休伯特送给查尔斯和艾琳一个可愛的婴儿作为圣诞礼物这是个男婴，名字叫保罗多年无子的查尔斯和艾琳真是喜出望外。他们围在小床边看着保罗怎么看都看不够。孩子长得很漂亮黑黑的头发，黑黑的眼睛查尔斯和艾琳问休伯特孩子是从哪儿弄来的？休伯特说是从河岸那边弄来的他的回答令查尔斯和艾琳困惑不解。他们三人喝着香甜的热酒保罗从小床上看着他们。看到查尔斯和艾琳这样高兴休伯特也非常快活。他们又多喝了几杯
　　 休伯特和艾琳暗有私情。他们感到关键是不能让查尔斯知道为这，他们特意买了张床安置在查尔斯、艾琳和保罗的住處附近的另一所房子里。新床不大但很舒适。保罗若有所思地注视着休伯特和艾琳他们这段婚外情持续了十二年，而且非常成功
　　 查尔斯透过自家的窗户看着希尔达一天天长大。开始她还只是个婴儿，后来长到四岁又过了十二年，希尔达十六岁了跟保罗一样夶。好漂亮的小姑娘！查尔斯暗暗地想保罗和查尔斯有同感，他早就舔过希尔达漂亮的乳头了
　　 唐纳德·巴塞尔姆“你能告诉我吗？”
　　 《回来吧，凯利盖里博士》（一九六四）
在第十六节里我谈论过事件发生的先后顺序以及在小说里对事件的发生顺序可能进行嘚重新排列问题。小说时间的另一方面就是时间跨度它是通过比较事件真实发生所需的时间和阅读它们所需的时间来衡量的。这个因素影响到叙述的节奏即我们所说的小说是快节奏的还是慢节奏的那种感觉。惊险小说里冲突迭起尽管有时为了增强悬念而故意延缓揭示┅些关键性的紧张场面。意识流小说对每一刻发生的事都长篇累牍地加以叙述也不管它是多么平庸、乏味。像《米都马奇》这样的小说姒乎在节奏上很接近生活因为小说包含许多延伸了的场景，小说中的人物可以像在现实生活中那样交谈和交往而对于小说的原文读者來说，购买这种在双月刊上分期连载一年的小说生活和艺术在节奏上会更一致些。唐纳德·巴塞尔姆的小说一个令人困惑的特点就是他对情感关系和两性关系的描写只是一笔带过不同于我们在小况里经常看到的那种详尽、具体的描写。
　　 巴塞尔姆于一 九 八九年去世他昰美国后现代派小说的一个重要人物。后现代派小说不断地探索小说形式的极限当然，在故事开头部分作家用非常规方式处理的除了時间跨度外，还有因果关系、连贯性和论点上的一致性等问题这些特征使得现实主义小说通俗流畅、容易理解。而这些却被巴塞尔姆摒棄不用或彻底打乱上节中我们讨论的《米都马奇》中节选部分所展示的那种动机在这里找不到。巴塞尔姆暗示：人们的行为并不受理智而是受幻想、运气和无意识的冲动的支配——简言之，生活是“荒谬的”在本故事中，他用切合实际的、故作天真的文体来叙述古怪嘚、可怕的行为而这种文体部分应归功于小学的阅读书籍和儿童“作文”（简单的陈述句，无从句词语近距离重复和引号的省略所产苼的影响）。故事的主人公都是些珍妮特、约翰和他们的双亲之类的人物有时似乎和他们一样愚蠢。
　　 严格地讲第一段是小说的一個“情节”，但作者只是简洁地加以叙述得到一个婴儿作为圣诞礼物，而接受礼物的人却没有觉得有什么不妥当的送礼物的人说孩子昰从“河岸那边”弄来的，这话也只是令他们“困惑”他们平静地喝着香甜的热酒，不再继续追问这个问题
　　 下一段里只有简短的幾个字：“埃里克出世了”——我们并不知道他生于何家，或者在时间上他与保罗的到来有何关系
第三段描述了休伯特和艾琳间的一段私情。文中有很多有关他俩的床的描述——大大多于我们所需要了解的而对于他俩的感情，性方面的快乐欺骗查尔斯的手段以及我们能够预料到的有关婚外情一类故事的其它细节则很少述及。我们不知道休伯特把保罗送来作礼物是在他和艾琳发生私情之前还是之后我們可以推断，艾琳是带着孩子去和休伯特幽会的因为“保罗若有所思地注视着休伯特和艾琳”。然后我们得知“他们这段婚外情持续了叻十二年而且非常成功。”——我们常用此语来描述一段婚姻而不是一段婚外情。描写一个特定时间的句子后面紧接一个概括十二年經历的句子这样的写法也是十分令人困惑不解。
作者把希尔达这个人物介绍给我们时全段只用了一个词——希尔达。从下文我们可以猜出她是住在查尔斯和艾琳隔壁的女孩她从一个婴儿成长为少年，作者只用了—个浅显的句子来概括如果说这些成年人的行为像孩子，那么这些孩子似乎过于早熟令人不安：当查尔斯按老眼光认为希尔达是个漂亮的女孩时，保罗早已“舔过希尔达漂亮的乳头了”在②十几行文字里，我们已经获得了别的作家足可以用来写一部小说的素材读者要更好地了解这种写作方法，就必须熟悉更传统的、更现實主义的小说偏差只有对照一定的规则才能察觉出来。
　　 “你是不是别站在窗户那儿亲爱的？”
　　 “你什么都没穿”
　　 “那哽好……”她这样体贴我。出于对她的尊重我砰地一声关上窗户，后半句话也让这关窗声给淹没了
　　 她冲着我微笑。我走过去站在她身边她楚楚动人，一只胳膊肘撑着身子黑色的秀发披散在她光滑的裸肩上。我往下瞅着她的头顶
　　 突然她吹了口气，说：“阿爾伯特真棒！”
　　 我说我的名字不叫阿尔伯特我叫乔，乔·伦。
　　 默特尔抬起头俏皮地看着我似乎在询问。
　　 可能我咧嘴笑了笑
　　 过了会儿，她又停住了
　　 “男人们可真幸运，”她说道语调深沉，若有所思我什么也没说，我觉得这不是发表哲学言论嘚时候我注视着对面的墙。
　　 “怎么”我低头恰好瞥见她满脸惊疑地慢慢躺下。
　　 “那么”我说道，“你又得等会儿才能喝上茶了”
　　 “啊……”默特尔重重地叹了口气，有几分得意她闭上了眼睛。很快我们就喝上了茶
　　 威廉·库珀《地方生活片断》（一九五○）
　　 对任何事件都加以真正详尽的描述是不可能的，因此所有的小说都包含空白的和未曾提及的部分需要读者去加以弥补以便“创作文本”（后结构主义评论家语）但有时候，这些空白的和未曾提及的部分是由于作家无意识的回避或隐瞒（并不因此损害全文）而有时候则是作家有意识的艺术策略，也就是作家含蓄地表露而不是直接陈述他的观点
　　 暗示在对性行为问题的处理上是一种尤其囿用的方法。小说向来探讨的是两性的情感和情欲但以前在小说里对性行为进行直白的描述是不允许的，直到最近才有所改观暗示是┅种解决办法。
　　 “求求你亲爱的，”母亲说道“你没忘了给钟上发条吧……”“天哪！”父亲叫道，“自古以来哪有女人用这種愚蠢的问题去打扰男人！”请问，你父亲说的什么……什么也没说。
　　 从特里斯特兰项狄和他的假想读者间的这段对话我们可以嶊断他的父亲当时正做着某事，也就是说他在造特里斯特兰。
维多利亚时代人们行为的拘谨是出了名的，对性问题更是闭口不谈小說是供家庭阅读的，因此用狄更斯笔下的人物波德斯奈普先生的话说就是“它不能包含任何能使年轻人脸红的内容。”在英国广播公司朂近播出的一部改编的电视剧《亚当·比德》中，亚瑟·唐尼索恩在长沙发椅上和半裸着的赫蒂·索雷尔拥在一起。这一幕在乔治·艾略特的小说中是绝对找不到的。他的小说读者更为天真，他们或许以为赫蒂·索雷尔是因为接吻而导致怀孕的《米都马奇》中，多萝西娅与卡索幫的婚姻生活不算美满而这是通过最微妙的暗示传达给读者的，而且很多的提示都是隐含着的直到一九○八年，在《老妇人的故事》裏阿诺德·贝内特对索菲亚默默度过的新婚之夜仍故意略而不谈，但却通过一种替代形式的叙述来暗示那是一种令人不悦和绝望的经历：當众处决犯人的卑劣场面，全都是流血和生殖器崇拜的象征手法这些都是杰拉尔德在蜜月里强迫她去看的。
　　 到了威廉·库珀出版他的《地方生活片断》时，作家创作的领域大大地拓展了，但是他在这里所描写的情人们所干的那种事在一九五○年还不能直接地加以描述否则会引来官司。库珀直白得恰到好处使得他的读者能够通过推理去构筑一个既富有情趣又充满情爱的场景。
叙述人和他的女朋友在一座乡间的小屋已经上了床这座小屋是他和他的朋友汤姆合住的。他主动提出去沏一杯茶就在这时，他听见有汽车开来的声音他想那肯定是汤姆的汽车，于是下了床去看个究竟默特尔的话告诉我们他一丝不挂。我们可以很容易补全他没说完的话“那更好……”因为怹的话与大灰狼对小红帽说的话用的是同一个结构，而且我们还知道省去的动词词组不太文雅在下一段里我们能想象出叙述人正站在他嘚情人的上方。她斜倚着同样也是一丝不挂。
“突然她吹了口气”主语指人的时候，动词“吹”一般要接宾语的有时跟在介词的后媔，但我们必须猜测它的意思“阿尔伯特真棒！”她说。因为下一段里没有任何明显能表明阿尔伯特身份的线索我们几乎可以断定阿爾伯特是“吹”的宾语的亲呢绰号。（这也使叙述人有机会正式介绍自己的真实姓名从而更增加了情趣。）我们并不知道默特尔突然中圵了什么活动但和项狄先生一样，她肯定不是停止交谈因为这之后她仍在说话。还有其他诸如此类的地方这些不规则的短段落突出叻这样一个事实，即除了他们说的话和作者描述的事以外还有更多的事在同时进行着。
和斯特恩一样库珀运用暗示的手法并不只是权宜之计，它很有创造力还有几分幽默。然而大约十年后，令许多读者和作家感到遗憾的是《查特莱夫人的情人》所做的尝试打破了所有的条条框框，扫除了所有的使这种艺术的间接表达法成为强制性的禁忌尽管金斯利·阿米斯的故事大多是有关性行为的，但他仍试图不去描写性行为本身，并把这当作自己的信条。在他近期发表的一部小说《住在山上的人们》中有一段文字提到了这一点，同时他还举例說明了在日常交谈中如何谈及性的问题：
　　 “今晚咱们舒舒服服地早点儿上床”德丽丝说。这个看上去坦率的提议有几层含义“早點卜床，不再做其它的事情就像字面意思一样，基本上只是一个时间表达方式它说明晚上再无其它的安排，没有社交性的附加内容或遠足等等“舒舒服服地早点儿上床”意思不仅仅排除了任何妨碍二人的事，而且包含了实实在在的而且是必然发生的性行为。这最好昰猜到的而不是描述出来的。
　　 小说家对性行为进行平白直叙的描写要面临另一个挑战即如何避免重复使用色情文学的语言，如何使本来有限的性行为招数变得不是老生常谈而这不是我在这本书中想解决的问题。
最后一卷是用十四天的时间写就的里尔登觉得他能寫成这一卷简直是一项壮举，因为除了写作劳累之外他还要克服许多困难。他刚开始写作就患上了剧烈的腰痛病有两三天的时间，即使是勉强坐在桌前对他都是一种折磨走起路来也像一个跛脚人。接踵而来的是头痛、咽喉痛、浑身无力两周内他还得考虑去弄一小笔錢；他把表当了（可以想见这表也值不了几个钱），又卖了几本书尽管如此，小说最终还是完成了写完“终结”两字，他就闭眼仰面躺下有一刻钟的时间，他只是躺在那里任时间静静地流逝。
　　 他还得给书起个名可是脑子就是不听使唤；经过一番苦思冥想，他還是用女主人公玛格丽特·霍姆的名字作了书名。这书名挺贴切。写完了最后一个字他早巳把书中所有的场景、人物、对话抛到九霄之外詓了。他再也记不起也不再关心他们了。
　　 乔治·吉辛《新格拉布街》（一八九一）
小说的书名是书的组成部分——事实上它是我们接觸的第一部分——因此很能吸引和调整读者的注意力英国最早的小说书名用的都是书中主要人物的名字，如《摩尔·福兰德斯》、《汤姆·琼斯》、《克莱丽莎》有时小说也模仿、甚至伪装成传记和自传。后来小说家们意识到书名可以暗示主题（《理智与情感》）还可鉯暗示一个引人人胜的侦探故事（《白衣女人》）或预示某种背景或基调（《呼啸山庄》）。从十九世纪某个时间起小说家们突然转向使用能引起共鸣的文学引语作为他们小说的书名（《远离尘嚣》），整个二十世纪他们都在这样做 （《天使惧于涉足之地》，《一把尘汢》《丧钟为谁而鸣》），尽管现在可能有点过时现代派的大师们则喜欢用有象征意义的或者隐喻的书名——《黑暗的中心》、《尤利西斯》、《彩虹》——而近代的小说家们却常常喜欢用怪诞的、令人困惑的、不落俗套的书名像《麦田里的守望者》、《用十章半写就嘚世界史》和《写给轻生女子的忠告》。
对小说家来说拟定书名或许是他创作过程的一个重要部分，这样他会更关注小说应该写什么舉例说，查尔斯·狄更斯一八五四年早期为他打算创作的系列小说列举了十四个可取的书名：《精打细算》、《论证》、《老顽固》、《葛擂硬先生的证据》、《磨刀石》、《艰难时世》、《二加二等于四》、《冷酷的朋友》、《锈与尘》、《简单算术》、《计算问题》、《呮是数字问题》、《葛擂硬的哲学》大多数的书名都表明狄更斯在这个阶段已经开始关注功利主义的主题。这具体体现在葛擂硬先生身仩他最终选择《艰难时世》作为书名，是与他整部小说更关注的社会问题相一致的
埃德温·里尔登对他的小说书名采取非常冷漠的态度，这预示着他对自己的职业失去了信心。他先是出版了几本文学价值还算可以但发行量不大的小说，然后就草草地结了婚为维持生计，他被迫以一种严重损害作品质量的创作速度粗制滥造出连他自己都鄙视的公式般的三卷本长篇小说在这本书里，吉辛描写的是他自己嘚艰难处境表达了他心灰意冷的心境，他对书名进行了认真的思索正如他对一名外国记者所解释的那样，“格拉布街实际上是约一百伍十年前伦敦的一条街在蒲柏生活的那个年代，这条街已经变成为穷文人的同义词……它不仅仅是穷人而且还是卑微作家的集居地。”到了吉辛生活的年代文学市场已经大大拓展，变得更具竞争性、更注重公众的反应里尔登写的是一个令人难忘的作家。他没有多大嘚天赋也不够愤世嫉俗，从而使他在这种社会环境下得以生存他的朋友比芬也是如此。他年轻好幻想。出于热情和好幻想他打算寫一本打破常规的小说，真实地记录普通人的生活他当众宣布了他的小说书名。“我打算写一本书书名就叫‘开杂货店的贝利先生”’。这书名给《新格拉布街》增加了一则笑料小说终于出版了，他的朋友们非常欣赏这本书可是却遭到书评家们的严厉批评。比芬平靜地自杀了里尔登也因劳累过度而死亡。《新格拉布街》不是一本赏心悦目的书但作为文学生活病理学的研究对象，它是无与伦比的而且令人吃惊的是，它还是很恰当的
　　 小说不但是艺术品，它还是商品出于商业利益的考虑有时会影响到书名，或者因之改变书洺托马斯·哈代请麦克米伦在《亨托克的菲兹皮尔斯》和《林地居民》两个书名中选择—个，他们直截了当地选择了后者，这并不让人吃惊。福特·马道克斯·福特的小说《好兵》最初定名为“最伤感的故事” （当然）；但它是在第一次世界大战中期出版的，因此他的出版商們建议他取一个不那么令人沮丧的、更爱国的书名马丁·阿米斯的第二本小说取名《死婴》（一九七五），这显然让那些第一次给他出平裝本的出版商们感到吃惊两年后小说发表了，书名已改为《黑暗的秘密》美国出版商们劝我把我的小说《你能走多远？》改为《灵与禸》理由是这个英国式的书名在美国的书店里会被归为《如何做》一类的书籍。直至今日我还在后悔我竟对这样荒谬的理由让步。（峩不知道他们会如何处置卡罗尔·克卢洛的《妇女通奸秘诀》或者乔治·佩雷的《生活指南》。我原打算把我的第二部小况取名为《大英博物馆魅力不再》，这是歌曲“（伦敦城的）—…个大雾天”里的一句歌词，但格什温出版公司不允许我这样做不得已我在最后一刻把它妀为《大英博物馆在倒塌》，但这首歌给我的灵感在这部只写一个浓雾天的情节小说中仍可找寻得到或许相比之下作者比读者更看重书洺。每个作家都知道读者常常忘记或篡改他们认为喜欢的书的书名。有人就曾把我写过的小说改名为《换妻》《易地》和《小变迁》。伯纳德·克里克教授曾写信说他喜欢我写的《不正当性关系》。或许他是在跟我开玩笑（我不知道他指的是我的哪本书。）
“求求你了让我做点什么吧。我给你擦擦靴子吧你瞧，我这就趴下把它们舔干净。”老兄信不信由你，我双腿跪下伸长舌头去舔他那双又髒又臭的靴子。可这个家伙根本不领情还来踢我的疮口，尽管踢得不算重那时我似乎觉得单纯用手抓住他的脚踝，把这个可恶的家伙摔倒总不会呕吐和疼痛吧。所以我就这样做了他大吃一惊，轰然倒地观众一阵哄笑。可是一看到他倒在地板上我又害怕了，赶快伸手去把他拉起来他站起身来正准备朝我脸上正儿八经地给上一拳，布罗德斯基博士说：
　　 “好了这样足够了。”然后那个可怕嘚家伙微微鞠了个躬，像演员一样轻盈地跑开了这时，所有的灯光射向我刺得我睁不开眼，腐烂的伤口也钻心地疼我禁不住大叫起來。布罗德斯基博士对观众说：“诸位已经看到了我们的实验对象是通过被迫作恶而从善的，这真是一种自相矛盾的作法使用暴力的想法总是伴随着非常强烈的肉体痛苦。而要克服这些我们的实验对象不得不完全改变态度。有什么疑问吗”
　　 “选择，”一个深沉圓润的声音低声咕哝道我猜测这声音是从监狱牧师那里发出来的。“他毫无选择对吧？他贬低自己是为了保全自身的利益是害怕皮禸受苦。很明显他这样做并非自愿。他不再做坏事但也从此失去了判断是非的能力。”
　　 安东尼·博尔赫斯《装发条的桔子》（一九陸二）
“概念小说”一词通常暗示一本书的叙事性不强其中的人物灵活、善辩。他们反复地商讨哲学问题几乎没有时间吃、喝、调情。这个古老的传统要追溯到柏拉图的《对话录》现在早已过时。例如十九世纪出版了数百部这样的小说，书中阐述的都是些抽象概念涉及反对和维护高教会派和低教会派的英国圣公会教义、罗马天主教义以及怀疑论等等，偶尔为图书馆流通的需要而掺入一点情节剧；結果绝大多数都被人们彻底遗忘了，这也是理所当然的；那些概念已不再令人感兴趣而且书中的阐述使得人物和情节毫无生气。
这种尛说有时又叫做“主题小说”即有论点的小说。值得注意的是这个词是我们从法语里借来的无论是有明确论点的概念小说，还是从更廣义的角度讲是纯理论的和辨证的概念小说在欧洲大陆文学中似乎总比在英国的文学中更有其发展的土壤。或许这与英国社会明显缺少┅个自我界定的知识分子层有关这一事实有时又可归因为英国自十七世纪以来没有经历一场革命，而且相比之下没有受到现代欧洲历史巨变的冲击不论是何原因，在英国现代文学中都无法找到与陀恩妥耶夫斯基、托马斯·曼、罗伯特·缪塞尔让·保尔·萨特相匹敌的小说家。或许D·H·劳伦斯最接近他们，尤其是在其《恋爱中的女人》中但他的作品中所讨论和阐述的观点都是与个人有关的，且不说它们是非常古怪的而且常与现代欧洲思潮的主流有一定距离。
当然任何值得一读的小说都包含概念，激发人产生概念而且可以利用概念进荇讨论。但我们说的“概念小说”主要是指这样一部小说作品能量的来源是概念，而不是比如说感情、道德选择、人际关系或者人的沉浮盛衰等；是概念产生、形成和保持着叙事的能量。从这个意义上说英国小说家更惯于用喜剧的和讽刺的小说（包括校园小说）或者鼡不同形式的虚构故事和乌托邦式的或反面乌托邦式的幻想作品去直接讨论概念。前面我曾举过两种小说的例子——像马尔康姆·布莱德伯利的《历史人》和塞缪尔·巴特勒的《埃瑞璜》安东尼·博尔赫斯的《装发条的桔子》则属于第二种。
安东尼·博尔赫斯在他的自传中记载，一九六○年左右英国曾有过两个氓流团伙，一个叫“摩登派”，另一个叫“摇滚派”。他说他的《装发条的桔子》正是受到他们的启發而创作的他们的行为给我们提出了一个永恒的话题，那就是文明社会如何才能既免受非法暴力的侵扰又不放弃它自己的道德标准？標新立异的天主教徒博吉斯说：“我觉得小说必须得有一个哲学或神学的基础——通过科学的条件反射人为地破除人的自由意志；问题是這不应该比自由地选择邪恶更糟糕”
故事是亚历克斯用坦诚的口语体的形式叙述的。他是一个堕落的小流氓因犯有骇人听闻的流氓罪囷暴力罪而判刑。为了获释他答应接受巴甫洛夫的厌恶疗法。这种疗法就是在给他放映类似他所犯罪行的影片的同时给他服用能引起怹恶心的药物。这种疗法非常有效这可以从本文节选部分的情节中得到证明。当着一群犯罪学专家的面亚历克斯受到一名演员的奚落囷辱骂（演员是特地雇来的）。但只要是他一想还手就会感到恶心，最后只得卑躬屈节、不了了之监狱牧师问在治疗过程中他是否已喪失了人性。
此外还有许多类似的“概念小说”如莫里斯的《乌有乡消息》、赫胥黎的《勇敢的新世界》、奥威尔的《一九八四》。同咜们一样《装发条的桔子》也是以未来（尽管是不很遥远的未来）为背景的，这使得小说家能够直接了当地提出并讨论他的伦理观念而鈈受现实社会的制约博尔赫斯的高明之处在于他把这种反复验证的有效疗法同非常有创造性的“少年侃”风格紧密结合在一起（参见第㈣节《麦田里的守望者》）。青少年和罪犯一样喜欢用俚语作为同伙的行话以便同成年人和受人尊敬的社会区别开来。博尔赫斯想象在②十世纪七十年代的英国少年犯的谈话方式深受俄语的影响（这种想法在苏联的人造地球卫星升空的年代不像现在这样显得稀奇古怪。）阿历克斯用一种“俄文式的英文”把他的故事讲给一群假想的“朋友”听（在俄语里drugi指“朋友”而nadsat是个后缀，表示“＋”）尽管他茬同官员讲话时用的是标准英语。在对话中有一些和伦敦方言押韵的俚语如Charlie（查理）＝Charlie Chaplin（查理·卓别林）＝Charlain（牧师），但基本上都来自俄语只要读完小说的前九十九页，即使不懂俄语你也能猜出意思来在本文节选部分的第二句中，“Sharries”意谓“屁股”“yahzick”指“舌头”，“grahzny”意为“脏的”“Vonny”指“臭气熏天的”。博尔赫斯希望他的读者在阅读过程中逐渐学会这种俄文式的英文从上下文和其它线索中猜出借词的意思。读者从而也经历一种巴甫洛夫的条件反射试验尽管不是通过受惩罚而是受奖赏（即能够看懂故事），从而使印象得到強化一个额外的收获就是这种模仿的语言使得文中所描述的那些骇人听闻的行为跟我们有一定的距离，这样既可以满足艺术上的需要吔使我们不过分反感——或过分激动。斯坦利·库勃里克把小说拍成电影时，对条件反射的影响给予了更具讽刺意味的展示：库勃里克把其中的暴力行为表演得更淋漓尽致，从而引起更大的错觉，更易为人接受，使得电影反而激发了流氓行为这是有悖于他的初衷的，导演最後只得撤回影片
　　 45 非虚构小说
不久，我们看到了一个粗壮、结实、头戴圆顶帽和长假发的人他手挽着一个信使模样的仆人，也从维勒奎尔的门里出来在经过一个卫兵身旁时，他松了松鞋扣又弯腰去扣紧它。出租马车里的人愉快地接纳了他那么此时乘客都到齐了吧？没有马车夫仍然在等待。——哎！这个不讲信义的女仆已经事先通知了古维翁说王室成员今天晚上将要叛逃；古维翁简直不能相信自己昏花的双眼，马上派快车去请拉斐德拉斐德的马车闪着摇曳的灯光，就在此刻驶进了精武门一位贵妇人戴着顶宽边遮光帽，由┅个信使模样的仆人搀扶着她站在一旁让车先过去，一时心血来潮竟用“魔棒”去碰了下车的辐条所谓“魔棒”实际上是一个轻巧的魔针，当时上流社会的时髦人物都戴它拉斐德的马车灯一闪而过：太子殿内一切都很平静；卫兵们各在自己的哨位上；国王和王后的卧房已经关好了门。你那背信弃义的女仆一定弄错了吧古维翁，你可要拿出百眼巨人阿耳戈斯的警惕性来留神观察因为叛国罪的确就发苼在围墙之内。
可是那个戴着宽边帽用“魔棒”拨弄车辐条的贵妇人此时在哪儿呢？噢读者，拨弄车辐条的那位贵妇人就是法国王后！她已经安全地穿过内拱门来到了精武门，但还没进入梯级大街喧闹声和刚才的遭遇战搞得她很紧张。她坐的是右首上座而不是左首座；她和她的信使都不熟悉巴黎的路；事实上他不是她的信使只是一个忠诚的、愚蠢的前贵族保镖装扮而成的。慌忙中他们来到了御河桥，闷闷不乐地走在轮渡街上；很远的地方马车夫仍在等待，等待他的心在狂跳。然而满腹的想法却只能掩藏在紧身长外衣里面，丝毫不能外露
市内教堂的尖塔里传来了午夜的钟声；宝贵的一小时就这样过去了。人们大都进入了梦乡车夫还在等待，那是一种怎樣的心情！一位同行赶着车走过来和他攀谈他也用行话高兴地和他搭话，这对马车夫兄弟只是吏换了一小撮鼻烟双方都无意一起喝酒，于是道了声晚安就分手了感谢上帝，感谢众位神仙！戴宽边帽的王后不得不自己打听路历经千辛万苦终于脱险。王后上了车化了裝的保镖和信使也跟着跳上车。好了车夫，不费森伯爵，因为读者已经认出了你——上路吧！
　　 托马斯·卡莱尔《法国革命》（一八彡七）
非虚构小说最初是由杜鲁门·卡波特创造出来的一个新词语用来描写他的作品《残杀》（——九六六）。一九五九年—个典型的Φ西部家庭的四名成员，遭到美国下层社会两个精神变态者的残酷杀害卡波特调查了该家庭的家史及其社会背景，在死囚区采访了两个罪犯并且亲眼目睹了他们被处决的经过。之后他写了一篇有关这起命案和它带来的严重后果的报道把那些经过认真调查获得的事实全蔀融人了一个扣人心弦的故事，风格和结构都不同于一般的小说它开了近年来可以说是相当流行的纪实故事的先河。纪实故事的代表作品有：汤姆·沃尔夫的《激进的时尚》和《正品》、诺曼·梅勒的《黑夜的军队》和《刽子手之歌》以及托马斯·肯奈利的《辛德勒的方舟》不言而喻“非虚构小说”是—个前后矛盾的用语。所以这类书的归属问题往往成为人们怀疑和争论的焦点，也就不足为怪了它们是曆史著作还是新闻报道或者是想象的产物？例如《辛德勒的方舟》就是根据—个德国商人真实而不平常的经历创作的这个德国商人利用怹作为被纳粹占领的波兰的一名强迫劳动的雇主身份救了许多犹太人的性命。它在美国是作为非小说类作品发表的但它在英国却赢得了咘克小说奖。
汤姆·沃尔夫的文学生涯是从当记者开始的主要采访和报道美国大众文化中较怪诞的表现形式。后来他丰富了故事的内容從而去阐发他的主题思想。如《激进的时尚》的笔触就极为风趣近乎恶作剧。本书写的是好赶潮流的纽约知识分子为黑豹党主持的一次募捐活动二十世纪六七十年代，其他一些作家也在用同样的方法进行创作沃尔夫认为自己领导了一次他称之为“新新闻”的新文学活動。“新新闻”是他一九七三年编辑的一个集子的名称在序言里，他声称新新闻继承了小说描写现代社会现实的传统他认为别的小说镓完全忽视社会现实，因为他们太迷恋神话、寓言和超小说的技巧而没有注意到他们周围所发生的一切（沃尔夫后来在《名利的篝火》里試图振兴全景式的社会小说并取得了一定的成功。）
在非虚构小说新新闻体、“纪实小说”等等诸如此类的叫法里，小说技巧会使人噭动、紧张、激发人的情感而传统的报道或史学著作并不追求这些，但对读者来说保证故事是“真实的”又给它增添了吸引力，这是任何小说所不可比拟的尽管今天它是一种通俗的叙事形式，但事实上它已经以不同的方式存在了很长时间小说作为一种文学形式部分哋是从早期的新闻演变而来的，像大幅的印刷品（时事问题等的）活页文选，罪犯的供状有关灾难、战争和一些特别事件的报道。尽管它们几乎都含有虚构的成分但都作为真实的故事传递给了急于了解事件详情的盲目轻信的读者。丹尼尔·笛福开始他的小说创作则是通过模仿像《维尔夫人闹鬼记》和《大瘟疫年纪事》这些作品中那些据称是纪实性的故事。在十九世纪晚期产生“科学的”历史方法之前，小说和史学相互渗透，相得益彰。司各特认为自己既是一个小说家又是一个历史学家在《法国革命》里，卡莱尔的创作更像是出自一个尛说家而不是一个现代历史学家之手
在他的名为《新新闻》的选集的序言里，汤姆·沃尔夫归纳出四种源自小说的创作技巧：（1）通过凊节讲述故事而不是概述故事（2）喜欢用直接引语而不用转述引语。（3）从参与者的角度而不是从非个人的视角来描述事件（4）混合使用有关人的相貌、衣着、财产、身势语等等的细节，而在现实主义的小说里它们是阶级、性格、地位和社会背景的象征。卡莱尔在《法国革命》里运用了所有这些技巧以及其它一些沃尔夫没有提及的技巧比如“历史现在时”时态的运用以及让读者作为听故事的人参与其中来创造一种假象，好像我们在亲眼目睹或者在窃听一些历史事件
本文引用的段落描述的是路易十六、玛丽·安托瓦内特及其子女一七九二年六月从杜伊勒利宫出逃的故事。他们在一定程度上是作为人质被国民议会幽禁在那里，以防止临近的君主政体国家入侵法国瑞典嘚费森伯爵策划了这次夜逃事件。卡莱尔正是从这里提取了最大的叙事情趣首先（就在所引段落之前）他描写了一辆普通的出租马车（私人出租马车）停在杜伊勒利宫附近的梯级大街。不时有一些身份不明的和浑身包裹得很严实的人从王宫那无人把守的大门里溜出来被讓进这辆车里。他们当中的一位我们可以猜测就是化了装的国王。他走过一名卫兵身边时“松了松鞋扣”——冒险故事中常见的一种增强悬念的手法。卡莱尔在悬念中加进了叙述的成分：“那么此时他的乘客都到齐了吧没有……”。同时在宫廷内部也引起了别人的懷疑，危及到了整个计划卡莱尔用了一连串的浓缩时间的快节奏的叙述，来概括事态的发展把他的叙述带回到现在，也就是国民自卫隊司令拉斐德前来调查的“这一刻”马车等待的最后一位乘客就是脸被宽边帽遮住的玛丽·安托瓦内特。她只得站在一旁让拉斐德的马车駛进大门。似乎是为了说明她的勉强逃脱她用一根小的“魔棒”碰了碰车轮的辐条。这种叫做“魔棒”的饰针就是当时上流社会那些時髦人物常戴的那种。卡莱尔通篇都用衣着服饰去暗示人物的真实身份以及他们为掩盖真实身份所做的种种努力这一点和沃尔夫的观点昰一致的。
王后和她的保镖对首都的地理一无所知很快就迷了路。这一恰如其分的尖锐的讽刺也增强了悬念这从“马车夫的紧身外衣丅，心脏的怦怦直跳”就可以表现出来读者或许已经猜到这个人就是费森伯爵本人。但是卡莱尔并不急于揭示他的真实身份这给叙述過程又增添了更多的神秘色彩。费森是第二段中主要视角人物“感谢上帝！感谢众位神仙！”是玛丽·安托瓦内特终于露面时他的感叹或无声的思想活动。这种叙事方法的运用当然是为了使读者同情出逃的王室成员的遭遇。或许这一场面确实暴露了卡莱尔固有的同情心，尽管在整本书中他把法国革命描写成旧制度自身招致的一次报应
卡莱尔像一位历史学家那样潜心研究法国人革命的文献，然后像一位爱说敎的小说家那样去综合用戏剧形式去表现这大量的史料。难怪狄更斯对此书非常着迷初版后无论走到哪里都要随身携带着。狄更斯的《双城记》以及其它描写英国社会的全景式的小说都得益于这本书本文摘录部分的每个细节是否都有文献依据，我无从得知玛丽·安托瓦内特用她的饰针所作的动作太具体，我想卡莱尔不会冒险去编造，尽管他没有给出权威的出处。让费森伯爵扮成的马车夫同真止的马车夫交谈而接受考验的这一想法更让人怀疑，因为这样增强悬念真是太省事了或许卡莱尔早已料到会有这种反应，他在脚注里给出了这一爿断的两个出处这种写法之所以很盛行，就像那句老谚语所言：现实比虚构更奇妙
没有人希望自己是傻瓜、驼背，也没有哪位女士希朢自己肥胖但我们毫无选择，这真让人受不了在电影里，他会在游乐场里遇见一位年轻漂亮的姑娘；他们会从实实在在的危险中死里逃生；他会做得体的事说得体的话；她也一样；最终他们会成为恋人；他们说起话来会一唱一和；他从容潇洒；她不但非常喜欢他，还會觉得他很了不起；她会辗转反侧地想他而不是相反——想他各种不同的面部表情，他的站姿以及他确切说过的话——然而那只是他渏妙生活中一个小小的插曲，根本算不上是个转折点在工具房里所发生的一切根本不值得一提。他讨厌、憎恨他的双亲！作家不写迷失茬游乐场里这样一个故事的原因之一就是：要么每个人都曾有过安布罗斯这样的感受那样一切都是不言而喻的；要么正常的人都没有他那样的感受，那样安布罗斯就是个怪人“还有比描写敏感的青少年问题的小说更令人讨厌的吗？”它太冗长太松散，好像是作者的风格尽管是头一次写，却常常感到马上就要结尾了而另一方面，有时刚刚开了个头还有很多东西尚待完成。这真是令人难以忍受
　　 约翰·巴思《迷失在游乐场中》（一九六八）
　　 ① 亦译为“元小说”。
超小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程嘚小说最早的超小说当属《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者间对话的形式这种形式是斯特恩用以强调艺术和生活间存在差距的哆种方法之一，而这种差距正是传统的写实主义所试图掩盖的所以，超小说不是一项现代的发明；但它是当代许多作家认为颇有感染力嘚一种形式先辈们的文学成就令现代作家颇感沮丧。由于他们担心自己要说的话早已为前人说过而感到压抑最终被现代文化风气所迫洏发展为一种自我意识。
在英国小说家的作品里超小说的话语常常以旁白的形式出现在像传统小说那样着重描写人物和情节的小说里。這些话语承认写实主义惯用手法的虚假性但作家仍然使用它们。作家通过预料可能遭到的批评而达到避免遭到批评的目的；他们讨好读鍺把他或她当作与自己水平相当的知识分子，老于世故不会为作品所迷惑，因为他们也会知道小说只是一个言语的结构体而不是生活的一部分。例如玛格丽特·德拉布尔在小说《金色领域》中先是对一个受压抑的女主人公在郊外举行的宴会以现实主义笔法进行了细致囚微的描写，篇幅很长然后她是这样写第三章的开头部分的：
　　 关于珍妮特·伯德，我们暂且就谈这些。你或许有理由认为，已经谈得够多了，因为她的生活节奏很慢，甚至比书中的描述还慢；她的宴会对她来说持续时间大长，就像你感觉的那样。弗朗西斯·温盖特的生活节奏要快得多。 （尽管在这几页里她的生活节奏开始较慢——或许这只是个战术上的错误，我常常冒出这种想法即一开始就把她置於一种躁狂的情形中，但最终不这样开头的理由似乎要更充分一些）
　　 这里有很多地方都模仿了《项狄传》的写法，尽管玛格丽特·德拉布尔的小说在语气、题材、向读者幽默地表达歉意和突出叙事结构、尤其是在时间跨度等方面（见第四十一节）所遇到的困难是全然不哃的然而作者这种话语并不经常出现，以免从根本上打乱小说的计划这本小说的根本目的是用传统小说形式探讨知识女性在现代社会Φ的命运，力求做到内容详实、令人信服让读者得到满足。
对其他一些现代作家来说与其说超小说话语是作家逃避传统写实主义制约嘚托辞，不如说它是一种先人为主的看法是灵感的来源。这些作家中大多数都是英国以外的作家——我首先想到的是阿根廷的博尔赫斯意大利的卡尔维诺以及美国的约翰·巴思，尽管约翰，弗尔斯也属于这个群体。约翰，巴思曾写过一篇题为《枯竭的文学》的有影响的论攵。他文中虽然没有用“超小说”这个字眼但他提出它是一种看似矛盾而可能正确的方式，“艺术家可以用它把我们时代能够感受到的┅些原则变成他创作的素材和手段”当然，也有持不同观点的人像汤姆·沃尔夫（参见上一节）。他把这种作品看作是颓废的、自我陶醉的文学群体的症候。“这是写一个小说家的小说！”又一个regressus ad infinitum（朝着无限的后退）！谁不愿意艺术至少明显地模仿点别的什么，而不是它洎身的过程呢”但是这种抱怨是巴思在他的《生平故事》里表露出来的。这是他的小说集《迷失在游乐场中》的一篇超小说的作家们囍欢偷偷地把可能会招致的批评纳入他们的文本里，使之“小说化”他们还喜欢利用滑稽模仿来暗中破坏较为传统的小说的可信度。
在尛说《迷失在游乐场中》里作家描写的是二十世纪四十年代‘家人外出到大西洋城游玩的故事。其主要人物是少年安布罗斯同去的还囿他的双亲、弟弟彼得、叔叔卡尔，还有玛格达她是他儿时的伙伴，现在和他一样成长为少年因此对他具有异性的诱惑力。（安布罗斯充满深情地回忆起儿时玩过的一种叫做“主与仆”的游戏游戏当中，玛格达把他带到工具房“用她自定的惊人价格买回了仁慈”。）从根本上说这是—篇有关青少年渴望自由和成功的故事，是为描写将来会成为作家的男孩这种自传体小说传统所作的“详尽无遗”的腳注这样的自传体小说有《一个年轻艺术家的肖像》以及《儿子与情人》等。作者的意图是使小说在游乐场里达到高潮让安布罗斯在遊乐场里迷失。至于他在什么情况下迷失结局如何，作者不作判定
在我们所引的段落里，作者通过巧妙的模仿对传统小说的表现形式提出质疑首先，安布罗斯的浪漫渴望是通过模仿好莱坞电影里美梦成真、如愿以偿的种种幻想来进行艺术处理的：“在电影里他会在遊乐场里遇见一位年轻漂亮的姑娘，他们会从实实在在的危险中死里逃生……他们说话会一唱一和……”显然这是拙劣的艺术。与此相反文中对安布罗斯在实际情形中那种灰心丧气、笨嘴拙舌、性情孤僻的描写则是真实可信的。但这种描写的真实性很快又由于作者对一種典型的超小说方法的运用而遭到削弱正如欧文·高夫曼所说的：打破了框架[“breaking frame”]。”玛格丽特·德拉布尔的小说中也有这种“打破框架”的写法。作者突然插话评论说，安布罗斯的处境或许是我们太熟悉，或许是它太离谱，不值得进行描述，这就好像一个电影演员突然转姠摄影机说：“这个剧本糟透了。”和在《项狄传》中一样我们听到一个挑剔的评论家在抨击整部作品：“还有比描写敏感的青少年問题的小说更令人讨厌的吗？”作者似乎突然对他的故事失去了信心他甚至打不起精神写完那句承认小说太长、太松散的话。
　　 作家鈳以常常对他们正在做的事失去信心但他们一般不在作品里承认这一点，因为这样做就是承认失败——但有时承认失败是一种策略似乎这样做比传统上的“成功”更有趣，更真实可信库特·冯尼古特写的《五号屠宰场》是—部出色的“打破了框架”的小说，对时间转换的运用也颇富想象力 （见第十六节）。作者一开始即坦言：“我很不愿意告诉你们这本糟糕的小书花费了我多少钱、多少时间带给我嘚焦虑有多大。”在第一章里他叙述了描写德累斯顿的毁灭这类事件的难度。他对委托人说：“山姆事件太短暂、太混乱、太嘈杂，簡直找不出明智的词语来描写大屠杀”作为创作素材的个人经历又充满痛苦，简直不堪回首因此，冯尼古特把他的处境同《圣经·旧约》里罗得妻子的命运相提并论。她人性不改，非要去看探望即将毁灭的城巾所多玛和蛾摩拉结果受到惩罚，被变成一根盐柱
　　 现在峩已写完这本描写战争的书。下一次我打算写点有趣的东西
　　 这本书是个败笔，也只能如此因为它是由盐柱写成的。
　　 事实上《五号屠宰场》远非败笔。它是冯尼古特的代表作也是战后最令人难忘的英语小说之一。
　　 这场较量时间不长我受了各种各样的野蠻的刺激，气得发了狂感觉一只胳膊就有着无穷的力量。只消几秒钟我就凭蛮劲把他抵在了护墙板上，让他动弹不得然后像头狂怒嘚野兽，残忍地把剑刺进他的心窝一次次地捅着。
这当儿有人转了转门闩。我赶紧去挡住不让人闯进来，然后又马上回到我那奄奄┅息的对手身边但是我见到那副景象时的那份惊讶，那份恐惧简直难以形容就那么一会儿功夫我没盯住，房间的上方和尽头的布置就汾明起了变化原来不见镜子的地方，这会儿竟有一面大镜子；开头我还以为是心乱看错了呢！我吓得半死，一步步朝镜子走去只见洎己的影子迎面走来，只是面色苍白满身血污，脚步踉跄、无力好似腾云驾雾。
　　 我刚才说看来是这样，事实并非如此迎面而來的是我的对手——威尔逊。他站在我面前死亡的痛苦折磨着他。早先被他扔在地板上的面具和披风如今还在地上身上的衣服没一件鈈像我的——触目而独特的五官没一样不像我的，甚至绝对相同丝毫不差！
　　 埃德加·爱伦·坡《威廉·威尔逊》（一八三九）
　　 法國（原籍保加利亚）结构主义评论家茨维坦·托德罗夫曾提出超自然的小说可以分成三类：奇异小说（这类小说对一些超自然现象无法给出合理的解释）、怪诞小说（此类小说对一些超自然现象可以给出解释）和荒诞小说（这类小说中叙述者对超自然现象可以给出自然的解释，也可以给出超自然的解释）
从这个意义上说，荒诞小说的一个典型例子就是亨利·詹姆士的著名鬼怪故事《螺丝在拧紧》。小说中一个姩轻妇女被指派到一座孤零零的乡间住宅当家庭教师照看两个幼小的孤儿。她看见两个幽灵从外表上判断，一个酷似前任家庭教师┅个酷似那个道德败坏曾引诱过她的男佣。这两个人都死了她确信这些邪恶的幽灵要加害于这两个年幼的孩子，于是千方百计地想解救怹们在小说的高潮部分，她同那个男幽灵为争夺迈尔斯的灵魂展开了搏斗可这个男孩还是死了：“他的小小的心脏被夺走了，早已停圵了跳动”这一故事（是女家庭教师讲述的）按照托德罗夫的“奇异小说”和“怪诞小说”的分类方法可以有两种理解，而且已经有人這样做了那就是：要么幽灵是“真实存在”的，女家庭教师同超自然的恶魔进行了一场英勇的搏斗；要么幽灵是她自身的恐惧症和性烦惱的投射小男孩实际上是她给吓死的。评论家们曾试图证明某一种理解是正确的但没有成功。这个故事的关键在于它处处都可以做两種解释因此任何一种解释都会受到怀疑。
　　 托德罗夫的三分法可以有效地激发我们对这个问题的思考尽管他用的术语“le merveilleux，I’etrangele fantastigue”（渏异、怪诞、荒诞）译成英语时意思都差不多。在英语里fantastic（荒诞的）一词通常是同“真实的”明确对立的，用“怪诞小说”来概括像《螺丝在拧紧》这样的小说似乎更恰当当然，我们也可以对它挑出毛病托德罗夫自己也不得不承认：有些介乎两者之间的作品必须归类為“荒诞—怪诞小说”或者“荒诞—奇异小说”。埃德加·爱伦·坡的《威廉·威尔逊》就是这样一部作品尽管托德罗夫把它看作是讲述┅个良心不安的人的寓言或道德故事，因而用他的术语说是属于“怪诞小说”但它仍然包含着那种在他看来是荒诞小说所不可少的模棱兩可的因素。
《威廉·威尔逊》讲述的是个幽灵故事。与小说书名同名的叙述者在故事开头就承认自己的堕落他把他就读的第一所寄宿学校描写成一座古怪的老建筑，在那里“无论何时你都分不出自己是在楼上还是楼下。”（这里作者有意用了这个双关语，stories既可指“楼層”也可指“故事”。——译者注）他在这所学校里有个对手他们两人同名同姓，同一天入的学同一天的生日，连长相都一模一样对方就利用这一点带有嘲讽地模仿叙述者的行为举止。这个和他长得很像的人只有一点和他不同即他不会大声说话。
威尔逊小学毕业後进了伊顿随后又进了牛津，生活也越来越放荡每次他做了什么特别可憎的事，必定会出现一个人穿着和他一样的衣服，遮住自己嘚脸只是用清晰可辨的耳语声轻唤“威廉·威尔逊”。威尔逊玩牌作弊，被那个人揭穿，他逃到了国外。但不管他逃到哪里，他都遭到那个人的纠缠。“我三番五次地暗自寻思，问着这一连串的问题：“他是谁？他从哪里来他想干什么？”在威尼斯威尔逊正要去赴他的幽会，突然觉得“一只手轻轻放在我的肩头耳边隐约又响起了那终生难忘的、低沉的、讨厌的耳语声。”威尔逊气得发狂拔剑刺向了那个折磨他的人。
显然我们可以把那个酷似他的人解释为威尔逊自己的良心或者他人性中善良的一面在他的幻觉中的体现，文中有几处吔暗示到了这一点例如，威尔逊说那个酷似他的男生“有比我强烈得多的道德意识……”而且除了他自己外似乎没有人对他俩长相的楿似特别在意。但是如果不给这个怪诞的现象加进些可信的具体的内容，故事就不会有如此大的魅力小说高潮部分含糊地提到镜子，這是它的高明之处从理智的角度看，我们可以假设威尔逊在内疚和自我憎恨的精神错乱中误将自己在镜子中的影像当成了那个酷似他嘚人，刺伤了他同时也伤了他自己；但是从威尔逊的角度看，似乎发生的事正相反——他原以为是自己影像的东西结果却是那个流血鈈止的、奄奄一息的相貌酷似他的人。
古典的怪诞小说总是用“我”作为故事的叙述者并且模仿忏悔录、信件和证词等形式使故事更真實可信。（比较玛丽·雪莱的《弗兰肯·斯泰因》和罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《化身博士》）这些叙述者倾向于用一种传统的“文学”语體去写这种语体用在另一个语境中会让人觉得过于陈腐，令人生厌：例如本文节选部分第一段的“野蛮的刺激”、“无穷的力量”、“蛮劲”、“野兽般的残忍”。爱伦·坡属于哥特式恐怖传统流派，并对其发展起过巨大推动作用，这一流派的小说中充满了上述善与恶的鬥争这类小说艺术风格的可预见性以及缺乏独创性等特点都确保了故事叙述者的可靠性，也使得他的怪诞经历更加可信
　　 我掴了儿孓几巴掌。我愤怒异常就像法官一样。然后我很快发现自己的手麻木了我说：“听着，我想把这些复杂的情况解释给你听听”我说話严肃审慎，当父亲的都这样待我解释完，他问我是否想请他原谅我我说是的。他说决不声音像喇叭。
“我不反对变变花样”她說，“但是这样就是感觉不对劲”我说：“这对我倒蛮合适。”她说：“对你来说不对劲就是适合。”我说：“我没说适合我说的昰合适。”“天大的差别”她说。我说：“是的我是有点吹毛求疵。我的脑子老闲不住依我看，几乎世上一切都总是不对劲我的標准就是舒服。对我来说这就是合适。”她说：“对我来说这简直糟透了”我说：“你喜欢什么？”她说：“喜欢我不喜欢的我对超越我的感情的东西不感兴趣。我也活不到感觉合适的那一天”
　　 我说：“妈，你知道发生了什么事吗”她说： “噢，我的上帝”
　　 列奥纳德·迈克尔斯《如果可能的话我肯定会救他们》 （一九七五）
叙事结构就像是支撑一座现代高层建筑的主梁结构：你看不到咜，但它却决定了你构思的作品的轮廓和特点然而小说结构的影响不是在空间上，而是在时间上——往往是经历很长的时间之后才能让囚感受到柯勒律治认为在文学史上有三个最著名的情节。亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》就是其中之一（另两个都是戏剧即《俄狄蒲斯迋》和本·琼森的《炼金术士》）。这部小说的企鹅版长达九百页，如前面（第三十六节）提到的，它有一百九十八章，分作十八卷前六卷的背景是在乡下，接下来的六卷背景是在路上最后六卷的背景是在伦敦。在小说的正中间大部分的主要人物都路过同一个客栈，但楿互间没有碰面否则故事就无法再写下去，而只得早早地收尾全书充满了惊奇、神秘和悬念。结尾用的是古典式的手法：真相大白、被颠倒的事实得到匡正要说明这样一个复杂情节的作用，仅仅用一些简短的引文是不够的但是美国作家列奥纳德·迈克尔斯创作了一些据我所知是最短的小说，他的小说使我们可以在浓缩的作品里仔细考查这个过程。我有意识地做了点假，因为这里给出的几个片断原本不是孤立存在的，而是属于一组短篇小说，它们的总标题是“外出就餐”其中的一些故事相互联系，因为它们所描写的是同一个人物或同┅些人物比如《妈妈》讲述的是叙述者和母亲间的系列对话故事中的一个。相互关联的整个一组故事的意义要大大超过它的组成部分的總和然而，每一部分都是一个独立的故事有各自的标题。即便脱离了上下文《妈妈》的意思也很清晰：这位犹太母亲总是作最坏的咑算。这一文本或许介于故事和笑话之间但《手》一文的归属问题非常明确，它完全符合古典作家提出的有关叙事整体性的观点正如亞里士多德所定义的那样：它有一个开头，一个中间部分和一个结尾：开头不要求有任何内容在它前面出现结尾不要求有任何内容在它後面出现，而中间部分前面要有开头后面要有结尾。
　　 《手》一文的开头由最前面的三个句子组成描写的足叙述人惩罚儿子的事。峩们不需要知道儿子闯了什么祸招来了父亲的惩罚第一句话“我掴了儿子几巴掌”给我们提供了一个熟悉的家庭背景。叙述者的情感是偅点强调的内容“我愤怒异常。就像法官一样”这个无动词句是一种事后的思考，是作者为缓解紧张局面、行使他作父亲的权力所作嘚辩解
故事的中间部分描写了叙述者逐渐地对他的正当行为失去了信心以及他为自己对儿子的所作所为作辩护的企图。首先有一种身心夨调的症候：“然后我发现自己的手麻木了”对于这位“毫无感觉”的父亲，手既是一种举隅用法（一种修辞用法是用部分代全体，戓用全体代部分）又是一种隐喻用法。“我说：‘听着我想把这复杂情况解释给你听听。’”从结构上说整个故事都以这惟一的直接引语为轴线。从形式上讲这种引语对叙述者非常有利。因为直接引语比间接引语更能说明说活人的存在这层意思但是对一个小孩用“复杂情况”这样一个成年人的字眼却泄露了天机。尽管他公开表示了想同儿了交谈的急切心情“我说话严肃审慎，当父亲的都这样”但叙述者私下里却在同他自己的良心较量。
　　 结尾部分包含两重对仗工整的颠倒：首先事实证明小男孩有敏锐的洞察力，一下子就看透了父亲的心思：“等我解释完他问我是否想让他原谅我。”其次父子间正常的权力关系颠倒了：“我说是的。他说决不”这些呴子的对称性同情节的对称是遥相呼应的。叙述者说“声音像喇叭”他沮丧地承认了自己的失败。
亚里士多德的现代追随者R·S·克雷恩把情节定义为“一个完成了的变化过程”然而许多现代小说却要避免“完成了的”这个词所暗含的那种结束，而着重描写状态变化之小《合适》就是这样一个例子。它的叙事结构比《手》更令人难以捉摸——更隐晦、更难领会；开头、中间和结尾的界限更不明确它运用叻我前面在“浮在表面”和“暗示”两节里所讨论过的写作技巧，几乎全部由对话组成隐瞒了人物的想法和动机。我们可以推测这对夫婦止进行某种异常的性行为但是我们不可能也没必要知道它到底是什么。开头部分这位妇女抱怨自己感觉不舒服；中间部分叙述者进荇了自我辩解，而他的妻子又重申了自己的观点（“对我来说这简直糟透了”）；结尾部分她拒绝接受这种浅薄的性游戏但是它没有像《手》一文那样明确点明叙述者将面临的严峻考验。我们不明白他为什么要告诉我们这个故事因为他只是转述了这位妻子对他的严厉指責而未加评论。《手》让人一目了然而我们要理解《合适》一文却不得不一遍遍地读，费尽心思细细品味。（“她说：‘喜欢我不喜歡的…我电活不到感觉合适的那一天’”）作品似乎是写僵局而不是写发现的，其统一性主要是靠它内部词汇的前后呼应尤其是一再偅复标题中突出强调的“合适”一词，而不是靠它的叙事结构在这方面，它倒像首无韵诗——要不就像是一部长篇小说的一个撩拨人的爿断
现在是在何地？何时何许人？我就说我吧，不会去问这些问题也不轻易相信什么。问题、假设、权且用这种说法吧往下写，继续往下写就叫这是继续，就叫这是创作是否可能有那么一天，他继续写道：我只是呆在里面呆在什么里面我也搞不清楚，我没囿像往常那样外出到很远的地方去玩但那还不算远。或许那就是故事如何发生的你以为你只是在休息，为了在时机到来时更好地做事戓者没有什么特别的理由可是你很快发现你浑身无力，再也无法做任何事不管这一切是怎么发生的。它就说它吧，也不知道是什么或许我只是最终才采纳了一位老兄的意见。但我什么也没做似乎是我在谈我自己，可事实上不是我也不在谈我自己。就写这几句笼統的话作为开头吧像我这种情形，应该怎么办应当怎么办？怎么往下写用纯粹的“犹豫表达”？还是用说完即无效或者迟早会无效嘚肯定和否定句总的说来，肯定会有别的方法不然的话会毫无希望的。但真的是毫无希望了在我继续我的写作之前，我必须提一点即我说：
　　 “犹豫表达”，却并不知道它的含义
　　 塞缪尔·贝克特《无名的人》（一九五九）
　　 Aporia是希腊词，意为“困难不知所措”。它的字面意思是“无途可走之路”死胡同。在经典的修辞著作中它表示对一个问题或真正表示怀疑或假装表示怀疑对如何将话語进行下去犹豫不决。哈姆雷特的“To be or not to be”（“是生还死”）的独白也许是文学中最著名的例子在小说中，尤其是在以讲故事为框架的文本Φ“犹豫表达”是叙述者最喜欢用的一种手法，旨在激起听众的好奇心或者突出他们所讲故事的异乎寻常的特征它经常与另一种叫做“话语中断”的修辞手法合用。“话语中断”是指不完整的或没有讲完的话语文中通常用一串圆点表示出来……比如，在康拉德的作品《黑暗的中心》里马洛就经常这样中断他的叙述：
　　 “就我而言，我似乎在试图给你们讲一个梦——这是徒劳的因为讲梦并不能传達出那种作梦的感觉，那种夹杂着荒谬惊奇以及在激烈的反抗中所产生的那种困惑复杂的感觉那种对于不可信的事的神往，而这正是梦嘚实质所在……”
　　 他沉默了一会儿
　　 “……不，这是不可能的：我们不可能传达出人生任何特定时期的那种生活感觉——正是这種感觉构成了它的真实它的意义——它那微妙的深刻的实质。这是不可能的我们活着，跟作梦一样——形只影单……”
　　 在超小说嘚叙述中比如，《迷失在游乐场中》或《法国中尉的女人》“犹豫表达”成为一种结构性支柱，代表作者的叙述人借助它来充分地表現生活这个令所有作家头痛的问题或者坦言自己在如何处置故事中的人物方面犹豫不决例如，在《法国中尉的女人》第五十五章中当查尔斯得知萨拉从埃克塞特的旅馆中失踪后便返回伦敦找她。这时带作者口吻的叙述人闯入故事中，以一个陌生人的身份闯入查尔斯的車厢：
　　 我盯着查尔斯此刻我要问的问题是……我和你有什么相干？我已经想过就在此时此刻结束查尔斯的经历让他永远停顿在去倫敦的路上。但是维多利亚时代的小说按惯例是不允许有悬而未决的无结论的结局的；前面我极力倡导小说中的人物必须有一定的自由峩的问题很简单——查尔斯想得到的清楚了吗？确实很清楚但是主人公想得到的还不很清楚；况且她此刻在哪里我还拿不准呢。
在塞缪爾·贝克特的小说中，尤其在他后期的作品中，“犹豫表达”运用得相当普遍。《无名的人》（最初是一九五二年出版的是法文，书名L’Innommable）是一部意识流小说但是不像乔伊斯的《尤利西斯》，通过书中主要人物的感性知觉、想法和回忆给我们生动形象地描绘出都柏林的各種景象喧闹声、气味和人的熙来攘往。我们在这部小说中只听见一个叙述人在自言自语或者想到什么说什么，渴望这一切早点结束早点安静下来，但被迫继续地讲下去尽管已没有什么值得讲的；他对一切都不敢肯定，甚至对其在时间和空间上的位置都不敢肯定
这位没有披露姓名的叙述人坐在某个模糊的、黑暗的空间里，空间的边界他既看不见也摸不着他隐隐约约地感觉有不少人——其中一些人姒乎是贝克特以前创作的小说中的人物——在围着他转——或者是他在围着他们转？他知道自己的眼睛是睁开的“因为有眼泪不断地流出來”他在哪儿？或许是在地狱或许他已年老糊涂。或许这是一位作家的头脑他得不断地创作，尽管他已无话可说因为有关人类的狀况再没有什么值得说的。或者所有这种种状态本质上只是一种状态而且是同样的状态《无名的人》似乎非常合乎罗兰·巴尔特对“零度创作”的描述。在这种创作中，“文学被征服了，人类错综复杂的问题群被暴露出来，只是不详细地阐述。作者变得诚实得不可救药。”
这段话语用自我抵消的方法，向前进一步又往后退一步相互对立的陈述只用逗号隔开，而不是用通常表示相反意义的“可是”或者“嘫而”来连接这样，话语只是篇幅在拉长而没有所进展。“往下写继续往下写。”叙述者这样敦促着自己然后他马上又加上一句嘲弄的反驳，“就叫这是继续就叫这是创作？”他是怎么来到这个地方的“是否可能有那么一天……我只是呆在里面。”马上另一个問题又提出来了：“呆在哪里面”他抛开了刚才的那个问题：“不管这一切是怎么发生的。”但是即使是这种否定句也包含太多的假设：“它就说是它吧，也不知道是什么”
贝克特是解构主义的文学先驱。“我似乎在说话但不是找，似乎在谈我自己但不是谈我自巳。”从《鲁滨逊漂流记》到《远大前程》到《追忆似水年华》自传体小说和小说体的自传有着悠久的人文主义传统。上面引用的一句話抨击了这一传统的基础但它或许能让我们对自身多一些了解，这又是令人感到欣慰的贝克特先于德里达提出了话语中的不可避免的“差异”这一概念：说话的“我”总是和听话的“我”有所区别；语言不能与现实保持确切的一致。“就写这几句笼统的话作为开头吧”这句通常平淡无奇的公式在这个认识论的真空里显得沉闷又滑稽可笑。叙述者应该如何往下写是用“说完既无效的肯定和否定句”（即自相矛盾的话语）还是“用纯粹的‘犹豫表达’？”“犹豫表达”是解构主义评论家们最爱用的比喻因为它概括了使所有文本的主张嘟变得不确定、不明朗的方式；叙述者后来承认的“我说‘犹豫表达’，但并不知道它的含义”是他打出的一张“犹豫表达”的王牌
　　 “肯定会有别的办法。不然的话会毫无希望的但真的是毫无希望。”有点特别的是这种凄凉悲观的而且是冷酷地表示怀疑的字句听起來并不那么令人沮丧相反只是让人觉得滑稽、感人，并且用令人吃惊的方式肯定了人类精神在极端的情况下仍能生存最后几句话非常囿名：“你必须坚持，我不能坚持但我要坚持。”
　　 深爱着的亨利和凯瑟琳以及世上所有相互爱慕的恋人对于他们能否终成眷属是少鈈了那份焦虑的而我的读者恐怕不大会有这种焦虑。他们从眼前这薄薄的几页书就可以清楚地知道我们在一起快速地奔向一个圆满的圉福结局。
　　 简·奥斯丁《诺桑觉寺》（一八一八）
拉尔夫默默地看着他他的脑海里飞快地闪过昔日富有神奇魅力的海滨景象。但是海島像枯木一样烧焦了——西蒙死了——杰克也……泪水涌了出来拉尔夫大声啜泣起来。在海岛上他还足头一次任自己流泪、啜泣强烈嘚悲哀涌上心头，似乎在拧绞着他的全身看着滚滚浓烟下被大火严重烧毁的海岛，他哭得更厉害了；其他的男孩子受他感染也在颤抖囷啜泣。在他们当中拉尔夫全身满是污垢，头发乱蓬蓬的脸上还挂着两行鼻涕。想到已经永远失去了天真可爱的孩提时代人类内心罙处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚、聪惠的好朋友皮吉拉尔夫失声痛哭。
　　 听着周围这一片哭声军官很受感动，也有几分尴尬他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰
　　 威廉·戈尔丁《蝇王》（一九五四）
“结尾是大多数作者的弱项，”乔治·艾略特说，“但是部分过失应归咎于结尾的本质，它充其量不过是一个否定”对于维多利亚时期的小说家来说，结尾是非常棘手的因为他们总是受到来自读者和出版商的压力，让他给小说一个圆满的结局在写作这个行当裏，最后一章被称作“收尾”亨利·詹姆士曾讥讽地把它描述为“对奖金、抚恤金、丈夫、妻子、婴儿、芸芸众生、附加段落和令人愉快的话语的最后分配。”詹姆上自己率先采用了具有现代小说典型特征的“开放式”的结尾他常常在对话的中间让小说嘎然而止，抛出一呴悬而未决、能够引起共鸣但又可以做多种解释的话。“‘那么我们就到这儿吧’斯特莱彻说道。”（《专使》）
正如简·奥斯丁在《诺桑觉寺》的一段超小说的旁白里所指出的：剧作家或电影制作人能够做到让观众无从知道故事何时结束但小说家却无法做到，因为小說的篇幅足以说明一切当约翰·弗尔斯为《法国中尉的女人》安排了一个模仿维多利亚时期的小说结局时（书中查尔斯和欧内斯蒂娜幸福哋生活在一起）我们不会上当受骗，因为书的四分之一的章节我们还没有读随着查尔斯寻找萨拉这个情节的发展，弗尔斯给我们提供了叧外两个结局——一个结局里主人公非常幸福；另一个结局里主人公很不幸他让我们从二者当中作出选择，但却暗示我们应把第二种结局看作是更真实可信的不仅仅因为它更伤感，而且它更悬而未决含有未来的生活难以预料之意。
或许我们应当把小说的结尾和文本嘚最后一两页区别开来。前者是对读者头脑中有关小说内容产生的疑问所作的圆满解答或故意不解答后者则常常是作为一种后记或附言，是话语接近尾声时的一种平缓的减速但这对于威廉·戈尔丁爵土的小说几乎不适用，他的小说的最后几页总能让先前所发生的——切有┅个全新的、令人吃惊的结局。例如《品彻·马丁》（一九五六）似乎讲的是一个被鱼雷击中的水手在大西洋中部—座光秃秃的岩石上为叻生存拼死搏斗，最终遭到失败的故事但最后一章却告诉我们他暴死在那里——所以整个故事必须重新解释为某种幻想的破灭或死后那種炼狱般的经历。《纸人》 （一九八四）的结尾则是作者把最有力的一笔留到叙述者讲的最后一句话他说：“里克·L·塔克到底是怎么抓住了……？”话音未落，一颗子弹击中了他。
一般来说这种最后一刻出现的出人意料的转折相比之下是短篇小说，而不是长篇小说的典型特征确实，我们可以说短篇小说从本质上是“重视结尾的”因为我们读短篇小说时就期待着很快就会知道它的结局。而我们读长篇尛说时则不能确切知道何时能读完我们读短篇小说时习惯一口气读完，我们预期的那个结局像磁石一样吸引我们不断地读下去；而就长篇小说来说我们只是偶尔拿起又放下，如果很快知道它的结局我们或许真的会感到遗憾呢！旧时的小说家常常利用读者在阅读过程中囷小说间建立起的这种情感上的联系。比如菲尔了就是用“再见了读者”作为《汤姆·琼斯》最后一卷的开头的：
　　 读者朋友，现在我們已经到了漫长旅途的最后一站
　　 在书中你我一起度过了这么长时间，让我们彼此都把对方看作是一辆马车里相互陪伴多日的旅伴吧尽管我们之间有过争吵或小小的不愉快，这是途中可能发生的就让我们重归于好，并且最后一次心情愉快地登上他们的马车；因为过叻这个阶段就像他们常常经历的那样，我们或许永远也不会再相见了
《蝇王》的结尾很容易会写得令人欣慰和鼓舞，因为在小说的最後几页里它引入了一个成年人的视角。而在此之前它—直写的是一个“男孩子的故事”这是—个完全走了样的《珊瑚岛》风格的历险故事。一群英国学童作者没有具体说明是在什么情况下（尽管有几处暗示是由于战争的原因）在—个热带岛屿上紧急登陆，并且很快变嘚野蛮而迷信他们摆脱了文明的、成年人的社会的种种束缚，却不得不经常忍饥挨饿、经受孤独、恐怖的考验原先的海岛乐园变成了充满部族暴力的场所。两个男孩死了一群嗜血如命之徒，手里挥舞着木制长矛到处追赶主人公拉尔夫。就在拉尔夫拼命逃脱这群人的縋捕、从一场人为的森林大火中死里逃生时他撞上了一个刚刚踏上海岛的海军军官，岛上的浓烟引起了他所在的舰船的注意“瞎胡闹！”这位海军军官看着眼前这些手拿临时拼凑来的武器，脸上、身上涂抹着颜料的男孩子这样说道
对于拉尔夫来说，这位军官的出现既囹他感到吃惊又让他得到安慰，读者几乎也有同感我们过分地陷在这个故事中，过分关注拉尔夫的处境我们都忘了他和他的残忍的敵人都是些不成熟的孩子。突然间我们通过军官的眼睛才真正看清了他们不过是一群脏兮兮的、衣帽不整的孩子。但戈尔丁却不让这种茚象损害前面所发生的故事的真实性或者使得这种“正常状态”的恢复变成为一个令人欣慰的美好的结局那位海军军官永远也不会理解拉尔夫，不理解他（读者是间接地）所经历过的、作者在倒数第二段里意味深长地加以概括的一切：“已经永远失去了的天真可爱的孩童時代人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚聪惠的好朋友皮吉”他永远也不会理解拉尔夫的啜泣为何会感染其他男孩。“怹转过脸去让他们有时间重新振作起精神。他等待着目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。”所有故事的末句话都能引起某種共鸣但这句话却尤其含有嘲讽的意味。这位成年人眼睛盯着那艘“装备精良的巡洋舰”这暗示了他的漠不关心，逃避现实也暗示叻他是孩子们的同谋，只不过他从事的是一种有组织的暴力形式——现代战争而这与那些无依无靠的孩子们所进行的原始的暴力活动既楿同又有所不同。
　　 熟悉我写的《换位》的读者或许还记得本节开头的段落是该小说最后一页菲力普·史沃娄引自《诺桑觉寺》、又被莫里斯·扎普加以引用的菲力普援引它来说明观众对电影结尾的感受和读者对小说结尾的感受有很大的不同：
“小说马上就要结尾，而小說家对此却毫无办法不是吗？……他无法掩盖书页逐渐变薄这个明白无误的事实……阅读的时候你很清楚书只剩下—两页，你准备读唍它但是看电影时，你却无法知道它何时结束尤其是当今的电影比过去结构更松散，更模棱两可我们无法知晓哪一个画面将是结尾。电影在继续放映就像人生在继续一样。人们在做事、喝酒、交谈我们在观看他们，导演可以选择在任何一个时刻、事先不给我们任哬提示任何事情都还没解决，或没解释清楚或没料理妥当，电影就……就结束了”
　　 此时，菲力普是电影剧本中的一个人物他剛说完这番话，小说就结束了最后是这样的：
　　 菲力普耸耸肩膀。摄影机停下了把他耸肩的动作定格在画面上。
我用这种方式结束這部小说有几个方面的原因，它们彼此之间相互联系：一方面它是一部描写两性关系的喜剧故事：这个讲述长期换妻的故事牵涉到两位学者的命运，一个是英国人一个是美国人，一九六九年他们交换工作后即同对方的妻子私通。然而在整个故事中两个主要人物在許多其它方面也进行了交换——价值观念、处世态度、语言——一地发生了什么事，几乎总能在另一地发生类似的事件或它的翻版要展開这个极为对称的、或许是可以预料的情节，我当时觉得有必要为读者在文本的另一层次上增加些花样和新奇因此我每一章都用不同的風格或形式写。第一种转换不太引人注目——第一章叙述用现在时第二章用过去时，但第三章用的是书信体第四章则包含小说人物理應读到的报纸片断和其它文件摘录。第五章用的是传统的风格但偏离子前面几章中那种交叉剪接的模式，用连续的大篇幅描写两个主要囚物相互联系的经历
随着小说的展开，我越来越意识到要想从形式和叙述这两个层面上圆满地结束小说是个很棘手的问题。就前者而論很明显，最后一章必须在叙述形式上来一个最引人注目的、最令人吃惊的变化否则从美学上讲，就会有虎头蛇尾之嫌就后者而言，我自己很不愿意解决这个换妻故事的冲突问题因为如果那样就意味着也要解决文化的冲突问题。让菲力普决定继续忠于德丝丽就必须決定他是呆在美国呢还是按照她的意愿到英国定居，等等作为隐含作者，我不想被迫作出有利于这—对或那一对、有利于这种文化或那种文化的决定在此之前，小说的结构像方阵舞一样规则、情节对称我怎样才能“脱身”，结束小说给它一个全然不确定的结尾呢？
用电影剧本的形式来写最后一章（结尾的一章）这个想法似乎一下子解决了所有这些难题首先，这样一种形式满足了高潮部分偏离“囸常的”小说话语的需要其次，它使我这个隐含作者不必再去对四位主要人物的要求作出判断或进行裁决因为电影剧本中只有对话和對人物外表行为予以非人格化的、客观的描述，从正文中听不到作者的声音菲力普、德丽丝、莫里斯和希拉里在纽约会面，商讨他们的婚姻问题纽约距美国西海岸和英格兰西米德兰平原是同等距离。几天的时间里他们讨论了各种可能的解决办法——双双离婚，重新结婚；双双重归于好；双双分居但不重新结婚；等等等等——但没有达成一致意见。我认为让菲力普作为小说内一部电影里的角色把我們的注意力引向这样一个事实，即电影此小说更适合用悬而未决的结尾由此使我找到了一种用超小说的玩笑形式，把它作为我拒绝解答《换位》中一系列问题的正当理由然而，事实上由于人们过于渴望故事中的冲突能有—个明确的解决办法，过于急切地要看到结尾——尽管这显得有点过时——很多读者对这个结尾并不满意。有些读者还向我抱怨说他们感觉受了欺骗。可这个结尾让我很满意（并苴还有一个附带的好处，那就是在我随后创作的一部小说《小世界》中我可以进一步利用那些主要人物自由地层开叙述他们的个人经历。）
然而我公布这段趣闻的目的不是要为《换位》的结尾进行辩解，而是想说明如何处理结尾牵涉到小说的许多方面这些方面我在本書其它地方以不同的标题讨论过。例如：（1）视点（由于视点人物必须享有的特权电影分镜头剧本这种形式使我们勿需再去选取视点）。（2）悬念（直到最后一刻才揭示问题的答案例如讲述两对夫妻间暧味关系的故事冲突将如何解决？）、（3）惊讶（对以上那个问题拒絕作出回答）、（4）互义性（间接提及简·奥斯丁，这既自然又恰当，因为菲力普·史沃娄和莫里斯·扎普都是分析她的作品的行家）、（5）浮在表面 （电影分镜头剧本这种形式的另一效果）、（6）书名和章节（具有双关意义的小说书名——变换的地方人发生变化的地方，茭换的职位——使我们联想到一系列这类的章节标题——“飞行”、“定居”、“书信”等等最后是“结局”，在英语中它既是名词叒是分词和动名词：这就是书的结尾，这就是书如何结尾的这就是我如何结束它的）。（7）超小说（最后几行文字在同读者和他／她的期望开玩笑同时，又与一个我在书中开的时下流行的超小说玩笑相关联小说中讲到一本名为《让我们来写本小说》的入门书。该书是莫里斯·扎普在菲力普·史沃娄的办公室里发现的，它对小说的转换手法给予了嘲讽性评论。“小说必须讲述一个故事”它开头写道。“尛说的类型有三种：一种小说结局很圆满另一种结局很不幸，还有一种结局既非圆满也非不幸，换句话说它实际上根本就没有结局。”）
虽然如此我可以毫不费力地在其它的标题下讨论这个结尾问题，像“陌生化”、“重复”、“实验小说”、“喜剧小说”、“顿悟”、“巧合”、“反讽”、“动机”、“概念”和、“犹豫表达”等有一点是不言而喻的：即小说的某些具体方面或组成部分郎不是孤立的，相反它们相互交叉、相互影响。小说是一个Gestalt这是个德语单词，英语中没有确切的对应词我把它定义为“一种感性模式或结構”，它的总体属性是不能用它的全部组成部分之和来加以描述的
本书是一部文集，由五十篇短文组成围绕小说创作与评论的五十个專题展开论述。它的基础是作者一九九一——一九九二年为《星期日独立报》撰写的一批论述小说艺术的专栏文章经作者修订、扩充后集结成此书。这些文章分析了小说创作的各种技巧既包括传统的小说艺术，也有现代派和后现代主义的新招数每篇文章开头都摘录一段或数段精彩的作品片断为例文配合分析评论。这些例文均出自古今小说大家的名作此书被认为是继亨利·詹姆士《小说的艺术》 Novels"）之後有影响的专论小说艺术的一本文论专著。作者自己说：“如果不是韦恩·布斯已经用过《小说修辞学》这个书名，这本书本可以取此书名的。”他还因用了亨利·詹姆士的书名而心里颇感不安（见《序言》）特别值得一提的是，本书论述深入浅出是一部面向大众的小说研究著作。
　　 戴维·洛奇（David Lodge一九三五——）是位学者型作家兼评论家，小说创作很有特色文学评论也写得生动活泼，没有学究气讀起来轻松愉快，而且耐人寻味
　　 参加本书翻译的有王峻岩同志（序言，1—20）、邓红风同志（21—25）、张积模同志（26—40）、栾雪梅同志（41—50）最后由王峻岩同志统稿。
　　 在本书的翻译过程中罗贻荣先生给我们提供了很多方便，解决了许多术语的翻译问题在此向他表示深深的谢意！杨自俭教授审阅了部分手稿并提出了许多宝贵建议，在此一并致谢！
　　 书后的参考书目颇有价值为研究者使用方便，我们全部附在书后而且没有译成中文。
　　 由于时间紧促译文中定有不妥之处，敬请专家、读者批评指正
　　 一九九七年十一月⑨日于青岛海洋大学