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试论佛教与印章艺术的关系-----李砺
李砺: 试论佛教与印章艺术的关系&&
&&&&&&& 宗教作为一种文化现象，它的历史几乎同人类的文化历史一样久远。对于早期的原始人类来说，自然界的风、云、雷、电、灾、病形成了一种与人类对抗的力量，加上早期人类的思维不发达，于是，自然宗教便应运而生，各种各样的图腾崇拜和原始宗教巫术礼仪活动，便普遍存在于世界的一切原始民族之中，对原始社会中人类的一切活动都产生了深刻的影响。艺术也不例外，所有的一切艺术从产生的那一天起，也就和宗教结下了不解之缘。佛教传入中国后，对中国各门类艺术都产生了很大的影响，仅仅从敦煌、云岗、龙门这些石窟，就可以看到佛教对绘画、书法、雕刻、建筑、文学产生的巨大影响。篆刻也不例外，在其各个方面都和佛教有着密切联系。
一、佛教与印章艺术的直接联系
<span style="color: #、印章应用于佛事活动
&&&&&& &印章起源于原始宗教巫术，那些刻划着符咒纹样或氏族图腾的东西为当时人们佩带在身上，或抑植在器物上，既是求取祯祥避灾和得到神祗保护的一种形式，又能起到标识取信的作用。《抱朴子&登涉》云：&古之人入山者，皆佩黄神越章之印&&以封泥著所住之四方各百步，则虎狼不敢近其内也。&孔白云解释玺节：&盖古代凡执以为信之物皆节，如符节、旌节是也，其原出自圭壁，自天子而下以为祭祀庙聘之用，犹是执以取信。&这两段文字，体现出了印章的原始作用及其与宗教的联系。汉代大量&黄神之印&、&天帝神师&&高皇上帝之印&（附图1）等道教印的出现为以后印章进入佛教佛事提供了发展的轨迹。
&&&&&&&&印章应用于佛教最早的是唐代。&南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。&唐初年起，佛教大为盛行，各地建立了一些官方寺庙，由官府委派俗官管理，地方设立&僧统&一职，据孙慰祖先生《中国印章历史与艺术》载称，现藏于英国的敦煌石室藏经《大般若波罗蜜多经》上钤有&报恩寺藏经印&。还有《法华经玄赞》钤有&瓜沙洲大经印&，（图2）罗福颐先生证其时代为中唐，据其印文风格，下限亦不晚于五代。唐代僧寺并已有寺院公印，现藏上海博物馆的&开山寺印&（图3）即是唐代五代寺印的代表风格。寺院印记的出现和使用也反映了当时佛教的兴盛和僧院地位的提升。
&&&&&& 到宋元时期，佛教印章出现了&佛法僧宝&（图4）印，孙慰祖先生解释：&佛即佛陀，法即佛法，僧谓承传教义之人，即僧团。&&佛法僧宝&印为寺院法事活动的专用印记。&佛法僧宝&印的沿用下至元、明、清，为佛门庄严之象征。湖南省博物馆藏有六方&佛法僧宝&（图5）大都是元、明之物。另有辽印&开龙寺印&（图6）其用途应该与五代&开山寺印&一样。到元朝有&大元帝师统领诸国僧尼中兴释教之印&（图7）相传是元成宗赐给第五任帝师扎巴俄色的印信。既是帝师身份的象征，又是佛事、经文、公文之用印。到明代出现有用于佛事的两面印，一面为&佛&一面为&幽冥教主救苦之印&，后者为九叠文，有刻款&京口九华山吉祥阁，大明万历庚午年立&。（图8）佛教印章还进入了藏传佛教，林乾良先生藏有一方&敕封班禅额尔德呢之宝&（图9）是用藏、八思巴文、满、篆四种文字合制而成。这些佛教形式的印章一直流传到现在，估计现在的大部分寺庙都有专门的佛教印章。现在的行政公章都变成了简化字圆形公章，只有寺庙佛教用印依旧保持着方形篆体形式。它除了作为佛教法事、经文、公文的用途外，并可供信教者钤印，以广善缘，信教者得到此印蜕，或悬于神龛，或悬门楣之上，认为有祈福、辟邪的作用。
<span style="color: #、佛教内容进入印章
&&&&&&& 佛教内容何时进入印章，已不可考，但至少不晚于宋元。起源于唐、五代，盛于宋元的押印里，已出现了大量的佛、弥勒、菩萨造形的押印（图10），这些佛像造形庄严、静穆，有的佛像面像圆融，很明显唐代佛像造形，对于这些佛像花押，目前没有绝对纪年标识，不少传世之作也缺乏相关的年代依据，有没有唐末五代之物说不准，但至少不晚于宋元，再是花押中还有很多反映佛教内容的图案，如莲花、莲花座、云气纹、火焰珠、香炉、净瓶，象形、卐字形（图11）等等。其中卐字纹为释迦牟尼胸前佩饰，《康熙字典》有收，左右旋均可，示光芒普照之意。这些以佛教为内容的花押其用途除寺庙佛事使用外，有些广布于民间，成为民间信仰之寄托，并成为用来护宅、驱邪、祛病、消灾的圣灵之物。另押印中还有一部分八思巴文和印度梵文的押印，笔者不识，不排除里面有佛教内容。因为元代最盛行的宗教是佛教，尤重喇叭教。喇叭教是佛教传入西藏后形成的教派，受到元朝统治者的尊重。元世祖忽必烈尊西藏大喇叭八思巴为帝师，命他制定蒙古新文字，故名八思巴文。前面提到的&大元帝师统领诸国僧尼中兴释教之印&就为八思巴文。
&&&&&&&&元明以后，印章繁衍成为一种受文人青睐的篆刻艺术，佛教内容便成为不少篆刻家入印和边款的内容。明魏植所刻&悔菴&四面边款内容为《心经》，（图12）文彭刻过&象外&，苏宣刻过&炉香静对十三经&，沈野刻过&今作梅花树下僧&，朱文震刻过&即心是佛&，张梓刻过&不生不灭&，蒋宗海刻过&明怀&款识为 &乾隆癸丑四月&，佛生日，泰莀作&余鹏羽中刻过&平常心&，蒋仁刻过&真水无香&，黄牧甫早年刻过全套《心经》，赵之琛刻过&静悟禅&&烟云供养&，吴熙载刻过&净乐无恙&，阮常生刻过&阿弥陀佛&，丁仁刻过&观自在&（图13）等等。特别是《心经》佛像内容，成了不少当代篆刻家所选内容，王镛、石开、刘一闻、李刚田、朱培尔等都刻过《心经》（图14）。
<span style="color: #、僧人染指篆刻
&&&&&& 明代以来500年的篆刻历史长河中，涌现出了不少的僧人篆刻家，他们在潜心修炼的同时，究心篆刻艺术，留下了很多体现佛道禅心的篆刻作品。先列举如下：
&&&&&& 自彦，明，生卒不详，僧人，字朗若，号西林，钱塘人，祝发松江祖山寺，擅书画，亦擅篆刻。
&&&&&& 性空，明，生卒不详，僧人，字炯白，又署野愚，荣州人，工诗，擅书法，亦长篆刻，崇祯元年辑有《愚公印谱》。
&&&&&&& 性易（），僧人，俗姓戴，名笠，字曼公，仁和人，明亡流亡日本，受戒于隐元，改名性易，后圆寂于长崎圣寿山广善庵，善书法，工印艺，被奉为日本篆刻的开山之祖，有《独立禅师自用印谱》。
&&&&&& 丁元公，明，字原躬，明之后出家为僧，法名净伊，字愿庵，嘉兴人，工书，善山水人物，亦工篆刻。
&&&&&&& 一素，生卒不祥，明，僧人，字隆彩，住杭州西湖孤山，博通内外，书法精绝，并工篆刻，一时无匹，为世钦重。
&&&&&& 朱耷（），江西南昌人，明亡后，一度为僧，与弘仁、原济、髡残合称清初四大高僧，擅书画，亦能刻印。
&&&&&& 今普，清初，僧人，广州人，明亡后避世，充丹霞山别传寺化主，能诗画，工篆刻。
&&&&&& 心越（）俗姓蒋，名兴俦，字心越，浙江浦江人，初为寿昌光明禅师的法嗣，后住杭州永福寺。1681年应邀东渡日本，住长崎兴福寺。继而去东京，住寿昌山祗园寺，为开山第一世祖。心越好诗文书画，擅古琴，能篆刻，他的印受汉印和文、何两家影响，有《开山自刻印鉴》二册传世。
&&&&&& 本章，生卒不详，清初僧人，字纬云，号汉外，活动于清顺治、康熙年间，浏阳人，出家湘潭风竹寺，俗姓易，工诗文书画，善篆刻。
&&&&&&& 显配，生卒不详，清初，僧人，湘潭人，曾游吴、越间，以书画著称，又工篆刻。
&&&&&&& 原济（），僧人，法名原济，字石涛，号大滌子，自称苦瓜和尚，桂林人，善画及画学理论，亦能篆刻。
&&&&&& 明中（？&1769），清篆刻家，僧人，俗姓施，字大恒，浙江桐乡人，善书法篆刻，与丁敬、汪启淑交谊。
&&&&&& 智暹（），一名剖雪，字一筠，号南峰道者，松江人。工书，能篆刻，有名于时。
&&&&&& 佛基，生卒不详，清，僧人，俗姓叶，字瞿昙，号糁花道人，安徽歙县人，居杭州灵隐寺，工诗，善刻印，与丁敬友，曾刻&一味清净心地法门&。
&&&&& &静启，生卒不祥，清，僧人，俗姓陈，字妙叶，钱塘人，字世儒业，少为诸生。国变出家，住苕溪凤山多福寺，撰述颇丰，诗书画，亦能篆刻。
&&&&&& 实旃，生卒不详，清僧人，字旭林，上海人，语石法徒，圆津禅院长老，以书画名，又精篆刻。
&&&&&& 湛福，生卒不详，清僧人，字介庵，昆明人，所入报国寺，善画梅，研诗文，1742年辑自刻成《墨雨堂印余》，另辑有《介庵印谱》。
&&&&& &续行，生卒不详，清僧人，昆山人，俗姓罗，字德源，居青浦圆津庵，工篆刻，得苍劲之趣，与丁敬游。
&&&&&& &芝田（？&1787），清僧人，德清人，住明因寺，诵经之余，以篆刻自娱。
&&&&&& 觉慧，生卒不详，清僧人，号涤尘，湘岚，湘潭人，少聪颖，擅画山水，精篆刻。
&&&& & 吴履（），僧人字虚竹，号苦茶和尚，浙江秀水人，能诗画，善篆刻，与奚冈，黄易并称。
&&&&&& &达受（），僧人，俗姓姚，字六舟，海宁人，受戒于海昌白马庙，曾主吴门大云庵，能诗画，嗜金石，篆刻法西泠诸子。
&&&&&& &见初，生卒不详，清僧人，号嫩堂，杭州人，工篆刻之学，与陈鸿寿交善。
&&&&& &真然（），僧人，字莲溪，号野航，兴化人，晚年居上海一粟庵，画人物，兼工篆刻。
&&&&& &佛眉，生卒不这次，清康熙年间人，字无惺，嘉兴人。少习儒业，弱冠世变，从愿出家，住邑之香海寺，以工书法篆刻见称世林。
&&&&&& &三明，生卒不详，清僧人，俗姓马，林枝人，精治印。
&&&&& &石桥，生卒不详，清僧人，居河北保定，工篆刻。
&&&&& &见如，生卒不详，清僧人，俗姓陆，番禺人，喜治印。
&&&&&& 梅根，清，生卒不详，僧人，俗姓杜，和县人，居巢湖，善书画，工篆刻。
&&&&& &野蚕，清，生卒不详，僧人，原姓宋，名崖，字启祥，出家河南开封大相国寺为僧，工诗，善画兰石，亦精篆刻。
&&&&& &宏梦，生卒不祥，清高僧，俗姓唐，字瞿然，亦作遽然，吴县人，六如土居伯虎六世孙，博闻广识，高雅识退，工书法篆刻，复兽诗画，乾隆中寂于邑西小云栖。
&&&&&& &了学，生卒不祥，清僧人，字小石，钱塘人，嘉道年间以篆书、篆刻名世。
&&&&&&& 观树，清，生卒不详，清僧人，俗姓李，字声海，号半壑，吴江人，居桐乡凤鸣寺，工篆刻，善画山水。
&&&&&&& 予樵，清，生卒不详，清僧人，海宁人，师达受，工画，亦能治印。
& &&&&& 竹禅（），清僧人，俗姓王，梁山人，居上海龙华寺，工书画篆刻，尝刻&王子出家&。
&&&&&&& 贵诚，生卒不详，清僧人，字桂岑，浙江秀水精严寺方丈，善篆刻，取法蒋仁，丁敬，粗犷中有纤美之态，能书画。
&&&&&& 文石，生卒不详，清僧人，字介如，松江人，结庵黄山，绘山水，花鸟，善篆刻，有《石隐山房印谱》传。
&&&&&&& 明慧，生卒不详，清僧人，字竟愚，嘉兴人，居精严寺，擅花鸟，善篆刻，似方镐。
&&&&&&& 恒一，生卒不详，清高僧，住广州长寿寺，博通儒佛，能诗、工书、尤善勒石制印之技，篆若金绳铁线，刚健袅娜，并世无双。后以术授谭衡，衡遂以享大名。
&&&&&&& 大休（？&1932），清僧人，苏州寒山寺住持，善诗画，能治印。
&&&&&&& 永光（），清僧人，俗姓张，字海印，号古憨，又称永光和尚，益阳人，出家南岳为僧，曾住持密印寺，工诗，与程颂万、王闿运为诗友，工画兰石，精篆刻。
&&&&&&& 由于笔者手头资料匮乏，只列举这30位僧人篆刻家，肯定还有许多的遗漏，但是足佐证篆刻与佛教界的广泛联系。
&&&&&& 我在这里还要补充的是，日本国的篆刻的起源直接因为禅佛所兴起的，韩天雍先生在《日本篆刻艺术》一书中有&禅宗的兴隆与宋元私印的移植&一章，日本的佛教由中国传入后，不断有中国僧人东渡日本传教，也有不少日本僧人到中国来取经，一来二去，中国文化传统的书画上用印也影响着日本僧人，于是这些僧人也开始在其画赞的题款上使用印章，后来在僧侣之间逐渐形成一种习惯。这些用印章中可以看到许多都是受中国元、明时期印章风格的影响。到明末，流寓日本的中国人不断增加，其中有不少的文化人，于是中国的新文化接连不断地传入日本，日本的文人学者也一味崇拜中国的学问与艺术，在这种态势下，篆刻艺术也由东渡的明清僧人传入日本。特别是独立和心越两位禅师。独立于1653年到日本，他精通六书，对诗文、篆刻、医道等，无不通晓，其书法在中国时就享有盛名。到日本后除讲经外，传授书法篆刻，对日本篆刻界起到了播种的作用，后世有印人将他和心越一起誉为&日本篆刻界的鼻祖&。心越比独立晚到日本二十多年，他的篆刻在日本备受推荐，其门人有细永知慎、池永知青、榊原篁洲等数十人，他带去的篆刻工具书《古篆汇选》等通过其门人的翻刻传播，在日本产生了很大的影响。今日本祗园寺藏有其印数十枚。再者日本最初的许多篆刻家大都是僧人或曾经做过僧人，如榊原篁洲、细井广泽、池永一峰、三井亲和.佚山、终南、悟心.赵陶斋等。
二、禅佛思想对篆刻艺术的影响
&&&&&& 众所周知，篆刻是一种&方寸之间，气象万千&的艺术，与佛教有很多的吻合之处，姚崇所留遗今中有一段话&佛者，觉也，在乎方寸，假有万象之广，不出五蕴之中。& 还有《唐故洪州开元寺石门道一塔铭》中引用道一的一句话：&佛不远人，即心而证，触境皆知，岂在多歧，以泥学者，故夸父吃诟，求之愈疏，而金则醒醐，正在方寸。&又文益禅师开示云：&古人道一切声是佛声，一切色是佛色。&那么作为方寸艺术的篆刻艺术也就成了一种佛事了，这有待我们更好的研究，探求和顿悟。
（一）禅佛思想对篆刻理论的影响
&&&&& &关于禅与诗书画，前人已有很多论述。明末四大高僧之一的憨山德清曾说：&昔人论诗，皆以禅比之，殊不知诗乃真禅也。&明胡应麟也说：&曰仙曰禅，皆诗中本色。&宋吴可云：&学诗浑似学参禅，自古圆成有几联，春草池塘一句子，惊天动地至今传。&曾几说：&学诗如参禅，慎勿参死句，纵横无不可，乃在欢喜处。&说明了诗与禅之间的联系。而篆刻与诗亦有许多相同之处，明周应愿曾在其《说艺》中云：&文也、诗也、书也、画也、与印一也。&明沈里予《印谈》云&印章兴废，绝类如诗，秦以前无论矣，盖莫盛于汉、晋。汉晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘迥如缪篆之状，至宋则古法荡然矣，我朝至文国博，始取汉、晋古章步趋之，方之于诗，其高太史乎？王厉城不多作，作必有绝古者，其诗之徐迪功乎？乃至若仲吉、促默，未见其人也。&又云：&古人云：画中有诗，今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言。&在明代中期以后，文人篆刻逐渐兴盛，诗书画印一体化成了明代文人的一种追求和标志，故周应愿说：&文也、诗也、书也、画也、与印一也。&可见篆刻被人纳入文人艺术范围之后，开始与诗文书画等其他文艺形式相提并论了，由此篆刻理论建设可以堂而皇之地借鉴于既有的文艺理论了，因为它同样属于文人艺术范畴，它们的审美是一致的，&文有法，印亦有法，画有品，印亦有品。&禅宗宗法大乘经论，强调&知&、&见&，所谓&性含万法是大，万物尽是自性&、&心量广大，犹如虚空&&虚能含日月星辰，大河山河，一切草木&&尽在空中。世人性空，亦复如是。&把&自性&等于&性空&，突出了&心性&的至高境界。诗是主观情志对客观世界感应的产物，也可以说是人的&心性&的流露，故禅思与诗情在表现&自性&上从根本有了一致之处。诗是人心性的流露，作为同一艺术范畴的篆刻创作，何尝不是心性的流露呢？故沈野《印谈》受宋人严羽《沧浪诗话》以禅喻诗的影响，将印理与诗理、禅理相贯通：&不著声色，寂然渊然，不可涯渗涘，此印章之有禅理者也，形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也。尝之无味，至味出焉，听之无声，无间存焉，此印章之有诗者也。&
&&&&&&& 印论对于古代，诗文书画，印论的借鉴乃至搬抄，是由篆刻记述后起的特征和其创作要求及审美等方面所决定的，李梦阳，李攀龙提出：&文必秦汉，诗必晋唐&，篆刻也提出&印宗秦汉。&明韩霖在《朱修能菌阁藏印》叙中云：&苏长公尝教人作诗曰&孰读国风与离骚，曲折尽在是矣。&余每语人，多河汉其言。盖今之诗人，高者独创新声，卑者拾人牙后，一夫唱等，众人竭蹶而趋之，不綦恧乎！余与朱修能论诗，意指都与余合，已又论印，亦如所以论诗者，盖印中有商、周、秦、汉，亦诗中有国风、离骚也。&也就是说诗要宗古，印亦要宗古。后周亮工在《印人传》书程穆倩印章前云：&印章一道，初尚文、何，数见不鲜，为世厌弃，犹王、李而后，不得不变为竟陵也。黄山程穆倩邃，以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文何旧习，也翕然称之。&说明了尊古的重要性。&汉魏古印，楷模百世，犹学书者宗钟、王，学诗者宗李杜，广蒐博览，自有会心。&（黄宾虹语）&印宗秦汉&至今为学印人之经典。明人《印学正源》所言，&盖道必入幽微，学必寻源头，乃为正法眼，譬之学书者知有宋而不窥晋人之堂奥，学印者知有元而不识汉人之籓篱，此亦一大迷也。学元人印即书之学宋耳，纵有所至，已落第二义矣，故禅有大乘、小乘，诗有盛唐，晚唐之论。孟子曰：&为政不因光王之道，可谓智乎？&&故我认为，印如诗，诗浑如禅，故印理亦如禅理也。
1、禅佛思想与篆刻心意论
&&&&&& 佛教作为一种外表宗教传入中国，对中国各门类艺术产生的影响是建立在对中国传统思想，生活情趣和思维方式的基础上的，佛教自东汉传入中国后，后经魏晋南北朝近六百年的时间才基本完成这个酝酿过程，在此期间佛教思想与中国本土思想通过碰撞，并通过向道家思想靠拢，才逐渐由受排挤向被承认发展，到中唐以后，佛教禅宗以自我为中心的&梵我合一&才确定了一套完整的世界观体系和思维模式。禅之为禅，主张不立文字，直指人心，见性成佛，轻视语言表达，重视明心见性，提倡以心传心。特别强调所谓&自性觉悟。&《维摩诘经》云：&一切众生心相无垢。&《大乘本生心地观经》云：&三界之中以心为主，能观心者究竟解脱，不能观者究竟沉论。众生之心，犹如大地&&三界唯心，心名为地。&《坛经》云：心迷人逐法，心悟法由人。&最后成为&我心即佛，即心是佛。&这样，我即心，心即我，把&我&和&佛&推到了一个层面，甚至把&我&和&佛&合到了一块，这也就是禅宗理想成佛境界的&梵我合一&即我中有佛，佛中有我。
&&&&&&& 早在汉代时期的杨子云在论书时就提出了&书为心画。&西晋城公绥《隶书体》云：应心隐手，必由意晓。王羲之也曾说：&凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。&唐虞世南说：&得之于心，应之于手，口所不能言也。&孙过庭书谱云：&心悟手从，言忘意得，&欧阳修说：&万事以心为主，未有其心至力不能者。&刘熙载《艺概》云：&杨子以书为心画，故书也者，心学也。&康有为《临池管见》云：&书法犹佛法，须证于心源，妙于了悟。&此乃前人论书法与心意之言。周应愿曾说：&书也，画也，与印一也&故在篆刻理论中亦有心意之论。沈野云：&今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言。&还云：&刻古人未尝刻之字，全在处置得宜，刻古人未尝刻之入法，全在心得之妙&明金光先云：&夫刀法贵明笔意，盖运刀如运笔，意在笔先。则心手相应，风力有神。&明许今典在《甘氏印集&叙》中云：&余愧不能文而稍解篆，不尽解篆文而能解篆意，意在笔先，笔随意转，教育纵横正变，而无不满志。&清梅曾亮《书示仲卿弟学即说》中云：&文生于心，器成于手，手主形，心主气，书画摹印之事，心手兼之，知形而不知气则无意，知气而不知形则无法。&在篆刻创作中，篆刻家都是以&我&特有的知觉来融化和铸造心中的&印&象，不同的心意，反映了对印章理解的识知，心意处于主导地位，创作的主动性的创造性通过&心意&来得到充分的发挥，这种创作过程也就是&法&的过程。&心悟法由人&此心为万法之本，能生一切诸法。马祖说：&一切法皆心法，一切名皆心名，心为万法之根本&&种种成立，皆由一心也。&也就是我们常讲的境由心造，法由心生。李流芳题汪关《宝印斋印式》云：&杲叙贫而痴，萧然无累，似有道之，而又尝与余同参学于云栖，得闻佛法大意，则文始道德之意，又属小乘二谛，不足究心，或因而通之。以求于世，出世问法&&&汪关治印，不染时俗，寓古意于心意之中，饶有雍容华贵气象。汪关通过参禅，悟得了心法，即所谓&得其法，斯得其品。&又刘锡云《珍善斋印存》序云，&吾未判此印是为面壁所刻，是为读书所通，而要与四美出诸一心一手，以六义证诸千手千眼，足令印海发光。&也都是说治印要得之于心应之于手，方能印海发光，才能刻得出好印。可知心法在创作过程中的重要性。而这种&心法&要如何描述总结，也是说不清道不明。刘似松云：&今夫山川草木，风烟云月，皆有耳目所共知识，其入于吾语也，使人爽然而使得其知味于言外焉。&也就是说，自然界中的山川草木，风烟云月其中蕴含着多少诗，其感觉在于心，是不能用语言所能表达的。这也如沈野说：&章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙&&心自知之，口不能言。&&不著声色，寂然渊然，可可涯涘，此印章之有禅理也。&与虞世南论书之&得之于心应之于手，口不能言也。&如出一辙。
2、禅佛思想与篆刻理论之自然论
&&&&&& 佛教的自然之论者先出现于早期南宗禅的&无念为宗&，到马祖以后发展为&无心&。僧问马祖：&如何是佛？曰：即心是佛。&云：&如何是道？&曰：&无心是道。&德山宣鉴说：&汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙。&这&无事&、&无心&后来成了洪州宗的观点。&无事&也好&无心&也好，其实都是从老庄&无为&，&自然&的观点&化&出来的，以至到中晚唐的提出的&平常心&也强调无为自然，与老、庄、玄学可谓殊途而同归。马祖说：&道不用修，但莫污染，何为污染？但有生死心，造作趣向，皆是污染，若欲直会其道，平常心是道，何谓平常心？无造作，无是非，无取舍,无断常，无凡无圣。&所说无造作,无是非，无断常&实际上就是一种自然的解释。&
&&&&&& 僧肇说过：&大乘之道，无师而成，谓之自然。&竺道生云：&真理自然，悟亦冥符。&佛典中把不借功用，自然生成的佛智叫：&无师智，自然智。&《无量寿经》卷下也有&无道自然&、&无为自然&。这种&无为&&自然&其意义就是首先要获得精神上的自由，然后任性逍遥，不为物拘。这与篆刻的自然天趣说有不期而期之妙。
&&&&&&& 篆刻的自然天趣说，涉及到人工与自然这两个辩证的审美范畴，是晚明&擬古主义&和&形式主义&的斗争中出现的，阐发最多的主题是要古法的基础上又自然而然地不露雕琢之痕。即庄子所言&既雕既琢复归于朴。&其最终的表述是&天然&&天趣&&天真&的目的，然而这种&天然&&天趣&&天真&又是从有法到无法，无法而法的一种延续，清除鍊说：&篆刻一技,亦可以怡养心情，若耑求精工，未免耗损精神，亦乏天趣，坡仙云：诗不求工字不奇，天复烂漫是吾师，此二语最得怡养之术。&也就是说篆刻本身是一种怡情逸性的事情。没有必要刻意求工，这样缺乏天趣，只有天真灿漫才能真正达到怡情逸性。明朱简《印经》云：&工人之印以法论，章、字毕具，方入能品，文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。&这种上乘，就是袁三俊《篆刻十三略》所说：&天趣在风神跌宕，姿致鲜举，有不期然而然之妙，远山眉，梅花桩，俱是天成，岂俗脂顽粉所能点染。&沈野甚至从禅宗机锋得至启发：&昔黄蘖禅师与一僧并行，遇断岸处，师不能渡，此僧解笠着水登之，遂行，顾谓师曰：&师兄不共行耶？&&师怒曰：这个鸟汉，早知如此，当断汝颈，倏不见，是用尽神通，不及自然之妙，印章亦尔。&沈野对篆刻的自然天趣不是既雕既琢之后的复归于朴，而是是无羁束的随机与睿智。
3.禅佛思想与篆刻无法论
&&&&& 《老子》有：&天地万物生于有，有生于无&之说。佛家通过向道家学说靠拢，也形成了自己 &无法&理论。《楞枷》&此无门为法门&故禅宗曰：&无门宗&。马祖曾说：&一切法皆心法，一切法皆心名，万法皆由心生，心为万法之本&&种种成立，皆由一心也。&法度通过升华，消融在心，&法&也就&无法&了。
&&&&&& 古人论篆刻之字法、章法、刀法，有三种归纳，一是法中之法，二是法外之法，三是无法之法。法中之法实践中循规蹈矩，不越雷池。法外之法是借鉴其门类之法，不一味墨守成规。无法而法就是融法于心而不为古法所囿，法由心出，不由法出&心独知之，口不能言&，故无法之法，乃为至法。张怀瓘论书云：有言&圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归，神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣。&故金光先论印章字法云：&字法甚难言尽，盖字学渊源，非口可说也。&黄星周论章法云：&章法云何？曰：天然大雅，不俗不纤而已。&又秦爨公说：&章法，全章之法也，俯仰向背，各有一定之理，而实无定也。&今人陈巨来也说：&盖三代巨玺之章法，神明独运，蹊径多化，察其起止，有伦无理，未许以常法律之也。&周应愿论刀法云：&住刀之妙，心能言之，口不能言之。&沈野云：&惟刀法之妙，如轮扁斩轮，佝偻承蜩，心自知之，口不能言&。清孔继浩说：&法乃规矩，贯以精神，气和平则刀舒而丽，气粗郁则刀险而躁，气有轻重，而刀有变幻，传神之妙，在学者心会焉。&高积厚亦云：&奏刀既久，自能神而明之，非可以言喻也。&从此上这些言论来看，无论字法、章法、刀法，都有说不清道不明的地方，而这些独心知之，实际上就是一种&无法&。古人作印，不求工致，自然成文，&运刀之妙，心手相应，无法而法&也。这种无法，不是不要法，而是要把&法&的痕迹泯灭在运作之间，以传达作品的艺术形式高度的审美特征。创作一旦达到了&无法&的境界，那么也就消融了一地技巧，变成了情感的自然流露，这样创作出来的作品才有高度。故杨士修云：&法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人，偶游下界者，逸品也。&赵宦光曾评价《金一甫印谱》云：&至吾一甫，独步文氏所长，犹之漏尽阿罗汉，一旦证果，不即不离，又如诗家所称骚人，比之禅机妙悟，此其人也，则知余言皆赘矣。&金一甫刻印，取法文、何，而不受文、何之囿，上溯秦汉，另辟蹊经，则其印得，形神兼备。赵宦光评一甫之印比禅，亦禅语之&天下无定境亦无定见，喜怒哀乐，爱恶取舍山河大地，皆从此心生&。亦宗门所谓&不为法缚。&不为法缚，也就逍遥法外了。王稚登曾云：&一甫师能师《印薮》，《印薮》不能为一甫师，《印薮》能滞众人，一甫不能为《印薮》滞。&也是同一道理，不为古法所囿也，即印论中所说的：&始于临摹，终于变化。&陈蔓生&书画禅&一印边款云：&书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅相通，宋以来如赵，如文，如董，皆不愧正法眼藏。余性耽书画，虽无能与古人徒，而用刀积久，颇有会如禅理，知昔贤不我斯也。&其言也是不受古人之法，自悟自家之法。因为也悟得禅理：&法生于有，有生于无&。
（二）禅佛思想对篆刻创作的影响。
1、对创作状态的影响
&&&&&&& 佛家谈&禅定&和&入定&即让自己整个身心静思自虑，冥想妙理。此为佛家基本功 &六度&之一，《大乘义章》十三：&禅定之心，正取所缘&&心住一像，离于散动，故名为定。&修佛者，学到坐禅入定之法，则可&调炼心意，专注一趣，平等持心，心一境胜，内伏烦恼，处绝攀援，意念坚定，力能盛大。&古人云：&知止而后定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。&也就是禅语中的&定而生静，静能生慧。&这种&入定&在书法创作上叫做默坐静思。篆刻创作亦讲&虚静&，&虚静&是指创作前立体必须具备的一种心理状态，即要求创作主体专注于对象，凝神静态，以达到排除杂念，脱俗忘我，心容万物自由境界，这与佛家所讲&入定&一样的。潘茂弘云：&夫篆作凝神静思，预想字形，须相亲顾盼，意在笔先，刀在意后。&徐上达云：&于是酌其印，朴之知短阔狭，相参而用，倘于所情数字配合不成，则必耐性沉思而意象经营，终当计出天然巧处。&冯承辉亦言：&凡一印到手，不可即镌，须凝思细想，若何结字，若何运笔，然后用周身精神，砉然奏刀，如风雨骤至，有不可遏之概，其印必妙。&虚静的实质是脱俗，脱俗就是使心灵摆脱世俗物欲，个人利害，势利及实用的束缚而获得自由的境界，不进入这种境界不足以信创造。所以说，静虚境界是创作的一种先导和前提，只有保持&静&的心理状态，创作主体才奶可以有自由的精神，从而心纳万象，才能开展丰富的艺术想象活动。故孙光祖《篆印发微》云：&胸无一事，安然自适。&&气静神闲天机动荡，疾徐高下，左右咸宜。&这都表明在篆刻创作中，虑静对灵感的到来，所起到的极为重要的心理作用。
2、对创作环境的影响
&&&&&&& 佛语中的&静能生慧&虽是讲一种安静的心理。然里面也还包含一种&静&的环境。唐王昌龄曾提出诗有三境，物境、情境、意境，其物境就是环境，他曾说：&神之于心，处身于境。&也就是说有一个安静的环境，才能有心境。吕温曾有诗赠灵澈上人：&僧家亦有芳春兴，自是百禅心无滞境。&&天下名山僧占多&也就是讲佛家修行，建寺庙都必须选在名山胜景，环境比较安静幽静之处。这说明环境对佛家的重要性。邓石如在&心闲神旺&边款中云：江楼寂坐，间事雕虫，收瓦砾于荒烟，易碔砄于尘市，然才惭鸟篆，智乏鸡碑，适如岭上白云，徒自悦尔。&其&江楼独坐&是一种虚静的环境界，&适如岭上白云，&道出了心闲自如。徐坚《印戋&说》云：&作印须兴到时，明窗几净，茶熟清香，摩挲上石，偶然欲作&&砉然奏刀，轻重缓急，惟心所欲。&也就是说由好的&物境&到&情境&发展，&情境&就是发乎情之感兴，也就是篆刻创作中常讲的&兴到&艺术创作因兴而发，艺术作品因兴而生，昔羲之醉作兰亭序，鲁公愤书祭侄稿，皆因兴到而不朽，作印亦如是。故周应愿印说云：&有佳兴，然后有佳篆，有佳篆，然后有佳刻。&沈野《印谈》亦云：&余昔居斜塘一载，此中野桥流水，阴阳寒暑，多有会心处，铅椠之暇，惟以印章自娱，每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴奏刀，庶几少有得意处。&都是突出兴对于创作与作品的重要性，兴在有意无意的状态下，渗入到主体的创作过程之中，而艺术品形成的偶然性也在于此。治艺不唯技法，益重即兴之思，以达漫兴之至。故兴到方可意到，意到方可境到。杨土修《印母》说：&兴之为物也无形，其勃发也莫御，兴不高则百务俱不能快意，印之发兴高者，时或宾朋浓话，倏尔成章，半夜梦回，跃起落笔。然后偶然而不知其然，即规矩未遑，譬如渔歌樵唱，虽罕节奏，而神情畅滞，不失为上乘之物。&王光烈《印学今义》云&非天气清朗不刻，非明窗净几不刻。&也就是说，没有好的创作环境不会来兴，兴不高，印不佳也。
3、对创作作风格的影响。
①佛教对赵之谦篆刻风格的影响
&&&&&&& 古往今来，多少历史事实告诉人们，当一个人的精神生活很苦闷的时候，是很容易接近宗教的，赵之谦一生坎坷不平，家道衰落，从戎受挫，妻女之故，科举屡败的种种不幸，最终导致了他由学佛而发展到信佛，其二十岁左右的诗作就已涉及到佛教内容。他在1862年作诗的自注中说：&往与老友曹葛民及邵阳魏（魏源）先生有念佛之约，今魏先生化去，而葛民又陷贼中，存亡莫问，孓然此身，无补世用，行当削发入山，与木石居耳。&反映出了他从军败归后，想遁入空林的心情。到1864年刻&湌经养年&印时，便声称自己为&佛弟子&了。
&&&&&&& 翻检赵之谦的印稿，我们可以发现许多伤悲情调以及佛教思想有关联的内容，如&悲翁&&大慈悲父&&佛弟&&人生到此&&如梦方觉&&不无危苦之辞&&我欲不伤悲不得以&&定光佛再坠落娑婆世界凡夫&&湌经养年&（图15）等，无疑是其伤悲已极与信佛后的一种自然情感的流露，没有牵强，亦无附会。丰子恺先生曾说：&学艺术的人，必须进而体会宗教的精神，其艺术方有进步。&表面上赵之谦没有遁入空门，但从其言行观之，他实际上已皈依了佛教，向佛教中寻求尘俗间得不到的慰藉，他信仰净土宗，只需口颂&南无阿弥陀佛&，希望有一天也能进入西方乐土，而一旦当他涉身其中时，那种虚静后无系统，无挂碍的思想状态，注入篆刻时，其作品便也成了个性鲜明而又具有佛教精神的艺术品。其&湌经养年&及其边款，就是这样一方贯穿着佛教精神的佳构，印面一面文字，一面佛造像，三面画格阳文魏书边款，这种粗线条大面积的布白，表达出一种空疏悠远的意境，而阳刻边款的表达方式，受的也是佛因素的影响，凡供奉菩萨的地方，其佛像不论大小都是一个完整的形体，是完全的人格的神化，人们是见不到凹刻于石头或墙壁之上的菩萨的，恐怕这一点上佛教比其他任何教派都显得神圣，赵之谦深谙佛性之理，故在造像与刻款时着意用阳文来表现。其造像颇似北魏的神龛，他仿照了西方极乐世界教主&阿弥陀佛&接引众生的姿态，右手垂下，作与愿印，左手当胸，掌中有金莲台，这金莲台就是众生往极乐世界后的座位，莲花是佛的象征，赵之谦用简练的线条刻画出其妻女盘坐于莲花之上的形象，其妻女是多么的安详，端庄与凄美，如同非凡世界，冰清玉洁，脱尽尘滓，令人肃穆，使人清凉。造像是安详的，更是超脱的。再现的是彼岸世界里那种精神的宁静。它在赵之谦眼前更是不可能及的高大与空无，完全是其白念灰绝中的幻影。
&&&&&& 赵之谦在篆刻艺术上的变新，不完全是浙、皖两派篆刻衰微所造成的，而赵之谦所处的大变动时代带给他&变&的思想以及佛教所倡导的&不破不立&观和空悲观运用到了创作中，从而给走向程式化的晚清篆刻艺术带来了新的气象，焕发出新的生机，我们对待赵之谦的作品，仅风格多样一词是不够的，还应该看到其作品潜藏着的一种忧郁成分和那种冷逸清凉的佛性之美。
②佛教对李叔同艺术的影响
&&&&&&& 李叔同（）字哀公，又字息霜，亦号息翁，出家后法名演音，号弘一。李叔同自幼聪颖，修养全面，是一位集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧和文学于一身的才子，他的书法在近代书家中能与之比肩者少有。
&&&&&&& 李叔同篆刻，早年从师唐敬严，取法汉印一路，不失其正。在其21岁时就有《李炉印谱》刊行。曾执教浙江两级师院，为弘扬篆刻艺术，1914年，在该校组织创设&乐石社&有经亨颐、夏丐尊、费龙丁、陈达夫、柳亚子、姚石子等27人，李叔同任社长。编有《乐石集》和《乐石社社小小传》，这是继西泠印社成立后，以研究篆刻为主的印社团体。李叔同同时也是西泠印社社员，费龙丁《缶老人手迹》序中云：&昔年与息翁同家西泠，同人有延入印社者，遂得接社长缶老人风采，于是挑镫释瑑，待月扪诗，符玺杂陈，烟瑕供养，甚得古欢，未几俱作海上寓公，往来甚密&&息翁即李叔同，虽近在咫尺，非另辟一径，不依旁缶翁门户。&李叔同与别的人不同，非常自负，他虽与吴硕昌交往颇多，却从不学吴昌硕，他认为要自创其道，吴昌硕用钝刀刻印，他反其道而行之，用尖刀刻印，似利锥落石，所作自然畅逸。后人评其印&闲云出岫，舒展绝俗&。
&&&&&&& 李叔同是1918年在杭州虎跑定慧寺披剃为僧的，时年38岁。弘一法师出家后，五艺俱废，唯于书法恒持不懈。也有人认为，弘一为僧后，曾为夏丐尊治印，绝此，则封刀弃印。弘一所存印很少有边款，特别是其自用印，所以很难断定其遁入空门后就没有刻印了，其五艺俱废应该只是指诗词、绘画、音乐、戏剧、文学，篆刻在当时没有独立的学科，只是文人余技，是书法的附属。唯书法恒持不懈，其中必包括了篆刻。现在我们来看弘一自用印里有几方佛像印，还&弘裔&&沙门月臂&（图16）等印应该是出家后所刻，因为&弘裔&是出家后才取的，&沙门月臂&之&沙门&是指佛门。再者，1922年，弘一做了一个印屏，铃了5方印拓，送给夏丐尊，还有一段弘一的自跋：&十数年来，久疏雕技，今老矣，离俗披鬀，勤修梵行，宁复多暇。耽玩于斯，增以幻缘，假立私名，以及别字，手制数印，为志庆憙，后之学者览兹残砾，将毋笑其结习未忘耶，于时岁阳玄默，吠舍佉月，白分八日（即为佛历二月上半月八日）予与丐尊相交，未曾示其雕技，今钤以供山房清赏，弘裔沙门僧胤并记。&这5方印是&僧胤&&大心凡夫&&胤&&弘裔&&大慈&（图17），篆刻家从自跋里看出这5方印是他出家后所刻。据朱其华《近代中国第一流篆刻家李叙同》一文中云：&他出家以后在闽南的印作，已经公诸于世的共39钮，四十一方。&
&&&&& &李叔同出家不是一时的冲动，他早就对佛产生了兴趣。李叔同五岁时，即时常和出家人见面，时见出家人到他家里来念经诵佛，到十二岁时，也曾学了放焰口。他真正接触佛教时是民国元年到杭州，执教浙江两级师院闲暇，经常到景春园喝茶，茶馆附近有一昭庆寺，喝完茶常常到寺里面转一转，后又曾在西湖边的广化寺住过几天。对僧人们清净的生活很是喜欢。有一次，他和朋友夏丐尊到湖心亭去喝茶，当时夏丐尊说了句：&像我们这种人，出家做和尚到是很好。&他听了这句话觉得很有意思，这是他后来出家的一个原因。从此便开始留心佛学，到民国五年就已开始断食，民国六年开始素食，并请了诸如《普贤行愿品》《楞严经》《大乘起信论》开始研读，到第二年就剃度了。从他起佛缘到剃度的这12年时间，也应该刻过一些印，不排除这些印受了佛教思想的影响。这种潜移默化我们可以从他的诗词里面感受到，比如他1915年作的一首诗：&鸡鸣山下读书堂，廿载金陵梦未忘，宁社恣尝蔬笋味，当年已接佛陀光。&1916年作词：&一花一叶，孤芳到洁，昏波不染，成就慧业。&其内已参佛语禅境。
&&&&&& &我们把弘一法师有佛教思想内容的印和佛剃度后自用印章进行一下分析，有佛教内容的如：&大心凡夫&&修养&&殿中执法&&静观&&大慈&&广心&&沙门月臂&&大明沙门&及佛像肖形印多枚。估计出家以后所刻印如&弘一&弘裔&弘一六十以后所作&&演音&& 胤&&僧胤&&弘裔&等，其中&僧胤&&殿中执法&大心凡夫&&沙门月臂&&看松月到衣&&演音&等，明显汉印风格，但极尽平和静穆，空豁雅逸，&大慈&&演音&&弘裔&&胤&等印，取法古玺形制，空灵清远，自然真率。尤其是&弘一&押印，法元花押，如达摩面壁，庄严净穆，安详，清逸。弘一所用肖形佛像印有八九方之多，形制源自元押佛像，除马晓青、黄寄慈、李鸿梁丰子愷刻过几方外，有几方没有边款的应为弘一自刻，因为李叔同早年印谱中曾出现过几方图形印，其所刻佛造像源隋唐造像风格，佛面空豁，丰肌肥骨，体态雍荣，庄严神圣，慈祥亲切，所作线条简练，自然祥和。印章也好，佛像也好，亦如其书法中透出新平气和的禅意。刘熙载《诗品》云：&诗品处于人品&。又其《持志塾言》云：&观其品，观其言与行。&&喜怒、语默、行止、去就、利害、毁誉皆可证其以实品。&也就是我们常讲的文如其人、画如其人、印如其人，周亮工评黄淆叔篆刻说：&绝去甜俗蹊径，是淆叔本色，空夷浩渺，更可见淆叔胸次。&弘一身处佛门，整日诵经参祖，其印作中何尝不带佛禅之味。正如他自己的话说：&无论写字刻印等，皆足以表示作者性格，朽人之字所示者，平淡恬静、冲逸之到也。&&最上乘的艺术，在于从学佛法中得来，要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。&对大师来说佛法和艺术有很多的相通相关之处，因此出家后&唯书法不废&，使&书法即佛法&得到圆满的融洽。他在《马冬涵印集序》中云：&夫艺术之精，极于无相，若了相，即无相，斯能艺而进于道矣&。大师将&了相&，既&无相&、&空相&作为&能艺&的条件或基础，唯其如此才能&进入道&。才能达到佛法与艺术的统一。故张人希评价说：&我认为弘一的篆刻和他的书法以及他的为人处世是一致的，用刀自然肃穆，有不期然而然之妙。&李毅峰认为：&1918年出家到1942年圆寂前，这二十四年间，由发愿学佛，以华严为境，戒律为行，净土为果的佛学思想指导，篆刻重禅意。以刻赠夏丐尊的一批印和厦门了智和尚的&看松月到衣&为代表，这一时期，李叔同认为生命的艺术，要通过佛法去实践，去完成，篆刻亦是如此，他在书法作品中体现出的淡泊之气，中正之气，圆融之气，都在这一时期的篆刻作品中有所体现&。
&&&&&& &从以上几个方面我们可了解到，佛教及其思想在方方面面对篆刻有着影响，这种影响虽然不是很全面，但它实实在在的存在于篆刻艺术，有待我们更进一步的探求和研究，因为笔者的才疏学浅，对禅佛思想参悟不足，对篆刻学理论的一知半解，可能文章中还存在着很多方面的不足，没能敢作更深更详细的分析，敬请读者批评指正。