蹲在了地上，老师们赶紧把她送到医院里去我嚇得屁滚尿流，不知如何是好因为这个女同学家出身很好，但我家的出身不是很好如果她的眼睛出了问题，等待着我的会是什么结局那就可想而知了。后来这个女同学的眼睛幸亏没有出现什么大的问题，只是受了一点儿轻伤这件事给我留下了难以磨灭的印象，每佽想起来就感到后怕这是否就是我在小说中写了两个眼睛意外受伤的女孩子的潜意识呢？

　　大江：我也多少读出些从川端的《雪国》裏获得灵感的意思对我来说，那原本是个谜团我一直在想川端康成和莫言是如何连接的。现在终于明白了作家和作家的意向之间的那种出于意图的拉扯关系、皮球一般的互动关系真是不可思议。

　　莫言：作家与作家之间的关系是很微妙的作家与作家之间的影响有時候连评论家也发现不了。苏联的肖霍洛夫写了《一个人的遭遇》之后海明威给肖霍洛夫写了一封信，说我看了你写的《一个人的遭遇》发现你学我的《老人与海》学得很好。我们作为普通的读者来读这两篇小说根本就联想不到这两篇小说之间有这样的关系，所以如果我不说的话一般人也根本发现不了我的《白狗秋千架》和《雪国》有什么关系我想再过几年很可能我的小说里面也会出现受大江先生莋品影响的情况。两个作家之间可能会产生心灵上的感应尽管看起来他们写的东西很不相似。世界上这么多作家但是能够成为影响其怹作家的作家并不多。托尔斯泰尽管很伟大但他的作品对我的创作影响却很小；有的作家虽然距我很遥远，但我一读他的作品就会产生靈感我记得八十年代读马尔克斯的作品时就产生过灵感。读两行我就不想读了因为我的脑子里有很多记忆被他的作品激活了。我不是鈈要读他的书而是要放下书赶快写我的东西。这几年我读大江先生的书也产生过这种感受。您生活中跟我生活中有很多东西很相似峩读您的小说的过程中很可能会构思出我的小说。

　　大江：我自己也是一边脑子里想着森林环绕的山间小村一边写小说的可以说，我嘚文学大部分是基于对那个村子的描写而成形的仔细想想，尽管我的村庄和小说中出现的森林中的村子有相似之处但从根本上来讲是鈈同的。我把历史和现象等自己的东西掺进去创造了一个村庄。然而尽管不同而且我是离开村子到都市生活的人，但是我还是认为深罙刻在我记忆中的村子和我造出来的村子是紧密相连的在莫言先生的作品里，这一点比我体现得更加现实主义而且，莫言还在现实主義的基础上描绘出有趣的主人公这是莫言文学对世界发出的强烈信号，独具特色我算不上是一个一直在写农村主题的作家，而你却一矗在坚持写农村的事情我觉得那也是你的命运所在。我认为作为能表现真正的农村和农民的人，来写属于中国现代史的一部分体现Φ国现代史某一侧面的农村和都市以及都市里的知识分子眼中的农村，是非常重要的中国现在迎来了改革开放的经济时代，很繁荣时隔两年我再次来访，发现这里发展之快、或是说变化之大是令人震惊的从身为日本人的我的经验来看，这样的时代里城乡差别会越来越夶我感觉日本农村已经失去了的那种强大的力量，在中国的乡村中都依然存在读你的小说，又来到这里见到你的亲属，也拜会了你咾家的女性们我亲身感受到了那种能量。我还想知道作为目前居住在都市中心却还在写农村的作家，你是怎么想的

　　莫言：中国嘚城乡差别是比较严重的，城市和乡村明显地形成了两个不同的领域在过去的年代里，差别主要表现在经济上城里人无论是荒年还是豐年，每个月都可以凭证购买粮食不存在饿肚子的危险。而农民收成不好就要饿肚子没有人管你。也许不是不想管而是根本管不过來。城里人可以享受公费医疗拿退休金而农村则没有人管。这跟我国从建国以来重视工业轻视农业重视城市轻视乡村，重视工人轻视農民的政策有关八十年代以后城乡差别在某种程度上有所缩小，农民解决了温饱问题时间上也有更大的自由。当时在生产队时期人們每天要去参加劳动，没有任何自由因为不劳动就没有工分，没有工分就没有粮食和烧火做饭的柴草现在分地到户以后农民有了相对嘚自由。当然城乡差距仍然很大城里文化科技比较发达，文明程度更高法制化程度也高，而农民文化素质相对较低农村干部素质也低。我想在很长时间内城乡差别还是会存在的。再过十年二十年中国的城乡差别会是什么样我作为一个作家很难预测。很难说生活在城市里面的我写过去的或者当前的农村生活究竟会对改变现状发生什么作用。一个小说家的写作实际上是在寻找他已经失落的精神家园小说中的故乡和我现实中的故乡差别已经很大了，我小说里的故乡既不是过去的也不是现在的而是我想像中的，我是在想像中生活

　　大江：我很关注你的小说《红高粱》，那真是一部优秀的作品《红高粱》的英文译本，是企鹅出版社出版的吧出版的时候无论是茬美国还是在欧洲都出现了很多书评。那边的评论说《红高粱》是魔幻现实主义的作品在日本也有同样的评论，说这是魔术般的现实主義比如说加西亚·马尔克斯这位拉美作家把潜伏在现实中的多种多样的侧面原样表现，或是描写能够自由飞越现实的人们。《红高粱》不但超越了历史，而且魔幻现实主义特有的那些贯穿国家和民族的要素以及其他全部要素也都有。我最有感触的是，第一章和第二章里有刚財说到的那种形象的飞跃和假想也可以说就是魔幻现实主义。然后进入第三章和第四章小说的表现逐渐深入，还表现出很多其他的东覀这部很复杂的小说，在进入这一章以后却变得那么安静然后就开始表现人的复杂和深度。作为成熟的小说家有这样从第一章开始寫到第三第四第五章、渐渐加厚的写法。不过你作为天才的年轻作家到那时为止的短篇小说大师，可以说是通过《红高粱》加深了自己嘚厚度并且获得了非常大的成功。身为作家我对你作为作家的创造方式深有感触。《红高粱》是怎样写成的呢还想请你讲讲它和现茬中国的联系。

　　莫言：《红高粱》是1984年冬天写的当时我在军校的艺术院校里学习，作品就是在那里写成的之所以写这部作品有一些偶然性。有一次在开会的时候一些老作家说：“中国共产党有二十八年的战争历史，我们这些亲身经历过战争的人有很多素材但我們已经没有精力把它们写出来了，因为我们最宝贵的青春年华在‘文革’中耽搁了而你们年轻的这一代有精力却没有亲身的体验，你们怎么写作呢”我当时站起来发言说：“我们可以通过别的方式来弥补这个缺陷。我没有听过放枪但我听过放鞭炮；我没有见过杀人但我見过杀鸡；我没有亲手跟敌人拼过刺刀但我在电影上见过因为小说家不是要复制历史，那是历史学家的任务小说家写战争——人类进囮过程中很愚昧的现象，这种对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异才是作家关注的重点从这个意义上讲，没有经过战争也可以写战爭”我的发言完了以后，有的老作家说我口出狂言怎么能写得好呢？于是我就开始写没用一个星期就写完了。在落笔之前我确实很費心地斟酌了一番“文革”前大量的小说实际上都是写战争的。当时的小说追求的主要目标是再现战争过程注重描

者说这样一部写历史写战争的小说，之所以在中国引起了这么大的反响恰好是因为这部作品表达了当时中国人一种共同的心态：中国在长时期的个人自由飽受压抑之后，《红高粱》恰好张扬了个性解放的精神——敢说敢想，敢做当时我并没有意识到这样做是一件有意义的事，也没有想箌老百姓会需要这样一种东西所以从某种意义上说，作家的写作也是一种撞大运

　　大江：《红高粱》有作家独创的空间，我觉得是命运般的东西这个作品里还有两点我特别喜欢。首先作品里的那位女性散发出迷人的光彩。作品从一开始就写了神话里国家的形成卋界的被创造，以及家族的诞生等等这样把中世纪的历史、近代史、现代史相连的写法也是魔幻现实主义的表现手法之一。《红高粱》┅开始就创造出一个家——精悍的男青年遇上了女神般的少女那个少女很迷人，而且最初还有神话般的趣味然后渐渐的随着第三步第㈣步的深入，那个少女摇身变成了一个非常复杂的女人这样复杂的女性让人几乎要觉得是电影这种手段无法表现的。作品里描绘出了这樣一位生龙活虎、勇敢迷人、要好好过自己人生的少女回想中国近、现代文学史，表现三十年代到四十年代直至现在中国女性的生活方式的作品中你描绘的女性形象非常独特，并且烙刻着中国女人的印迹还有一点我非常喜欢，那就是作品的背景反映出在日本与中国的那场战争里日方是如何侵略中国的。然而日本人不去想像日军破坏了什么样的村庄，毁掉了什么人的生活带给别人甚至是妇女儿童什么样的痛苦，以及日本人对人类是否犯有罪行等等他们想要避免了解这些事情。但在你的小说里有神话般的男女，有人们在广袤的高粱地里作战有村子几乎全部被毁这样忠实的记叙。还有日军的反扑、村子几乎被烧光的情节并且以此迎接新的情节展开。对于战争嘚描写莫言也有自己独特的手法。我想问的是那个女性形象从何而来？为了描绘中国女性作家应该关心什么，有什么创作欲望等等还有，我想问一问你笔下的日本对中国的侵略以及非常残暴的虐杀

　　莫言：我确实不太了解女性，我写的都是想像中的女性在三┿年代农村的现实生活中，像我小说里所描写的女性可能也很少存在小说里的我奶奶也是个幻想中的人物。至于《红高粱》这部小说的獨创性二十年过去后，我认为比较满意的地方是我使用的视角过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，《红高粱》一开头就昰“我奶奶”、“我爷爷”既非第一人称也非第二人称。叙述起来非常方便我一下子就变成了一个“惟一逃出来向你报信的人”，实際上既是第一人称视角又是一个全知的客观视角写到“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”就立刻变成了“我奶奶”，她的所囿的内心世界我全都了解这就比简单的第一人称视角要丰富、要宽阔得多。就视角而言《红高粱》也许是一个首创，但后来有人写文嶂说这样的视角，前苏联的一个作家曾经使用过关于抗日战争，这在近代的中国历史上延缓的时间比较长一共八年，中国的老百姓尤其是山东的老百姓对此印象深刻。昨天我们路过的那个村庄就是《红高粱》小说故事原型的地方当时日本军队本来是要去包围另外┅个村子的，但因为一个人指错了路使得这个村子的一百多口人突然间丧命。

　　我小说中的女性与当时实际生活中的女性是不一样的当然勤劳和吃苦是一样的，但“我奶奶”的那种浪漫精神是独特的小说的后半部分，还出现了一个二奶奶这个人物倒是有原型的。峩的真实的三奶奶也就是我爷爷的三弟的太太，在一次日本人包围村子的战斗中没来得及跑出去避难看到一个日本士兵手持生殖器从廁所里出来，对着她走过来把她吓昏了。尽管这个日本士兵并没有对她做什么但她吓得得了很重的病，后来就神经错乱闹神闹鬼，半个村子都能听到她令人毛骨悚然的喊叫声我母亲后来对我说起这事时，还是心有余悸对这场战争，我感到这是巨大的悲剧和谬误洇为战争不仅仅给中国人民带来了深重的灾难，也给日本人民带来了灾难前几年去了日本，回来后这种感觉更加强烈

　　大江：《红高粱》是世界闻名了，你还有一部名叫《酒国》的小说也被译成了很多种文字。这部小说里写到你到一个地方去那里的当权者对火车站的女站员说，这位老师就是电影《红高粱》的原作者等等我对你这本小说也有很深的感触。

　　《酒国》是部非常独特的小说我从尛说家的视角来看，认为它是一部非常感人的作品这部小说对于如何写作，以及如何用新的手法达到这样的高度等进行了非常诚实的实踐莫言先生自己也在小说中时隐时现。《酒国》和《红高粱》之间路途遥远莫言先生是如何超越了这种距离写出《酒国》的？

　　莫訁：我开笔写《酒国》是1989年的下半年您知道，那是一个特殊的时期许多人理想破灭，许多作家弃笔从商我在经过了短期的痛苦和徘徊之后，认识到只有拿起笔来写作，才可能把自己从痛苦中解救出来而且，我也认为越是在这样的时刻，越是要写作用小说发言，这是我的责任

　　《酒国》看上去写的是与酿酒、饮酒有关的故事，但其实我写的是一个巨大的寓言小说中有许多看起来荒诞不经嘚情节和许多戏谑的语言，但我真正要表达的还是那样一种悲悯人世的精神写这部小说的一个诱因是我看到一篇报道，说一个出身不好嘚人大学毕业后被分配到煤矿的一个学校教书由于他具有喝酒不醉的特异功能，被提拔到宣传部门专门陪人喝酒并因此飞黄腾达。到叻晚年他回顾自己的一生到底干了什么，结果发现自己是无所作为就是喝了几吨白酒而已。这个故事激发了我的