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【精品】095《仙杂记》唐·冯贽
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【精品】095《仙杂记》唐·冯贽
官方公共微信使大门可以平日关闭，视时视事而开，也就有了仪礼方；北京的四合院，大门以内建有二门，此门通常为垂花门；院落里又设耳门；墙垣上辟有门宕而不装门，通常称为墙门，建筑学著作；月洞门的范例，要推南朝陈后主为贵妃张丽华所造“月；6．门的材料；事物的进步总是由简单走向纷繁的；做门取用的材料，最初取诸自然存在物；编篾做门，如宋代《鸡肋编》记：“广州波斯妇，绕耳；城门铁扉；季
使大门可以平日关闭，视时视事而开，也就有了仪礼方面的意义。
北京的四合院，大门以内建有二门，此门通常为垂花门。河北张家口一带称为“闪门”，旧时《阳原县志》：“东西屋与南屋中隔一门，谓之间门，即北平之垂花门”。闪门之称，很可能是着眼于“闪”字字形，二门起着屏蔽内宅的作用，就像“门”挡住了外“人”的视线。
院落里又设耳门。清代《扬州画肪录》：“今之园亭，皆有大门，门仿古制。至园内房拢、厢个、巷厩、藩溷，皆有耳门，不免间作奇巧，如圆圭、六角、八角、如意、万胜、一封书之类，是皆古之所谓户也。”古代的私家园林将住宅与花园融为一体，门的样式也追求多样。
墙垣上辟有门宕而不装门，通常称为墙门，建筑学著作里也称为地穴。墙门的式样，圆圆的，叫月洞门；模仿植物的，有海棠花形、莲花瓣形、牡丹瓣形、葫芦形、秋叶形；仿照器物的，如汉瓶形、云头执圭形；此外，有采取椭圆、八角等几何形状。此外，王树村《中国民间画诀》所列举的样式还有：剑环式、方壶式、花觚式、蓍草瓶式、唐罐式、鹤子（长圆）式等。《礼记?儒行》“筚门圭箭”，郑注：“圭窬，门旁窬也，穿墙为之如圭矣。”这墙门上锐下方，形若圭。《左传?襄公十年》“革门圭窦”，杜预注：“圭窦，小户，穿壁为户，上锐下方，状如圭也。”这些本是小户人家的出入门户，后来成为具有装饰趣味的形式。
月洞门的范例，要推南朝陈后主为贵妃张丽华所造“月宫”。《古今图书集成》引《南部烟花记》说，其“圆门如月，障以水晶”，门内“庭中空洞无他物，惟植一桂树。树下置药杵臼，使丽华恒驯一白兔”。月亮门里简直是座广寒宫了。
6．门的材料
事物的进步总是由简单走向纷繁的。建筑物门户也是如此。
做门取用的材料，最初取诸自然存在物。《礼记?月令》，仲春之月“耕者少舍，乃修阖、扇”。郑玄注：因耕事少闲而治门户，用木曰阖，用竹曰扇。以竹材和木材做门扇。
编篾做门，如宋代《鸡肋编》记：“广州波斯妇，绕耳皆穿穴带环，有二十余枚者。家家以篾为门，人食槟榔，唾地如血。北人嘲之曰：‘人人皆吐血，家家尽篾门。’”篾门曾是普遍的景观。
城门铁扉。《晋书?石季龙载记》，后赵大兴劳役：
季龙于是使尚书张群发近郡男女十六万，车十万乘，运土筑华林苑及长墙于邺北，广长数十里。??起三观、四门，三门通漳水，皆为铁扉。
铁门又见于《大唐西域记》，其记铁门之关，不仅因为峭壁色如铁，还因“既没门扉，又以铁锢，多有铁铃，悬诸门扇，因其险固，遂以为名”。铁门倒未必是铸铁为门，大约是在木板门［加铁皮，以求坚固。《利玛窦中国札记》描述明万历时南京城，“它有十二座门，门包以铁皮，门内有大炮守卫”。这城门也就是铁门了。
古人竟能琢磨出用磁石做门，以防铁器潜入的点子。这同如今车站机场出入口的安全检查，可谓是同一思路。据北魏郦道元《水经注?渭水》，阿房宫前有磁石门阙，“悉以磁石为，故专其目，令四夷朝者，有隐甲怀刃入门而胁之以示神。故亦曰却胡门也。”《二辅黄图》也载，秦始皇修阿房宫，以磁石为北阙门。这磁门名称冠以“却胡”，同秦修长城的着眼点一致。而对秦皇的威胁尚有其他，可以设想，若秦始皇在磁门之内接见来自易水畔的荆柯，大概也就不会出现“图穷而匕首见”的惊险一幕了。
体现了不劳而获者的一种奢侈，古籍里记有水晶门。《古今图书集成》引《南部烟花记》“圆门如月，障以水晶”，南朝陈后主造水晶之门，为追求广寒宫般的效果，前文已述及。
的确，门的材料同门的形制一样，可以表现贫富尊卑。敦煌遗书所存变文《下女[夫]词》，是一份珍贵的民风民俗资料。其中，借描绘门户来形容富贵，大门：“柏是南山柏，将来作门额。”中门：“团金作门扇，磨工作门环，掣却金钩锁，拔却紫檀关。”堂门：“堂门策四方，里有四合床，屏风十二扇，锦被画文章。”大门二门一重重，门的富丽不仅在于团金磨玉金钩锁的装饰，也在于用材南山柏，配有紫檀门闩。
紫檀诚然华贵，栗木门闩也有讲究。《古今图书集成》引《云仙杂记》：“凡门以栗木为关者，可以远盗。”
如今用合金型材做门成为时尚。在以往，木门多。旧时民间对于木材的选用，忌槐木，因为“槐”字一旁为“鬼”。山东民谚说，“槐木不宜做门窗”。用槐术做门，门带“鬼气”，那还了得？民俗信仰就是如此，一方面，“三槐堂”匾被王氏住户所沿用，三槐寓意出大官；另一方面，又怕“鬼”而忌用槐木。“槐”好还是不好，全凭“说法”，看人们的取舍。
第二节 门的建筑
1．门隧和双塾
最初的门（户），是一间房、一座屋的出入口，是房屋的结构部分。门的独立化，意谓门由建筑物的一部分独立出来，独自构成一座建筑物。“庑，门屋也”，这就是功能为出入口的建筑物。
自然，有了若干房屋聚合的院落，才会有院门；有了宫殿建筑群，方需设宫门；至于那些旨在宣扬某种名堂、实有点缀景观作用的牌坊，其作为门户的实用意义已微乎其微，不妨视为建筑业满足居住需求的余裕，视为建筑文化的精彩的“闲笔”。
作为门的建筑物，在很古的时代已经存在。河南惬师二里头发现的商代宫殿遗址，其建筑群中轴线南端存有大门遗迹。考古工作者绘制的复原图表明，这个大门为上有屋盖的穿堂门形式。门隧长6米。门隧即门道，《礼记》有“出入不当门隧”的话。门隧的长度，说明了这座门屋的进深。
二里头遗址，穿堂门两侧建有房屋，即所谓塾。
塾，《尔雅?释宫》：“门侧之堂谓之塾。”疏曰：“门侧之堂，夹门东西者，名塾。”《尚书?顾命》记周成王丧礼，祖庙里“先辂在左塾之前，次辂在右塾之前”。辂即车，分别停在大门的双塾前。
双塾相对，充实了门屋建筑的规模。门侧之堂为何称为塾呢？《三辅黄图》的解释挺有趣：“塾，门外舍也。臣来朝君至门外，当就舍，更熟详所应对之事。塾之言熟。”臣僚在门侧的塾屋里等候朝见君王，这等候，不是大眼瞪小眼地呆坐着，也非言无聊、道有趣的打发时间，而是要为面君做最后的准备――“熟详所应对之事”，预习得滚瓜烂熟。借这“熟”的音，大门两侧的房间得了“塾”的名称。
夹门而设的塾，写入中国古代教育史的重要一章――家塾、私塾。《礼记?学记》说：“古之教者，家有塾，党有庠，术有序，国有学。”早在先秦，塾就是最基层的普及教育的形式。汉代郑玄讲：“古者仕焉而已者，归教于闾里，朝夕坐于门，门侧之堂，谓之塾。”德高望重的长者坐在闾门之侧，传授知识。“家有塾”，原来本是巷首门旁的塾。“民在家之时，恒就教于塾，故云家有塾”，这是唐代孔颖达的解释。
塾设闾门之地，这里是一闾人家进进出出的公共活动空间，也是各间之间显示形象的“门脸”地带，既方便于就读，又是一种外向的形象展示――在塾施教，以塾为荣，体现了重视教育的优良民风。
塾，在以后的封建社会里仍称家塾，但其“家”，已非孔颖达所言的意义，因此又有私塾之称。
私塾依旧依傍着大门。北方的四合院，院门的东侧往往是家塾的所在。
2．邑门?闾门?坊门
华夏历史多“门”。邑门、里门、闾门、巷门、坊门??诸多名目，不同于宅门，有别于城门，是具有辖制住户和治安防盗作用的居住街区的出入口。
先说邑门。商、周时代“野以邑名”，乡野民居按邻里编户，围垣设门，构成邑。《周礼?地官》“九夫为井，四井为邑”，说明邑的建制以井田为基础。《汉书?食货志》说，春天督促耕者都到田间去，田中有庐，春夏可居；秋后农事歇闲，“冬则毕入干邑”，归于邑中居住。邑门两侧有塾，督促者就在那：“春，将出民，里胥平旦坐于右塾，邻长坐于左塾”。这是一幅以广阔田野为背景的乡邑图，高墙围围着邑中房屋，邑门紧闭，待开门时，门左门石又是乡吏的岗位。
闾里之门。周武王伐纣灭商，大功告成，在经过商朝的一位贤德之人――商容的阀门时，周武王做出一种姿态，给天下人看。《尚书?武成》将此举记录下来：“式商容闾”。闾作为城市街区的基本单位，在商末周初已是闾门屹立了。按《周礼?地官》所记，小于闾的编户单位是比，五家为比，五比为闾。《周礼?地官》还记载“五家为邻，五邻为里”。“闾”“里”均为二十五家，古人往往连用。《尔雅?释宫》释闾为里门，并说“闾，侣也，二十五家相群侣”。《三才图会》的间里图（图13），画出明代人心目中的闾里之门。
闾门里门的故事散见于古籍中。《诗经?将仲于》“无囗我里”，可以由里门而入，不要翻墙而进。《史记?万石君传》“入里门，趋至家”，顺序是：先进里门，再进家门。万石君的小儿子石庆“入外门不下车”，可见里门的规模不小。司马迁为之立传的丽D食其、张耳、陈徐都曾“为里门监”，干守门的差事混饭吃。《汉书?于定国传》记，于定国的父亲于公，听讼断案，享有盛名。一次，闾门坏了，闾里父老一同商议重修。于公说：“少高大闾门，令容驷马高盖车。我治狱多阴德，未尝有所冤，子孙必有兴者。”后来，于定国当上丞相，于定国的儿子做了御史大夫，封侯传世。能通过驷马高盖车，也真是高门大闾了。
坊门。闾里之制沿袭至东汉末年，曹操规划建设邺城，开始实行城坊之制。邺城中一条横贯东西的大道，路北为宫城、禁苑及贵族居住区。大道以南，纵横交叉的道路状如棋盘，被道路分隔成方形的居民区，称为坊。坊有围墙，开坊门以爱出入。唐代长安，除宫城外，城区分割为108个里坊。坊以土墙封闭。较大的坊，四面各开一门，坊内辟十字街，通达四门。小一些的坊则修一条横街，通联东、西两个坊门。
有说“神农作市”，又有说“祝融作市”。不管将“日中为市”的首创权挂在哪位上古神话人物名下，交易之市的出现当是很悠远的事。
古代城中有市，市的出入口设门。市门前一块空地，形成公共活动空间。货物集散，
信息也在这里集散，统治者很懂得利用这一场合。居延汉简保留下这样一段史料：“五月甲戌，居延都尉德博，丞岂兼行丞事，大庾城食用者，书到令相丞侯尉，明白大扁书市里门亭显见。”陈直《居延汉简解要》释，所谓大扁书者，谓大如扁额，类似于后代张贴街衢之告示。根据汉简所记，可知这种告示借市门和里门来广而告之。
利用市门，作为大众传播的场合，还有更为著名的例子。比如，在秦国，市门悬赏以搞名堂，似乎形成传统。商鞅变法，欲取信于民，便在市的南门立一棵三丈之木，“募民有能徙置北门者予十金”。没人敢动，又将赏金增五倍。终有一出头者，搬木头，得赏金。大约百年后，秦国的吕不书指使门客编写《吕氏春秋》，书成，公布于市门，悬千金其上，声言有能增损一字者，赏。这回没有“出头鸟”。东汉的高诱评论此事，书不是不能改，只是畏惧吕不韦的权势，无人敢。
这两个典故都记录在《史记》里。它们的场景，是古代都城城池的巾肆之门。
市门题字，字写在公共场所，也可以如当众宣誓一般。东晋常璩《华阳国志》：司马相如初入氏安，题市门曰：“不乘赤车驷马，不过汝下”。这就是将自己的豪言壮语向公众发表出来。
战国《韩非子?内储说上》中有个故事，讲到官员派人前去了解市中情况，特别涉及市门：
商太字使少庶子之市，顾反而问之曰：“何见于市？”对曰：“无见也。”太宰曰：“虽然，何见也？”对曰：“市南门之外，甚众牛车，仅可以行耳。”太宰??因召市吏而消之曰：“市门之外，何多牛屎？”市吏甚怪太辛知之疾，乃惊惧其所也。
这故事，反映了先秦时代城里设市，市置市门的情况。那市不上一个门，故有市南门之说。畜力车大约是禁止进门入市的，所以南市门前有很多牛车。太宰由此推断市门前会有许多牛屎，并召来市吏责问。推断是对的，市吏一下子被太宰的明察所慑服。这又说明，守在市门口的市吏，除了负责征税、治安等事宜，还对门前卫生负有责任。《吕氏春秋?仲夏纪》“门闾无闭，关市无索”，无索则讲的是不征税。
东魏初钱币混乱，“盗铸弥众”，“轻滥尤多”，进入流通的铜钱往往分量不足。《魏书?食货志》记，武定六年，“其京邑二市、天下州镇郡县之市，各置二称，悬于市门，私民所用之称，毕准市称以定轻重。凡有私铸，悉不禁断，但重五铢，然后听用。”市门悬着衡器，以它为标准，就像如今市场上所见的公平秤。
4．阙：当途高――三国魏
帝王宫门立双阙，中国古代皇家建筑这一传统平面布局，凝固为一个同：宫阙。这词用来称谓庞大的皇城建筑群，也指代朝廷。“阙”，在一‘定的语言环境甚至可以独自概括那一切。因此，怒发冲冠的岳飞，吟《满江红》：“待从头收拾旧山河，朝天阙”。清代费密《荒书》，讲明末张献忠的农民军转战四川：“贼张献忠僭位，改贼国，曰大西，贼元为大顺，以蜀王府为贼阙。”通篇以“贼”蔑称，张献忠的宫殿被叫做“贼阙”。
阙的建立，初见于春秋时代。《尔雅?释宫》：“观谓之阙。”《古今注》说：“古每门树两观于其门，所以标表宫门也。其上可居，登之则可远观，故谓之观。”阙用来“标表宫门”，具有等级符号的意义，如汉代班固《虎通义》所言：
门必有阙者何？阙者，所以释门，别尊卑也。
屹立于宫前的双阙，以其巍巍，显示帝王气派。它还是国君颁布政令的地方。《史记?商君列传》载，商鞅变法图强，筑冀阙是举措之一。唐代司马贞释：“冀，记也。出列教令，当记于此门阙。”近年，考古工作者在咸阳找到商鞅变法时所筑冀阙基址。其两阙相距400米。发掘西阙所获资料，使今人得以勾勒当年的壮观――秦冀阙为上下三层的
建筑物，底层有七室之阔，正所谓“其上可居，登之则可远观”。
至汉代，阙已非宫门专有，词庙、庭院都有建阙的例子，但它仍是或庄严或权势的象征，寒门小户是立不得的。
成都出士的汉代画像砖（图14），画面是阙。高高两阙之间，以大门的檐罩相连。这是汉阙的形式之一，即门、阙合一的阙。
另一形式为各自独立不相连的双阙，成对地立于大门之前。山东沂南县汉墓石刻（图
15），表现了庭院门外立双阙的情景。
北魏郦道元《水经注》，对汉代宫殿之阙多有涉及：“《关中记》曰，建章宫圆阙，临北道，有金风在阙上，高丈余，故号凤阙也。”阙上饰以铜凤，让人想到成都汉画像砖的门阙图案，连阙正中画有一凤凰。古时歌谣：“长安城西有双阙，上有双铜雀，一鸣五谷成，再鸣五谷熟。”铜雀即阙上金凤。郦道元写到未央宫：刘邦“令萧何成未央宫，何斩龙首山而营之。??山即基，阙不假筑，高出长安城，北有玄武阙，即北阙也；东有苍龙阙，阙内有闾阖、止车诸门。”阙借山势，雄伟气象，令人仰望。
从东汉元初五年（118年）起的五六年间，河南登封建造了三座石阙，即太室阙、少室阙、启母阙，均为庙前神道阙，并称“嵩山三阙”。三对石阙屹立至今，被列为国家级重点文物保护单位。太室阙上的狩猎、出行浮雕，少室阙的马戏、蹴鞠浮雕，留下汉代生活的宝贵史料。启母阙建于当年的启母庙前，阙上刻有小篆铭文，记大禹治水三过家门而不入。阙上浮雕也可寻到大禹故事的画面。
陵墓前的神道阙，左右相对，中间为神道，形成入口处，在平面布局上具有门的意义。四川雅安高颐墓阙，建于东汉建安年间，其浮雕精美，为全国重点保护文物。
阙的形象，还见诸汉代图形印。上海博物馆的两枚藏品，分别被名为“宫阙”、“阙门瑞鸟人物”（图16），在很小的面积里，表现了大门和门前双阙。图案虽然简约，却能使人体味门、阙布局的层次感。
门之阙以其巍巍，又叫魏阙。古代“魏”通“巍”。东汉高诱注《淮南子》：“魏阙，王者门外，阙所以县（悬）教象之书于象魏也。巍巍高大，故曰魏阙。”门阙的名称含“魏”，取义于“巍巍高大”。由“魏阙”、“魏观”而“象魏”，以至于“象阙”，阙有了这些别名。
阙之“魏”，毕竟与魏晋之“魏”用了同字，古人因此编造出有关曹魏的故事。晋代王嘉《拾遗记》载：
太山下有连理文石，高十二丈，状如柏树，其文彪发，似人雕镂，自下及上皆合，而中开广六尺，望若真树也。父老云：“当秦末，二石相去百余步，芜没无有溪径。及魏帝之始，稍觉相近，如双阙。”
《拾遗记》说这是魏时帝时期的事。明帝为曹丕之子，魏朝第二帝。王嘉讲“众祥致应”，黄麟、神草之外，提到泰山巨石如阙。并借父老之口神乎其词，本来相隔百步的两岩石，逢曹氏称帝而渐渐靠拢，移动成阙。言虽在阙，而意却在“魏”，将其说成魏当代汉的征兆。
阙――魏的文章不只如上。袁术字公路，《后汉书?袁术传》记，拥兵自重的袁术曾见谶书有“代汉当途高”之说，以为自己“名字应之”。其实，“当途高”说的是阙，由阙而及魏，人们是在为曹魏代汉编谜语，并无袁术的事。晋代人给《三国志?魏?文帝纪》注解，讲得明白：
白马令李云上事曰：“许昌气见于当造高，当途高者当昌于许。”当途高者，魏也；象魏者，两观阙是也；当道而高大者魏。魏当代汉。
阙门高大，“阙然为道”，正所谓当途。由此，阙派生了暗指曹魏的隐语“当途高”。这不妨视为古代门文化一段有趣的小插曲。
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《云仙杂记》唐 冯贽本书又名《云仙杂记》，旧署后唐冯贽编，是五代时一部记录异闻的古小说集，内容比较杂乱，主要是有关唐五代时一些名士、隐者和乡绅、显贵之流的逸闻轶事，为文学、历史研究提供了一些史料。　　●卷一　　○幽人笔　　司空图陷于中条山，芟松枝为笔管，人问之，曰：“幽人笔正当如是。”（《汗漫录》）　　○飞云履　　白乐天烧丹于庐山草堂，作飞云履，玄绫为质，四面以素绢作云朵，染以四选香，振履则如烟雾。乐天著示山中道友曰：“吾足下生云，计不久上升朱府矣。”（《樵人直说》）　　○孙登琴　　孙登琴遇雨必有响，如刃物声，竟因阴雨破作数截，有黑蛟踊去。（《金徽变化篇》）　　○棋声与律吕相应　　元顺本棋枰声，与律吕相应。盖用响玉为盘，非有异术也。（《棋天洞览》）　　○红白二墨　　楚王灵夔使人造红白二墨为戏，及书写衣服，黑衣用白书，白衣用红书，自成一家。（《大唐龙髓记》）　　○龙耳李　　崔奉国家一种李，肉厚而无核。识者曰：“天罚乖龙，必割其耳，耳血堕地，故生此李。”（《琴庄美事》）　　○硫黄碗　　元载饮食，冷物用硫黄碗，热物用泛水磁器。器有三千事。（《枢要录》）　　○梦裁锦　　萧颖士少梦有人授纸百番，开之皆是绣花。又梦裁锦，因此文思大进。（《文笔襟喉》）　　○无尘子　　方隐天门山，以棕榈叶拂书，号曰“无尘子”。月以酒脯祭之。（《高士春秋》）　　○惜春御史　　穆宗每宫中花开，则以重顶帐蒙蔽栏槛，置惜春御史掌之，号曰“括香”。（《玉尘集》）　　○黑松使者　　玄宗御案墨，曰“龙香剂”。一曰，见墨上有小道士如蝇而行。上叱之，即呼万岁曰：“臣即墨之精，黑松使者也。凡世人有文者，其墨上皆有龙宾十二。”上神之，乃以墨分赐掌文官。（《陶家瓶余事》）　　○柳神九烈君　　李固言未第前，行古柳下，闻有弹指声，固言问之，应曰：“吾柳神九烈君。已用柳汁染子衣矣，科第无疑。果得蓝袍，当以枣糕祠我。”固言许之。未儿，状元及第。（《三峰集》）　　○六鼻镜生云烟　　黄巢陷京城南，唐王氏有镜，六鼻常生云烟，照之，则左右前三方事皆见。王氏向京城照之，巢寇兵甲如在目前。上平都邑，以映曰纱囊取入禁中。（《纂异记》）　　○文星典吏　　杜子美十余岁，梦人令采文于康水，觉而问人，此水在二十里外。乃往求之，见鹅冠童子告曰：“汝本文星典吏。天使汝下谪，为唐世文章海，九云诰已降，可于豆垅下取。”甫依其言，果得一石，金字曰：“诗王本在陈芳国，九夜扪之麟篆熟。声振扶桑享天福。”后因佩入葱市，归而飞火满室。有声曰：“邂逅吾秽，令汝文而不贵。”（《文览》）　　○玄山印记　　陈茂为尚书郎，每书信印记曰：“玄山典记”，又曰“玄山印”。捣朱矾，浇麝酒，闲则匣以镇犀，养以透云香，印书远数十里，香不断。印刻，胭脂木为之。（《玄山记》）　　○水玉数珠　　房次律弟子金图，十二岁时，次律徵问葛洪仙中事，以水玉（一云玄珠）数珠，手节之，凡两遍，近二百事，琅琅诵之不止，次律赏以转枝梨。（《童子通神集》）　　○为梨花洗妆　　洛阳梨花时，人多携酒其下，曰为梨花洗妆。或至买树。（《唐余录》）　　○笼桶衫柿油巾　　杜甫在蜀，曰以七金，买黄儿米半篮，细子鱼一串，笼桶衫柿油巾皆蜀人奉养之粗者。（《浣花旅地志》）　　○石斧铭　　玄针子得石斧铭，曰：天雷斧，速文步，敲石柱。子如其言。诗如蒸云，千步千首。（《清异志》）　　○棠木印　　张宝凡衣服采帛皆以所任官印印之，白黄物以墨，红黑物以粉，常曰：“此印贤於掌库远矣。”文字亦然。人收宝文以有棠木印者为真。（《张宝就印录》）　　○凤窠群女　　姑臧太守张宪使倡妓戴拂壶中锦仙裳，密粉淡妆，使侍阁下。奏书者，号传芳妓；酌酒者，号龙津女；传食者，号仙盘使；代书札者，号墨娥；按香者，号麝姬；掌诗藁者，号双清子。诸倡曰凤窠群女，又曰团云队曳云仙，亦佳话云。（《姑臧前后记》）　　○地仙圆　　虢州别驾窦淝，以当归为地仙圆，曰“使血海增光。”以枣木为杵臼，号“金刚骨”。（《三堂往事》）　　○凉物　　房寿六月召客，坐糠竹簟，凭狐文几，编香藤为俎，刳椰子为杯，捣莲花制碧芳酒，调羊酪造含风，皆凉物也。寿劝吴田以辘轳瓮，田惧其深曰：“但见龙门溪水濯。”曲蘖肠耳！（《叩头录》）　　○梅妆阁　　郭元振落梅妆阁，有婢数十人。客至，则拖鸳鸯衤颉裙衫，一曲终，则赏以糖鸡卵，明其声也。宴罢，散九和握香。（《叙闻录》）　　○洛阳岁节　　洛阳人家，正旦，造丝鸡、蜡燕粉荔枝；正月十五曰，造火蛾儿，食玉梁糕，寒食，装万花舆，煮杨花粥；端午，术羹、艾酒，以花丝楼阁插鬓，赠遗辟瘟扇；乞巧，使蜘蛛结万字造明星酒，装同心脍；重九，迎凉，脯羊肝饼，佩瘿木符；冬至，煎饣易，彩珠，戴一阳巾；除夜，铜刀刻门，埋小儿砚，点水盆灯；腊曰，造脂花饣炎。（《金
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长沙马王堆
长沙马王堆“T”形帛画这幅“Ｔ形帛画”长205厘米，上宽92厘米，下宽47、7厘米。主要色彩为朱、黄、黑、白等色，人物、景物用墨线细描，并加上彩色。帛画内容丰富复杂，构图繁复巧妙，线条健挺流畅，形象刻画细腻，表现技法纯熟，代表了世界帛画艺术高峰时期的最高水平已伴随长沙马王堆汉墓主人辛追沉睡近２２００年的“Ｔ形帛画”，1月１８日在长沙湖南省博物馆新建的马王堆汉墓出土文物陈列馆向世人显露出神秘的真容。这是辛追墓中的“Ｔ形帛画”出土３１年来首次被放进博物馆的橱窗展出。 这幅“Ｔ形帛画”长205厘米，上宽92厘米，下宽47、7厘米。主要色彩为朱、黄、黑、白等色，人物、景物用墨线细描，并加上彩色。帛画内容丰富复杂，构图繁复巧妙，线条健挺流畅，形象刻画细腻，表现技法纯熟，代表了世界帛画艺术高峰时期的最高水平。新华社记者龙弘涛摄长沙马王堆汉墓“T形帛画”首露真容日华声报讯：拆开一层层严实的包装，徐徐展开卷轴。已伴随湖南长沙马王堆汉墓主人辛追沉睡近2200年的“T形帛画”，于1月18日上午向世人显露出神秘的真容。湖南省博物馆馆长陈建明说，这是“T形帛画”出土31年来首次放进博物馆的橱窗。辛追墓中的“T形帛画”内容丰富复杂，构图繁复而巧妙，线条健挺流畅，形象刻画细腻，表现技法纯熟，代表了世界帛画艺术高峰时期的最高水平。据新华网报道，这幅“T形帛画”主要色彩为朱、黄、黑、白等色，人物、景物用墨线细描，还加上彩色。帛画长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米，下边的四角缀有绦带。帛画描绘内容分为三部分，天上部分绘有人首蛇身的蛟龙、金乌、蟾、日、月，扶桑等天国的神话传说；人间部分绘有墓主人辛追在3个侍女的陪同下，正在飞升天国的路上，以及家人在祈求死者灵魂升天的祭祀场面；地下部分画着神话中的鳌鱼和异兽守卫死者的灵魂。1972年长沙马王堆汉墓考古大发现中，“T形帛画”随同墓主人辛追一同出土。当时，帛画平铺在内棺盖板上，随葬“谴册”（即“清单”）上称“T形帛画”为“非衣”。湖南省博物馆副馆长陈松长说，“非衣”作为西汉时期一种虚幻的精神文化世界的表现形式，是一幅人死后用来引魂升天的铭旌。使用“非衣”，一是为了招魂，二是希望死者的灵魂穿上“非衣”，像飞禽一样进入天国。陈松长透露，“T形帛画”出土后，由于对展出的条件要求相当高，从未向公众展示过。为避免外界污染，在这幅帛画的此次布展过程中，现场操作的专家和工作人员们都带着口罩和手套。新修的博物馆展厅全部安装了没有紫外线和热量的光纤灯。 长沙马王堆一号汉墓和三号汉墓先后出土过形制和内容类似的T形帛画两件。T形帛画的发现被认为“是古代艺术宝库中的一颗光辉夺目的明珠”（《西汉帛画》），是“古代美术史的伟大发现”（《长沙马王堆一号汉墓》），这“伟大发现”至今已快20年了，然而，关于T形帛画“引魂升天”的主题思想仍然是一个值得探讨的学术问题。在这篇文章里，我将证明：汉代和汉代前期楚人的灵魂归宿不是上天而是下地，马王堆T形帛画不是“升天图”而是地下水府的镇宅“非衣”。可是，迄今为止，学术界几乎一致认为T形帛画是反映亡魂升天主题。由湖南省博物馆和中国科学院考古研究所合编的《长沙马王堆一号汉墓》将T形帛画断为“升天图”，并说它“应该是当时封建统治阶级妄想死后升遐所到的,,天国"图景”；由文物出版社出版的《西汉帛画》认为“这幅帛画似乎就是当时在遣车前举扬的图画，以引魂升天”；由人民美术出版社出版的《中国美术全集》说它“以祈颂墓主人飞升为主题”，“似正向天国冉冉欲升”，并定名为“升天图”；《中国绘画史》说T形帛画是“以灵魂升天为题意的帛画”。T形帛画反映墓主人飞升主题的说法，是原考证结论的核心，有了这个核心思想，才有了与之配套的关于名称、内容的考证结论。比如，《长沙马王堆一号汉墓》将T形帛画中人首蛇身者解作“烛龙”，是因为有烛龙照天门的神话与升天主题相结合；将墓主人藏宫的门阙解作“天门”、“帝阍”，也是因为符合“天国的图景”；有学者把帛画取T形缘由解释为“有飞升感”还是因为“升天”说的需要。可以讲，如果T形帛画“升天”的主题思想被否定，原有考证结论的基本线索就被否定了。将T形帛画释为“升天图”，对画面“天上”、“地下”部分的内容解释显然难以自圆其说。《考古》1973年第2期载文《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》在论及帛画下段的内容时说：“下段的全部题材都是象征水府的图形”，“而水府代表幽冥，古人以,,黄泉"、,,九泉"称阴间，盖相信大地之下是一个深渊，人死后葬在地下，即归于水府”。照此推论，灵魂应该是往地下“九泉”而去，可是该文的结论却是：帛画“显示了这些贵族们妄图死后灵魂升天的愚昧思想”。这种自相予盾的结论反映了对帛画主题思想判断的错误。只有把握楚地汉代和汉代前期的灵魂归于地下“九泉”、“水府”的整体思想和遵循楚人饰门户镇宅避水害的传统民间习俗真实性，我们的解释才不会限制在古藉只言片语的外部形象偶合以致产生彼此分割与予盾的解释。一、T形帛画的用意及来源1、几种有关T形物在我提出关于T形帛画真正用意的结论之前，罗列一些与帛画T形形制相同的现象：● 民间的门。在楚地，旧制的大门都有长而厚的门楣（又称门梁），楚人称为“天平”。天平两头长出两旁的站木（古称枨），与下脚“门坎”（即门限、门槛）组成“T”形。在天平上有两短木垂直用榫头插接，将门楣与门臼模木相连，外长约六寸许，多为圆木，也有作成四方、六方、八方或花瓣形的，有的截面分别刻乾坤二卦。此木称为“卦木”，也有作“日月它”或“门钉”的。湖南娄底西部地区民居大门上的“日月它”多数镶着水银玻璃，天光反射其上，远望如同日月之光。湖北的“卦木”则刻画乾坤二卦者为多。北京许多四合院也是这种形制，只是“卦木”上都不刻画，且偶有在门楣上镶四个卦木的。四个卦木者当是后来的完善与改造，最初是两个。这种门楣长出站木组成T形和在门楣上安置卦木的形制，就我手头的资料可寻至汉代。《郑州汉画像石》第67页下图《阙门》，其门就是“T”形；同书第71页《三重楼阁》底楼并列两张高门就是“T”形。《四川汉代画像砖》图25《庭院》，其中右上楼下层大门是门楣长出两旁站木成“T”形，而且门楣上有两圆点，当是卦木。同书图90、图91，其大门门楣上的卦木很突出。值得注意的是，民宅天平上“日月它”在门框T形中的位置正好也是T形帛画中日月的位置，而且刻乾坤二卦者，左为坤，右为乾，其阴阳对应关系正合T形帛画中左月右日。● 楚地巫俗的“龙禁”（湖南湖北称为“龙禁”，江西称为“藏海”，贵州苗族称为“井水”），之门。一个陶壶，盛洁净井水，水内放铜钱。贵州“小花”苗族用烧过的钱纸灰投入水中，壶口用纸封严，用古砖包红盖在封纸上，正看为门楣，上书“水晶宫”。门楣下施出一长方形白纸符画，其宽比门楣略窄，成T形，符画内容为“五龙涌水”，左右两侧分别竖书“水涌天门”、“人藏海底”。民间用以镇宅驱邪。据传，龙以镇火殃为灵验。“龙禁”外形T形与帛画T形合；“龙禁”龙和水的主题与T形帛画龙和水的主题合；壶中井水里的钱的用意是象征家庭人口（湖南巫俗：家有几口人，在“龙禁”井水之中投放几枚铜钱，外再加一枚为“墩家钱”），人口在壶中以避恶鬼，其意与帛画中由龙组成的壶形藏宫藏匿墓主人及家庭使女合；“龙禁”符画最上端有“云头”——“め”，其咒语是“天圆地方”，其意与门上乾坤卦木合；其反复交缠的形状还与帛画上部的人首蛇身者交缠方式类同。● 原天安门广场平面图。解放前的天安门广场用围墙封团起来，成为故宫的前院，是一个狭长的“T”形。天安门取门的形制为平面图形是自然的事。● 马王维汉墓出土《驻军图》。中心处“周都尉军”的营驿平面图是“T”形。（见《马王维医书研究专刊》第2册）。《尔雅·释宫》“楚人名门曰阊阖”，“阊，天门也”。楚人将营垒喻天门建成“T”的形状，显然内含御凶趋吉的意味。● 古墓葬平面图。赵成甫《南阳汉画象石墓分期管见》（载《汉代画象石研究》）：“以南阳县英庄墓为例，墓室平面呈,,T"字形”，“南阳县王寨墓……平面呈,,T"字形”，“邓县长冢店墓……墓室平面呈,,T"字形”；王恺《苏鲁豫皖交界地区画象石墓墓葬形制》载：“I式：二座，前后二室，多呈凸字形”，“三型I式”的铜山县周庄、李树苗山、洪楼，邳县白山故子二号墓等等，其墓穴平面图均为“T”形；刘台子西周早期墓就是以T形平面组合的形式。有趣的是很多平面T形墓在与T形帛画“天空”对应的部位里，往往都陪葬着盆、罐、簋、鬲之类，其平面形状是组成星宿之形，有的在T形亡者上方横道里均匀摆着二陶罐，那是象征日月的，与帛画中日月位置相同。● T形帛画中“门阙”就是由左右两个“凸”形组成的。古制中，门必有阙。《白虎通》：“门必有阙者何？阙者，所以饰门别尊卑也”。帛画中的阙，很多学者认为是“天门”，而我以为当是表示墓主人家门的门阙。它是显示墓主人身份的标志，既然“门必有阙”，在象征墓主人家门的“T”形帛画里以阙强调门这个符号是顺理成章的。● 楚地门帘。旧日的门帘都以横和竖的两页组成。按桃花、蜡染和刺绣的门帘说，上部横的叫“横巾”。横巾长出竖巾宽度，与竖巾形成“T”形。后有连同横巾与竖巾一次印染成形的，仍保留着上宽下窄的“T”形形状。古有设“门张”之制。《门铭》：“门之设张，为宅表会，纳善闭邪，击析防害”。颜师古注引张晏曰：“张，帷帐也”。门之帷岂不就门帘？从门帘与T形帛画画面内容对应关系上说，二者也有许多类似的地方。门帘横巾上往往作两上或四个圆形的团花，似是卦木和帛画中日月的转化。竖向门巾上一般是一个大瓶，瓶内插花。我认为，这门巾上的瓶是T形帛画中由二龙或四龙组成的壶的衍生。门帘最底部图饰内容多是鱼、水，与T形帛画最下部为水族二者相合。● 非衣。在马王维一号汉墓，随T形帛画出土的有312片竹简，是记载随葬品的“遣册”。其中有编为一组的两条竹简除了T形帛画无有别的对应物。竹简曰：“非衣一，长丈二尺”。“右方非衣一”。竹简上记载非衣长一丈二尺，折合今日尺寸400厘米。而帛画全长（包括上面的漆壁、绶带、伴带、下角穗子）285厘米，与竹简所记基本相符。门帘叫作菲。“菲谓编草为蔽，盖古人所用障蔽门户者”（《荀子》注）。非衣等于是扉衣，是挂在门上的衣，和挂在墙壁上的壁衣差不多。“遣册”所记“非衣”，显然就是这件T形帛画。● 立桃象人于门户。马王维一号墓出土162个木俑，大多分布在东、南、北三个边箱，而却有36件桃木墨绘辟邪木俑置于锦饰内棺棺盖之上，由T形彩绘帛画下半部护盖着。古有“立桃象人于门户”（《论衡·谢短篇》）的巫术习俗。因为T形帛画是门，桃人才置于棺盖之上、帛画之下，以求辟邪保身。2、T形即门形从以上所引，我们发现T形帛画与门有关。民间的门与帛画不但外形相似，而且上为天（门楣为“天平”）下为水（门槛称“门坎”，坎在八卦与五行对应关系中属水），水中间藏人（其间的墓主人及侍者）分布相似。甚至“日月它”（乾坤木）都与帛画日月位置相同。“龙禁”（藏海、井水）虽然是巫术器物，但从外形到内容设置都是努力要象门户的。“水晶宫”横楣与对联形式为“水涌天门”、“人藏海底”，都是“天门”的构想形式。但且，一号墓中“立桃象人”又与“龙禁”的“投钱象人”相类似，都是祈求门户对人或人之亡魂的保护。龙禁、门帘与非衣都是直接的门户。“周都尉军”营垒和原天安门广场以及常见其他古建筑物平面图为“T”形也应是取象于门的。“城者，御暴保民之所”（《胡传》）；“城，为保民为之也”(《谷梁传》）；《易经·坎卦彖传》：“王公设险，以守其国。”注曰：“君人者观坎之象，知险之不可陵也。故设为城敦沟池之险，以守其国，保其民人”。城敦既为御暴保民，除了防范敌国，必有巫术趋吉御邪的目的。而门最是负有这一使命的。《周礼·考工记》：“门阿之制以为都城之制”。门自古是都城赋予巫术意义的符号。“越在东南，故立蛇门以制帝国。吴在辰，其位龙也，故小城南门上反羽（宇）为两鲵，以象龙角，越在巳地，其位蛇也，故南大门上有木蛇北向首内”。（《吴越春秋·（二）·阖闾内传》）楚都曾作棘门、茅门、汉都作棘门。又《吴越春秋》：“陆门八，以象天八风。”“立阊门者，以象天门通阊阖风也。”可见，门自古是“象天法地”（《吴越春秋》）的所在。T形帛画以龙、蛇为主要构成内容作成门之形制，正是所谓“立蛇门者，以象地户”（《吴越春秋》）。至此，我们可肯定，帛画T形是模仿门扉的T形。3、门的T形来源除了洞窟，最早的居室是土木结构。《汜论训》：“古者民泽处复穴，冬日则不胜霜雪雾露，夏日则不胜署暑热蚊虻。圣人乃作，为之筑土构木，以为宫室”。古时不但平民筑土为室，天子诸候也有“门之两旁筑土为台”者。《礼记·礼器》曰：“天子诸候台门。”宋·马缟《中华今古注》：“城门皆筑土为之。”在古今居宅土木结构中，除了筑土还有用木匣为模模印土砖然后垒砌成室的。《礼记·礼运》注：“营窟者，营累其土以为窟穴。”不管是版筑为室，还是累土、累砖、累石为居，也不管是以土为宫室还是以土作台门，其门洞项端泥土砖石的支撑都得有一块十分讲究的“天平”（又称门楣、门梁），而且其长度要长出门洞之宽，以便让门洞上方泥土的压力传递到门的两侧的墙身或门框站木。这就形成了整个门架外轮廓“T”的形状。又由于版筑或累砌时天平能够较好地承托门洞上方两面的泥土砖石，天平一般要与墙身厚度等宽，这就保证了门架“T”形不被表层泥石覆盖。在后来许多纯粹的木结构大门形式中，源自于“筑土构木”的门洞“T”形形式仍然得到保留。4、门及其T形的含义门扉以及表示门扉的“T”形表达着怎样的意识呢？● 门是居宅、家庭、家族的借代符号。候良《长沙马王维一号汉墓发掘记》载：“木炭清除层露出了黄色的竹席，每块长2米，宽1米，一共26块。令人奇怪的是，每张席的角上都有墨书的”家“字。把席子揭开后，一个灰白色的宠然大物出现了，原来是一个大廓室。”苗族有26重地门的就法，我疑心这26块竹席象征26重地门。竹席表示地们如同“编草为蔽”的菲表示门户。在竹席角上这个墨书“家”字是点明此处为家宅的意思。《史记·孟尝君列传》：“文闻将门必有将，相门必有相。”门即是家。《颜氏家训·风操》：“笃学修行，不坠门风。”门风也即是家风。古乐府《陕西行》：“健妇持门户，亦胜一丈夫。”门就是家、家族的代称。门作为家庭、家族的符号，首先是作为居宅的符号存在的。《搜神记》云：“宅以门户为冠带”。而“宅者乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模。”宅者人之本，人以宅为家。居若安，即家代吉昌，若不安，即门族衰微。坟墓川冈，并同兹说。（黄帝《宅经》）宅为人之本，门为宅之冠。可见门对于人是多么重要。门其所以能为宅之冠带，能代表家庭、家族，主要是如同“黄帝”所言“凡人所居无不在室”（《宅经》）。在室则“谁能出不由户？”（《论衡》），而且“衡门之下，可以栖迟”（《诗经·陈风》）出人其间，栖息其中的人尊卑不同，族属不同，门也必然有别，这样，供人出入的物质的门就衍生出崇拜的精神的门。古制中“门必有阙”就是为“饰门别尊卑”（《白虎通》）。显贵家称“高门”，卑庶家称“寒门”。古时作天子诸候宽这堂，要在“门之两旁筑土为台，于其上起屋”（《考工记》注）称为“天子诸候台门。”（《礼记·礼器》）在宫庭，门之古制又有“掌王之会同之舍……设车宫辕门”，“为帷门，设旌门”（《周·天官》）而庶人则只能“以荆竹织门”、“塞向墐户”（《诗经·幽风·七月》）。门神圣，连门的构件也十分了不起。杨贵妃由于受到皇帝宠爱，杨家因生女而宗门崇显，门楣都变得特别高大起来。为这杨家门楣的变化，“民间歌之曰：,,生男勿喜女勿悲，君今看女作门楣"”（《资治通鉴·唐玄宗天宝五年》）。门的地位有如祖宗的地位。栗木在楚地民间是雕祖宗的木头。俗语云：“栗木雕菩萨。”而栗木又是门关的佳木。《云仙杂记》：“凡门以栗木为关者，可以远盗。”● 门是纳善闭邪的标志。《明鲁般营造式》说，“福禄乃为门上致”、“积财须用大门当”、“房门必主生离别”。又《家用玉匣记秘书》云：“门户歪邪主大凶。”古时，官署大门还有防卫之物，称为“行马”。《演繁露》曰：“行马者，一木横中，两木互穿，以成四角，施之于门，以为约禁也”。门拥有它的卫士。“吴子谒伐楚，至巢，入其门，门人射吴子”（《谷梁传·襄公二十五年》）。此“门人”就是门的守卫者。庶民没有资格请真人捍卫他们的门户，就在自家门扉上画威威武武的门神、吞口之类，在烧给亡者的灵屋门口，一边作一个“门人”。我们现在所研究的T形帛画，门阙两边相同而坐的“门人”（有专家称为大、小司命之类）依我看来同楚人在灵屋门口放的门人是一样的东西，都是守护墓主人阴宅大门的家丞。在所有比较完整的汉画象石墓穴中，很少有不设这种门人的。或文或武之状，都是镇守家室，驱邪纳吉、迎送出入的灵魂。门的修葺有非常的讲究。《礼记·月令》：“仲春之月，耕者少舍，乃修阖扇”。（注曰：“门户之蔽以木曰阖，以竹苇曰扇”。）据《阴宅十书》：“先圣贤制造门尺，立定吉方，慎选日月以门之关最大”。它接着说，“春不作东门，夏不作南门，秋不作西门，冬不作北门”。可见对月份选择颇有讲究的。民间关于造门吉日良辰的选择之法更是不胜枚举。如民间巫书记载：“起厅堂门例……红咀朱雀凶日，庚午已卯戊子丁酉”“正月癸酉外丁酉，二月申寅……”每月都有修造门的吉凶日。门的地事形状的禁忌，只是对居宅外形的讲究，往深里追求，有关的内在之形更是事关重大。比如：建造房屋要论福元。“福元者何？即福德宫是也。”（《阳宅十书》）即太极、两仪、四像、八卦之理。关于门的福元择向，（《阳宅十书》）说：“一定门，宜走东南巽方，巳字辰字生气门，上上吉。正北坎方福德门，上吉。正南离方延年门，亦吉。”门的尺寸也有兆示吉凶祸福的功能。如楚地俗语云：“门高胜于壁，其家多哭泣，”就是对门高度的要求。《明鲁般营造式》说，门“开二尺八寸在八白般尺合在吉上”、“如才（财）门者用四尺三寸八分合才（财）门吉”、“开门四尺二寸乃为二黑般尺又在吉”。鲁班尺有“财”、“病”、“离”、“义”、“官”、“劫”、“害”、“本”八个字，分别主祸福吉凶，门的宽窄高矮尺寸数字要合吉利的字。《鲁班尺诗八首》：“财字临门仔细祥，外财招得外财长，若有门中常自有，积财须用大门当……”“福禄皆为门上致，子孙必出好儿郎。”在楚民的意识里，不但吉凶祸福取自于门，福禄子孙都“为门上致”，可知门户修造要这般戒律森严。全因为门在民间是“纳善闭邪”的标志。● 门是消灾灭瘴巫术的行为载体。门作为居宅、家庭、家族的指代符号，除了能消极地“纳善闭邪”，人们除了对造门日期风水、尺寸等方面的消极性选择，还赋予它一种积极干预生产、消灾灭瘴、驱邪赶鬼载体功能。于是，门就更加神秘和神圣。民俗中关于门的传说有许多：立蛇门以制帝国；立龙门以平水患；立桃象人于门户（《论衡·谢短篇》）。开八通鬼道之门。《史记·封禅书》：“开八通鬼道”。贴神茶、郁垒二门神；贴挂筏。传说古时姜子牙封妻子为穷神，怕她坑害穷人，令她“见破即回”，后人为避穷神，将纸剪破贴在门上，形成贴挂笺之俗；端午悬艾，挂菖蒲于门；悬钟馗象于门；悬镜于门首照妖；挂葫芦。旧日每至端午，人们即用柳枝扎成葫芦状，糊以红纸，挂在门口； 踩财门风俗。新屋大门修好，有亲朋致驾，在门边作“踩财门”之仪礼。内容程序有：开场白、开门、进门、跨门坎、进房中。来客进房把礼金放神龛上，接着便是“挂财门红布”，主家致谢红包。此俗以示“财帛星”下凡到主家；柳床。《古乡风俗》载：湘西土人“死者气绝后，用门两扇合置堂中，抬尸门上，谓之柳床”；墓室画门。据考古发掘报告，“最初的南阳汉画象石墓中的石刻画，一般都集中于门楣、门柱和门扉上。”“若犯祸害之年，主六畜损伤官司口舌，用古城墙土一斗，古井水七升和泥作泥人七个埋人大门左右深一尺。”（《安宅镇邪护救符》）“镇分房相克：用克宿石一块埋入房门下吉。”；（同上）凡移步犯灭没者用福德宫上（土）一升作泥人四个……埋入大门下吉；（同上）凡天下镇府州县官到任未久多生疾病，镇用三门下土三斗……以酒和泥撒于后宅中。（同上）● 门的原始图腾意义门主福禄财宝是后世派生出来的文化内涵。它的原生观念应该是辟邪镇宅。通过与门有关的巫术行为辟邪镇宅、消灾灭瘴的功用又与原始时期“文身”意义类同。图腾时代的人们都认为自己属于一种动物或植物的家族，为了让本图腾的子孙记住自己的图腾所属，也为了让本图腾的祖宗认识自己、记得自己从而保护自己，一是在固定的节日里演习本图腾的歌舞，如古代仿照蛇跳“禹步”、瑶族祭狗王“扣槽群号而食”；另外是装饰上表现自己图腾的形象特征。中国有龙、凤两大图腾体系。传说楚的始祖是祝融，祝融是赤龙，汉高祖是楚人，是赤龙之精。楚地是龙图腾所属区域，南方各处文身习俗总是扣着一个龙子母题。《汉书·地理志》：“（粤人）文身断发，以避蛟龙之害。”“（越人）常在水中，故断其发，文其身，以象龙子。故不见伤害也。”《淮南子·原道篇》：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人削发文身，以象鳞虫。”他们断发文身是为了“象龙子”以“避水神”。（《说苑·奉使篇》）由文身衍生出文各种器物。如“交龙为旗”“龙舟图蛟”、“后氏以龙勺”、“夏后氏之龙簨簴”（《明堂位》）另外，手镯、服饰也都是与文身同在或由文身派生而来。《史记·封禅书》：“齐人少翁（方士）对武帝说：,,上即欲与神通，宫室被服非象神，神物不至。"”可见各种文饰中包括了宫室的文饰。既有宫室的文饰，必也少不了门的“文”法。所谓“鲤鱼跳龙门”之“龙门”者，恐怕也就是龙图腾民族“文门户”的见证。越立蛇门、呈在小城南门上反羽为鲵以象龙角，汉墓门楣、门柱、门扉上饰龙等等，也都是原始龙图腾龙饰习俗的遗制。马王维一号汉墓这件Ｔ形帛画就是“文室”以避水神的图腾文化遗留现象。门扉是室的符号。纹饰门扉之衣（非衣）就是文居室。通观门扉所包含的观念，无论是消极的辟邪还是积极的驱邪，都想要表示一个“正”字，因“正”才能“镇”，正镇相通。“正”又与“政”通。如《荀子·非相》：“起于上，所以道于下，正令是也。”自春秋战国以来，人们期盼“上明而政平”（荀子《无》）常用鲁班大匠平正之法喻君主英明、政局平稳、人心端正。《文子·上德篇》：“用规矩者，亦有规矩之心”。我国各地出土过许多所谓“伏羲、女娲”执规矩、禹执绳的帛画、石刻之类，都反映了当时时代求正压邪的情感模式。比如，《论语·乡党》：“席不正不坐”；《荀子·尧曰》:”君子正其衣冠。”《荀子·儒效》:“有不学不问，无正义，以富利为隆，是俗人者也。”《诗·小雅·小明》：“靖共（恭）尔位，正直是与”。《后汉书·翟酺传》：“目见正容，耳闻正言”。《管子·立政》：“目见正容，耳闻正言”。《管子·立政》：“正道捐弃而邪事日长。”表示“正的符号，除了规矩绳墨，就是门非，不外乎二者，总是在建造之中”。中国人习惯从自然中找自己的哲学。先秦散文汪洋恣肆，深入浅出。皆是从接二连三的自然物理中寻觅人理的。那么，人们表达“正”的意愿在内容的自然原型是什么呢？● 揆平取正之法与Ｔ形既然人们表达“正”的意识的符号——门扉与规矩绳墨来自于修造大法，要寻找表达“正”的意愿在内容上的自然原型，要追溯何以为正的生活经验原生形态，我们不妨仍旧从其符号的同一个源头——大匠修造法则中去窥见一斑。陕西户县汉墓出土的曹氏朱书解除瓶第二符有绳索盘绕之状。（《考古学报》1991年第1期）；四川长宁七个汉画象崖墓石壁上，多处会有绳纹。（《考古与文物》1985年第5期）。另外，汉画象石墓门上有用绳纹装饰周边的。《山海经》：“悬苇索以御”，苇索即绳。为什么要用绳索表行镇邪呢？因为在大匠法则中，绳能致正。《周礼·冬官考工记》赵氏注：“材之直竖立者，则挺立不邪。而自中于绳悬之垂。”又《书经·说命》曰：“惟木从绳则正”。早在人类蒙昧时期，地球引力所产生的垂绳而正的现象为人们带来了莫大的欣喜与疑惑。人们将这一发现归结为禹。《史记·夏本纪》云：“禹左准绳、右规矩、载四时、以开九州、通九道、陂九泽、度九山”。禹是传说中画地成河的龙族祖先，是治水的神。让禹持准绳，说明绳与水有关。《周官·考工记》：“立者中垂，衡者中水”。注曰：“立者垂绳取正，横者定水取平。”立正横平是万事万物中所求的准则。平与正是不可分的。事实上，在大匠这法，垂绳取正往往与水准互为手段和目的。《周官·考工记》：“匠人建国，水地以垂”。郑司农注云：“于四角立植而垂，以水望其高下，高下既定，乃为位而平地。”《韩非子·有度篇》：“绳直而枉木斫，准夷而高科削”。《庄子》：“水静则平，中准，大匠取法焉”。如果要将“垂绳取正”与“水静取平”分出先后的话，水平在垂正之先。“凡有兴建，须先以水平望基四角所立之柱（”《景福殿赋》）。“准者，所以揆平取正也”（《汉书·律历志》）。“非水无以准万里之平”（《尚书·大传》），“水，准也，平准物也。”（《释名》）平准依赖于水，而用T形矩尺垂绳取正还是由水准基础而起。故而，水成为居宅、门庭乃至于很多意识领域的崇尚之物；五行以水为先；《山海经》：“应龙畜水”；“宅以泉水为血脉”（《搜神记》）：“水口收藏积万金”（《风水探源》引《阳宅集成》）；“藏风聚气，得水为上”（敦璞《葬书》）；“一切门房井灶皆从坎起”（《阳宅十书》），坎为水。各类各期人首蛇身者作为天神或祖天神，其龙身说明属水。（龙最早都是水属。如《湘夫人》“蚊何为兮水裔？”又荀子《劝学》：“积水成渊，蛟龙生焉”，尽管后世有风龙、火龙之类，最初的龙都是水龙。）屈原闻佳人召唤，要“筑室兮水中”；秦始皇造极庙以渭水贯都，以象天河（《三辅旧事》）；汉朝，昆明池“立牵牛、织女于池东以象天汉。”（《三辅黄图》），楚人悬挂在中梁上的镇宅“龙禁”，内盛洁净之井水，符祝为“水星到此宫中”，还有其符画以五个顺写的“水”字包围一到写的“火”字；阴家地府为“黄泉”，以水为祝；今贵州苗族中自称祖先在楚地的小花苗，其衣服传统纹样中最典型、最突出者有水星纹；民间“起门赞语”曰：“起造大门四四方，一条门路透长江”，门与水挂着勾；门帘纹饰多作鱼水图案，与崇水有关；巫师司法术各有高招，但很多法术有第一道共同的法事程序——启水，为对水的祭礼；在巫术里，经巫师点化过的水能化解万恶。“龙禁”符祝：“家有壬癸神，日作万解水”，壬癸神为北方之神，北方管水事；马王堆汉墓与T形帛画一起出土的还有一幅《神祇图》帛画，上书“禁”字，有社神、雷雨之神怪兽，下有三龙。有长串文字，其中几句为：“光（？）风雨雷，从者死当（？）□……”、我有百兵，（毋）童（动）”、“武（？）弟子百刃，（毋）敢起，独行莫……”在社身头部处作其口中呼喊之语句：“大（太）一将行□□□……神从之以……”显然这里是兴风雨避邪，为太一神开路的符画。其意与楚地“龙禁”有相似之处都是催禁作“万解水”；出土于长沙子弹库的战国帛画《人物御龙图》，一男子驾御一舟形巨龙，龙下有鱼。原权威性结论认为是“墓主乘龙升天”，而我认为这也是以鱼示水，以水御邪作藏宫，“象龙子以避水害”。T形帛画由龙组成壶形，墓主人及侍者在壶中度日子，下有水族动物表示大海，何尝不也是为墓主人设下的“藏海”？水的含意由“正”到“镇”，蕴含都是“忌歪斜”。源头之一是大匠平正之法。大匠平正之法对门的T形表示“镇”在内容上有极大的帮助。所谓平正者，一平一正，与门的T形相吻合。另外，测平度正是依据东西、南北两个垂直的方向，“先以水平望”，后“垂绳坠下，令绳对墨线心”。《考工记·匠人》“昼参诸日中之景，夜考之极星，以正朝夕。”《楚辞·九叹·远逝》：“引日月以指极兮。”《诗》曰：“度日出日入以知东西，南视定北准极以正南北”。T形帛画中日月正是以东西设，而定南北要以北极星正对。如果T形画中中央顶端的人首蛇身者能证为北极之星群，便能为T形帛画表“正”这一结论找到又一根据。T形帛画中人首蛇身者是否极星？天极星在中宫，中宫又称为紫宫。《史记索隐》引《春秋元命苞》说：“紫之言此也，宫之言中也，言天神运动，阴阳开闭，皆在此宫也”。《春秋合庆图》曰：“紫宫者，太一之常座。”紫宫=中宫=太一座。《黄帝占》曰：“北极，太一之座也。”《史记》：“天级星，其一明者，太一常居也。”紫宫=中宫=太一座=天极星； 张衡《灵宪》：“紫宫为皇极之居……黄神轩辕于中。”紫宫=中宫=太一座=天极星=黄神轩辕；《山海经·海外西经》：“轩辕之国……人面蛇神，尾交首上”。又《说文》：“戊，中宫也，象六甲五龙相拘绞”。紫宫=中宫=太一座=天极星，黄神轩辕=人面蛇身、尾交首上之神。即天极星神是人面蛇身、尾交首上的神，与T开帛画顶部人首蛇身者合。且其位在南北向中北极之端（T形帛画出土时项端在北）同时又在日月星空之间（马王堆三号汉墓T形帛画的天上部份绘满了星宿），故马王堆T形帛画项端中间的人面蛇身者是正南北东西的天极星神，也就是极星。极星自古是先民“观乎天文以察时变”（《周易·贲》）的基准性星座。殷墟甲骨文《令雨》：“戊子卜，？贞；帝及四夕令雨？贞；帝弗其及今四夕令雨？”（董作宾《小屯·殷虚文字·乙编》）“帝”，帝星，也就是由帝星幻化出来的天帝。《中国恒星观测史》引沈括语：“前世皆以极星为天中”。在战国中期，由于天体的运动，帝星离天球北极已相当远，但是，由于朝朝代代的习惯，还保持着极星的尊号，以致司马迁在他的名著《史记》中还称它为“天极星”。全天星图的最早形式是“黄图画”，也即“盖天图”，简称“盖图”。绘有天极、内衡、中衡和外衡，并绘上二十八宿等星官，代表展开的整个天球。黄图画上以北天极为中心。公元前220年，秦皇于渭水南造信宫，后称极庙，以象征南北极；汉高祖刘邦在长安修泰离宫为长乐宫，至惠帝元年（公元前194年）重建城垣。据《三辅黄图》记：“城南为南斗形，北为北斗形，至今人呼汉旧京城为斗城。”《黄帝占》曰：“斗为帝车……太一之事也。”《祖日恒占》曰：“太一，赤天帝神也。”所谓汉斗城，仍是冲着天极星太一之座而建的。《河图始开图》：“黄帝名轩辕，北斗神也。”对北斗的崇拜，最早还是因为北斗与帝星的关系。所谓北斗杓槜龙角”者，是从帝星作观测基点的。武梁祠汉画象石《帝车》之“帝”，就是将北极星完全人格化而为人君之象。T形帛画中人首蛇身者是极星作为自然天体崇拜对象往人神崇拜发展过程中的一个时代形象。武梁祠汉画象石的“帝”是T形帛画中“帝”的后阶段形象和异地文化形象。T形帛画中人首蛇身者就是极星。各处考证以为T形帛画人首蛇身者左下的八颗星为“十日”。《长沙马王堆一号汉墓》则说“总数不足,,十日"。这由于画家偶尔疏忽还是另有其他传说，需要进一步研究。”我认为此八个星点应是北斗，是帝之车。北斗七星加附星一共为八颗星，与T形帛画中八星数目相合。武祠梁汉画象石《帝车》，就是北斗七星外加了一颗附星而为八星的。历来的墓室天象图均将北斗作为必不可少的镇邪内容。战国曾侯乙墓衣箱上二十八宿是围绕中心北斗展开的。宝鸡出土的汉代陶瓶上都写着“黄神北斗”。镇墓文中有“死人北、生人南”的话。“死人北”谓人死后归北斗管属。《魏书·崔浩传》说浩在庭中“乡祷斗极，以廷父命。斗兼司帝星管镇邪煞之职。《汉书·郊祀志》：“以牡荆画幡日月北斗登龙，以象太一三星”。以北斗像太一是汉代一种祭礼形式。帝星一之神在土地巫祀习俗中一直最高地位。屈原作《九歌》，据闻一多先生考证，其起首在《东皇太一》是迎神曲，最后的《礼魂》是送神曲，而“被迎送的神只有东皇太一”，“祭礼是传为东皇太一设的。”（《神话与诗》）东皇太一即太一，也就是以北斗为车的帝，楚地民间巫俗书《祷祈·丧礼》第一章《启星主》：“位独尊乎帝座。”现今婚嫁寿诞、修房造屋均有赞语“紫微高照”，可见，帝星在楚民心目中的地位。天帝为帝星，总与镇邪有关。T形帛画中作天帝黄神，也是T形帛画为镇宅驱邪之物的一个证明。帛画T形与当时社会借大匠法喻五方平正的时尚相符合。T形表示了平和正的内涵。帛画中日月、极星、水的布局与当时“水地以垂”、“度日月以知东西”、“南视定北准极以正南北”的大匠取法类同。甚至T形帛画四角的坠子也与“于四角立直而垂”（《周宫·考工记》郑司农注）的匠人之法有相似处，因此，我们可以说，T形帛画包含着与日月、极星和以水求平、求正的意识。平正意识与“象龙子以避水神”的图腾文化遗制共同决定了T形帛画龙与水的母题形象特征，而帛画T形形制取门扉与当时大匠取法求平正、与门扉包含以正压邪观念吻合。总而观之，帛画T形取自于门的形制；T形帛画是镇阴宅的“非衣”，作“龙门”表示家门，表示墓主人藏宫以避九泉邪鬼之害。其所以取龙门镇守这九泉阴宅，是因为墓主人灵魂地此，故而我们有理由对T形帛画“表示墓主人灵魂升天”的结论提出怀疑。要进一步证实T形帛画并非灵魂“升天图”，而是地下九泉镇宅“非衣”，有必要弄清楚汉代和汉代前期楚地灵魂归宿观念。灵魂下地，则“T形帛画为“升天图”说将是个当然的错误，而我们关于T形帛画为水府辟邪“非衣”的观念自然将得到进一步证实。二、汉代和汉代前期楚地灵魂归宿观春秋时候，郑庄公一家母子、兄弟之间勾心斗角，争权夺利。郑庄公故意纵弟为恶，准备伺机杀灭。其弟段出奔他国。庄公将其母姜氏幽禁在今河南省临颖县，发誓说：“不见黄泉，无相见也”。后来他又作出后悔的样子。郑国大夫颖考叔对郑庄公说：“若阙地及泉，隧而相见，”郑庄公以孝顺儿子的样子又掘地与母姜氏相见。（《左传·郑伯克段于鄢》）此中“黄泉”乃地下泉，指人死后埋葬的地方。“不及黄泉，无相见也”是言不到死后，决不和姜氏见面。由此可知，春秋时期死者的灵魂归宿是地下九泉。战国楚辞赋宋玉在《招魂》中有句：“魂兮归来，君无下此幽都些，土伯九约。”王注：“都幽，地下后土所治也。地下幽冥，故称幽都。”显然，战国时候楚人的灵魂是要往地下去的。《乐府诗集·孔雀东南飞》记述的楚属区域——今安微庐江西南的一起婚姻悲剧过程。焦仲卿对其新妇说：“吾独向黄泉”。新妇答曰：“同是被逼迫，君尔妾亦然。黄泉下相见，勿违今日言”。可见，到了汉代，楚人意识里的亡魂仍旧属于地下黄泉。《史记》说，西汉名将周亚夫曾买尚方甲盾为周勃殉葬，后来廷尉便以此作为亚夫谋反的根据，并对他说：“君不欲反地上，即欲反地下耳！”此语包含的意思是：地下有一个类似于人间的灵魂世界。在汉代镇墓文里，把地下称为阴间是很长见的。如“生人上就阳，死人下归阴；生人上就高台，死人深自藏”。（《艺术丛编》第三册）“上天苍苍，地下茫茫，死人归阴，生人归阳，[生][人][有]里，死人有乡”。（《古器物识小录》）按照汉人的观念，地下幽冥世界如同人世间一样有官吏统管。汉墓文中就提到过许多的“地吏”名称，如：寺下二千石，冢丞冢令、丘丞墓伯。陌上游徼、主墓狱史、陌门卒只、墓皇墓主、墓门享长，蒿里君、蒿里父老……。地下幽冥有官吏统治，当然就会有讨好或威吓地下吏胥之法。镇墓文中说：“黄豆、爪子，死人持者地下赋”；“传到，约敕地吏，勿复烦拢张氏之家。”（《奴隶制时代》）汉代有关于死人归下里有记载。《汉书·韩延寿传》：“其敢卖偶车马、下里伪物者，弃之市道。”张晏注：“下里，地下里也。”另有死人归蒿里一说。汉武帝之子广陵王胥，他临死前歌曰：“蒿里召兮郭门阅，死不得取代庸身自逝。”师古曰：“蒿里，死里”。蒿里一词，汉镇墓文中经常可见。如“死人归蒿里”、“蒿里君”，“耗（蒿）里父老”等等。乐府（相和曲）有名为“薤露，蒿里”。《词海》曰：“蒿里是古人认为人死后魂魄聚居地方”。蒿里由高里演化而来。《汉书·武帝纪》：“太初元年二月，禅高里”。颜注引伏严曰：“山名，在泰山下”。高里和泰山相连。而泰山神在汉人意识里曾经是阴间主司。《古器物识小录》引汉镇墓文：“生人属西长安，死人属东太山”；又《贞松堂集古遗文》引镇墓文“生属长安，死属太山。”太山即泰山。“九泉”也好，高里、蒿里也好，泰山也好，都是地下之所。从以上所列，我们知道，从春秋战国到东汉，楚人意识中的灵魂是向地下水府而去的。既然灵魂下地，所谓T形帛画表示引魂升天的各家结论自然都是错误的。T形帛画是墓主人所在地下“九泉”的镇宅“非衣”，它体现以平正压邪煞、避水神、保平安的主题思想。“引魂升天”的主题思想是T形帛画原考证结论的基本线索。基本线索和错误，意味着与之有关的原来种种考证的结论有错误。因此我们很有必要对这一“伟大发现”的各个方面重新开展学术探讨。本文由()首发，转载请保留网址和出处！
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