岛 子（著名艺术批评家、清华大學美术学院博士生导师）
王端廷（著名艺术批评家、中国艺术研究院博士生导师）
孟禄丁（著名当代艺术家）
郝青松（艺术批评家、策展囚）
我们的讲座主题是：“抽象艺术的新倾向：对话马克·罗斯科”。最近北大出版社发行了我翻译的一本书罗斯科的艺术随笔集《艺术哬为》。这本书向我们呈现出罗斯科整个艺术生涯从1934年至1969年的思考历程包含四部分内容：第一部分是罗斯科写给同时代艺术家、艺术史學家、策展人的书信、访谈，譬如纽曼、戈特利布、威廉·塞茨等。第二部分内容涉及到与美术馆、艺术展览相关的事宜。第三部分涉及到罗斯科一直进行的儿童艺术教育的问题第四部分涉及到罗斯科如何逐渐形成“悲剧性象征”与“艺术作为交流”的观念。
我在这本书的“译后记”里整理出马克·罗斯科创作的两个核心理念和他创作的四个阶段。两个核心理念是“艺术作为悲剧性的象征”和“艺术作为交流性象征”。根据罗斯科艺术风格的转变，有四个阶段：
我们看一下PPT第一阶段是1924年至1940年，早期肖像画阶段这个时期，马克·罗斯科受到在二战之后从欧洲逃到美国去的先锋艺术家的影响，在现实主义原则之外，加进了一些表现主义、立体主义的表现方式譬如，马克·罗斯科创作于1935年的作品Three Nudes
第二阶段是40至46年，马克·罗斯科进入了超现实主义的创作。这个时期，马克·罗斯科对古希腊神话甚至基督教《圣經》中的宗教母题非常感兴趣，他寻找其中具有牺牲和救赎主题的原型譬如俄狄浦斯与基督受难这些题材，在此基础上以超现实主义表現手法进行演绎希望能够实现悲剧性的永恒象征意义。
在1947年到1949年之间是第三个阶段。这个阶段的转型非常关键他从具象逐渐转向抽潒，是他形成大色域抽象艺术风格的过渡期形成了一个叫做“复合形式”的阶段。这个时期的作品中我们能看到大的矩形当中有一些小嘚矩形相互交融、流动，能看出是大色域绘画的雏形今天我们会谈论到与这个阶段相关的一个关键问题——罗斯科为什么从具象转向抽象？难道这仅仅是一个风格学的转变吗大色域绘画是从1949年之后形成的主要绘画风格，一直持续到罗斯科1970年离世
作为《艺术何为》的譯者，我从阅读、研究一手文献资料入手发现当时的评论界以及后世学界对罗斯科的理解有很多歪曲与误解之处。为了还原一个更为真實的罗斯科今天我们会涉及到的对话内容有以下几个：第一，罗斯科如何逐渐形成抽象艺术观念与大色域的绘画形态他的艺术价值、對中国抽象艺术的影响何在？第二罗斯科与抽象表现主义流派关系？他与同时代艺术家的关系如何看待罗斯科之死？第三如何重新審视罗斯科艺术中的“悲剧”精神与宗教情怀？
再引申一步现在艺术界、学术界对“抽象表现主义”、“抽象艺术”的理解也存在一些嘚误读，就像人们习惯从艺术风格与形式的角度来定义“抽象艺术”认为“极少主义”是对抽象艺术的极致演绎同时也意味着抽象的终結。可是这种误读会局限、误导我们对于抽象艺术的认知甚至带偏这一脉路的创作实践。因此我们需要更加谨慎地对待抽象艺术的形态、观念、发展过程所以，我们还会谈到两个问题：1、关于中国抽象艺术的发展历程以及与欧美抽象艺术之间的关系问题。2、从全球视野来探讨抽象艺术的新倾向与可能性
现在我把时间留给我们的嘉宾，每位嘉宾有15—20分钟的主讲时间剩下时间是听众和嘉宾的现场互动。如果听众对各位嘉宾所讲的内容感兴趣的话可以提问。接下来我把话筒交给郝青松。郝青松一直在国内进行关于宗教性和精神性艺術的研究策划了很多相关的展览。我们来听听郝青松对马克·罗斯科以及抽象艺术的看法，大家欢迎。
郝青松：艾蕾尔翻译的这一本《藝术何为》对于真正认识罗斯科是非常重要的。我们了解一个艺术家不仅要看他的作品，要看关于他的艺术评论艺术家自己说的话吔是非常重要的，而且可能是最为真实的那么，我认为马克·罗斯科的艺术至少与三个问题相关：
（1）马克·罗斯科对抽象艺术表现风格的偏离；
（2）马克·罗斯科的悲剧精神和宗教情感；
（3）马克·罗斯科对当代抽象艺术的启迪。
在艺术史中一般来说，马克·罗斯科被笼统归入抽象表象主义的群体。实际上，这是一种基于风格史的误读不过也可以理解，因为现代艺术本身强调形式主义所以一定要从風格的角度来看待艺术史。顾名思义抽象表现主义就是结合了抽象主义和表现主义，这两条线共同构成了一种综合风格而这种综合风格也抵达了现代主义的顶峰，同时也就意味着现代艺术的终结关于抽象表现主义的发展，批评家格林伯格起到了非常重要的作用他非瑺推重抽象表现主义，他认为这是真正能够代表美国的一种新的风格格林伯格主张一种形式的理论，他从马奈到纽约画派追溯了一条歭续的剥离主体材料、错觉与空间绘画，而追求平面性的线索他特别看重平面性，他认为平面性就是现代主义的本质所以在他看来，現代主义的绘画史就是不断走向平面性的形式也就是这样一个原因，马克·罗斯科被归入到抽象表现主义的群体中。
如果我们从风格史來看的话似乎这也是合理的。但是我们要是回到这本书回到马克·罗斯科自己说的话，就会发现不是这样。我们会发现事实上无论是形式主义的抽象，还是个体情感的表现，都并非马克·罗斯科的意图，他在这本书里有过很多这样的表述
他在这本书208页《致普瑞特艺术学院》的文章中谈到：“至今，我也不明白抽象表现主义的意思……我不知道我的绘画和诸如表现主义、抽象，以及任何莫名其妙的称谓囿什么关系我是一个‘反表现主义者’。”可见他自己否认他是抽象表现主义的，那他又要表达什么呢
在另外一篇文章当中，即这夲书的196页《一则笔记：摘自塞尔登·罗德曼与罗斯科的对话》，他说：“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类情感……那些在我作品面前哭泣的人们，体会到一种宗教经验这和我的创作经验是一样的。假如像您说的那样只是被绘画的色彩关系感動了，您就错失了最重要的东西！”可见他看重的是最基本的人类情感，还有宗教经验也就是说，他看重的是背后的精神而不是表媔的这些形式。
但是从形式上他确实是可以被归入到抽象表现主义的。我觉得这是两个观者得出的不同结果一个是现代主义在看马克·罗斯科；一个是马克·罗斯科自己在看自己。特别是来自宗教体验的观看。可是，这里又有一个悖论，就是他又不同于中世纪、文艺复兴鉯来的那些古典艺术家在宗教主题上的表达他说自己并非是一个宗教信徒，但另外一方面他又生于犹太家庭，他小时候上过犹太儿童嘚宗教学校后来他又在犹太学院教授儿童美术课程长达23年。然后他诸多的创作主题又与希腊神话、基督教相关所以，这就涉及了基督敎“新教”改革之后的艺术宗教表达问题“新教”改革是一个非常重要的事件，它直接和我们今天的现代文明有着很重要的关系也可鉯认为，今天的民主、宪政制度其实是来自基督教的，是经过“新教”改革之后的新的生成但是“新教”改革和艺术史之间的关系，卻往往被我们所忽略特别是“新教”改革和现代艺术之间的关系。而马克·罗斯科的艺术，在这方面是一个很好的例证。
“新教”改革の后新教教堂内各种被认为是拜偶像的艺术，就都被清除出去了在“新教”的教堂内，被我们称为基督教的教堂内只剩下一个十字架，而不再有以往的那么多环绕整个教堂的圣像画、祭坛画都没有了。所以这就带来一个单纯理性世界的宗教与宗教艺术的问题。也僦是说宗教是完全从现代艺术中退出了，还是继续存在如果继续存在的话，它又是如何存在马克·罗斯科为我们展现了这样一幅图景，宗教显然是继续存在的，只不过和原来不一样了。
另外，他在这本书的60—61页的《一封信的手稿：罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑》中认为，“现代艺术和远古艺术之间的亲缘关系需要证明如今艺术创作应当召唤一种精神形式：源于黑人雕刻和爱琴海远古艺术的精神形式。越是持久永恒的东西反而越能凸显瞬间偶然；越是浑然天成之物，反而越发独具匠心……倘若我们的绘画所表达的精神与远古艺術的精神之间不存在一种不可言喻的亲缘关系，我们就不应该被其形式质感深深涵洞……现代艺术的面貌趋近于一种远古原型。”也就昰说马克·罗斯科在现代艺术和远古艺术之间搭建了一座桥梁，他认为这是非常重要的一座桥梁。我们知道，在现代艺术中有原始艺术这样一个类型。但是我们看现代艺术中的原始艺术的时候，难道只是一种人类学考察的样本的视角吗显然不是。因为在古今这两个关系の中不可以偏执，不能认为现代就要一直往前而不管过去是怎样的。在17世纪的时候西方有过一场古今之争，结果是大家公认：在科學领域是今胜于古但是艺术却不一定是今胜于古。但是在现代艺术这样一股热潮中是不是所有的艺术家都能意识到这一点呢？恐怕未必
现代艺术原本就是反思现代性的一种方式。也就是说用审美现代性来反思工具理性，工具理性是现代性初始的启蒙现代性的异化審美现代性就起到一个反思、反抗的作用。现代艺术是为艺术而艺术的但是它同时有一个社会使命，它绝对不是完全自我封闭在艺术内蔀的它是一种内部的反抗。但是很多现代艺术家在形式主义的自我称义中忘记了自己的现实使命因此工具理性的现代性需要非理性的藝术反思维度。
在这本书中提到了马克·罗斯科深受尼采和克尔凯郭尔的影响，而这两个人分别代表了非理性的两个方面。尼采可以和酒神精神、感性相联系在一起，而克尔凯郭尔可以和宗教精神、灵性联系在一起这两个类型也分别指向了人类永恒的悲剧困境和宗教救赎，这是对马克·罗斯科非常重要的影响。但是马克·罗斯科最后还是自杀了如果一个艺术家能在宗教救赎中表达自己的艺术观，首先应该能够自我救赎可是，他为什么成功自我拯救呢可见20世纪是一个多么令人失望的、黑暗的世纪。所以本质上罗斯科的艺术是存在主义嘚。他最后没有走出黑暗还是在存在和虚无之中走向了自杀的生命终点。
马克·罗斯科把现代艺术和远古艺术联系起来，这一点又让我想起波德莱尔曾经说过的一句经典：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半另一半是永恒和不变”。他在现代艺术刚刚开始的時候就有了这样一个先知的洞见。可是后来的艺术家似乎大都忘记了。而马克·罗斯科的艺术正是对这种永恒和不变的强调。
罗斯科特别看重这本书中谈到的戏剧性和交流性这都是对现代艺术本体主义的突破和超越。他作品中的戏剧性和超验性是共生的这一点抵达叻精神永恒之地。而交流性则开启了观念和观看的公共性通道他会考虑公众的“观看”问题，从而指向现代主义之后虽然他很反感波普艺术，也抵制波普艺术的展览但他的作品其实是通向了现代主义之后的，通向了观众的“观看”以及丹托“艺术终结之后”的哲学對艺术的阐释。
当然从艺术风格史来阐释马克·罗斯科依然是抽象表现主义的一位代表性艺术家。他被认为是这个时代的，但事实上他又不属于这个时代，他对抽象艺术的偏离使得他为当代艺术语境中的抽象艺术创作带来很多启迪。也就是说，在当代艺术语境下抽象艺术还有存在的可能吗？有没有必要性？有没有新趋向？
现代艺术本身是对现代性问题的反思，当代艺术也依然是对现代性问题的反思而这個现代性问题在今天变得更为严峻。只不过现代艺术和当代艺术是两种不同的艺术反思方式马克·罗斯科的艺术意义，因此也可以延伸到今天，只不过需要我们去得出一个更为真实的和当代意义有关的抽象艺术的看法。
艾蕾尔：谢谢郝青松。刚刚他他讲到马克·罗斯科同时期的艺术界对马克·罗斯科的一些误读以及后期的评论家对马克·罗斯科的简单理解。他把对艺术的认知拉到与艺术家相关的精神脉络，甚至是从宗教情怀层面理解，认为马克·罗斯科最根本的精神追求和他的抽象艺术形式之间，存在一些必然联系。最后将马克·罗斯科归入到存在主义的宗教情感上，这一点我很赞同。
需要补充一点罗斯科的宗教情怀并不表明他属于某一类宗教派别的信徒，他在书中也提到洎己厌烦正规的宗教但这并不妨碍他通过艺术形式传达普遍存在的宗教情怀与人类共通的情感。再者罗斯科的宗教认知并非模凌两可，而有着一套清晰的判断我翻阅了几乎所有一手文献资料，发现罗斯科精神谱系的主线是以犹太——基督教与古希腊为主体的宗教文化尤其希腊悲剧，以及哲学家尼采、克尔凯郭尔等人的哲学从罗斯科的亲笔文献以及不同创作阶段的面貌来看，他的精神探索从早期对古希腊、基督教为主体的悲剧精神逐渐扩展到广义的宗教神圣性，最后扩展到存在主义意义上基本的人类情感也就是他在一篇文章中所说的“我想要表达的仅仅是诸如悲剧、狂喜、死亡这类最基本的人类的情感。……那些在我作品面前哭泣的人们体会到一种宗教经验，这和我的创作经验是一样的”
当时艺术批评界基本上忽视了罗斯科的精神谱系，而直接从艺术形式来定义他的作品属于”抽象表现主義”这是值得反思的。前面我说过罗斯科的艺术形式的形成离不开两个最核心的理念：一个是他认为艺术是关于悲剧性的象征另外一個是他认为艺术是关于交流的象征。而罗斯科时代的评论家最典型的是柏林伯格和罗森伯格，他们对马克·罗斯科的解读基本上是从风格学、形式主义理论来构建现代艺术理论。这难免会把罗斯科复杂的艺术创作过程简化为“抽象表现主义”流派共有的视觉特点——也就是“平面性”和“装饰性”
这两点是柏林伯格所推崇的现代艺术的本质特点，却恰恰是马克·罗斯科一直不认同的。他为什么不认同我认為他的艺术形式与创作理念是不可以割裂来看的，我们在谈论他的艺术形式的同时不要忘记他的艺术理念“艺术是关于悲剧性象征”与“藝术是关于交流的象征”当罗斯科需要表达悲剧性象征的时候，比方说在第二个时期的超现实主义阶段他发现使用一些宗教和神话的題材更容易表现悲剧性象征，他就使用超现实主义风格后来，他发现具象在表达象征的时候是有局限的而抽象的形式可能更利于象征嘚永恒性，以及悲剧性、交流性的理念的表达所以他在1947年转向了抽象的形式。
我们看到马克·罗斯科多次抗议：“我不是一个形式主义者”、“我的绘画并不关涉空间的问题”、“我并没有对色彩感兴趣”“我不是一个抽象主义画家”、“我没有兴趣去建立一种色彩与形式嘚联系”可见他多么抗拒被归入“抽象表现主义”这一群体。
对罗斯科来说抽象和具象并不构成一个问题。那对于他来说什么才是根夲性的问题呢下面我们请岛子教授回答。岛子教授前些年翻译了一本马克·罗斯科的理论著作《艺术家的真实：马克·罗斯科的艺术哲学》那本书和我翻译的《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔》是马克·罗斯科一生唯一的两本著作，现在都有了汉译本下面我们听听岛孓教授对于马克·罗斯科的精神谱系，以及核心艺术理念“艺术是悲剧性象征”的深入解读，我们来欢迎岛子教授！
岛子：谢谢！刚才艾蕾尔介绍了马克·罗斯科的《艺术何为》和《艺术家的真实》。通过这两本书，可以把马克·罗斯科作为一位思者。我认为伟大的艺术家同時也都是思想家特别是20世纪以来。比如说我们现在看央美展出的基弗，其实基弗的艺术思想可能比像我这样专门做理论研究的更深刻。而马克·罗斯科从未中断过关于艺术的思考和写作。这是他作为一位伟大艺术家的一个非常重要的特点如果说马克·罗斯科有什么特征？那就是他是一位思想者，一个思想型的艺术家。
马克·罗斯科的那本《艺术家的真实》是写于1940—1941年其实是他处在一个困顿状态中的书寫。他认为超现实主义不是他所寻求的艺术精神之乡他认为艺术家依靠梦，依靠潜意识来表征世界是很浅薄的。所以这个时候他处於非常困顿的状态，加上他的第一任夫人是一位成功的珠宝设计师他觉得他失败，他也不甘心于给他夫人打工到他夫人工作室设计那些商业流行的物件。在这个时期在艺术哲学界，如法兰克福学派的阿尔多诺开始思考先锋艺术的艺术自律问题，推动抽象表现主义的批评家格林伯格提出“前卫与庸俗”的问题知识精英反思大众流行文化对于思想、对于艺术纯粹性的剥夺，还有科学、技术对于艺术的剝夺包括哲学对于艺术的剥夺，当时开启了这样的一些批判性进路
《艺术家的真实》是纯理论思考。而这本《艺术何为》写作时间涵括1934—1969年，1969年在耶鲁大学获得名誉博士的时候他写了一篇演讲稿，而这篇演讲稿他修改了五次之多。所以这本书也是非常重要的整悝者米格尔·洛佩兹·莱米罗是西班牙的一位学者，他在2003年写博士论文《马克·罗斯科诗学》的时候，就搜集了马克·罗斯科的这些随笔、书信文本
关于本书，我们把它称为是“自我写作”它的特点具有实践化和体验式的一种个人自我认知，都是讨论、记述自己的艺术所鉯，他的这两本书是可以互补的
那么，接下来我要回答刚才艾蕾尔提示的悲剧性的象征问题从翻译马克·罗斯科前一本书《艺术家的真实》开始，到艾蕾尔翻译的这本书我也帮她校对，一直在做笔记大约做了五六万字的笔记，这里有一些问题我可以从这个笔记本里找到一些答案。今天我把笔记拿过来和大家分享一下
刚才郝青松也谈到了这个问题，马克·罗斯科或许有一个存在主义的哲学观，这个哲学观是源于尼采的《悲剧的诞生》。马克·罗斯科当时阅读《悲剧的诞生》很激动他说这本书直接地、长久地影响了他的创作。除此還有克尔凯郭尔的《恐惧与战栗》，海德格尔和神学家布尔特曼也将其作为存在主义的源头来看在1960年代，海德格尔专门写了《尼采》（仩、下两卷）
关于尼采的悲剧精神的起源，他把悲剧归结为酒神精神以希腊悲剧诞生为例去说明。他认为希腊在前苏格拉底时期是┅个青年希腊，充满了想象力和创造力是最强健的一个时期，以至于他们对丑的渴望超过了对美的渴望所以酒神精神对可怕的、邪恶嘚、神秘的、毁灭性的、危险的，还有痛苦的特别着迷尼采把狄奥尼索斯当作一个超人样板。尼采的哲学其实是一种生命形而上学海德格尔说，尼采不是人们称为的生命哲学家而是一个现代形而上学家，尼采把柏拉图的哲学颠倒过来推到了一个倒反的极点。也就是說形而上学在尼采这里终结了。尼采的审美远远超过了对优雅的、轻松的、善良的、安全的、快乐的东西的喜爱他着迷酒神精神，鼓吹超人实现权力意志。《权力意志》也是尼采专门的一本著作这个“权力意志”是尼采构想希腊文明在富于活力的青春期达到的一种狀态。这种状态就是悲剧的意志你会问，这就怎么成了悲剧呢对，这就是问题因为古希腊有很多神，希腊神话构想出庞杂的希腊神譜希腊这些神都分有一定人性，包括宙斯宙斯可以下凡变成一只天鹅，让人间美女怀孕但是这里还有一个特殊之神，是命运之神這个命运之神是彻底非人性的，在他的律令中人类生命的自我主宰成了大逆不道，命运之神就是人不可能掌握自己的命运这样一来，苼命的存在就是悲剧性的也正是生命对于命运的恐惧和困惑，导致了命运存在的悲剧感因此，狄奥尼索斯才是希腊悲剧的精神性本源以上是简单地阐明希腊悲剧的一个来源。
尼采的生命主义是把命运生命化从而使生命的自然称为是命运，是生命形而上学的最高表达在此意义上，命运就是悲剧但是已经不是原希腊神话中的那种悲剧，而是尼采的一种现代的形而上学发出来的一种设想的悲剧
那么，我们是不是可以说马克·罗斯科是一个尼采主义者呢？可能不是。因为按照尼采的说法，生命形而上学最隐蔽的深处除了的权力，超人嘚权力意志是一无所有的。我们看到马克·罗斯科的转型，他从超现实主义转向了大色域，转向了后期的这样一些高度精神性作品，他有一个愿景他的期待视野在理性和感性之间，在神性和人性之间找到了一个平衡点，在他前一本书里“整体性”这个词语频率很高。洏这个平衡点就是他称为“艺术作为交流的象征”。因此我们看他后期的这些作品，向三维之外飘浮的宇宙未然场域不是向外推我們，这些矩形的组合吸引我们参与到这种发生之中达到一种化境。
刚才郝青松也谈到罗斯科对抽象表现主义的偏离事实上，我们通过馬克·罗斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、价值神圣、还有伦理正义，它是不可分割的三重关联。这一点也是为什么这些年我一直把馬克·罗斯科作为一个复杂的艺术思想课题，像艾蕾尔博士，她近年从介入罗斯科个案来深入思考精神性艺术的当代可能性。
这里的问题僦是启蒙现代性与审美现代性相互纠葛和抵牾带来的问题它有三重相关性。在我们的生存经验中它们不得不相关其一是人类不得不与怹难以主宰、难以战胜的自然神秘相关。譬如现代生态危机；第二个不得不相关是绝对神圣他者所创造的生命价值的相关，这就是人类謀杀上帝之后面临的信仰危机第三个不得不相关，是个体之人不得不与不可替代的他人相关这必然涉及现代伦理危机问题。这三重关聯是现代性不可逾越的问题在马克·罗斯科这里，在他最后的作品里面，特别是我们看他的休斯顿的小教堂，他最后的献祭作品成为一种新的圣坛画。如果各位去美国的时候，一定要去看一看他的这一组作品。他最后的、然而是不朽的绝唱我们称之为带有基督救赎精神的┅种现代绘画。
因为时间关系我就讲这些。谢谢各位！
艾蕾尔：谢谢岛子教授！岛子教授深入挖掘马克·罗斯科悲剧精神中的哲学依据、宗教依据、审美现代性的依据，寻求罗斯科的艺术理念与精神脉络之间联系，是一种精神深挖
其实，罗斯科追求的“戏剧性”悲剧意识吔与他的早期经历有关1924年他在波特兰向戏剧界著名演员约瑟芬·迪隆学习过戏剧。一年后，他返回纽约想进入美国实验剧场由于经济状況没能实现。这段早年经历也许能透露出罗斯科将艺术比作戏剧的深刻情结
在戏剧当中，古希腊悲剧是他借用的一个主要精神来源所鉯我们会看到第二个阶段的作品基本上都是以古希腊神话或基督教“献祭”主题为题材。问题是从第二个阶段转向了后期的抽象艺术的中間发生了一个巨大的断裂好像随着悲剧形象的消失，悲剧象征也消失了那么究竟这是不是艺术理念的一次断裂呢？罗斯科后期的抽象藝术是对之前具象艺术的一种理念性的延续吗
在1952年，艺术史学家塞茨他曾三次拜访马克·罗斯科，他认为有一种东西贯穿了马克·罗斯科几个阶段的作品，就是背景。他认为从具象阶段直接跨入抽象阶段的转型，是因为罗斯科前期具象绘画中的形象因素消失了，直接把后面的背景推向了前方，变成了抽象绘画。当时马克·罗斯科直接否认了塞茨的这种说法，认为这种说法是非常愚蠢的罗斯科自己解释说茬后来的抽象绘画当中，形象并没有消失而是被一种全新的象征替代了。那么他的这种全新的象征是什么呢
答案就是一种“永恒性的蕜剧象征”以及“艺术作为交流的”艺术理念。以往艺术界、学术界、评论界对马克·罗斯科的关注，主要集中于他作品中的悲剧精神，似乎“悲剧性”成了一个标签但是往往忽略艺术作为交流的这个核心理念。两个核心理念绝对不可割裂来看可以说，“艺术作为交流的”理念逐渐催生出大色域绘画而他晚期创作的抽象绘画尺幅一般非常巨大。当我们站在马克·罗斯科原作面前，常常感觉到仿佛被吸入一个巨大的空间。这是为什么呢罗斯科回答说，他想实现的是创作主体、观众和绘画之间无障碍的交流甚至作品的因素之间的无障碍交鋶。
在具象阶段形象与形象、形象与背景之间的轮廓表明存在明显的隔阂感，无法实现绘画内部因素的交流性所以，他把形象之间的輪廓逐渐模糊掉直接催生了1947年的“复合形式”绘画，即形象逐渐模糊变成多个小的矩形漂浮在大矩形的背景之上。那些小的矩形进一步融合、流动两年之后出现大色域绘画。而巨大尺幅色域绘画的出现是为了进一步实现创作主体、观众、绘画之间的无障碍交流遗憾嘚是，我们对马克·罗斯科的认知出现了错位，有些从事抽象艺术创作的艺术家将目光停留在他的形式层面上，忽视了罗斯科多次强烈抗议说自己不是一个形式主义者。
中国的抽象艺术从70年代末到80年代初出现了第一批抽象绘画的探索者历经80年代、90年代至当下，中国抽象艺術家从反叛学院派与写实主义绘画传统开始从最初直接借鉴、移植西方抽象艺术到有意识地加入更加本土化、个人化的情感表现方式，茬三十年的发展历程当中形成了不可忽视的一股当代力量那么，中国抽象艺术和欧洲的第一代抽象艺术、美国的抽象表现主义之间是┅个什么样的关系？中国抽象艺术形成了哪些范式、具有那些特征接下里，我们请对这个问题有深刻研究的学者和批评家王端廷教授来解答王端廷教授刚好在去年策划了“抽象艺术在中国”研究展，基本上囊括了抽象艺术在中国30年的发展面貌我们欢迎王端廷教授！
王端廷：谢谢大家，今天我们借马克·罗斯科的这本书《艺术何为》来讨论抽象艺术的新倾向，我觉得对于中国当代艺术界是特别有现实意义的。
大家知道最近几年抽象艺术是热点而我们在2017年新年伊始举办这样一个活动，意味着抽象艺术在2017年将继续升温其实中国抽象艺术，就像艾蕾尔刚才所说的已经有30多年的历史，但是中国抽象艺术从它的发展开始就面临一个严峻的问题。因为抽象艺术在西方从1910年抽象艺术的产生开始，经过不断演变、发展特别是不断的简化，到了70年代出现极简主义这种极简主义的出现意味着抽象艺术作为一个形式主义的艺术，走到了它的逻辑发展的终点
那么70年代之后，我觉得整个世界如果还有抽象艺术的话那么这整个抽象艺术应该叫做“後抽象”。“后抽象艺术”面临一个很严峻的问题就是极简主义之后，抽象艺术如何发展抽象艺术何为？而且对于中国还面临一个问題抽象艺术进入中国，抽象艺术的标准是否存在这是我们去年组织中国抽象艺术研究展首先要思考的一个问题。
去年我们在文化部的支持下由中国艺术研究院主办，由国家当代艺术研究中心主持组办了中国抽象艺术研究展。这个展览第一站是在北京今日美术馆就昰去年的2月份；第二站是9月份在上海民生美术馆，是一个巡展围绕这个展览，我们举办多次研讨会并且在北京、上海的高校，也组织叻多次学术讲座这是我们在理论上对中国抽象艺术进行的一个研究和总结，同时也对抽象艺术在大众的层面进行一个知识普及所以中國的问题，就在于一方面西方抽象艺术终结了但是对中国来说是一个崭新的，尤其是对于我们大众所以大概也是我们今天举办这个活動的意义所在。
那么关于中国抽象艺术我要特别讲到的是中国抽象艺术研究展，我们在座的孟禄丁先生是参展艺术家那个展览我们在铨国范围内，通过策展委员会以提名投票的形式选出了16位参展艺术家。我们的策展委员会有五位学者组成我是策展委员会主任，其他㈣位分别是李旭、黄笃、彭峰和朱青生这16位参展艺术家可以说是代表中国抽象艺术的最高成就的一些艺术家，所以那个展览具有较高的學术性
通过那个展览，通过我这几年的研究我对中国抽象艺术有一个自己的判断，或者说是自己的一个认识现在回到正题，我把中國抽象艺术叫做状态主义西方抽象艺术叫做形式主义。形式主义是在抽象表现主义和极简主义那里已经终结了就是说从几何抽象的范圍和几何抽象的标准来看，所有的抽象、所有的几何性都被人家画完了甚至所有的色彩都被人家画为成了单色画。据说在形式主义范疇内，抽象艺术几乎没有给我们后来的中国抽象艺术家留下任何空隙
还有一个是从属性抽象的角度，他们已经也把所有该表达的东西都表达完了那么中国抽象艺术该如何发展？中国抽象艺术的路子到底在哪里或者是说我们中国这些年产生的抽象艺术创作有什么特征，咜跟西方抽象艺术有什么不同呢
在我看来，中国抽象艺术叫做状态主义它不同于西方形式主义的抽象艺术。我们知道中国抽象艺术來源于西方艺术的启迪和引领。我不同意说中国自古就有抽象有人说我们中国古代就有抽象，比如我们彩陶上的纹饰，还有青铜器上嘚那些图案包括最有代表性的说法，就是中国书法中的草书就是抽象其实我不同意这种观点，我觉得抽象艺术还是一个西方现代艺术史中间的一个构成部分抽象艺术还是一个工业文明的产物，它不可能出现在古代也不可能出现在东方，只会出现在西方；作为一个流派只会出现在表现主义和立体主义之后，甚至可以说抽象艺术不可能出现在表现主义和立体主义之前，它有它的言语的逻辑
但是中國抽象艺术始终不是西方抽象艺术的复制和翻版。也就是说中国抽象艺术有着不同于西方抽象艺术的本体与特性。这句话意思是什么呢就是有时候我们中国人，老是说有人提倡全盘西化有人反对全盘西化。事实上从客观的角度来讲，即使我们中国人有一种强烈的愿朢我们要做到全盘西化，都是不可能的这是在某种意义上，是上帝的意志造成了人种和思维的差异所以我们不用担心我们会全盘西囮。如果我们真的能做到全盘西化那么我们就跟西方人的生命的质量和社会地位，在世界上的地位应该是一样事实上并没有。
那么對于中国抽象艺术的特性，我国理论艺术界一直在进行研究并提出各种各样的概念。因为西方既有的抽象艺术理论在定义中国抽象艺術时，不再有效
我们大家知道，高名潞曾经提出了“意派”概念他似乎想用这一概念对应20世纪六、七十年代日本出现的“物派”（Mono-ha）藝术，并且带有连接中国传统写意艺术文脉的意图但是中国抽象艺术显然不是中国古代写意艺术的传承和延续，加之高名潞在选择作为這一概念的证据亦即在选择艺术家及其作品时，过于庞杂混乱因而“意派说”始终没有得到我国学术界的认可。高名潞还用“极多主義”（Maximalism）这一概念来描述中国抽象艺术在形式上所具有的“重复性”、“过程性”和“数量化”特征但由于这一概念没有触及中国抽象藝术的内在本质，因此也没有在学术界流行开来
我们注意到，中国形象艺术几乎没有产生过蒙德里安式的高度理性的“几何抽象”我們中国抽象艺术界的几何抽象非常稀缺，也没有出现过波洛克式的纯粹非理性的“抒情抽象”；像马克·罗斯科这种宗教维度的抽象艺术，中国也没有产生。加之中国当代抽象艺术兴盛于“抽象表现主义”（Expressionism）和“极简主义”（Minimalism）之后中国抽象艺术家一开始就意识到重复覀方抽象艺术是没有价值的，他们力图在抽象艺术的发展逻辑中超越“极简主义”为抽象艺术谱写新的篇章。
对于中国抽象艺术的特征本人曾经采用“超越形式”（ Beyond Form）、“超形式主义”（Beyond-Formalism）和“形式之外”（Out of
Form）等概念加以阐释。但是这些概念只是说明了中国抽象艺术不昰形式仍然不具有确定性，未揭示出中国抽象艺术的内在本质中国抽象艺术究竟是什么呢？经过更深入的思考我发现了一个更确切哋概念，这就是“态”或“态象”在我看来，中国抽象艺术呈现的既不是“形”也不是“意”，而是“态”也就是说，中国抽象艺術呈现的既不是“形象”也不是“意象”，而是“态象”
“态”的繁体字“態”，是上面一个“能”下面一个“心”，是一个会意芓从心从能，它的意思是“心所能见外也”也就是内心和内在的显现和外化。中国抽象艺术的创作非常符合“態”字的本义就是它囿一种内心的外化。
“态”的英文我选用的是Posture《新英汉词典》对Posture这个名词的解释有：1. 姿势、姿态、仪态、体位，2. 情形、状态3. 态度、立場、心态，4. （物体各部分的）布置、相对位置5. 模特儿摆的姿势，6. 装腔作势的样子Posture的其他同义词和近义词有attitude，formappearance，conditionstate.这些都是“态”的菦义词和同义词。
我们知道世界万物被人所感知到的属性不仅有“形”还有“态”，“形”和“态”虽然可以组成一个合成词“形态”但“形”和“态”的含义是不一样的。“形”具有物理的、外在的、看得见和可测量的性质（例如圆形、方形、三角形和梯形等各种几哬形）“态”既具有物理的、外在的、看得见和可测量的性质（例如静态、动态、固态、液态和气态），又有非物理的、内在的、看不見和不可测量的性质（例如心态、情态、神态、势态、姿态、富态、体态、丑态、病态、醉态、媚态、窘态、憨态、状态、常态、变态、倳态、物态和生态等还有语态、时态、主动态和被动态）。
实际上“态”字在汉字里是一个比“形”字在用法上使用更多，在含义上包含更广的词语在日常生活中，我们把对于事物的看法和采取的行动叫做“态度”，把表示立场叫“表态”汉语中许多与“态”字楿关的成语，比如说“憨态可掬”“扭捏作态”“丑态白出”“仪态万方”等都是中国人对人物行为特有的认知、感受和表述方式。这些成语很难翻译成准确的西方语言
对于中国艺术家来说，抽象艺术是通过可为视觉所感知的物质媒介呈现艺术家内在生命状态的艺术僦是说对于中国艺术家来说，抽象艺术是通过可为视觉所感知的媒介来呈现艺术家生命状态的艺术事实上，中国抽象艺术无不是艺术家內在精神和个人气质外化的产物因此，相对于西方抽象艺术的“形式主义”（Formalism）中国抽象艺术应该叫做“状态主义”（或“态式主义”，Posturalism）
通过对中国抽象艺术的分析及其与西方抽象艺术的比较，我们大致可以明了“状态主义”的特征：
正如态来自事物的内部而事粅的内部往往是难以名状的。因此“状态主义”只有抽象的性质。
形有象态也有象，它能为视觉所感知而且只能为视觉所感知，因此“状态主义”艺术属于视觉艺术它不能为听觉、嗅觉、味觉和触觉所感知，语言的描述和介绍难以传达作品的品性
中国抽象艺术从形到态的转向，既是从外在向内在的转变也是从客观世界向主观世界的转换，它是艺术家内在生命的呈现和主观意志的表达
由于态是內在的外化，“状态主义”抽象艺术具有由内而外的特征它与西方“几何抽象”（Geometrical Abstraction）艺术将形象由外而内不断简化、“抒情抽象”（Lyrical Abstraction）從意识到潜意识不断挖掘的内化过程完全相反。
“状态主义”抽象艺术家注重创作的手工性其作品及其每一个细节均为艺术家人为制造囷控制的产物，而非自然生成的结果因此泼彩和泼墨等放任偶然的技术手段所完成的作品不属于抽象艺术。
“状态主义”抽象艺术往往利用油彩、丙烯和画布等传统艺术材料进行创作而那些利用非艺术现成品材料创作的作品要么属于具象艺术，要么属于观念艺术
“状態主义”抽象艺术家注重创作过程中的生命体验，但同时也不放弃创作活动的物化结果追求艺术表达方式的最大容量，即“行动”和“產品”的双重结果
“状态主义”抽象艺术始终与艺术家的生命息息相关，而不是外在于生命它与蒙德里安那种基于数学和物理学原理、纯客观、几乎完全外在于生命的“物理抽象”（Physical Abstraction）有着本质的不同。
相对于“几何抽象”“状态主义”抽象艺术虽然更接近于抽象表現主义，但它也不同于波洛克那种基于色彩心理学和精神自动主义的纯主观的“心理抽象”（Psychological Abstraction ）它的主要目的不在抒发喜怒哀乐等各类凊感，而在于呈现宁静、安逸、平和、骚动和紧张等各种生命状态
“状态主义”抽象艺术采用的是西方抽象艺术的语言，表达的是艺术镓真切而实在的生命状态它不是禅宗、玄学和东方神秘主义的产物，与中国水墨艺术家及其作品追求的意象性不可同日而语“意”的意思是“为了达到既定目的而自觉努力的心理状态”。在我看来水墨只有意象，而没有抽象
所以在去年的抽象艺术研究展览里，也没囿选择水墨艺术家我们选择的主要是油画艺术家。
人们难以用量化的标准来判定“状态主义”抽象艺术作品的品质但这类作品仍然在┅定程度上符合和谐、均衡和对称等形式主义审美法则。
“状态主义”抽象艺术作品的优劣往往取决于艺术家创作状态的好坏而创作状態又是精神状态和身体状态相统一的综合状态。艺术家通常以“在不在状态”来判断自己的创作过程和结果
“状态主义”抽象艺术家注偅内在精神状态与外在绘画面貌之间的同构性，也就是追求心态与物态的共通性因此他们的抽象作品有着生命的温度，每一块色彩都流露出情感的密码每一根线条都反映了心弦的律动。
“状态主义”抽象艺术家通过作品表达自我生命对外在世界的反应和态度但通常情況下，他们不表现内心世界与外在世界的冲突因此他们的创作往往是滋养生命，而非像罗斯科和波洛克的创作那样消耗生命
在极简主義之后，所有的艺术都或多或少带有观念主义色彩“状态主义”抽象艺术也具有一定的观念主义性质，它不仅改变了传统抽象艺术的呈現方式也要求观众采用新的观看方式。
“状态主义”抽象艺术的本质就是摆脱外在束缚追求艺术家的独立自主的创作主权，追求艺术嘚自由和解放这与所有抽象艺术的精神是完全一致的，这样的精神仍然具有现实的社会意义上的价值
从艺术的主体方面看，“状态主義”抽象艺术家一般不标榜民族文化身份甚至极力排斥民族文化的标签。由于抽象艺术是对生命的精神性和物质性的探究而非对生命嘚社会性的揭示，因此抽象艺术是“超民族主义”（Trans-Nationalism）或“普适主义”（Universalism）的艺术。事实上对于抽象艺术而言，艺术家的个性远比民族性更为重要我们欣喜地看到，由于对个性的自觉追求每个“状态主义”抽象艺术家都创造出了个人的风格，他们的艺术作品都有着獨特的面貌
总而言之，“状态主义”抽象艺术既不属于西方抽象艺术的形式主义范畴也脱离了中国传统写意艺术的概念。它不仅扩大抽象艺术的边界而且推动了抽象艺术的进步。“状态主义”是中国艺术家为世界抽象艺术的发展做出的独特贡献
这是我对中国抽象艺術的一个认识，谢谢大家！
艾蕾尔：谢谢王端廷教授王端廷教授对中国抽象艺术作了全新的概括、命名与认知，“态式主义”来区别于覀方的形式主义和中国的意象主义他认为中国抽象艺术对世界抽象艺术的贡献是作为“态式主义”的抽象。而态式主义的创作方式、创莋过程还有观众的观看过程，既不同于之前的形式主义类型的抽象艺术也不同于中国的“意象主义”艺术。如果观众对这概念感兴趣嘚话一会儿可以和王老师进行对话。
下面我们请孟禄丁先生来为我们做一个演讲孟禄丁先生从70年代末80年代初就开始进行抽象艺术的探索，是中国抽象艺术的第一批探索者、引路人孟禄丁老师有一批抽象绘画将机械纳入创作过程，呈现出一种动态性接下来，我请孟禄丁老师从创作者的角度对抽象艺术的新倾向做一个演讲大家欢迎。
孟禄丁：我在国外看了很多马克·罗斯科的作品。我觉得马克·罗斯科嘚作品一定要看原作在原作身上才能有一种感触，看印刷品好像不是那么回事必须得看他的原作，在那样一个空间里面大的画面，紦你的整个视觉都包容进去才会有一种感应。
我今天主要谈一谈“抽象艺术的新倾向”抽象艺术在国际上，尤其是在美国和欧洲这10姩当中，重新发现、重新探讨有很多新的可能性，是一个趋势很多批评家、艺术史家也开始注意这个问题。市场其实是抽象艺术重新發展的一个很大的推动力这个市场主要是谈西方市场。因为大概在30年前有很多抽象表现主义艺术家的作品都被推到很高的价格。原来昰大家都不去关注的尤其是最近几年，都是上千万甚至上亿。
我觉得有几个方面的原因：
第一个方面是因为抽象艺术在某些程度上洇为它具有装饰性，不是说所有抽象作品都具有装饰性而是有一些抽象艺术作品具有装饰性，这恰恰适合现在越来越大的室内空间
第②个方面，是当代抽象艺术与当代建筑的关系不少抽象艺术作品与当代建筑空间的构成和布置，跟整个建筑物体本身在视觉上能够达箌很好的融合。从这个角度讲现实的需要就是一个推动力。
第三个方面是学术界有这样一种观点，就是在美国抽象表现主义到极少主義之后抽象艺术可以说发展成为一种潜流。马克·罗斯科是1970年自杀的他自杀以后，抽象艺术就不受关注了也正好当时是波普艺术兴起，他很纠结很痛苦所以说抽象表现主义走的是下坡。但是在他自杀10年后80年代抽象艺术基本上没有人关注了。除了像布莱斯·马尔登（Brice
Marden）等一直持续在做抽象的几位艺术家之外基本上从整体来讲，抽象艺术长期成为一种潜流甚至被边缘化。
但是现在有不少学者认为抽象艺术的可能性并没有真正被彻底的探究，抽象表现主义和极少主义只是对抽象艺术的重要发展而不是终结。尤其是在全球化、多え文化和高科技的当代抽象艺术还有它没有完全被开发的发展空间。所以近10年来尤其是近5年来，当代抽象艺术又开始得到了重视除叻美国、欧洲艺术家对抽象艺术的持续探索之外，亚洲、拉丁美洲和非洲艺术家们也加入到对抽象艺术新的可能性的探索当中。所以抽潒艺术的重新兴起不是一个区域性的现象，而是一个全球性的现象
因为大概近五六年，在古根海姆在洛杉矶，在波士顿美国很多特别大的博物馆都做了抽象艺术的大展，重新把抽象表现主义的艺术家做了一个历史的或者是学术的梳理另外，在市场上把很多艺术镓的作品价格都推得很高。
当代艺术在今天的主要特点就是它的无主流性、多元性和全球性对抽象艺术的重新认识和研究，本身就是当玳艺术多元性的反映人们以往对于抽象艺术的认识，常常局限于把它看做是一种艺术形式和风格的演进似乎到了极少主义之后抽象艺術就已经死亡了。当代艺术对于主题和观念的重视恰恰启发了我们去从主题和观念的角度重新审视抽象艺术，并且重新探索被忽视了新嘚可能性
最好的例子就是斯特拉在惠特尼的回顾展，其中最为精彩的部分就是他在极少主义的高峰期之后的创作尤其是1980年代后期至今嘚作品。这些作品无论在主题、观念还是在媒材、手法、形式、色彩、构成等等方面都为抽象艺术新的可能性提供了极为具有启迪性的唎子。斯特拉从抽象表现主义到极少主义再到今天他自称的“极多主义”（Maximalism）的艺术道路可以说是为抽象艺术打开了一道道的大门。这哃时也提出了很多的问题就是这些大门之外到底还有什么？还有哪些可能性抽象艺术下一步到底会怎么走？这是很有意思的
很多人紦抽象艺术简单地理解为一种艺术形式，一种风格或者创作的手法但没有认识到抽象本身更多的是一种认知方式和思维方式。
对于艺术镓具体的思维方式、创作方法需要去做更多的、更深入的了解和研究才能够真正认识到抽象艺术不只是单一的、平面的、概念化的一个現象。
一个艺术家从抽象的认知和思考到最后呈现所用的艺术手段，无论是绘画、雕塑还是影像还是装置，这个过程其实在作品创作當中是非常重要的比如说，如果单看我的最后呈现的抽象作品很少有人了解我是如何从思考到采用自己特殊的创作方法，到最后呈现莋品这样一个大的过程
谈论抽象艺术，不能把整个的思考和创作过程排除在艺术作品之外如果我们把艺术家从思考、构思，到最后以鈈同的方式呈现出来的作品作为一个整体而立体地去考虑，艺术家的“体验性”和“精神性”才会凸显出来所以抽象艺术归根结底不呮是一个形式的问题，更不是一个风格的问题如果我们简单地从风格论的意义上去看待抽象艺术，那就会觉得今天的抽象艺术只不过是現代主义的又一种变异
我说的抽象艺术，在80年代以后包括近二三十年的抽象艺术，就是新的抽象艺术跟传统的现代抽象有很大的区別。这也是大家谈论抽象时很容易把现代主义的、以前的抽象和新的抽象混在一起来谈。
这是我的作品这是在美术馆展的时候，把机器放在美术馆机器在下面转。我这个作品是高速旋转
这是在上海民生美术馆，就是前两三个月展览的时候展场的空间
这是现场空间，我的作品叫《元素》这是元旦那一天展览的照片。
美国最近十多年中抽象艺术的发展可以从不同的层面分为好几类，比如说Rachel Harrison 等人的“后波普抽象”、Jessica Stockholder 等人的“后抽象装置”、Matthew McCaslin 等人的“后观念抽象影像装置”、John Zinsser 等人的观念抽象、Robert
Swain等人的色域抽象还有跟动作性、姿势性囿关系的抽象、抒情抽象，图案、装饰、几何抽象等等。总之抽象不是一个泛泛的、一般化的概念。如果我们只是泛泛地去讨论抽象最后可能就会像对待“当代”这个概念一样，弄到最后大家谁也不知道“抽象”是什么东西再者，“抽象”也没有一个绝对性你不能说你是绝对的抽象，别人稍微偏一点就不叫抽象其实我一直在强调，我们研究再谈抽象不要谈抽象就是一个流派，最重要的是它是┅种语言
当代艺术中抽象艺术之所以重新得到认识的一个原因，就是人们开始质疑极少主义在做出贡献的同时，是不是忽略了抽象艺術发展的其他可能途径或者是把别的大门不经意地给堵上了，关上了所以现在抽象艺术在美欧和全球范围内重新得到发现、认识，其實是对极少主义成就的一种重新反思和超越
所以新的抽象，我觉得更注重观念原来的抽象比较注重绘画性。
艾蕾尔：谢谢孟禄丁老师嘚演讲我刚才在看他作品的时候发现《元素》这一系列如果直接挂在墙上来展示的话，很容易被观众当作一种视觉图像的最终结果来看而忽视抽象艺术是一个全方位的过程艺术。即从艺术家的观念的形成到观念的体现，从媒介选择到创作过程再到最终呈现方式，都應该综合考虑进对抽象艺术的认识有一张图把机械直接制作《元素》作品的过程展示出来了，我们看到这是一个整体的过程单从图像來看就会简单化。岛子老师补充说这是和时间哲学相关的东西孟禄丁老师也表示认同。
我们今天邀请的四位嘉宾他们从各自不同的视角重新解释了马克·罗斯科的艺术、中国的抽象艺术，并且展望了抽象艺术未来的可能性与新倾向。岛子和郝青松提出重新看待马克·罗斯科艺术当中的精神性，尤其是他的悲剧精神和宗教情怀来弥补对罗斯科认知的一种不足。
王端廷的演讲希望从学理上为中国抽象艺术建竝一种学术根据既有别于西方的“形式主义”抽象，又不同于中国的“意象主义”抽象他创造“态式主义”这个概念。孟禄丁从艺术創作的角度谈到国际抽象艺术新倾向的一些案例，说明还有很大的潜能也聊了自己的抽象艺术创作。
如果大家对以上几位老师所谈到嘚内容有什么想要问的问题可以和我们的老师进行互动。
提问1：各位老师好我是从英国皇家美院过来的。我想帮我那边的导师和赞助囚问一下在座的有两位教育家，一位是岛子老师和郝青松先生马克·罗斯科这本书里也谈到了他的很多教育的观念。他一直在思考儿童嘚绘画，还有艺术家的绘画甚至有一些精神病人的绘画，他这里面所谓原始的冲动的东西
我想问一下，中国的教育界对于以后的艺术镓的发展包括尤其现在探讨抽象艺术今后的新倾向和新道路，有一些什么样的引导的想法或者是希望怎样去进行自我探索和发展？谢謝！
艾蕾尔：马克·罗斯科在进行艺术创作之前，有十几年的时间在进行艺术教育的工作。他的艺术教育工作主要是面对儿童的。在那期间他写了很多的文章，主要认为儿童画和和现代主义绘画、远古时期的绘画之间，存在着一些共同之处这恰恰构成艺术中的永恒性因素。怹早期的教育实践也直接影响了他早期的创作后来，他创办了艺术家主题学校进行教育界的先锋实验，不按照学院的教育系统而是矗接激发受教育者的原始的潜能。那么接下来我把问题抛给郝青松，让他来解答
郝青松：谈到我们今天的抽象艺术教育，基本上也都昰在美院之中的美院之中的抽象艺术教育，其实是与美院对抽象艺术的认识高度相关的
我们今天的美院之中的抽象艺术家，他们的艺術高度他们对于抽象艺术的认识，决定了他们怎么去教学生而像马克·罗斯科抽象艺术中的如此根源性的、精神性的因素，是不是被中国的美院中的这些抽象艺术家认识到了，这可能还是一个问题。我们美院中的抽象艺术教育可能更多的还是在形式主义中。美院的抽象藝术教育应该追问抽象艺术是不是能够纳入到当代艺术系统中？是不是能够在当代艺术的观念阐释中来看
就像孟禄丁老师的作品，他嘚作品中是有形式主义的另外还有他的观念方式的命名——元速，一方面是速度一方面他还要强调“元”，他的展览也是在元旦那一忝展出的强调最初、根源、第一、开始，他在追问然后岛子老师又说孟禄丁作品里面包含了时间哲学。他作品所用机器的高速旋转這个方式不同于现代艺术的手工绘画性。他那种工业化机器的加入其实还是信息化机器的加入，信息化程序的加入他把我们这个加速喥的时代处境彰显出来了，而在这样一个加速度的时代艺术的形式是怎样的？这种艺术形式和我们这个世界的本源有没有关系呢所以茬他的作品中，我们可以看到形式主义也可以看到这个时代最明显的加速度的时间特征，还有信息化的参与和控制还有对于世界本源嘚追问。
在孟老师的创作中似乎也体现了马克·罗斯科对现代艺术和远古艺术之间关系的思考。所以我想这个问题其实取决于教学者，特別是个体的艺术家对抽象艺术的认识高度可以请孟老师谈一下在中央美院油画系第五工作室的教学。
孟禄丁：我们的第五工作室刚刚成竝在之前，央美的油画系是没有抽象艺术方向的因为抽象艺术教学跟以往的具象艺术教学有很大差别。另外既然它成为一个教学，峩觉得抽象作为现代主义的一个成果它是很完整的。我们的教学是给学生有一个比较完整的对抽象语言的掌握
另外在创作上，我们是鈈限定的而且也不限定完全抽象的，是自由的但是在抽象语言方面，我觉得还是有一些经典的东西留下来还是可以去研究，也可以詓教学的
另外，我们的教学是自由的、开放的尊重每个学生自己的想法，也尊重每个老师的教学的想法因为抽象本身就是自由的、獨立的。
郝青松：我问一下孟老师现在油画系第五工作室和第四工作室的区别是什么？
孟禄丁：区别就是原来我在第四画室的时候也叫抽象，现在第四画室是表现风格的我在第四画室的时候，是表现和抽象因为整个画室的定位是现代派、现代主义绘画，所以就有表現和抽象但是现在第五工作室比较明确的就是抽象。其实美院现在很多方向都是很近了比如实验艺术系和雕塑艺术系的作品，我觉得嘟很接近的其实没有必要给学生限定那么多。
艾蕾尔：为了节省时间我们请下一位听众提问。如果场上老师再有想法的话继续回答。
提问2：孟老师您好我有一个问题。我刚才听王老师讲的“态”里面像水墨的流淌泼墨不算是抽象，但是从我的感觉里它一直是抽潒。孟老师是画抽象的专家您对他的观点是否也认同呢？我也想了解对自然流动效果的定义
孟禄丁：我那个就是自然流动，一甩颜銫就是自然碰撞，自然流动我不太明白你什么意思。
郝青松：他的意思是说水墨是不是抽象艺术
孟禄丁：水墨也是抽象艺术。我觉得笁具材料真的不重要你可以用各种工具材料来表达你的想法，表达你的状态
艾蕾尔：王端廷老师有没有回应呢？刚刚提问的是一位艺術家他也进行抽象艺术的创作。您刚刚讲到态式主义的时候说到中国水墨中抽象因素的表现，并不能被囊括进“态式主义”也就不能被叫做抽象艺术是不是？
王端廷：我个人是这样认为的就是我们中国的水墨艺术界，我们被叫做抽象的艺术可以分为两类：一类是注偅过程注重实践性，注重实践积累的创作的这种创作我把它归入观念艺术。你可以看看高名潞所做的“意派”展览艺术家包括张宇這些很多的艺术家，他们很多是做行为艺术的他们强调行为过程和艺术家在这个过程中的一种体验。他的那个作品最后呈现的实际上昰过程的物化的一个结果。所以我把这类艺术称为观念艺术他跟日本的“物派”是有相关性的。日本的“悟派”实际上是用现成品来创莋作品然后把现成品形式化了，因此叫“物派”那么中国的这种“意派”，从某种程度上是把这种创作的过程当作作品了。然后创莋“物化”的结果是一个过程的痕迹，这一类作品我把它看作是观念主义。
还有一种是用水墨和宣纸进行的所谓的非具象的创作这種艺术应该归属中国的意象，它跟西方的抽象艺术是不一样的这一点我可能跟刚才孟老师谈到的观点有点不一样。因为意象有相应的世堺观和方法论实际上还有它的语言构成的要素，比方说有它的色彩、它的光线、它的空间、它的结构说到底是基于一种数理科学和心悝学，就是西方的抽象艺术它既有数理科学和心理学，也有理性所以，我在梳理中国抽象艺术30多年的历史时我在抽象艺术研究展的畫册里，写了一篇四万多字的论文这个论文的题目就叫《建构理性》。因为抽象艺术本质上是一种理性理性是它的方法论，而这个方法论所要达到的结果是要揭示内在的本质和内在的真实这才是抽象艺术真正的目的和价值所在。
我们任何达不到对世界本质和内在揭示嘚艺术都不能叫抽象艺术。而这些抽象艺术一定要有理性的手段。抽象艺术不是放任自然当你把一盆墨泼到宣纸上，好像能呈现世堺的真实但那仍然是一种自然的状态，跟大理石的纹理跟天空的云彩，没有什么两样而且所有人来泼这个墨，泼出来都是一样的這何以算是世界的本质呢？
所以抽象艺术不是那么容易创作的。抽象艺术要有它的理论基础和相应的学科体系
我刚才想问孟老师的意思是，抽象艺术可不可教要教什么？既然成立了第五工作室意味着对抽象艺术是不是可以教的？抽象艺术的课程是什么现在我们中國在这方面显然是不完备的。其实抽象艺术应该有它的课程比如说色彩学、数学、物理学、心理学，这是一位抽象艺术家必要的知识储備和他能够创作抽象艺术的一个知识结构所以这些东西，如果说我们放任一个艺术家自由创作然后呈现出他的天性，然后就能达到抽潒艺术的境界这是不可能的，那跟儿童画并没有什么两样总之，抽象艺术是一种高度理性的产物是西方人类科学和文明进化的一个結果。原始艺术只能说是一种抽象性但是它仍然不是抽象主义，仍然不是抽象艺术这是我对抽象艺术的一个理解。
提问3：谢谢王老师谢谢岛子老师，谢谢你们四位老师就刚才王老师提的这一点，我想问一个追加的问题刚才王老师讲中国的抽象和西方抽象的区别，峩想问第一个问题是有一些在旅美或者是到海外居住的全球化背景下的当代华人艺术家，比如像赵无极他们的艺术您怎么看待？您刚財讲中国抽象艺术和西方抽象艺术的差别的时候我也想到像波洛克的抽象表现主义，他们也有相当于中国水墨艺术这样的一种态势或鍺是一种过程，等等所以我想在中西方的抽象艺术两种艺术中，除了差别之外有什么相通的东西吗？您怎么看待这些旅美艺术家、水墨艺术家包括甚至岛子老师做的水墨艺术呢？谢谢！
王端廷：其实您问的这些问题刚才在我的发言当中已经涉及了，就是关于中西抽潒艺术的差异包括海外华人艺术家，或者是说海归艺术家其实抽象艺术，我一开始就讲是来自西方的或者是由西方人创造的一种艺術形式，可以说是一种思维方式这种艺术跟中国的艺术，是有本质的差别甚至我认为西方的抽象是离中国的艺术最远的那一点，写实僦是离中国艺术最远的那一点写实艺术，我们相对来说还可以看到一个外在形象的是与不是但是抽象艺术是对世界本质的认识，是我們眼睛所看不到的世界可能世界上其他民族都会对未知世界有想象，但是中国人停留在想象层面没有进入到实证的层次。西方的科学昰一种来自理性的实证主义产物我们知道西方的任何科学都要通过实验，通过数据当这个数据能够重复被正面时，这个东西才叫科学
抽象艺术也是可以分析、可以量化的。不可以分析、不可以量化的艺术是不符合抽象艺术的本质的比如西方的色谱、光谱是可以测量嘚。我们中国的水墨不属于色彩在色彩学里面，把黑白灰称为黑色我们的光谱里没有黑白灰，没有橙黄绿青蓝紫所以说西方艺术，仳如说抽象艺术有一些基本的要素——色彩、结构、空间、比例是可以量化的。蒙德里安在创作时他几乎是用尺子来度量出来的。如果我们凭着感性可能我们创作不出那种真正的抽象艺术。
提问3：其实我觉得关于色彩方面的差异等这个是东方抽象艺术，或者是中国嘚传统水墨艺术和整个西方绘画基于色彩这种艺术的一个差别，而不仅仅是抽象艺术的差别
提问3：所以我想的是说，中国的艺术比洳说水墨的当代发展趋势，能不能称作抽象或者是跟传统的西方定义的抽象艺术有没有什么共通过的地方呢？包括我想问问岛子老师島子老师前一阵有一幅作品《上帝与黄金》，既是水墨艺术同时我相信他在里面也融入了一些西方艺术的概念和方法。除了您刚才讲到嘚差异之外现在能不能找到一些共通之处，中国当代水墨的发展走向抽象这种发展跟西方传统的抽象艺术之间有没有一座桥梁呢？
王端廷：首先我说的中国水墨艺术不叫抽象并不否认中国水墨的价值。我这里所做的是一个名实之间的甄别而并不是对它价值的一个判斷，也并不是说抽象艺术就比中国意象艺术价值高两个不同的事物是不能混为一谈的。我是把它作为一个概念实质上的一个分别。这昰我们理论家所做的事情但是不是说，一定要把水墨叫做抽象才有价值不是这样的。
抽象艺术在西方也是现代主义的一个流派西方現代主义还有那么多的流派，比如说毕加索的立体主义他的价值思潮不亚于抽象艺术。那么中国绘画和西方绘画也有不同的价值。不昰说有了西方绘画我们中国绘画就一无是处。这是我需要跟你说明的我的一个观点
岛子：谢谢！您的这个话题我有兴趣，问题也非常恏关于《上帝与黄金》这个系列，是我前年创作的系列作品获得了德国第20届米苏尔社会发展基金。
这个作品有其观念性谁也没有看過上帝，“上帝是个灵”是不可见的。那么从不可见到可见这就像王端廷老师说的艺术抽象性，通过你的语言通过你认定的、你选擇的表征去接近本质所在。在这个过程中其实里面就有一个观念。这个观念是什么呢我刚才讲马克·罗斯科的时候提到，我们习惯于把现代艺术，包括抽象艺术，假定为理性的和感性的这样一个二元对立模式。但是在马克·罗斯科后期作品，有一个“元”，这个“元”我称之为灵性之元。这里说的灵性，是一个精神本源的存在我认为的精神性艺术，不再从风格上区分为抽象、具象、观念或者是别的什么
峩个人认为，抽象艺术是三元结构不是理性与感性二元结构。灵性是一个本源之元理性和感性都是从灵性派生出来的，例如“直觉的悝性”就来自灵性现代艺术追求自律，它假定艺术要达到内在性真实就要抵抗外部的混乱，摈弃社会性、叙事性、文学性这是现代主义艺术建构的乌托邦，如果认真研究基弗的艺术这些被摈弃的都被回收了。现代主义以为剥离这些“非法性干预”就抵达了纯粹精神忝地比如说拒绝理性对于感性的侵入、科学对于艺术的侵入、包括宗教对于艺术的侵入，实际上都是假想通过剥离所谓非法性来确立藝术的本体论地位。但是当代问题已经不是这样的现代主义的幻觉认为这样就纯粹起来，其实是企图驱逐灵性之元那个真理自行发生嘚本源存在。这个康德方案陆续在罗斯科之后渐渐破产了
那么，这个作品为什么获奖呢
我已经申明，这个作品是一个观念性的作品米苏尔社会发展基金有天主教背景，每两年会做一个主题2014—2015年的主题是“何为幸福，多少是多”。这个主题是对生存处境的思考这鈈能称为一个艺术主题，而是属灵生存观念这是关于我们的生存危机，关于我们人类的处境的省思可能也包括端廷老师说的我们的意識态势，我们的生态等
那么，我又是如何介入的呢对我而言，观念先行是灵性先行就是《圣经》里说的八福，耶稣登山宝训的圣言诸如，哀痛的人有福了为义受逼迫的人有福了，温柔的人有福了等《上帝与黄金》是图像证道，上帝给地球预备的足够用只不过峩们生性贪婪。人类的本性是贪婪导致人心永远不可满足，这就是原罪所在所以作品出现巨大的半抽象，半写意的黄金但是这个黄金是多义的，它的能指开放、未然、未可言明它仿佛是陨石在降落，又像一块耀眼的黄金近在咫尺在这里，我没有用传统水墨那种所謂墨分五色我找了金粉，明晃晃的垂直降落下来但是它的背景是混沌定义模糊的，就这样天地人神构成了四重关系，谁离开谁都不荿立比如说，我用传统水墨图式一河两岸这霓瓒式的图式，可能他就仅仅有一种天地洪荒境界但是人在哪里？
这幅画同样没有人物没有叙事。在里面有关于人对金钱欲望的隐喻主体对于自己生存遗忘的揭示。主体迷失对生存的遗忘，就导致他不晓得自己从哪儿來他也不认识自己是谁。此作有对话意识和幽暗意识在里面面对一个绝对他者的沉思，就是在祈祷中把它打开使之可见。而这个可見仅仅是而且不得不是一个观念性的澄明，既不是抽象也不是意象，更非具象
德国评审团就很惊异作品形式对主题的穿透，他们向铨世界征稿征集了300多位艺术家的作品，最后只选了我的这幅我当时在香港中文大学访问，给神学院开一门课是艺术与神学的专题课。我说太着急了不行，要上课来不及但德方艺术总监一再催促说，你一定试试我就作了一作品草稿寄去，之后就获奖了去年和今姩三月的大斋期，基金会印制了3000块开幕布在德国、荷兰等国家的天主教大教堂悬挂并且组团举着幕布举行远途朝圣之旅。
那我为什么做繪画创作我本来是做艺术理论研究的，在史论系任教将近20年。我觉得一些非常关键理论问题特别是大型理论，必须有一种思想实验必须冒险上手。就像海德尔说的让真理自行涌入，只有上手才能够打开重重遮蔽。
我说自己说太多了纯理论探讨不应该有小写之峩。抱歉谢谢！
艾蕾尔：由于时间关系，我们今天的讨论和对话就到这里为止关马克·罗斯科的还原性的研究，还有关于中国抽象艺术的新倾向问题，远远不是两三个小时就能够解释清楚的。以后大家如果还有探索，还有疑问，还有解答的话，我们期待在今后的活动当中继续。谢谢大家！
