基本乐理应考速成第八章有关调式的试题_百度文库
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前提：我不会看谱子唱，唱得自己都听不懂。1，如何区别高考乐理上的中古调式和西洋大小调？2，用临时变音记号如何判断调号？（例如#c#g，尾音a。为什么是A调号，毕竟没有升F啊。是不是这个题就是A和声大调？）（那么例如，升f降b，尾音g，这个题为什么是g旋律小调呢？毕竟没有降E啊！）请一一回答一下！谢谢！
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调式分析要讲究方法，千万不要总是靠碰来做题。常见的分析调式的问题都是仅限于西洋大小调体系和中国民族调式体系的。分析调式前要先看是不是中国民族调式。具体方法我觉得最简单的就是听（听不到就自己唱出来听），中国民族调式的音乐一听就能听出浓重的中国民族音乐的风味，那种特殊的感觉一听就能听出来，所以不需要再通过理论知识来判断了。如果真要涉及理论的话，你只需记住比较简单的常识，例如中国民族调式中的偏音一般不会在强拍的开始，等等。如果听出待判断调式的乐曲是中国民族调式，那么要想判断具体调式的话，分两步：第一步：看调号，确定是什么调。第二步：看乐曲结尾的音，确定是什么调式。第三步：看乐曲中的偏音情况，确定是五声调式、六声调式还是七声调式，如果是六声调式则应在分析结果中注明加的是什么偏音，如果是七声调式则应在判断结果中说明是清乐、燕乐还是雅乐。举个具体的例子，有一首乐曲，调号是四个降号，乐曲结尾的音是降B，乐曲中只有降A、降B、C、降D、降E、F这六个音。那么按照那三步，做法如下：第一步：调号是四个降号（降B、降E、降A、降D），所以是降A调。第二步：乐曲结尾的音是降B，因此降B是主音。由于降A调的中国民族调式的宫音都是降A，所以降B是商音。因此，该乐曲是降B商调式。第三步：由于乐曲中只有降A、降B、C、降D、降E、F这六个音，所以乐曲只有降D这一个偏音，这个偏音在降A同宫系统中是清角，所以该乐曲是加清角的降B商调式。如果听出待判断调式的乐曲不是中国民族调式，那么说明该乐曲所属调式是西洋大小调体系中的调式，那么要想判断具体调式的话，也是分三步：第一步：看调号，确定是什么调。第二步：看结尾和弦的根音，确定是什么调式（乐曲结尾的那个和弦的根音一般来说都是调式的主音）。第三步：看六、七级音的升降情况，确定是自然调、和声调还是旋律调。举个具体例子：有一个乐曲，调号是五个升号，结尾的和弦是B-升D-升G，谱子中的F都是重升F。那么按照那三步，做法如下：第一步：调号是五个升号（升F、升C、升G、升D、升A），所以可以判断是B调。第二步：结尾和弦是B-升D-升G，是个六和弦，根音是升G，所以乐曲所属的调式的主音是升G，所以该乐曲是升g小调的。第三步：由于升g自然小调的七级音是升F，但谱子中的F都是重升的，所以该乐曲是升g自然小调的七级音升半音得到的，所以该乐曲是升g和声小调。需要注意的是：要区分好“调”和“调式”这两个概念。调只由调号决定，每一种调号对应一个调，例如一个升号的统称为G调。而每一个调都包含七种调式——大调式、小调式、宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式（前两种是西洋大小调体系中的调式，后五种是中国民族调式），例如G调包含G大调、e小调、G宫调式、A商调式、B角调式、D徵调式、E羽调式。也就是说，G调不是调式，只是调，而G大调、E羽调式等等才是G调中所包含的一种调式。讲得有任何不明白的地方或者我提到的某个概念你不懂的话，都可以再问我。：）音乐与作曲技术（团队）-Sphalerite
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出门在外也不愁怎么分析中国民族调式调性
怎么分析中国民族调式调性 10
我是艺术生，1月份要参加区里面的统考，我不会分析调式调性，我们老师也不怎么会，所以请各位帮帮忙，要最简单的方法哦！谢谢了！
民族调式：宫1音介(123561)、商2(235612)、角3(356123)、徵5(561235)、羽6(612356)五声调式,注意-没有4、7；又有六声调式［加清角4］［加变宫7］；还有七声调式-七声燕乐调式［清角4］［闰降7］，七声雅乐调式［变徵#4］［变宫7］，七声清乐调式［清角4］［变宫7］…
那请问如果给一段旋律，我要怎么分析是什么调呢？
将其旋律中所出现的出来，然后看它的升、降，联系所学的民族加以分析（正如我以上所说的！）。当然，最关键的还是先找出它的主音。我觉得我讲的再简单不过了，用心去领会。文字是很难写明白的，最好，认真听老师讲！
其他回答 (1)
如果有旋律，首先要唱出来，确定是西洋大小调还是民族调式，然后把所有出现的音列出来、你记住，民族调式最大的特点就是宫和角之间是个大三度、是唯一的一个…你分析时可以用这个做参考、如果旋律中出现多个大三度，就只能看谁在旋律中比较重要…
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音乐领域专家[转载]关于民族调式和声教学中的几点问题
值得好好学习！
赵曦君（内蒙古大学艺术学院附属中专
内蒙古 呼和浩特 010010）&&
要：艺术类院校传统和声教学中，只教授传统和声，而在作曲专业学生的创作中时常会创作民族风格的作品。当面对这样的作品，怎样利用西洋和声体系、怎样采用民族调式和声语言、怎样结合双方特点成了学生疑惑和难以良好把握的。本文从和声教学出发，提出问题，并尽力解决学生中最常见、最普遍问题。
关键词：民族调式、调式和声、音的省略与重复、异调配置
院校和声教育以传统和声及在传统和声基础上的调式和声手法为主要的和声方法，使学生建立了牢固、稳定的传统和声观念。而在创作实践民族调式和声时，往往会出现传统和声不曾涉及，或与传统和声相悖的理论。单纯强调和声要与旋律的调式相一致。单纯强调以三度叠置的和弦为基础。单纯强调功能性和声。这些传统和声理论牢牢束缚着学生的思维。
二.关于民族调式中的和弦结构
在传统和声中和旋结构是这样定义的：“常用的和弦有三种：三和弦、七和弦与九和弦。三和弦是由三个音组成的和弦，和弦按三度排列后，其最低音称为根音。在强拍或弱拍上出现的和弦外音导致了非三度结构和音（人们称之为“偶然结合”）的形成。”
和声由旋律产生，受旋律的制约；旋律同时由和声产生，受到和声的制约；旋律是主体,
和声具有也相对的独立性。传统和声中, 和弦基于大、小调七声音阶基础上, 以三度叠置原则构成。因此和弦具有明显的七声音阶特点,
而在民族调式中的“五声性和弦” 则由五声音阶中各音纵向自由结合而成，是基于五声音阶之上,
其和声风格也应与五声调式旋律相互吻合。
非三度结构和音除受五声旋律的影响外，方言、习惯等也左右了调式，体现在和弦中，成为民族调式和弦结构中的常用和弦，并增加了更多的风格特征，更加复杂化。
1.附加音和弦：三和弦基础上附加一个或两个音所构成的和弦。
2.替换音和弦：三和弦基础上，相邻的三度用相邻的二度音或四度音代替而构成的和弦。
3.换加音和弦：在替换音和弦基础上加入附加音而构成的和弦。例23
五声性调式和声的和弦结构可以是多样的,除可采用以上结构外、还可采用四、五度
结构或二度结构。
民族调式的和声特点，在很大程度上取决与和弦的结构，和旋结构也体现出调式色彩。从民族调式和声来看，非三度结构和弦是与音阶紧密相连具有特殊表现意义的和声素材。只有恰当地使用和旋，才能和旋律风格相融合。
三.民族调式和弦中音的重复与省略
传统和声中，三和弦的重复多为重复根音或五音。这是与泛音的排列有关的。
从泛音列表中不难看出，和弦的根音出现五次, 五音出现三次,
三音只出现两次。因此，传统和生的重复和省略是遵守着泛音列的客观法则。当这样的和弦重复和省略规律刻板地运用到民族调式中,就有可能出现色彩和民族风格的对立。
如C宫调式下属和旋4-6-1,它的根音是五声调式中不存在的，而在七声调式中作为偏音的它，也是不被强调的。这时，从音乐的音阶的构成出发，重复五音甚至三音都要比重复根音更为合理。
三度结构的和弦建立在七声音阶的基础上，而各音级在大、小调与民族七声音阶中的地位是完全不同的。当偏音出现在和弦的根音或三音时，为了风格的统一，偏音常常要做省略处理。成为空五度和弦，常用于乐曲开始与终止处。
偏音除直接省略外，还经常以偏音上方或下方邻近的五声正音代替的方法予以去除。避免了空五度和弦的空洞，单薄感。
四、异调配置
异调和声配置即旋律的调式与和声结构的调式不是同一个主音,
即把明确地属于某一调式的旋律配以另外调式的和声, 使旋律与和声在调式上不相同的配置手法, 称异调和声配置, 简称“ 异调配置” 或“
反配法” 。这种配置手法使两调的关系可能是同主音的不同调式,
也可能是同宫音的不同调式，如D商调的旋律配以G徵调的和声，G徵调的旋律配以C宫调的和声，E角调的旋律配以A羽调或C宫调的和声。这种和声与旋律之间的表面上“
矛盾” , 总是在局部或整体的共同音列基础上统一起来, 是五声性调式旋律在和声处理中十分有特色的手法。
旋律为be商调式，和声采用异调配置。先配以
bb羽调式和声，商调式主音在bb羽调式主和弦中作为和弦外音处理。最后四小节又转入bA宫调式，be商调式主音成为bA宫调式主和弦的五音。
本调配置与异调配置的区分在于终止式。因为，个调式的音列结构、功能组织各不相同，每个调式都有自己特定的终止式。因此，区别本调配置与异调配置，实际上是区别个调的终止式。
在我国的传统乐学理论中，将调发展手法归纳为“同宫犯调”与“移宫犯调”两种类型。同宫犯调，即同宫系统的调式交替。其时，只改换调式的主音，而不改变宫音及调式音列。移宫犯调，即不同宫系统的调性转换，亦即转调
由于每个宫调系统包含着五个平行调式，因而在转调中涉及到具体调式时，其调的关系就会呈现出如下四种不同的情况：
1.同宫系统转调：宫音相同，主音不同，调式不同。如：C宫——G徵等。
2.同调式转调：调式相同，宫音不同，主音不同。如：C宫———G宫等。
2同主音转调：主音相同，调式不同，宫音不同。如:C宫———C徵等。
3双重转调：调式不同，宫音不同，主音不同。如: C宫———G商等。
转调过程中，转往升号方向调时，常采用“以角为羽”、“以徵为宫”或“以羽为商”；转往降号方向调时，常采用“以羽为角”、“以宫为徵”或“以商为羽”。
上列是降号方向转调，从e 羽调（第5
至第8小节为’b羽调）转向a羽调。第11、12小节是两调五声式的共同和弦，前调“羽”（主）等于后调“角”（下属）的转调。
近关系转调中常常采用“变宫为角”“清角为宫”的方法，即转向其属方向和下属方向。如图：例5.1
远关系转调中则常常采用“变徵为角”、“清羽为宫”。
六、关于和弦标记
传统和声中主音只有一个，即调式的“Ⅰ”级，且多在乐曲的开始和结束处，调式清晰、明确。而民族调式中，宫商角徵羽五个正音均可作为调式主音，开始和弦未必就是调式主音，无法判断调式，也就无法对和弦进行标记。这时，为了保持标记的统一，应以宫音标为“Ⅰ”级，而非调式主音为“Ⅰ”级。这就出现乐曲开始或结尾标记多样化的可能。
从1919年五四运动引入西洋和声到20世纪30年代，以肖友梅、赵元任等人的歌曲写作为标志,进入音乐写作专业化,和声民族风格写作探索实践时期，到1950年中国理论家真正开始民族调式和声理论的研究，逐步形成了中国民族调式和声理论。
王震亚（《五声音阶及其和声》）、黎英海（《汉族调式及其和声》）、桑桐（《五声纵合性和声结构探讨》）、谢功成、马国华（《论同宫场》）、张肖虎著（《五声性调式及其和声》）、刘学严（《中国五声性调式和声及其风格手法》）及黄虎威、吴式楷、刘列武、谢功成、马国华、童忠良、赵德义等理论家在其著作中论述了五声性调式和声的和弦结构、五声性调式和声中“偏音”的不同处理方式、五声性调式和声的功能与色彩的关系等一系列民族调式和声理论问题，并日趋成熟。
我国民族调式和声理论的发展，从简单学习借鉴大小调功能和声体系为起点,到具有自身特点在到逐渐融入到世界性的和声发展潮流。这里所走过的每一步都凝聚了众多理论家的辛勤汗水。
当然，我们也要面对民族调式和声理论没有建立完整体系、一些理论观念含糊不清、理论教材互有相悖的现象。同时，院校和声教学中，只教授传统和声，而在作曲专业学生的创作民族风格的作品中，一方面桎梏与传统和声，一方面没有体系民族调式和声理论支持的窘境。和声发展潮流来看,和声技法与和声理论是不断向前飞跃发展的，而音乐的民族风格亦不能停滞不前,它是和时代紧密联系的,因此我国的五声性调式和声理论也应快速发展为完整体系并运用于教学，力求理论与创作的最佳结合。
参考资料：
张肖虎《五声性调式及和声手法》[M]北京，人民音乐出版社，1997
樊祖荫《中国五声性调式和声的理论和方法》[M]上海，上海音乐出版社，2002
桑桐《和声通用教程&第二卷&》[M]上海，上海音乐出版社，2001
刘聪韩冬《钢琴即兴伴奏教程》[M]北京，人民音乐出版社，2005
作者简介：赵曦君（1982-）女，内蒙古大学艺术学院附属中专，助讲，配器研究生。
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