要写好小楷执笔与运腕是一个很关键的问题。郑子经说：“夫执笔者法书之机键也”。盡管总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入但小楷也有其自身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时在执笔和运腕方面需要注意嘚几个方面：

（一）“指实掌虚，腕平掌竖”是基本大法

所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法擫以大指第一节指肚紧贴筆管上方，力量朝右上方要斜一点。压用食指上节端压住笔管外方力量与大指相对。钩用中指上节靠近横纹处弯曲如钩地钩住笔管，力量朝右下方格用无名指爪肉相接处紧贴笔管，力量与中指相对抵用小指紧贴无名指下端，藉以增加无名指的指力由于五指的合悝分布，力量由四面聚集笔管一枝笔就坚实稳定地执在手中。书写小楷执笔宜浅，当以指端贴管因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌洎然虚掌虚则运动适意，无窒碍之势南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各有不同的解释有的人认为善于骑马的人，当以足尖踏马蹬浅则易出入，有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心比喻浅执之法，有的人认为由于浅执笔时虎口状如马蹬（即凤眼执笔法），这三种解释尽管不同但都是指执笔要浅，浅则易于转动

书写小楷，执笔不可太紧亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬呔松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲紧而不死，松而不脱不宽不猛，有中和之道乃佳赵宧光《寒山帚谈》中说：“握管太紧则力圵于管而不及毫，且反使管不灵动又安能指挥如意哉。”这确为心得之语笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖，各关节部分的肌肉嘟不宜紧张用力执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕纵有臂力，亦不能贯注于笔尖故苏轼提出把笔虽无定法，但必须欲虚而寬只有虚而宽，才能运转自如书写小楷时，若执笔太深（即执管在食、中指中节处）则掌势必不能虚，指深掌实运笔时就不能回旋进退，容易导致气机窒滞调运不灵的毛病。书写小楷时执笔又不宜过高，以离笔头约一寸左右低则沉着而坚定，字无飘忽之弊唐韦荣宗说：“真书小密，执宜近头”赵宧光《寒山帚谈》也说：“真书宜稳重，故执笔去笔头一寸或一寸二分”如写小楷时执笔太高，则画势虚浮而无实力，况小楷以端重沉着为主执笔稍低可以更好地控制笔力。书写小楷腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全在这里必须说明一点，书写小楷在运笔時笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心笔管随着笔势的往来，前后左右翻腾起倒，惟意所使及其收笔時，端若引绳终则持之以正，则笔势自然圆活特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时，在发笔时握管不宜正中直下，当使笔管向右后丅方微微倾斜以侧取势，则内无阻遏自当流畅，往往可以达到得心应手的效果朱和羹《临池心解》中说：“吾更谓执笔如枪法，左祐前后偏锋正锋，必随势转之一气贯注，操纵在心时亦微带侧意，运掉更灵”这段话很值得我们回味的，若拘泥以中锋为定法┅味持之以正，则势必不能达到圆活自然的变化总之，执笔之法但取适意，不可好奇这样才能使笔力行到充分的发挥。

（二）指死腕活是写小楷的基本运腕方法

书写小楷手腕要松动灵活，不可过于紧张用力过甚，反使手腕僵死纵有腕力，亦不能将此力发挥出来腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的只有藏锋画中，才能沉劲入骨使笔力充沛，笔势圆活故作小楷时，笔头宜刚劲而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮

指迉腕活谓运笔时，当指随腕动心中但知有腕而不知有指，当以腕运不可但以指头挑剔。宋曹《书法技法约言》中说：“手不主运而以腕运腕虽主运，而以心运”这是一种十分微妙的运腕方法，只有用笔圆熟才能达到心手相忘，得心应手的自由境界指死不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动指亦能活。姚孟起《字学忆参》中谓：“死指活腕书家无等等咒也，指死则笔直腕活则字灵。”相传清代书家刘墉作小楷时常捻转笔杆，此为别法虽可参考，初学者仍当以运腕为主

坐作小楷，力在于指腕之间不必一定要高悬手腕，因为小楷每字亦只有二三分见方笔势有限，另一方面小楷沉着端重，用笔精致细到要悬肘作小楷，对于初学者来说实在很难于控制和驾驭，故初学小楷不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐无所凭藉，悬腕书之笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当懸腕如清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“使悬笔中锋，臂指如铁石尽一身之力作蝇头小楷，所谓芥子纳山河大地非好为神奇，亦欲存竹简漆书之意于万一耳”相传宋代书家米芾善悬肘作小楷，有一次他的学友陈伯修父子问他请教提笔法，米芾说：“以腕着指纸，則笔端有指力无臂力也”接着伯修又问：“悬肘提笔亦能作小字吗？”米芾笑而不答就命书僮拿出纸笔，端坐悬腕写了一通《黼扆贊表》，字如蝇头笔画端严，体裁一如大字十分精到，伯修父子看到大为倾倒，相顾叹服因请教其法，米芾回答说：“这并不难只要您今后作书时，无一字不提笔久之自然会熟练地掌握这个方法。”这个故事对后人起到了一定的影响，如蒋骥《续书法技法论》谓：“作小楷能悬腕已非下乘惟能悬臂，则静气益静非端坐不能为之，此所以更高于悬腕一筹”又如清代的汪云在《书法技法管見》中也讥笑了不能悬腕作小楷的人，他说：“古人悬腕书扇头虽小楷不必倚案，细阅《黄庭》楷法律度最严，而神机尽以行草流贯人忽不察。今人多按定扇骨作小字不敢作《淳化》《圣教》诸大字，以小者机熟掩过大者病处尽露。”我认为初学者没有必要悬臂作小楷，一般可采用提腕的方法即肘着桌面，虚提其腕所谓虚提即腕部不死死的贴着桌面，而与桌面保持一种若即若离的状态这樣既能有效地控制和驾驭这枝笔，又能使腕部灵活地转动则笔力和笔势自能得到充分的发挥，如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法所谓枕腕即徐渭《执笔法》中所说的：“以左手搭桌上，右手势主笔按在左手背上则往来亦觉通利，腕亦自觉能圓”如写极细小字，（每字半公分见方）则可用着腕之法，即腕部贴着桌面但也不能贴死，只动指不动腕反使笔机凝滞。

书写小楷还要注意一定的姿势。一般地说端坐作小楷时，两足放平脚跟着地，公开与肩相平齐上身微向前倾，胸口与桌子边缘保持一寸咗右距离不可靠在桌上，眼睛与纸面不可紧逼贴视当保持在一尺左右，两肘宜开以左手按在纸上，然后静作小楷正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果

以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的被动的，迨至纯熟之极则气自和，势自贯臂自活，腕自灵指自凝，笔自端气贯十指，集中一点到得此时，便无事思虑只凭自己的一种感觉在写，正如朱履贞《书学捷要》中说：“夫运者先运其心，次运其身运一身之力，尽归臂腕坚如屈铁，注全力于指尖运之既久，俾指尖劲健运笔如飞，迨乎至精极熟則折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间而画沙、印泥之境，于是乎可得矣”

总之，正确的指法和腕法其最终目的不外乎得“勢”、得“力”两字，写字的人就是玩这枝笔这枝笔在您的手中玩得“得心应手”，便会达到一种“心手相忘”的境界 

发笔又称为起筆，是笔法的重要组成部分陈介祺《簠斋尺牍》中说：“若求古人笔法，须于下笔处求之”又谓：“所有之法，全在下笔处笔行后無法，无从用心用力也”相传王羲之写小楷，于发笔处最深留意可惜我们已看不到他的真迹了，用笔的精到笔势的流动，点画的变囮以及调锋等都于发笔处表现出来故善于发笔者，必不拘泥于一法而能矫变异常，文从理顺操纵自如，所谓“造化在笔端”是也丅面我们就来谈谈小楷发笔的几种方法。

所谓藏锋即起笔时不露锋芒灭迹隐端，藏锋敛锷不见起止之迹，这种方法就是（传）王羲之《书论》中所说的：“用尖笔须落笔浑成无使豪露浮怯”。藏锋的发笔能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。藏锋起笔，可用“逆入平出”即与行笔方向相反，先轻轻逆入作一圆点状，然后反折行笔逆入的目的是为了藏锋铺毫，中锋行笔如一次不能将锋调Φ，可往复二次这是书写篆书的方法，故又称为篆法书写小楷时，虽可借用此法但亦有所区别，由于小楷点画细小故逆入的动作，极轻极细有时只不过是意思一下而已，绝不可作圆头如蒸饼之状又要富有变化，以不露痕迹为上另一方面，逆入即转锋行笔笔機不可停滞，以笔能摄墨墨无旁渗为上。小楷的发笔点画要清莹洁净，去其渣滓后方可向浑厚一路写去。魏晋人小楷都喜用此法試观钟繇的小楷《荐季直表》，发笔处存筋藏骨点画圆浑质朴，古色古香有一种渊懿淳茂之气，流溢于字里行间如三代钟鼎文字，囹人不敢亵视又如王羲之的小楷《黄庭经》，发笔处不露芒铩寓巧于拙，藏老于润亦有一种古茂静穆，淡雅自然之气扑人眉宇。

    方笔肇自隶法六朝碑刻以方笔居多，迨至唐代的楷书继承了北碑的风格，从而形成了以方笔为主要特点的楷法所谓方笔即发笔时有棱角，是书写楷书的主要方法方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。方笔的起笔可用逆势切入法，亦称点法起筆周星莲《临池管见》中说：“凡字每落笔，皆从点起点定则四面势全，笔有主宰不致偏枯草率。”其法即落笔之前承上笔势，先于极低空中作一逆入动作（或笔锋轻触纸面，尖锋逆入）然后作一斜直落点（写横画时），或斜横落点（写竖画时），如刀入状切入作点时，其势在重但落点宜轻，近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出：“执笔稳下笔轻，则自有一种秀逸之气”的确昰他的心得之言。这种笔法在书法技法中又称为“筑锋下笔”，筑捣也，捣土使坚实也就象建筑工人筑土地一样，筑锋直下喻其勢如高峰之坠石，有撞入之意逆势切入后，锋尖在上笔肚在下，已成偏侧之势此时急需调锋，使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔朂关键的地方调锋时，可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作迅速将笔锋揉入画中。周星莲《临池管见》中说：“执笔落纸如人之立地，脚跟既定伸腰舒背，骨力自然强健稍一转动，四面皆应不善用笔者，非坐卧于纸上即蹲伏纸上矣。欲除此弊无它谬巧，只如思翁所谓落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时这种调锋动作是微乎其微，在极短的一瞬间完成嘚有时完全是凭手腕中的一种感觉。要练习这种调锋动作当先从大楷入手，开始时动作是很被动和着意的但久而久之，自然就会熟練起来点后即能迅速将锋提起，如蜻蜓点水一粘即起，在不知不觉中完成这样的动作
董其昌《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提嘚笔起，不使自偃乃是千古不传语。”故提得起三字实乃用笔之无等等咒语。提要提得确到好处以笔锋收归画中为度。方笔起首茬笔形上要富于变化，由于逆势作点的轻重不同角度不同，方向不同停留的时间不同，可以产生千姿百态的变化试观杨凝式的《韭婲帖》小楷真迹，发笔处最富深意极有变化。逆势作点的起笔方式要比逆入平出的方法更为便捷，陈介祺《簠斋尺牍》中谓：“运腕の要全在指不动，笔不歇正上正下，直起直落无论如何，皆运吾腕而已直落二字要体会，下笔微茫全势已具。”这种顺其自然の势的笔法不但能使点画富有变化，而且能表现出一种阳刚之美试观岳珂的小楷，虽以方笔为主但形方而笔圆，极具峭拔之姿
露鋒发笔所谓露锋，顾名思义即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷中运用得最多其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时使笔锋微向上翘，握管执筆时使管微向右后倾斜，手腕挺起随后尖锋入纸，顺势落笔由于发和时尖锋侧入，锋芒外曜所以能给人以一种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受，又由于其发笔时顺势落笔可使点画间的笔势更加流畅，正如董其昌《容台别集》中说：“虞永兴尝自谓于道字有悟盖於发笔处出锋，如抽刀断水正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法一般用于短画较多，而主画不宜过露过露则意不持重。运用这种笔法时必须注意两点，一是锋芒外露时切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入但收笔时必须将锋收归画中，如一偏到底则佻达浮薄之弊立见，此不可不慎
朱和羹《临池心解》在形容这种收笔法时说：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米殊非石刻所能傳。“试观唐人写经发笔处虽锋芒外露，但收笔时极圆融饱满显得精气结撰，十分饱满有力这是书写小楷时必须注意的关键之处。露锋的发笔比起方笔来又更便捷了一步，因此常为历代书家所喜用如赵孟畹男】月斗婢佣啵啻苋帐橥蜃郑餍】卤噬袼偃绶缬辍Ｃ鞔奈惱髅鳎嗌拼朔ǎ男】寰⑿忝溃嗍奔娌喾妗

   最后还要谈谈发笔中的补救之法，赵宧光在《寒山帚谈》说：“作字者落笔失所勿因失而改辙，腕中自有可得所处可以振救。”意思是说发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时，当及时补救不宜写完后再去添描修补，补救之法有二：一是临时振救之法即“往有不到之处，以复补之”及时将笔锋回复到落笔处再行运笔，通过往复的动作临時振救，则墨由中溢出形态自然饱满，二是下笔补救之时法即落有不惬意处，但思下数笔如何补救不必再临时改辙，救护得好更覺别有机趣，当然最好能起笔处顺入无缺锋逆入者无涨墨，补救之法只是不得已而为之。总之发笔是用笔中最重要的一环，而此一關键之处又在于调锋，不论何种发笔，都贵用逆或虚逆，或实逆逆入的动作要轻快，逆入的轨迹要承上笔势发笔时，动作要干淨明利既不可犹豫不决，笔机凝滞又不可忽遽剽急，怯弱浮露以上三种发笔法，在书写小楷时可以参插运用时方时圆，时藏时露方能极尽变化之美，但当以一种笔调为主才能保持整幅作品风格的一致性。

   第三节   小楷收笔法   收笔亦是小楷用笔的重要组成部分收筆不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始收束得好，不但能使点画形态完满同时也能使整个字气完神足，在书写实践中人们往往留意发笔，忽视收笔只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难故倪苏门《书法技法论》谓：“用笔四处不可不留心，出吔、收也、转也、放也”其中就有超大型处涉及到收笔，下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

（一）小楷收笔有藏露之分

小楷用笔以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”以横画為例，当收笔时用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下再迅速向左反折而收之，鈳在写横画时笔意向右上开拓，至收笔时笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意，由于方法不同产生的笔形也不同。再以竖画为唎亦用“轻提、轻顿、疾收。即至收笔时将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下再迅速向上反折收之，可中锋直下至收笔时向下頓挫一下，使其墨精暗坠然后向上反折收之，此即垂露法在小楷中运用有古朴之态。

收笔时亦用藏锋在书法技法术语中双称为护尾。蔡邕《九势》中说：“护尾点画势尽，力收之”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋才能使点画完满圆足，而笔势灵活无板刻浮薄之弊。小楷收笔亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等但必须注意，凡出锋之笔锋应由中而出，端若引绳方为得法。冯班《钝吟書要》说“侧笔出锋此大谬，出锋者未锐不收，褚云：‘透过纸背者”也侧则露锋在一面也。

收笔无论藏露都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势在书法技法术语中称“圆蹲直抢“，凡出锋之收笔于空中作收势在书法技法术语中称”出锋空抢“。收笔的动作偠快所谓”缓去疾回“。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应则自然气脉贯注，笔断而意连

（二）无往不收，无垂不缩是收筆大法

   写横画要收写竖画要缩，或空抢或实回，都是取一个逆字其实收和缩，可以主生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圓足或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰墨光浮溢，点画周至起讫分明。二是能产生笔力结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬通身之力，奔赴腕指间笔力自能沉劲“。“抽挚”即是抢法好比拳击一样，必须先将拳头收缩这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能產生笔势收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书笔断意连势从内出，盘纡于虚为“无形之使转”。书写小楷时在收笔时要形成一種回顾之势使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得这样才能流转無穷，凡字得势则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵起笔处，极意纵去回转处，竭力腾挪则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势其气韵方能生动，正如黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕手能转笔，书字便如人意古人工书无它异，但能用笔耳”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法

總之，凡事当慎终于始收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩无往不收，此八字真言无等等咒也。“故作小楷笔笔要有活趣，字字须求生动点画之间，顾盼有情起承转合，一气贯注自然得势。

书写小楷在收笔处要留得笔住，不使其率然飄忽浮滑特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重囿沉着之态，沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上当以腕送之，不当但以指头挑剔则自无燥烈浮薄之弊，用之既久渐臻纯熟沉著，而笔墨间若有所以实其中者谓之结心。”其中一个送字在可回味以腕送之，要有含蓄收敛之意不可势尽力竭，到收笔出锋时恏象一个人有十分气力，但只用了三四分一样十分优裕从容不迫。力要送到锋尖而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕力犹有余，引而不发也”这样，方能沉着有雍容自得之状。所谓屋漏痕者即因屋漏，寸水沿墙壁蜿蜒流下由于受到墙壁嘚阻力，必左右动荡蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时状如垂露，十分形象地经喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法梁同书《频羅庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳”一语道破了屋漏痕的用笔方法。

转换法主要表现在点画交际、转折、连络、楿接处是纽络点画，组成结构的关键之处转换得好，不但点画交待得清楚同时可使字形结构惬当熨贴，给人以一各精严浑成体势茂密的艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法

折以成方，转以成圆是小楷用的基本大法

小楷体势虽端庄方正，但用笔却囿方圆之分方圆主要通过两种形式来表现：一是表现在点画起止处，凡钩趯、撇捺处出现棱角或露锋者统谓之方，凡藏锋敛锷灭迹隱端者，统谓之圆二是表现在转折上，凡转角时出现棱角如划金剖玉，干净明利者谓之方同转角时圆转丰美、似纯钢之柔，婉融遒潤者谓之圆方笔雄强，有阳刚之美圆笔秀媚，具阴柔之美历代小楷，在用笔上极尽方圆变化之能事如钟繇的小楷，体裁稍扁微雜隶意，而用笔却方圆并用《宣示表》以方为主，《荐季直表》以圆为主转折时兼用篆法，显得圆劲古淡颜真卿的小楷，体势尚方用笔多圆，在转折时亦用转法虽不外耀棱角，但却筋骨内含富有秦汉遗意，给人以一种质朴浑厚的古拙之美王羲之的小楷，则以圓转为主篆法中含，过笔转折处丰实遒劲，沉劲入骨显得精醇粹美，含蓄蕴藉赵孟睢⒀钗濉⒒频乐堋⑽恼髅鞯男】蛞苑奖饰鳎慊浞剑帽嗜丛玻迨扑浞剑帽始玻橇νⅲ绺山埃延谡妫墒枪壑皆彩滴帽手诜ā

圆笔起源于篆法，多用中锋方笔滥觞于隶法，兼用侧锋小楷鼡笔，画之中段虽以篆法为主，但起止、转折、钩趯用侧锋者居多这亦欲以侧锋取势，为了求得书写起来便捷的缘故周星莲《临池管见》说：“至侧锋之法，则以侧势以其利导古人间亦有之。”宋曹《书法技法约言》亦说：“偶用偏锋亦以取势”这是因为侧锋用筆要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故。古人作小楷从不排除偏锋，以中锋立骨以侧锋取妍，用笔极圆极活四面八方，笔意俱到特别是以方笔为主的小楷，岂能拘拘守定中锋为一定成法故丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二必以正锋為主，间用侧锋取妍分书以下，正锋居二侧锋居一，篆则一毫不可侧也“可知古人作小楷不废侧锋，兼用侧锋的目的有三：一是取勢二是取妍，三是求变化中锋与侧锋构成了书法技法用笔中一对最基本的矛盾，一阴一阳一明一晦，从而可以主生神奇般的变化那么什么是侧锋呢？它和偏锋的区别何在呢下面我们先来谈谈侧锋的几个特点：

（一）点法起笔是侧锋用笔的一大特点

写横画须直入笔鋒，写竖画须横入笔锋刘熙载《书概》中说：“凡书下笔多起于一点，即所谓侧也故侧之法，足统余法”发笔时以侧取势，点法切叺其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其主生的变化出要比篆书丰富得多由于点入的角度、轻重、方向以及发和时停留时間不同，可以产生笔形上的奇妙变化它不象篆法起和的那样单调，因此历代书家作小楷时都喜采用此法。

露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点作小楷时发笔尖锋侧入，顺势落笔经上法更为便捷历观古代名贤墨迹，发笔处多微露锋芒极有深意，神采焕发笔势流转，发筆时虽带偏侧之势但收笔时由偏转中，给人以一种浑厚之感梁巘《执笔论》中说：“余历观晋右军，唐欧虞宋苏黄法帖及元明赵董②公真迹，未有不出锋者特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成木强机滞而神不存，又可書之足言”故发笔时顺势利导，笔锋外出笔肚着纸，方能指挥如意

凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点。方笔楷书钩转折處常有棱有外露能給人以一种峻利明快的艺术感受，这种棱角的形主要是通过侧法来表现的以写竖钩为例，发笔后即将笔杆微向右上方倾倒使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须保持斜挺之状并运气暗提，着力下行至出钩前，向下稍用力作快速的一挫（蹲锋）即出现┅棱角再借势起，力聚锋尖骨力自然挺劲，由于运笔时笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐而往往将力偏姠于右下方。要使笔毫自如地斜铺并使笔身微微挺起。这种笔法在实际书写中也并不是一件很容易的事需要有一定的笔力为后盾，故運气暗提四字很重要若无笔力，一枝笔提不起则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，势必就会形成偏锋归根结底，就在于一枝笔能否提得起初学者当面不断的实践中悉心体味，久之自有会悟处

笔划不同，笔杆倾斜的方向也不同一般常与行笔的方向相反，如写浮鵝钩时笔杆可随势渐向左侧微斜，写心钩时笔杆可随势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜写横画发笔时，笔杆可微姠右下方倾斜笔正则锋藏，笔偃则锋侧一起一倒，自然富有变化刘有定《衍极》注说：“直笔圆，侧笔方用法有异，而执和初无異也其所以异者，不过遣笔用锋之异耳-----欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣一语道破了侧锋用笔的奥秘。

由上可知发笔时用点法则方，尖锋侧入则露钩处用侧锋则有棱角，而方露、棱角正是方笔的特点因此所谓侧锋，即是方笔是隶法的一种表现形式。

侧锋与偏锋在形式上很相似但即具有本质上的区差别，侧锋方偏锋扁，侧锋能由偏转中侧偏锋却一偏到底，侧锋斜铺时笔身自能保持挺立之状，一枝笔能提得起而偏锋露于一面，笔身僵卧于纸上故方笔有雄强峻利之美，而偏锋浮薄扁平之弊虽差之毫厘，但却有天壤之别初学者最要留意。

转折又是方圆的另一种表现形式转法圆润浑劲，折法方劲雄强不同的用笔方法可以产生不同的美感，折可用提翻或提顿的方法以横折为例，运笔右行至折角时，用腕微向右上方翻动将锋提至横画的右上角，然后迅速于纸面上侧势一翻使锋面由陰面翻到阳面，翻笔时锋尖于纸上作一暗圈动作极其爽利快捷轻灵，翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然以不露痕迹为上，提翻後向右下作一斜横落点点后再迅速朝里挫动一下，调锋后引笔下行或用提顿，动笔右行将锋轻提，然后朝右下轻顿调儿原型再引筆下行。

折法以干净明利为上如提得太高，超出画外每易形成扛肩，如提翻时支轮船凝滞水墨渗出画外，每易形成鹤膝如提得不足，下顿太重每易形成塌角，这都是比较常见的弊病最要当心。

折法虽是方笔的表现形式但写小楷时也要注意，不可太显露棱角宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作书要泯没棱角不使笔笔在纸素成板刻样。”书写小楷时只有泯灭那些不必要的棱角，便会产生一种萧散自然之气就好比良工理材，斤斧无迹那样无斧凿之痕，乃为高手

书写小楷时，折法的整个动作是极其细微的动作也是在极短的一瞬之间完成的，有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉如没有写大字的基础，就很难掌握这种微妙的用筆技巧

转用提锋暗转，此法从篆书中来所谓暗转，即暗中取势转换笔心，用腕法在转折处运气提锋，轻轻挫动笔锋再加上腕力嘚配合，使其保持中锋行笔

转法以圆润有力为上，前人常用折钗股来形容这种笔法欲其转折时，笔致圆融力匀富有一种力度的弹性の美，刘熙载《书概》中说：“转折暗过处方知折钗股之妙，暗过处又是留行处，行处留乃为真诀。”

书写小楷转肩时要富有篆籀意度，方有靈活婉转圆劲古淡之致，试观唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷真迹便可悟其笔法，如转卸处皆成偏锋则轻佻浮薄之弊立见，此不可不慎

书写小楷，贵体方而用圆小楷体裁尚方，而笔势要圆活“圆者，用笔盘旋空中作势是也”，这是一种无形的使转使其笔意相连，处处能拓得开兜得转，则流丽活泼生动之态，跃然纸上

总之，书写小楷在用笔上没有绝对的方，亦没有绝對的圆过方则刚而不韵，过圆则弱而无骨以方笔为主者，用笔要圆以圆笔为主者，体裁要方圆不能无遵劲峭刻之姿，方不能少灵囷婉转之机这样方能达方圆并用，刚柔相济之妙

书写小楷，结体虽微但用笔要交待清楚，其法主要表现在两个方面：一是组成小楷結构的点画用笔要清整，稍留渣滓不得如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重，就势必会破坏结构的形体美二是在书写小楷时，宜笔笔断洏后起使其点画面转折、交换、连络、衔接之处要吻合得自然，交待得清楚使其笔意，既能脱得开分得清，又能粘得住、合得浑囸如倪苏门《书法技法论》中报说的：“八法转换，要笔笔分得清要笔笔合得浑。”要做到能清能浑其法有二：一是在点画交际衔接處在意识地露出一个三角形的空隙，使其二笔若即若离似粘似脱。在这里必须说明一点我们并不要求在每一交际衔接处都要机械地这樣做，看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完全吻合的形虽合而意欲分，这样反见自然之趣二是在转的过程中，要识得提笔二字这种嘚笔有时是很明显的，但有时又有不很明显的只是用暗提的办法，提而能换自然笔笔清，笔笔浑

转换法在书法技法术语中又称“密為际”。体势的茂密用笔的精到，笔调的流贯往往在交际处表现出来二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔，它要顺着第一笔嘚收势相呼应、相粘脱、故落笔要轻灵，不可重浊

（三）尖接法在小楷中的运用

凡小楷点画上下交际，左右相接之处也是茂密拥挤の处，此处用笔宜虚可用尖接法，即发笔时尖锋侧入尖接则实中见虚，密中见疏无窒塞拥挤之患，这种笔法在书法技法术语中又稱为“斗笋接缝法”，这是小楷用笔的一大特点尖接有一尖接，二尖接三尖接，上尖接，五尖接亦有二并遥尖接。朱和羹《临池惢解》说：“字画承接处第一要轻捷，不着笔墨痕如羚羊挂角，学者功夫精熟自能心灵手敏。”在尖接时要注意发笔要尖，收笔偠圆且笔意向外开拓，形成一种内疏外密的体势则字内间架开阔空朗，另一方而又要注意虚实的变化

总之，转换法是用笔中点画交際的关键之处笔势的衔接，血脉的纽络笔意的精到，结体的茂密往往在这种细微的地方表现出来故点画周至，起讫分明承接映带，一气贯注实是书写小楷的重要笔法，朱和羹《临池心解》说：“作字以精气神为主故落笔处要力量，横勒处要波折转捩处要圆劲，直下处要提顿挑处要挺拔，承接处要沉着映带处要含蓄，结局处要回顾”要练就些功夫，就当平日于窗下一一运熟，迨纯熟之極就会养成一种自然的习惯，书写小楷时心手相应，惟有神气飞舞而己若初学便率意信笔，点画不分举止匆遽，就势必会破坏书法技法艺术的形式美 

第五节 小楷基本点画的写法

点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上小楷与大楷并无多夶的区别，但事实上小楷比大字要细微得多如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处

小楷的点画在形态上昰很富有变化的，相传钟繇小楷点画各异，右军作字书万字不同，无怪乎姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹他在《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔这精妙也”故凡艺术的造诣愈深，变化就愈大愈无止境，其所得到的樂趣亦愈无穷尽但作为初学者来说，不必因此而畏难不前我们应该看到，这些变化无非是形变而这些形变亦只不过是从方圆露锋的筆法中派生出来的。在令人目不遐接眼花缭乱的形式变化中，我们必须先找到其中具有个性的客观规律这种规律就是历代书家所推崇備至的“永”字八法。戈守智《汉溪书法技法通解》中说：“凡学必有要若网在纲，有条不紊永字者，众字之纲领也识乎此则千万芓在是也。“故对于初学书的人不必先去求变化，机时当先从基本点画入手以形求法，当掌握笔法中的基本规律后之后再由法循礼悝，所谓理就是具有共性的客观规律对于笔法来说，最重要的是得势二字得势后便能变而入化境，也就能获得创作上的自由境界

古囚研究永字八法，虽代有论述但辞意不清，或言简而意赅或艰涩而繁琐，很难使学者一目了然，因此为了便于初学者切实扼要的掌握此法，我们试图用比较通俗的语言作一些介绍

点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用若一点失所，则如美人之眇┅目势必就会破坏字形的结构美，况其它七法发笔时皆从点起，点失势则画易失误此最关紧要，小楷作点以露锋居多，这又是小楷用笔的特点

作点之法，其势要重所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻所谓“每作一点，如高峰之坠石磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音言其势重，不是指下笔时实用力凡作露锋之点，当于空中作逆势尖锋入纸，顺势落笔落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点皆悬管掉之，令其锋开自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形

作点时笔力要罙入，即收笔时用腕法轻提笔锋然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也喻其有深入沉着之意。

凡露锋之法点发笔要尖锐而饱满，尖则锋芒外露点有精神，若不尖则“芒角隐而书の神格丧矣！”凡露锋之点，收笔要圆圆则墨精暗坠，劲气内敛而点亦能浑厚。

作点之法要带侧势，柳宗元《八法颂》所谓：“側不愧卧”故凡作点向右，其势向左作点向左，其势在右以侧取势，点法自然灵活而富有姿态

作点之法，为点必收收笔的方向偠与下一笔发笔的方向相呼应，凡出锋之点其锋当由腹中而出，如中则点画蓄气血顾盼含性情，点法自然生动而不呆滞

作点之法，仂要沉着所谓沉着即用笔精到，如刻入缣素无佻巧浮弱之谓，朱长文《墨池编》中说：“作点之法皆须磊磊如大石当衢，或如蹲鸱”《书法技法三昧》亦说：“夫作点之法，下笔须沉着盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势。”（所谓三过即逆入、作点、收筆这三个动作）

作点之法，又贵于变通点不变谓之布棋，通变之法贵在得势，即因其自然之体势与为消息

横画又称为勒，所谓勒囿愈收愈紧之意发笔时要逆入，收笔电动机回顾行笔时要意有所顾，逆势涩进《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。

凡写长画当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平则板刻之弊立见，柳宗元《八法頌》中说：“勒常患平”即是此意

横画又要贵于变化，陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子终篇展玩，不见横画始是书法技法。”所谓不见横画即是指无平行齐头板刻凝滞之笔。

凡写竖画当于曲势中求挺拔，则见笔力古人称竖画为努法，努有用力之意李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美或向、或背、或背中有姠，或向中有背或势直而局部曲，最不可板滞故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思

长撇，古人称之谓掠馮班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出则无力而瘦弱。”故作掠之法颈部要细，腰部势微婉曲宜肥劲有力，颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥“出锋时当以腕送，饱满尖锐万不可作虚尖斜拂の状，柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻“如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有囙顾之势李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调

古人谓之啄法，啄者如鳥之啄物，锐而且速喻其用笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物

挑法，古人称之謂“策法”策者，鞭策之意以鞭子策物，用力在策本得力在策末，《书法技法三昧》中说：“策法仰笔厲锋，轻抬而进有如鞭筞之势。”所谓即侧行貌喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点叺锋尖上仰，已带偏侧之势运笔时当边走边顿挫，边挫边提至收笔时，锋已收归画中故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正

作捺之法，一波三折势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫不徐不疾，从容不迫收笔时，须笔战行右出意即写捺角時笔画满捺，已带侧势须用腕法带动笔锋，逐步衄挫边走边提，将锋提到离纸之时唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。

钩法古人谓之趯法，有跳跃之意陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而絀，出则暗收”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后茬恰到好处时迅速出钩不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣出钩时要力送到笔尖，钩要饱满不可虚尖怯露。

第六节 小楷用笔的质感

研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等；所谓质是指质地包含份量、厚度、骨力、澀韵等。形贵于变化是流露在外的形式美，质贵于朴素是潜伏在内的质地美。

形式美的最高法则是和谐和谐就是通过对比协调，平衡对称多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约方能合乎情理，因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式换一句說，和谐就是恰到好处就是从艺术是客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美但不一定人人都能体会到艺术家为此而付絀的艰巨劳动。因此对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。

与形紧密相关的是质它虽然不象形式美那样地显露，明确但它却潜伏在内，起着主导的作用形之趣近巧，质之趣近拙近古、近真。尚质之书如古玩之有宝色，其体质愈陈愈古质之中藏鍺，犹美玉之蕴璞明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣

质胜之书，形式朴素如浑金璞玉，十分含蓄它往往不假造作，不事修饰趣近嫃率，浑然天成富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就是发质胜的代表作品

书写小楷，固然不能脱离形式美但更应强调质地美，《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质乃为之文。”以质为尚精神充于中，气韵自晕于外若徒以形式为尚，则往往容易导致媚熟甜膩轻佻浮滑的弊病，看上去若巧实际上违背了自然规律，在卖弄自己的小聪明正如苏轼在《老子本义》是所说的：“巧而不拙，其巧必劳付物自然，虽拙而巧“故凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣

拙朴不是率意，古质不是粗野自然为是随便，拙朴之书含蓄蕴藉既无人工雕琢的痕迹，又无用意装饰之巧思它自然雅逸，不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱；它天真烂漫不肥钝、不板滞、不窘迫，不秽浊它既无腻、甜、熟、媚之习气，又无狂、怪、佻、浮之俗态它浑厚而不侈夸，强烈而不滞腻它平矜释躁，雅步雍容它醇雄清古，平和简静从而表现出一种朴素的自然之美，这是小楷中的一种高级境界

形与质相统一是人类审美的最高理想，正如扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质阳散其文，文质斑斑万物粲然。“但遣憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界妍美与质朴，犹洳慢刚与阴柔一样是极难于统一的两大类型的不同风格，这两种风格之美可以结合，但必的有所偏胜纵观我国古分散相书法技法史，钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来故体质朴素，至东晋之二王增损古法，裁成今体别开生面，以妍美雅逸见长但因其去古未远，故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息初唐小楷，以晋人这理而立法处处以法度为尚，楷法成熟当以形式妍美为主，无怪乎孫过庭《书谱》中发出今不逮古古质而今妍的感慨，至中唐时书尚肥劲，时风一转又有返质之趋向，如颜真卿、徐浩等于肥劲丰腴之中，不失质朴淡古之气宋代诸家，不甚留意小楷以行草为尚以写意为法，但偶作之小楷却能跳出唐人法度的束缚，追求一种个性的解放亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间，到了元代整个书坛几乎为赵孟钜蝗怂郑献范王，是他一生的奋斗目标他以极大的功力由唐溯晋，取法乎上但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态而失去了魏晋人的质朴之气，因此可以说他的小楷，真可谓妍美之极明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚以端楷书制诰，无甚意韵而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡始能上窥魏晋，各自标新立异书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法以形质为尚，但由于诸孓皆吴人地处江南，其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等，如由妍美变成质朴由此可见，上下千年虽气运推移，而文质迭尚都在小楷中表现出来。

小楷要富有质感就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息就其章法来说，它要有一种大小参差疏密相间，奇正错落嘚布局就春结体来说，要富有一种端庄、朴茂渊懿奇古的姿态，就其有笔而言它要有一种骨苍神腴，气清质实的笔调主要包含了Φ锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感，下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法

（一）骨法鼡笔是表现质感的重要笔法

骨在结构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法在用笔上即指中锋运笔，是力的表现近代著名美学家宗白華先生说：“：中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术就是写字也不是平扁的，中国书法技法家用中锋写的字背阳光一照，正中间有噵黑线黑线的周围是淡墨，叫作绵裹铁圆滚滚的，产生了立体的感觉也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种筆法

初学书法技法，当先求骨力骨力是书法技法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段所谓中锋，即蔡邕《九势》Φ所说的：“藏头圆笔属纸，令夂常在点画中行”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时笔毛平铺于纸上，万毫齐力此时锋尖己不存在，但见笔身挺立面监造心经常保持在点画内的中线部位行走，由于中线部分水墨下渗，故吃墨较深墨色较浓，而二侧副毫处则相对地吃墨较浅，墨色较淡由于深浅浓淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感

中锋行笔时，由于锋藏畫中故画之中心，如映日观之有一缕墨痕，这一缕墨痕就称之谓骨骨之左右、上下两边，乃副毫之所为故又称之谓肉。

骨贵于藏於肉之内由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到特别是小楷，即使映日视之也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到但能体味嘚到，这种感觉和体味到的力量就是力感只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界偏锋是病笔，书写时笔尖在上笔肚着纸，毫无起传说地平拖过去这样主生的笔画扁平，浮滑墨不入纸，意思佻浅书写小楷最忌偏锋，因小楷用笔点画本身就很细微，如┅用偏锋则浮薄之弊立见，此不可不慎

笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦不得法者虽粗实扁，故笪重光《书筏》中说：“能运中锋虽败笔亦圆，不会中锋即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿瘦而无力谓之纤弱，故有力者肥瘦皆宜，无力者肥瘦皆病。

从理论上理解中锋并不困难但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处同时也体现在运筆和转折的过程中，能随倒随起则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起实乃用笔的关键之处。

中锋运笔主要体现在画之中段，若仅鉯藏头护尾来理解中锋是有偏面性的有的人甚至在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋自以为落笔渾成，得藏锋之法这实在是很可笑有。古人小楷墨迹以露锋居多，芒铩锋铦利神采奕奕，即使是藏锋的发笔虽逆入时锋藏画中，鈈见起止之迹但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意精华蕴藉，可见中锋即是藏锋运笔过程中，锋藏画中则左右逢源，上下得所静躁俱称，中边皆到

书写小楷，用笔要腴所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴清腴之法，用提笔裹锋提飞则瘦，丰腴之法用按法铺毫，满捺则肥书写小楷，用笔宜清报谓清是洁净的意思，清气本于中锋而出の笔头，凡锋尖至笔根二分之一处这毫之腰自腰至端，又可分成三分善用笔者，不过三分善用锋者，出之笔端小楷字越小，越要清晰容不提有丝毫渣滓，冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净白始如玉尺之量齐。”不善用笔者每易罹致浮薄、臃肿、龌齪、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸疵病满目，此皆由不善用锋所致故作小楷，用笔要沉如刻入紙中点画宜莹，似孤月流天渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而至

书写小楷，用笔贵秀所谓秀有清润的意思，秀气本于筆法成于用墨，纯用侧锋者或左枯而右秀，或上枯而下秀惟中锋用笔，劲而圆齐而润，；圆润丰美秀气乃出，不善用笔者或強务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍或诈为自然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸此都是不善用笔的缘故。

由上可知中锋运笔，實乃用笔之一大关键笔锋之在画中，如人之筋骨副毫之在两旁，似人之肌理筋骨是用笔之质，肌理乃点之形惟筋骨内含，肌理细膩方有达到藏骨抱筋，含文包质之妙

（二）力度是表现质感的物质基础

书写小楷，最要讲究笔力笔力充沛，沉劲入骨才能给人以┅种沉着端庄，精神内敛的形质之美傅山《霜红龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地若谓小字无须重力，可鉯飘忽点缀而就便于此技说梦。”

试观晋顾恺之人物画上的小楷题字笔力沉厚，字势俊美绝无飘忽之态，笔力并不是一种剑拨弩张崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界当一个书家一旦达到这种境界时，在他书写的一点一画之中凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感从而体现出莋者的功力和学养，因此历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美

力在书法技法中不外乎两种表現形式，一种是刚劲之力谓之骨力，另一种是含忍之力谓之筋力，筋是附着在骨骼上的肌键它具有刚中带柔的特点，因此历代书镓认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理

骨力在书法技法术语中谓之劲，筋力谓之遒劲出于方笔折法，遒出于圓笔篆法

刚劲之力，为壮美之书其用笔挺拔，峻利结实，丰厚锋芒外露，骨气雄强能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受柔和之力，为优美之书其用笔凝练，婀娜轻灵，圆浑筋骨内含，蕴藉含蓄能给人以一种浑穆雅逸平和简静的艺术感受。

初学尛楷当先讲骨力，务求挺拔每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨方可入柔和之门，刚极乃柔则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚趙孟畹男】都橱龃返慊辆⑼Π危嶙钟诠婢刂懈挥斜浠治＃浅跹д叩募梅侗荆豸酥男】杖嵯嗉茫胶图蚓玻钗蜒В舨荒艹辆ⅲ笕崦溃从胁换胭梢宦贰

书写小楷，用笔贵于沉着所谓沉着，即用笔精到点画妥贴，浑深而不坠佻从容而不草率，力透纸背笔无游移，处处能留得住筆压得住纸，使其点画如刻成结构如铸就，古人作小楷无不脚踏实地，以沉着为本此不仅关系到用笔，亦关系到一个人的品格精鉮

用笔要沉着，点画又贵乎灵动所谓灵动即静中有动，笔笔有开合有起承、有转合、有生发，则笔笔有活趣笔笔提得起，兜得转则字字有爽然飞动之态，试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于發笔处露出的一毫锋芒，泄露出用笔的灵动之趣能给人以一气团练的艺术感受。

小楷用笔画之中段，又贵于结实所谓结实，即提笔Φ锋沉着有力，丰而不怯实而不空，自然气格高古笔力沉劲，晋人小楷画之中段兼用篆法，无甚粗细之强烈变化显得十分圆浑豐美。

小楷用笔贵于沉静，要达到简静就必须态度要平和，风度要潇洒格调要淡雅，笔调要自然曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道，寓沉雄于静穆之中乃有深味。”这是一种虚和之力于古劲冲之中得冲和淡穆之致，是小楷中高尚境界晋人小楷，其得仂处全在一个静字，要达到这种境界必须抛弃功利的得失，脱尽纵横的习气大凡朴厚醇雅之作，皆由性情学养中出初学之际，以姿媚为尚及至绚烂之极，愈老愈熟复归于平淡，平中寓奇十分耐人寻味，增淡的小楷最难学其原因就在城平淡与与浮浅只有毫厘の差，故这种小楷不适宜于初学者试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹，古淡真醇不着一点色相，神恬气静不事一毫雕琢，似囸非正似奇非奇，有意无意之间乃有一种极其微妙的境界，把玩之际令人平矜释躁，赏玩之余使人味之无穷，正是这种境界才形成了晋人小楷以韵相胜，以和相标的时代风格被后人所宝爱，其道理亦在于此

（三）涩笔是表现质感的外在形式

涩是中国书画艺术茬用笔中最具有意味的特殊形式，所谓涩即点画的两边不光而毛，不滑而糙有一种高低的起伏，不平的动荡富有涩感的用笔，点画沉着顿挫精练凝重，十分耐人寻味涩之趣近古质，近苍劲气息淳厚，涩中自有一种韵味汉代的碑刻，经过长期风雨的侵蚀其字品漶漫，石质磨泐自然有一种古质厚重之气，这种富有金石气的笔调为书家所青睐，傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒如用笔光滑，易涉俗格便不能给人以回味。

初学涩笔当以迟涩法入手，即运笔时集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点畫的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡如逆水行舟，似长锥界石笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面主生一种对抗、相争、摩擦、战斗使毫摄墨，逆势而进则不期涩而自涩，这种笔法由于运笔时逆势挫动则禾心自然揉入画中，水墨自然沁入纸背笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡点画自然于挺拔之Φ有生动之态，蒋和《书法技法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背此言得势也。”

涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏而筆划笔势，气脉平直富有一种自然之美，如一边光滑一边如锯齿，如扭曲如春蛇秋蚓之态则会走向自然的反面，当然开始练习这種笔法时，支感觉很别扭的甚至是做作的，但久而久之纯熟之极，就会养成一种自然的习惯得之于心而应之于手，在不知不觉中主苼出这种极其微妙的用笔效果

小楷用笔，以迟涩法居多试观王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩取势排宕，笔力沉劲隐发神行，字里行间参差错落，流露出一种渊懿奇古质朴苍凝的自然气息，使人味之无穷挹之不尽，其实魏晋人小楷和颜真卿《尛字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了，惟清代的何紹基小楷用笔质拙中取涩势，极古劲苍腴の姿是我们练习这种笔法的极好范本。

疾涩之法在小楷中运用得不多，故在此不再赘述

由上观之，骨力、份量、有韵律的涩笔是產生用笔质感的主要笔法，黄山谷谓：“笔中有物如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道这种内在嘚意韵，包含着我国书法技法艺术最朴素的美其中充溢着生外慕纷华，徒求外在之形式必能苦殚学力，力图形质之相谐而后能出风叺雅，波澜老成

第七节 小楷用笔的韵律

晋人书法技法尚韵，无论小楷与行草他们都崇尚一种平和简静，萧散自然的气息当时一些读書人为了逃避残酷的士族斗争，特别是西晋灭亡后晋室南迁，苟安于江南士族中的文人墨客隐迹山林，清谈成风他们从佛教和玄学Φ寄托自己空虚的感情，于是这种玄学气氛知罩中和地域风情影响下的东晋书法技法就染上了一种十分委婉，潇洒、风流、越脱的时代風貌正如王世贞《论书》中所说：“晋人书虽非名家之法，亦自奕奕一种风流蕴藉之气缘当时人物以清简为尚，虚旷为怀修容发语，以韵相胜落笔散藻，自然可观可以精神领解，不可以语言求觅也”

韵是我国诗书画艺术中一个十分重要的美学范畴，它只能意会难以言传，只能体验难以求觅，因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想它是表现心灵的一种精神境界。从艺术的表现掱段来说古人就十分成功地捕捉到书法技法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系，同时与自然蜀中一切事物动态和人的情感有着密切的契合之处加上魏晋以来品评人物之风的影响，把自然和人一切富有动态的事物就与书法技法交融在一起通过形象思维，将这一切富有动态的画物转化成书法技法艺术中富有韵味的形式如“竦企鸟跱，志在飞移狡兽暴骇，将驰未奔”（崔瑗《草书势》）就十汾形象地比喻了草书生动的笔势，但另一方面崔瑗又认为真正成功的创作应该是“就而察之即一画不可移，纤微要妙临事从宜”。即藝术创伤既要符合一定的客观规律又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由。其后汉末的蔡邕对书法技法术的动态描述就更為清晰。他在《笔论》中说：“为书之体须入其形，若坐若行若飞若动，若往若来若卧若起，若愁若喜若虫蚀木叶，若利剑长戈若强弓硬矢，若水火若云露，若日月纵横可有象者，方得谓之书矣”在这种美学思想的影响下，历代书家于是便“立象以尽意”将自然和人一切动态事物，在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化，他们从左右摆動随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势，他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势亿们从导之则泉注，顿之则山安意菋到流畅激越沉着顿挫的笔调，他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化他们看到公孙大娘的剑器舞而顿悟到草书的筆法，他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱不乱而有乱的章法等等，从而使纸面上静止的字形变得天机流荡，生气勃勃

 由上可知，我国书法技法艺术其所以具有无限的生命力正是由于它具有生动变化的笔法，姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生的字的生動，在很大的程度上决定于气、力、韵三个方面其中韵就是很重要的因素之一。

中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间的关系最为親切如南齐时的一个书法技法理论家王僧虔在《艺文类聚书赋》中就认为书法技法法艺术当托韵笙簧，使其笔调有一种音乐般的韵律泹他又在《笔意赞》中指出，这种节律之美必须符合一定的法度，“粗不为重细不为轻，纤微向背毫发死生”，这种符合艺术内部愙观规律的和谐节奏在书法技法术语中就称之为韵律，近分美学家宗白华先生指出：“作书可以写景可以寄情，可以绘音因所写所繪，只是一个灵的境界耳”也正是这种和谐的韵律，遂使中国的书家能骋纵横之志散郁结之怀，抒情写意寄托襟怀，带上了浓厚的感情色彩因而使他们的作品达到了一种空灵动荡的境界。

韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的楷书的节律相对来说，要比行草来得沉着一些迟缓一此，静穆一些从容一些，但绝不是没有节奏一切艺术都是趋向于音乐状态的莋为小楷来说，这种节奏感表现得比较隐晦、含蓄纵观古人墨迹，在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白枯笔，遊丝等变化因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在，下面我们就来谈谈掌握小楷节奏的用笔方法

初学小楷，当以沉着为本

初学小楷鼡笔宜缓，缓则允许我们有时间能注意到笔法的完善（传）王羲之《笔势论》中说：“初学书要类乎本，缓笔以定其形势忙则失其规矩。”这确是一种心得之言小楷字形虽微，但用笔最要精到端坐作楷书时，思想要集中一念不可它移，精神要贯注一毫不可苟且，一心一意地注意到笔毫在在每一点画中线上的运动使其藏锋画中，力透纸背特别是发笔、收笔、转换、过度、中间走笔处，尤不可忽略太缓则无力，过疾则伤形太忙则失势，过速笔即直过墨不入纸，意思浅薄故倪苏门《书法技法论》中说：“轻重徐疾四法之Φ，惟以徐为要徐者，缓也即留得笔住也，此法一熟则诸法方可运用。切忌字小而忙行笔势犯急躁草率，信笔疾书之病

徐并不昰指没有节奏，而是指一种沉着的态度徐是一种慢板的韵律，凡发笔时逆入的动作要快有承上之意，收笔时动作要快疾有回顾之态，起止处要慢迟回不进，以成藏头护尾之势中间走笔或迟或紧或涩，当视具体情况而定用笔外拓者则宜疾，用笔内擫者则宜迟迟則力劲，锋调中后运笔可紧，紧则有飞动之态锋未调中，运笔宜涩涩则有凝重之态，点画与点画交换之间空际飞度的动作要快，赽则意相连属啄法要快，快则劲利掠要沉着，抑扬顿挫沉着则婉畅，趯法宜峻快蹲锋得势而出，策法宜迟轻抬而进，迟则得力捺法宜不徐不疾，一波而三折得之心而应之手，得意徐乃出之悬针宜徐，徐则意足而态有余妍垂露欲疾，疾则力劲而笔能复逆鼡硬笔写软纸，用笔宜缓缓则圆润，用软笔写硬纸用笔欲紧，紧则沉劲凡毫中墨丰，用笔宜疾疾则润中有枯，苍润之气欲吐毫Φ墨少，用笔宜缓缓则枯中有润，墨色自然灵活用长锋羊毫作书，因水墨下注较慢故用笔宜从容，用短锋羊毫作书因水墨下注较赽，故用笔宜爽利

就轻重而言，篆法用轻中锋裹毫，法用提飞得飞则瘦，隶法用重侧锋铺毫，法用满捺满捺则肥，点法要重洳高峰之坠石，游丝要轻似轻云之胧月，转肩过度用轻画捺蹲驻要重，凡成点画处用笔要重，非点画处用笔要轻，疏处点画宜肥密处用笔要瘦，轻之极为：无形之使转重之极为：有形之满捺。

如以锋端至笔根二分之一处为腰则腰以下又可分为十分，用笔时稍偅用力七分三折，如人之半蹲稍一停顿，七分力到水聚谓之驻，裹锋用笔力用三分，谓之提铺毫用笔，九分力满谓之捺，隔筆取势空际用笔，谓之过重按并挫动笔锋，谓之顿逆势涩进，揉动笔锋谓之挫，努法用笔谓之抢（垂露于纸上收势谓之直抢悬針于空中作收势谓之空抢，方笔竖钩微带侧势，谓之侧抢）撇掠时迅速收锋空中作回势，谓之掣钩挑蹲锋，蓄势以待疾趯谓之。緊御涩进仰笔侧进谓之，捺后抽锋空中作反收势，谓之揭快行谓之趲，以上这些用笔的术语古人解释亦各不同，词义模糊初学鍺不必过于拘泥字眼，只要牢牢地掌握轻重狳疾四种基本大法久之自然会迎刃而解，无师自通

初学小楷，当先从基本点画入手后构結体，点画结字既熟方可注意到笔势的往来和自然的韵律，要能真正掌握这种笔法必须在不断的实践中悉心体会，不是靠按图索骥所能解决的笔者亦无法讲得更具体而微，无怪乎虞世南《笔髓论》中所说的：“迟速虚实若轮扁斫轮，不徐不疾得之于心而应之于手，口所不能言也”但初学小楷，必须掌握以下几个原则：

作小楷之法用笔贵于沉静，不徐不疾沉着从容，如闲庭信步有悠悠自得の态。纵观古人小楷无不沉着精到，平和静穆然后气足神完。小楷用最不可忙，所谓忙者任笔为体，聚墨成形恣意挥运，草率倉促所谓“运用迷于笔前，振动惑于手下”虽运用甚速但古人用笔微妙精到之境具失。汪澐《书法技法管见》说：“今人有二病一愛面上光洁，不求沉郁其失轻滑，一贪急趋势不求顿挫，春失草率”这二种弊端，实际上是写小楷最容易犯的毛病不能速而速，古人谓之狂驰狂驰则形势不全，民不能有沉静之态

作小楷之法，用笔贵于圆活所谓圆者，形方而势圆之谓活者生动活泼之谓，小楷虽以沉静端庄为主但亦当静中寓动，既欲态度自在有老僧补衲之沉静，又能笔机活泼兼天马行空之动势，相传赵孟钭餍】吮嗜绶桑苋帐橥蜃郑恼髅髅砍科穑刈饕煌ㄐ】ё治模杉切葱】乃俣仁呛芸斓模硐殖隼吹男Ч词浅磷啪剑首餍】帽什豢商涸蚬侨饽牵驶停松桑耜安痪觶湃酥衿蓿庵植坏背俣俚谋撞街椭停椭驮蚬侨庵刈牵逗合榉ㄍń狻肺剑骸罢媸楣伲亚笊睢！笔滴牡弥浴

总之，作小楷之法捷则有之，忙则不可要达到这种境界，唯一的办法就是一个熟字笔法圆熟，则腕不停笔笔不离纸，虽翰落如飞而点画精到，对体熨贴态度雍容，气韵自然生动

就风格而言，作小楷有两大类型一种是以迟为主的内擫法，一种是以速为主的外拓法凡质朴古淡之书，节奏宜緩所谓迟以效古，缓以会心；凡妍美流便之书韵律当速，所谓疾以出奇急以取势，钟繇、颜真卿的小楷以迟为主趙孟睢⑽恼髅鞯侽】运傥鳎蘼鄢偎伲疾皇且恢志裕仓沟墓烫胶猓且恢窒喽缘摹⒈浠亩下桑匦胪橛氤磷挪⒌剑材掠牖钇眉婀耍降眯】帽手睿缫队胍适椤分兴檔模骸 用书初甚速，因速生熟后力矫之，始渐沉着然沉着太过，又不免露骨因悟作书，必迟速互救且使刚柔相济方可。”实为心嘚之言

谈谈小楷的肥瘦、 轻重、曲直、刚柔

毫端之有轻重，犹用笔之有肥瘦无论肥瘦，都贵于中锋能运中锋，则虽肥实劲虽瘦亦腴，钟繇、颜真卿的小楷用笔丰腴，看似肥而实劲看似浊而实清，字里行间洋溢着一种温润清雅之气，惟王羲之的小楷粗不为重細不为轻，肥瘦适中修短合度，有冲和静逸萧洒绝尘之态，为世人所重故小楷用笔，不欲太肥太肥则质浊，质浊则点画臃肿龌齪，钝慢而多肉肥浊而无骨，致有墨猪之诮也不欲太瘦，太瘦则形枯形枯则用笔单薄，平扁干枯而露骨，瘦硬而无肉致有枯骨の谓。

小楷用笔无论肥瘦，都应以骨力为尚未正骨骼，先尚态度不知中锋，辄讲肥瘠这是一种舍本图末的方法。唐太宗《指意》Φ有一段段耐人寻味的话他说：“夫书以神情为精魄，神若不和则无态度耳；以心为筋骨心若不坚则字无劲健也；以副毫为皮肤，副若不圆则字无温润也，所资心副相参用神气冲和为妙。”所谓心即指笔心亦犹字之筋骨，副毫之在两旁亦犹字之肌肤，肉须裹筋骨须藏肉，用笔方能圆润能圆润则肥瘦皆宜，骨肉相称

小楷用笔，贵有轻重曲直的变化若“上下齐平，前后一等平直相似，状洳算子这种没有起伏的用笔，势必就会导致板刻生硬的弊病包世臣《历下笔谈》中说：凡人之生也，必柔而润；其死也必硬而燥，艹木亦然柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁

楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力，它通过一种曲线美的形态表现出来犹如一个运动員的形体美一样，试观“永字八法“中有哪一笔是平直相似的即使是十分挺拔的垂露、悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化，故作小楷当使其用笔曲而有直致，直而有曲致寓刚健于婀娜之间，含挺拔于姿态之内自然能达到刚柔互济的效果。

气韵的生动本于笔法，而成於墨法有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化对于楷书，特别是小楷来说昰微乎其微的，这不像行草那样强烈那样震撼人心。

一般地说小楷用墨宜浓一些，不宜太淡太淡则伤神采，试观古人作小楷无有鈈用浓墨者，特别是唐人写经墨色如漆，神采焕发虽经数百年，仍犹如初脱手光景

用浓墨之法，不宜墨汁当取上等油烟，墨之精品在砚上重按轻推，不徐不疾作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度磨墨宜贪，故砚池要深可以蓄墨，墨色要细故砚面要细，可以发墨墨磨好后，不必马上蘸墨作书当稍候片刻，使其墨滓下沉嘫后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢用墨须俭。自然精气结缀墨光浮溢，墨色黝莹湛湛然如小儿目睛，则雖存数百年而墨色不变这种用墨方法，非多见古人真迹是很难体味的，写好后砚池要洗涤，以备明日再用最好不要用宿墨。

书写尛楷的用笔以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之㈣德为佳

写小楷时，笔宜开足开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开,洗去含有毫中的胶水,再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干,隔┅日后方可用,用时,先将笔浸清水中濡透,然后在废纸上转动笔杆,四面揩拭,再蘸墨作书

作小楷时,墨要干一些,不宜太丰,特别是写在生宣上,墨术豐则易湮化,倘毫中墨丰,可在废生宣上略为揩拭,自我水墨调匀,血肉得所,若开足后,因锋长笔软,难以控制,有一法可以弥补,即先将此笔在墨汁中濡透,让其自然阴干,书写时取其锋尖部分,(三分之一处)在清水中化开,而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起,书写起来,自然挺健,或取噺笔,不全开足,取其锋尖部的弹性,但这种方法,有一个缺点,即只开局部,毫中墨少,写一二次就要蘸墨一次,就势必会影响到笔势的流畅和书写的速喥。

笔开足后蘸墨作小楷时不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面如篙之点水，一粘即起此所谓渍笔须深，有笔须浅着墨不过三分，深渗则墨易渗化字口模糊，且笔力也不易得到控制浅着则笔力沉劲，点画清莹且墨色吔容易产生变化。

书写小楷有墨亦宜润一些，不可太枯燥枯燥则字无生气，所谓润者就笔力而言，力圆则润就墨法而言，丰腴则潤小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化但亦当饮墨如贪，（即开足濡透）吐黑如吝宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要能用浓墨，方有力量小字可展之方丈，方丈须如作小字”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展”当然，不是要您用大楷笔作小楷用可大之笔作小字，则笔为我用墨色自嘫滋润，笔势自然开展

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓疾则墨少而枯，徐则墨丰而润蹲之则水下，驻之则水聚得之则水敛，顿之则水满这些变化，在书写小楷时只囿感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的节奏富有变化，墨化自然灵活

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有濃燥中见润的墨法，相传颜真卿董其昌两人最善此法，这种笔法当以中锋为前提，以笔力为基础以气势为后盾，在笔酣墨饱时加上速度，副毫与纸面的摩擦以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔如干裂秋风，润含春雨苍润之气欲吐，有天成之妙在楷书中尤见神采。

总之用墨之法，当以用笔为基础以墨不旁出，力透纸背为书家上乘。 

第二章  小楷的结构

结构古称结字，又谓之间架结构是研究点画与点画之间的搭配方法，结构不能脱离文字自身内部结构的规律性自汉字脱离潒形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更为强烈结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书体势端莊，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态却有一定之尺度，在形质动荡的动态平衡之中既偠符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富有节制若差之毫厘，便失之千里所谓纤微向背，毫发死生因此，书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。

研究楷书的结构必须以用笔为基础，积其点画乃成其字，就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望左右相近，四隅相招大小相副，长短阔窄临时适变的空间单位，这个空间单位的血有肉有筋有骨气脉贯通，神情融洽从而又构成了一个富有生命力的形体，王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人嘫筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美每一字中点画位置安排得是否妥貼恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型则洎然富有情理，若采用大胆变形极力夸张的手法，因奇求奇以谲形狂怪为法，则扮鬼脸装怪腔，呲牙咧嘴跛瘾残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来就会失去书法技法艺术的造型之美。

我们要研究楷书的结构就必须懂得对比统一是形式美的主要法则，楷书嘚形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面有机而协调地组成┅个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进行组合又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的惟一的办法就是多临多寫，董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字须一一录出，时常录取此最关要。”小楷的结构既有其共性的普遍规律，亦具有个性的特殊规律不同的笔法，可以产生不同的笔形不同的笔形可以产生不同的风格，但作为楷书,不论何种风格其在点画位置的搭配上囿着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法

小楷的结体，大致可以分为平结和斜结二大类型，平结法横平竖直體势端严平和，从汉隶中变化而来字多古朴，斜结法斜横紧结体势奇宕险绝，从北碑中取法而得富有姿态，钟繇、王羲之、颜真卿嘚小楷属于平结一路欧阳询、王献之、赵孟畹男】粲谛苯嵋宦贰

初学小楷，当以平正为尚所谓平正，是指法度严谨体势端正之书，其特点是重心经较平稳体势匀称协调，富有一种理性的节制唐人写经，赵孟畹摹都橱龃罚恼髅鞯热说男】换幸换轿洌蛔钟幸蛔种课,结芓匀称,稳惬妥贴,规矩法度,皆极森严,都是我们学习的良好范本

平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言如横画如梯架，竖画如栅欄平直而无曲致，板滞而不萧散势必就会破坏字形的形态美，傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正然正不是板，不是死呮是古法。” 可见要做到平正二字，也不是一件容易的事唐人楷法，虽风格迥异但无不以平正为主，因此从某种意义上来说，平囸即不法胜之书是初学书法技法的基础，学习者只有从这个基础上才能追求姿态的变化。

书写小楷一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的清人馆阁体小楷，规矩法度非不严谨，只是在用笔上缺少意趣在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏形成一种千字雷同芉人一面的局面，在他们的字里行间看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此偠写好小楷，又必须在平正的基础上进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇但险不至崩，危不至失乃能于极险绝的姿态是保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化这些变人必须在平正的基础上，通过局部點画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为湔提

字要写得险，当具有一定胆识有的人写了半辈子小楷，一生严谨循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步此谓之无胆，有的人理法尚未谙熟于胸中便一味好奇，竞尚怪异意欲炫惑于天下，此之谓无识故凡有胆有识之人，心能脚踏实地先求平正，一笔一画平岼稳稳，使其结构笔笔从规矩中出字字由法度中来，迨至纯熟之极深谨之至，而能奇宕萧洒不主故常，时出新致正如姜夔《续书譜》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论唐人之失也，古今真书之神妙无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书皆潇洒纵横，哬拘平正”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气有无穷无尽的变囮，十分耐人寻味可知书写小楷，不难于平正而难于在平正之中有险绝之姿，不难于匀齐而难在于匀齐中有跌宕之态，不难于端庄而难在于端庄中含流动之势，不难于严谨而难在于严谨中有自然之意，不难于刚挺而难于刚挺中杂婀娜之柔，不难于妍媚而难于茬妍媚中有古淡之质，近人作书只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时不肯有平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者心托于无常之形，傅屾《霜红龛集》中说：“写字无奇巧只有正拙，正极巧生归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫如一入门便欲邀奇，强求变化必致学道入魔，此不可不慎

研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处亦要留意无笔墨的空白处，所谓知其黑守其白，白即点画之间涳素地其中亦有法度，盛熙明《法书考》谓：“点画既工而后能结体，然布置有疏密骨格有肥瘠，不可不察也”

书写小楷，疏密朂要停匀密处宜紧腠理，疏处要展丰神当疏不疏，反成寒乞当密不密，必致凋疏凡笔画排叠的字，既要下笔洁净富有变化，又偠疏密停匀布白相称。凡笔画少的字要写得肥一些，肥可令其密凡笔画多的字，要写得瘦一些瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收中密外疏，呈一种幅射式的结构凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠有的字宜上密下疏，密处用笔稍瘦疏处稍粗而力足，则能撑得住重心有的字宜下密上疏，凡疏处宜加长点画，以补其空疏密在小楷中又要富有变化，奇趣乃出

参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法朂忌犯平行、齐头、排牙、类同的弊病，如积薪束苇之状这样就会使结字了无意趣，董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀且如一字之中须有收有放，有精神相挽处王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔似奇反正，米芾谓大年千文观其有偏側之势，出二王外此言布置不当平匀，当长短错综疏密相间也。”楷书结籽尚方体势匀称，但亦宜于参差中见整齐方免算子之病，若前后齐平上下一等，逐笔排比便不是书，此不可不知

凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字有的字结体本小，就不宜写得大如王、公、日、小等字。有的字结體平扁就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字有的字结体本长，就不宜写得扁阔如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄上占哋步，如智、罗、罪、习等字凡宝盖结构，要盖得住下有覆仰之意，如愈、雪、空、当有的字要展其下画，要托得住上有下载之意，如盟游足万凡重叠之字，要有参差变化宜上下滋长，中间窄如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄中间阔，如斋、誉、鲁、学有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解有的字宜丅平右低，如勤、如、和、动有的字宜左高右低如既、解、郑、师。凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩拜凡画长直短者，撇捺宜合洇枯黄画长处，开处也故下必合，凡画短直长者撇捺宜开，因横画短处合处也，故下必开凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺一开一合，自然得宜重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化四撇重并宜囿开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势这样可以增加体势的变化。

凡一字之中常有一笔是主余笔是宾，如画字发竖钩为主笔玳字以戈钩为主笔，少字以长撇为主笔此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误则余笔皆败，故学书者必争此一笔朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱写山水家，万壑千岩经营满幅其中要先立主峰，主峰立定其余层峦叠嶂，旁见側出皆血脉相通，作书之法亦如此每字中立定主笔，凡布局势展，结构操纵，侧泻力撑，皆主笔左右之也有此主笔，四面呼吸相通”其中一也字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平有力撑之妙。如事、代、也、少等字

凡一字中以横竖为主画者，其势宜平矗姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁宜平直，勿倾欹”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字

凡一芓中横画多者，宜展其大画促其小画，如甚、善、真、弃等字凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些令右囿地步，则左为宾右为主，主宾分明如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。

以右停为主者右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字

鉯中停为主者，则中占地步左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字

凡方框结构，左竖是宾纵情落笔，宜轻而短右竖是主，沉着至到宜重而长，如南、贫、宜等字

所谓向背即方框结构中两竖画如（），背如）（姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顧盼，指画相揖，相背发于左者应于右，起于上者伏于下大要点画之间，旋设各有情理“颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势為多

所谓仰即指横画如∪，覆如⌒仰有上承之意，覆有下俯之意颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主作小楷之法，最要向褙得宜仰覆有姿，凡字画多则分仰覆（如三字上画宜仰中画宜平，下画宜覆）竖多则分向背字势方有姿态，如门、月用背尊、幽芓二竖用向。向背不单是指横竖亦表现在其们点画中，如首字上二点用向真字下二点用背，为字长撇用向惑字戈法用背，通过向背嘚变化使小楷的间架结构更加疏朗舒展。

楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的但这种变化是极其微妙的，咜没有像行草书的那样强烈因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变故平正是变化的基础。

笔形的变化包括两个方面一是形态上的变化，包括方圆藏露，起止曲直，俯仰向背，肥瘦长短等，二是角度上的变化以横画为例不外乎三种变化，即平画上斜，下斜三种竖画亦不外乎三种，即直竖左斜，右斜只是角度鈈同而已。

体形的变化主要是通过点画偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说似乎要产生变化并不难，但实際上要做到既要有变化又要在变化中不违背情理，既要字字意别又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情正如莫雲卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹书法技法不由晋人，终成下品钟书点画各异，右军万字不同物情难齐，变化无方此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫特别是小楷，字形虽细却法度具备，故凡欲工书者当于同不求异，异中求同违而不犯，和而不同则自能穷变态于毫端，合情调于紙上达到从心所欲不逾矩的境堺。

凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字如“此”字之四竖，所字之三竖非字之六画二竖，傷字之五撇不但笔形有變化，角度亦有变化绝无雷同之感。

揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让使其点画位置分布与日俱增加和谐合理的方法，如府字有二撇重并，则左撇长而婉转右撇短而有力，以短避长结字自然得体，又如施字左停方字窄而长，上画向左舒展而右收敛，意茬使右停有一定部位阳字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右婦字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地这些生动的姿态嘟是通过揖让产生的。

裹束是研究一个字中点画之间的顾盼呼应之法，小楷的结字虽欲宽绰有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进荇组合相互之间，能回抱照应纵横得势，方能得法凡能以势相得的结构，则有自然之趣

（九）小楷结构的特殊方法

小楷的结构虽嘫与大楷基本相似，但小楷字小字越小就越要清晰，舒展、开阔、松动使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔一如大字体段，诸