《当废宅得到系统》_咸鱼上岸著_二次元_起点中文网
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联系方式 总机 021- 地址：中国（上海）自由贸易试验区碧波路690号6号楼101、201室谢选骏：看二、三期中国文明的存在
就中国而言，神话是第一期中国文明的专利；仙话在第二期中国文明得到特别的发展。
&& （一）神话，既不是现代意义的科学，也不是现代意义的艺术。但作为原始文化的综合表现，它既有原始的科学成份；又有原始的艺术成份；因而它不仅是艺术的土壤，也是科学的土壤。&&&&
古希腊米利都学派的哲学家们，用当时的科学术语描绘了宇宙的图景，现证明，这些图景却渊源于希腊创世神话。在中国，记录于三国时代的盘古创世的神话中，就含有先秦哲学思想和先秦朴素的科学思想──五行学说的要素。同时，盘古神话还与两汉天文学思想如张衡的浑天说，有相像的地方。这既表明盘古神话已非原始神话，也表明神话与哲学、科学有亲缘关系。因此，在神话的深处，不仅孕含着描述世界的艺术热情，也孕合着理解世界的科学意向。&&&&
描述，是以理解为前提的。所以，神话中科学要素并不低于其艺术要素。但是，人们往往更多地看到神话所具有的艺术气质，认为在科学与艺术之间，神话离科学较远而离艺术较近。其实这主要因为，神话世界大多借助某种艺术形式传诸后世，如史诗、戏剧、绘画、雕刻、故事等等。而艺术家对神话材料的利用，促成了人们得出神话是艺术之源的错误观念。楚国诗人屈原的《离骚》，就以“浪漫”的情境著称于世，其实那不是什么浪漫或绝望，而是真实的思想。它描写诗人的灵魂乘着龙凤上天飞翔，早晨从苍梧出发，晚上就到了神话里的悬圃，日神羲和、月神望舒、雨神飞廉、雷神等等，与他一齐前进，到达上帝的天庭……那个时代的人就是这么理解生命的，马克思主义者称此为浪漫或绝望，是无知的表现。再如马王堆帛画，不仅是古代美术的珍品、研究神话的宝贵资料，也是理解那个时代人们的世界观的依据。此外，古希腊的悲剧艺术，文艺复兴时代的绘画雕刻，也都不是在玩弄神话手法，而是在描述当时人们对于生命本身的理解。&&&&
不难看出，艺术家选取、利用神话材料作为创作素材，是神话和艺术之间比较显而易见的一种联系。但艺术家、文学家为什么偏爱神话呢？这就牵扯到艺术与神话之间更深刻的内在联系了。神话和艺术，都是人类“理解”的结晶，它们都表现并体现了人类克服生活窒息状况的冲动。艺术与文学中，关于典型环境和典型性格的描写，分解成片断与“要素”看，有其现实性；就其整体或“系统”看，却带有夸张的、超现实的、神话般的性质。它所表现的情境是现实生活中没有的，或没有这样发生、发展，也不可能正好这样发生发展的情境。其作用不是为了真实地再现生活，而是为了满足人们理解生命这一至高无上的需要。作者主观感受中的幻觉成份，使典型环境与典型性格的结构终于这样而不是那样地建立起来。它取材于生活但“高于生活”：一如神话中的细节、要素，也大都来自现实生活。神话和文学艺术，都以“主观性”作为它们结构的基本支撑点，在本质上，带有理想化的、超现实的倾向（包括许多“现实主义”作品）。因此，二者具有亲缘关系是不奇怪的。文学艺术从神话中吸取灵感，艺术家尤其是“浪漫主义”艺术家，碰上神话材料便如鱼得水，其原因正在于文学艺术利用神话对于生命的理解来夸大自己的张力。&&&&
也就是说，神话除了后人心目中的“超现实的艺术气质”，还具有其自身的哲理的、科学的思考，以及信仰的内核。这些信仰形成的基础是原始人类对于自身和环境的理解。外在的生活环境和内在的心理环境合二为一，尤其后者，在很大程度上仍是一个悬而未解的秘密。而神话中最难为现代人理解并接受的正是“信仰的内核”所包括的某些成份在现代人看来简直是野蛮的甚至是残暴的；但在当时却是极为真实的生命的写照。&&&&
神话，不是用来赏心悦目、陶冶性情的，它更深寄托着宇宙奥秘的理解和自己命运的追求。神话的生命力和永恒魅力通常强于某个特定时代的艺术或文学，这是因为原始的神话比文明的艺术，更直接地表现了人性中接近底层或本质的欲望，而较少受到传统文化的熏染或当代文明教育的压抑，没有降低它的人性真实及其内在活性。由上述可见，就中国而言，神话是第一期中国文明的专利。&&&&&&&&
（二）神话与仙话。仙话晚出于神话，它的主要内容是“求仙”──讲述一些通过服用特异物质，或采用一些超常技术，实现长生不死梦想的故事。有学者以产生的地区，划分神话与仙话，认为产生于中国西部高原的是“昆仑神话”，产生于中国东部滨海地区的是“蓬莱仙话”。但这一刀切似乎缺乏足够的史料根据，因为仙话与神话似乎并不是同一时代的产物。还有的学者认为“神话代表了劳动人民征服自然的积极愿望”，“仙话表现了统治阶层追求长生不老的腐化思想”，虽然缺乏文明史的纵深度，是“主题先行”的政治荒唐；但以此区分神话与仙话，却也无意中触及了神话与仙话不是一个时代的产物。当然，对死亡的恐惧和渴望长生甚至永生，是人类共同的心理倾向，而不仅是统治阶级才有的“消极欲望”。只是因为统治阶级富有求仙的财力与闲暇，因此从事这类活动相对频繁，也比较引人注目罢了。而另方面，神话中不也多有“消极的”、并不合乎今人审美准则的内容？&&&&
我们注意到，活跃在仙话中的核心形象，不再是天生的神，而是由人变成的“仙”。早期的“仙”并无神格，只是一个与“俗”对立的概念，它在性质上是用来修饰“人”的。“仙”与“俗”字的造型，都取人旁，而有“山、谷”之分。很可能因为古人多居便于灌溉的谷地，只有“得道者”例外地移居山上。&&&&
仙人的得道，也非来自天神的赐福。而是由于人类自身的努力。受时代局限，这一努力被描述为“修炼”方式。或由修行、禁食五谷，或由觅求“不死药”，这有前科学的巫术影子。但显然，“人”的因素，在仙话比在神话中，获得了更显著的发展。仙话既比神话晚出，也就包含了比神话更文明、更人性化的意识觉醒。&&&&
仙话还是原始巫术和医术在故事领域内的特殊发展。在不少民族的神话中，都有过寻求“不死药”或“长生草”，药字取草头，因为在古代中国，“药”即有药效的植物。仙话虽有原始巫术的渊源，但它在我国历史上的大力发展，却得力于春秋时代宗教的衰落和人文精神的不断高涨。随着天神观念的式微，人便要求扩充自己身上的“神性”，使自己成为不朽的生灵。这一思潮发展到战国末期，就是“帝”号（古代上帝的尊号）出现于统治者的称号上。最后，嬴政甚至不满于此，而径直自称“皇帝”，表明自己了三皇五帝的全部优点，几乎就是上帝的化身。可惜这个不免一死。为了逃避注定的死亡，正是他开展了空前浩大的求仙活动，派了徐福等几千人去海外寻求不老之术，这些都刺激了仙话在汉朝的发展。反过来看，古代仙话大发展的秦汉时代，中国宗教神话早已趋于衰歇了。&&&&
随着时代的进步，仙话日益人文化了。据英国学者李约瑟（Joseph
Needham，年）的《中国科学技术史》（Science and Civilization in
China）研究，西方世界的化学就起源于古代中国道教徒“求仙炼丹”的活动中。这说明求仙活动越到后来，就越推崇人类自身的努力，人们已经从寻找神秘的、现成的不死药，转向自己制作化学的、不断研求中的仙丹。这是迈向基因工程的很大一步。尽管仙丹没有达到使人长生的目的，但却直接促进了科学的发展。&&&&
由上述可见，就中国而言，仙话在第二期中国文明得到特别的发展。仙话是第二期中国文明的专利。&&&
&&&（三）寓言是从神话脱胎而来的一种文学样式。它通过神话、传说以及动物故事或幻想故事来阐述某种思想，一般带有训谕的教育意义。越早出现的寓言，其万物有灵的神话色彩越浓厚。相反，寓言中的人文与历史内容，则是随着人的自我意识的增强而不断增长的。这就构成了神话和寓言的区别。神话没有作者的署名，且被原始的创作者和传述者认为真有其事；寓言则相反常有作者的名字，且明言其中的人物和事情都是假托的。神话并不含有道德教训的目的，寓言却以劝诫教训为主要目的。神话不是某某个人著作的，寓言大都出于著作家的理想。神话所叙述者，大都为天地的开辟与万物的来历，寓言却叙述民族历史上的任何时期。例如伊索的寓言以公元前六世纪后半期的希腊社会为背景；虽然伊索这个人是否真有，现在还是一个问题。费得洛斯（Phaedrus）和贺拉斯（Horace）的寓言以罗马帝国元首奥古斯都（Augustus，原名Gaius
Octavius，前63─后14年）时代为背景；拉封丹（La
Fontaine）的寓言以十七世纪的法国社会为背景，都是显明的事例。并且无论谁读了这些寓言作家的作品，都知道他们是为了教训讽谏而作的。所以寓言和神话的界限十分清楚。&&&&
中国古代的寓言，比起印欧寓言来，历史传说色彩浓重而动植物神话与幻想故事色彩较为轻淡。这与中国神话的历史化特强的倾向是一致的。在先秦寓言中，也有动物神话、万物有灵的动物故事的遗迹存在，尤以《庄子》中的比较著名。如《则阳》篇的“触蛮战争”，讲到蜗牛的左角上有个国家（“触”）右角上有个国家（“蛮”）。二者相战不已，经常“伏尸数万”。以前的研究者，仅把这则寓言视为“辛辣讽刺黩武者”；但我们不妨认为，在“蜗牛”的形象背后，很可能有所谓神话思维和原始宗教的遗迹。&&&&
《庄子齐物论》篇的“罔两问景”的寓言，通过“罔两”（半阴影）与“景”（影子）的对话，直接体现视人的身影为活物的巫术思想。除了寓言意义，还具有研究原始心理的价值。《秋水》篇的“（宛鸟）雏与鸱”、“坎井之蛙”，纯是妙趣横生的动物故事，其中既有人性的流露，也有对动物生活的细致观感。&&&&
《庄子》中还有直接采用神话题材的寓言，《应帝王》篇的“浑沌之死”，讲到南海之帝“倏”与北海之帝“忽”，为中央之帝“浑沌”开凿人类式的“七窍”（即五官），结果“日凿一窍”，“七日而浑沌死”。好像很悲惨，其实颇有创世神话的意味。而且，与《圣经·创世记》中七日创世的周期不谋而合。浑沌的开辟，也相似于耶和华神创万物，用了七天，这可能反映了古代民族的星期观念。“望洋兴叹”，则记叙了黄河河神与北海（渤海）海神的相遇与对话，寓意深刻，早已成为典故。还有《逍遥游》篇里的“鲲鹏”居住在“藐姑射之山”上的美丽如“处子”的“神人”等，均直接与神话有关。&&&&
寓言中的动植物故事或其它万物有灵的神奇故事，虽与神话有千丝万缕的联系，但并不同质。寓言主要是用这些带有“物活论”、万物有灵论倾向的古老故事，来说明人世的道理，其态度是理智而清醒的，一般不带信仰的性质。寓言的讲述者与听众，从中汲取的是人间的智慧，并非神界的信息。寓言是第一期中国文明和第二期中国文明共有的。&&&&
（四）幻想故事也叫“童话”或“魔法故事”，也不同于神话、传说。它既不像传说那样是“历史的影子”或“口传的历史”，也不像神话那样是原始时代的百科全书式的解说，它仅仅是故事，其中寄寓着人们“知其不可而为之”的希望。例如澳洲黑人没有文字，他们的文学主要是口头的，以童话为主。童话中出场的角色或人或兽或半人半兽，题材多为周围日常的生活，如狩猎、饮食、睡眠、斗殴、残杀等，童话和现实生活密切相联，而神话则和信仰、巫术、宗教仪式相关，更重要的是，童话尽人皆知，神话则对妇女和未成年者保密；童话强调真实，而神话则强调信仰。&&&&
幻想故事大多具有超现实的特色，其人物、场景、情节等，以超自然的色彩博得人们的喜爱。奇形怪状的妖魔，法力无边的长老，龙王、龙女、蛇郎、王子、天女以及有灵性的动物等形象，活跃在奇异的空间里，富于浓烈的色调。动物故事常常作为幻想故事的一种而出场，它通过对动物的拟人化描写，来影射或表现人世的生活；其中既有动物形迹的生动描绘，又有人生的内容。动物故事，既包含万物有灵观念的遗迹，也是人们喜将宇宙万物拟人化的表现。即使在现代文学尤其是诗歌中，仍然充满这种物活论式的拟人情境。&&&&
有意识地用动物故事来说明某种寓意的，就是动物寓言。动物故事中的动物，虽被人化甚至神化，但一般不被崇拜。动物故事因此缺乏“信仰的内核”，尽管在语言、文学意义上近似于动物神话，但性质相去已远。关键在于，神话不是幻想，不同于幻想故事、动物故事。神话的世界，在当时人民的心目中是对真实世界的描述，不论对讲述者与听众，神话图景都是全然真实、不容置疑的。人们并不把神话作为一种有意识的文学样式或艺术范畴，即“幻想”来处理；相反，却用自己的全部心灵不自觉地塑造了“真实的神话”。只是在抛弃了类似范畴的后人看来，神话才是不真实的杜撰，是“幻想”、是文学艺术。作为集体表象，神话还排斥个人的独立思考，故批判精神的兴起直接促使神话的衰歇。而“幻想”，恰恰是一种非集体性的东西。只有得不到普遍认可的意念，才是“幻想”。所以，故事的核心形象是否受到全民的崇拜──是神话和幻想故事的重要区别所在。&&&&
&&& （五）神话既是全民信仰的表象，以巩固氏族与部落意识、调节部族生活为自己的天职，所以集体性是它的基本特性。因此，如果把文人加工、创作的志怪（如六朝志怪以及《聊斋志异》等）、神魔（如《西游记》、《封神演义》等）以及科幻小说，与神话混为一谈，是无类比附。因为它们产生的条件不同，发展的途径也各异。外观上的“神话般的”小说，与神话不可同日而语。&&&&
文人创作加工的志怪、神魔、科幻小说，可能从神话吸收了不少要素，或从当时其它类型的民间创作汲取了养料，但作为整部作品，就其结构或系统讲，其内核却是个人的幻想，而非集体的信仰；其背景，是文明时代的民间信仰，而非原始时代的意识形态。&&&&
志怪、神魔小说，很大程度上还是自觉的精神活动的产物。编撰者和读者，并不真信其中荒诞不经的情节、人物，但还是能从这些故事中得到某种乐趣、满足某些需要。与神话不同，志怪、神魔小说仅是为了满足心理解脱或达到娱乐刺激；而神话却被奉若神明。《聊斋志异》中，鬼怪狐仙的幻想故事，极富神话色彩，但它们并不是神话。讲述者和听众全不视之为真实、可信的真事。他们所以“入迷”，是因为幻想故事能给他们带来娱乐性的消遣。《聊斋志异》因而有着艺术上的真实性，却没有认识上的真实性。&&&&
再如《封神演义》里写“截教”与“阐教”的“斗法”，现象上类似黄帝与蚩尤以法术（或巫术）作战的神话，甚至在叙事上很可能受到过后者的影响。但《封神演义》中的这类故事，只是神魔幻想故事，不是神话。因为作者既不真信其事，读者也是姑妄听之。文人创作的志怪、神魔小说，是文学现象，尽管是神话色调比较浓郁的文学现象。&&&&
同理，《镜花缘》里唐敖、林之洋云游海外的志怪故事，现象上是从《山海经》里关于“远人异国”的奇闻异录脱胎而来，但性质根本不同。《镜花缘》是有意识的文学创作，《山海经》却是初民信仰的神话遗存。这一区别，从两书的名称上就可以看出。“镜花”是空想的，“山海”却是实存。它们在现象上同源，而发展的流变所遵循的途径与命运却截然不同。志怪、神魔小说中即使比较纯粹的神话因素，也不等于神话。富于神话因素的文学作品，只是有效地利用了神话中的某些要素。这些要素在文明时代仍具“魅力”，从而造就了有价值的艺术结构。这是充满幻觉色彩的文学手法，却不是作者（或编著者）和读者世界观的（“集体表象”）如实表现、反映。神话可以演变出各种神魔、志怪作品，但娱乐性的神魔、志怪作品，却难以“还原为”神话。&&&&
现代科幻小说也不是“神话”。因为它只是一部分作家与读者的幻觉世界，并非现代人“集体表象”的缩影。即使科幻小说描述的内容可信性极大，甚至为未来的科技发展所“证实”，它依然不同于神话，它只是现代人精神文化的一部分，而神话却是古代人精神文化的全部。文化巨树的发展壮大，与神话枝桠的分叉程度成正比，越发展，分化得越细致。因此，把现代文化的一个枝桠（科幻小说）与古代文化的乔干（神话）相提并论，还是一种容易引起误解的无类比附。&&&&
总起来看，后来文学艺术各门类的思考与制作，不同程度都与神话结下不解的缘份。但二者之间有个难以逾越的鸿沟，这就是“信仰的内核”。事实上，神话与受神话影响的艺术分属不同的文明阶段：前者是原始文化无意识的有机构成；后者则为文明文化有意识的人为产物。在各民族之间，不存在原始与文明的同一时刻表，但有着由简而繁的进程。正是这一绵延不绝的文化进程，沟通了神话与受它影响的文学艺术。从性质上说，二者都是人性在不同历史阶段的表现。&&&&
尽管神话与艺术有着基于人性的内在联系，但用现代的审美观念和“艺术性”去分析、解释原始神话，却很可能流于“一厢情愿”的牵强附会。因为，神话的构成毕竟不是艺术的构成。神话的表现形式（神话造型和神话故事），有些能为现代人接受或理解，深深感到它的“艺术魅力”，比如《九歌》中美妙动人的神话场景。有些则是费解的、缺乏艺术的美感，如早期西王母形象的怪诞可怖，很难说她合乎现代人的“审美意识”，或具备现代人理解的“艺术性”。而且，这种神话的产生，也难以直接出自某种艺术动机。至于神话中现代人能够理解、长于感受的“艺术价值”或“美学意义”的成份，其晚出于文明意识的事后聪明，是显而易见的。
伴随着佛教中国化的进程，中国建筑文化和外来佛教建筑文化逐渐融合，形成了第二期中国文明建筑特色。第二期中国文明的南北朝时代，是中国建筑发展的一个关键的时期，从秦汉有“形”，到这时的有“神”，为隋唐时期建筑的大发展创造了基础和条件。
（一）第一期中国文明的王国时代里的“宫”，是指一般的房屋住宅，无贵贱之分。所以《孟子·滕文公上》说：“且许子何不为陶冶，舍皆取诸其宫中而用之？”[陶，烧制陶器。冶，冶炼铁器。“陶、冶”在这里指制造釜甑和铁制农具的匠人。舍，止（只）。宫，室。（一切东西）都只从自己家里拿来用。]
《易·系辞下》：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨。”《史记·秦始皇本纪》：“嫪毐封为长信侯。予之山阳地，令毐居之。宫室车马衣服苑囿驰猎恣毐。事无小大皆决于毐。又以河西太原郡更为毐国。”伟大的南朝宋诗人谢灵运《山居赋》：“若夫巢穴以风露贻患，则《大壮》以栋宇袪弊；宫室以瑶琁致美，则《白贲》以丘园殊世。”唐代的韩愈《原道》：“木处而颠，土处而病也，然后为之宫室。”
宋代的叶适《学校》：“今州县有学，宫室禀饩，无所不备。”甚至文痞鲁迅《汉文学史纲要》第一篇也说：“试察今之蛮民，虽状极狉獉，未有衣服宫室文字，而颂神抒情之什，降灵召鬼之人，大抵有焉。”
秦汉的帝国时代以后，只有王者所居才特指为宫。
《管子·牧民》：“夫明王不美宫室，非喜小也。”《史记·项羽本纪》：“项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭。”
晋代的葛洪《抱朴子·省烦》：“宫室尊卑之品，朝飨宾主之仪……皆可减省，务令约俭。”唐代的杜牧《上知己文章启》：“宝历大起宫室，广声色，故作《阿房宫赋》。”宋代的无名氏《李师师外传》：“童贯、朱勔复导以声色狗马宫室苑囿之乐。”
古代宫室一般向南。主要建筑物的内部空间分为堂、室、房。前部分是堂，通常是行吉凶大礼的地方，不住人。堂的后面是室，住人。室的东西两侧是东房和西房。整幢房子是建筑在一个高出地面的台基上的，所以堂前有阶。要进入堂屋必须升阶，所以古人常说“升堂”。《论语·先进》：“由也升堂矣，未入于室也。”
上古堂前没有门，堂上东西有两根楹柱，日本人的“鸟居”就是从这里来的。堂东西两壁的墙叫序，堂内靠近序的地方也就称为东序、西序。堂后有墙和室房隔开，室和房各有户和堂相通。
古书上所说的户通指室的户，东房后部有阶通往后庭。室户偏东。户西相应的位置有一个窗口叫牖。《论语·雍也》：“伯牛有疾，子问之，自牖执其手。”室还有一个朝北的窗口叫向，《说文》：“向，北出牖也。”《诗经·豳风·七月》：“塞向墐户。”（向，朝北的窗户。冬天把它堵住，以免寒风吹入。墐（jǐn），涂。农民编柴竹做门，冬天涂上泥。）
第一期中国文明的居民席地而坐。堂上的坐位以室的户牖之间朝南的方向为尊，所以古书上常说“南面”。室内的坐位则以朝东的方向为尊。《史记·项羽本纪》：“项王、项伯东向坐。”又《魏其武安侯列传》说，田蚡“尝召客饮，坐其兄盖侯南乡，自坐东乡，以为汉相尊，不可以兄故私桡”（桡，屈，使相位的尊严受屈。）——可见汉代还是这种习俗。&&&
（二）汉代文献上常常提到阁和厢，这是堂的东西两侧和堂毗邻平行的房子，和后世阁厢的概念不尽相同。上文说，堂东西有墙叫序。序外东西各有一个小夹室，叫东夹、西夹，这就是阁。（汉代阁又指小门。）东夹、西夹前面的空间叫东堂、西堂，这就是厢。阁和厢有户相通，厢前也有阶。乐府诗《鸡鸣》：“鸣声何啾啾，闻我殿东厢。”东厢就是东堂，殿就是前面所说的堂屋。《说文》说：“堂，殿也。”秦汉以前叫堂不叫殿，汉代虽叫殿，但不限于帝王受朝理事的处所，后来殿才专用于宫廷和庙宇里的主要建筑。
以上所说的大致可以代表上古宫室主体建筑的基本法式。当然，从帝王宫殿到小康之家，宫室的丰俭崇卑是各不相同的，历代宫室制度也有变化发展，这里不能一一叙述。
汉代帝王宫殿和将相之家还有“廊庑”。《史记·魏其武安侯列传》说，孝景帝拜窦婴为大将军，赐金千斤，窦婴把所赐金“陈之廊庑下”。颜师古说：“廊，堂下周屋也。”《说文》说：“庑，堂下周屋。”廊庑似乎没有多少分别。（颜师古说：“庑，门屋也。”王先谦认为：“庑是廊下之屋，而廊但是东西厢之上有周檐、下无墙壁者，盖今所谓游廊，《说文》新附以为东西序，是也。”此说不同。）一般人家大约是没有廊庑的。
第二期中国文明，至宋代而后成熟。宋代“建筑为形，文化为魂”为经营理念的杭州宋城景区复制了宋代的宫室建筑。南宋朱熹的理学和美学理念：以美感的形式和道德善的统一，提倡建立府城宫室。《正德袁州府志》记载，明朝时期的古袁州治所宜春城就保留了大量的宋代宫室建筑，共三十多处，多有题诗文。
（三）北京城是明清两朝的帝都，城市布局之严谨周密、宫殿建筑之壮丽伟巨，均代表了中国古典建筑的杰出成就。在十五至十六世纪，北京城是世界上最大的城市之一，全城由外城、内城、皇城和宫城4部分组成，总面积达六十余平方公里。规划设计一依以宫殿为主体、中轴对称的传统原则。许多重要建筑布列于长约7.8公里的中轴线上。以紫禁城为中心，以景山为制高点，由南至北，永定门、正阳门、中华门、天安门、紫禁城、景山、地安门、后门桥、鼓楼、钟楼相次矗立，构成了北京城的脊梁。它的两边，左安门对右安门、广渠门对广安门、东便门对西便门、崇文门对宣武门、朝阳门对阜成门、东直门对西直门、安定门对德胜门，均讲究对称和均衡。皇城左为太庙，右为稷坛，内城外南设天坛，北造地坛，东筑日坛，西建月坛。整条中轴线尤如宏伟乐章中的主旋律，井然有序又起伏跌宕，擒纵开合中尽显空间与建筑的变化之妙。
北京城中最能体现当时建筑水平的是宫城（即紫禁城）。始建于明永乐四年（1406），至今已有近600年历史，占地72万平方米，是世界上现存规模最大、保存最完整的古代宫殿建筑群。主殿太和殿为重檐庑殿顶，上覆金黄色琉璃瓦，殿基为三重汉白玉高台，殿内中部耸立着6根金漆雕龙巨柱，殿前为壮阔的广场，它们把金碧辉煌的主体建筑衬托得壮丽伟巨，也把至高无上的皇权烘托到极至。在装饰上，宫殿主要建筑物的屋顶覆盖金黄色琉璃瓦，宫墙皆为红色，檐下施以彩绘，地铺青砖。大面积屋顶在蓝天和艳阳的映照下金光闪耀，红色的巨柱、宫墙与汉白玉栏杆形成强烈的色彩对比，营造出金碧辉煌而又整齐肃穆的风格。梁思成说：“清宫建筑之所予人印象最深处，在其一贯之雄伟气魄，在其毫无畏惧之单调。其建筑一律以黄瓦红墙碧绘为标准样式（仅有极少数用绿瓦者），其更重要庄严者，则衬以白玉阶陛。在紫禁城中万数千间，凡目之所及，莫不如是，整齐严肃，气象雄伟，为世上任何一组建筑所不及。”中国宫殿建筑从秦汉之雄浑粗放，到唐宋之伟岸典雅，发展到明清，其整体设计、工程技术和艺术效果，都达到了古典的顶峰。
坛庙是中国传统的祭祀建筑，主要有天坛、社稷坛、太庙三种。这类建筑始自上古，浓缩着东方农业大国重农、隆礼、敬神等文化精髓。明清建于北京城中的天坛、太庙、社稷坛、地坛、日坛、先农坛等，都是中国至今仍保存较完整的坛庙建筑，其典型首推天坛。天坛原称“天地坛”，从平面上看，北面是方型，南面为圆形，以附会“天圆地方”之说。主要建筑物圜丘、皇穹宇和祈年殿自南向北纵向排开，如从序幕到高潮。其中的祈年殿既是中国古典建筑中最著名的单体建筑之一，也是北京城的标志性建筑之一。它建在3层汉白玉圆形台基之上，华贵的3重雕花石栏烘托起3层屋檐的圆殿。殿顶为圆形攒尖顶，上覆蓝色琉璃瓦，雍容高贵的造形体现出超凡脱俗的气质，最上端的鎏金宝顶指向穹宇，似与苍天默默地对话。设计者以其灵心巧思把屋顶的建筑语言发挥得韵足神完，充分表达了这一旷世杰构的“崇天”主题。&&&
（四）明清宫室不足为奇，奇特的是产生堪比皇宫的伟大建筑：衍圣公的国度“孔府”。孔府即衍圣公府，位于曲阜城中紧邻孔庙，是孔子嫡长孙世袭衍圣公的衙署和府第，有“天下第一家”之称。
孔府最初是儒家的学府，孔家是儒学世家，贯有办家学、设庙学的学堂的传统，因而《孔氏祖训箴规》强调敬儒尚德、孝悌和睦，励读书，重科第家课；同时强调圣裔的尊严，不入流俗，甘为下人。南宗家规强调“永遵制典，属守祖风，违者……永不叙录”。例如江西临川孔氏支谱家规，则完全遵从依照本宗族规：尊族长、守孝悌、重科第、励读书、崇节义、禁窃赌。丹阳孔氏家规则为祟孝道、睦友支、秩尊卑、训子孙，戒争赌等，都传承了孔子遗风。
孔子裔孙八世之前，皆为独子单传，孔子去世后，子孙一直居住阙里故宅。公元前195年，汉高祖刘邦“自淮南过鲁，以太牢祀孔子”，同时封孔子九世孙孔腾为“奉祀君”，开帝王祭孔先例。这时孔子家宅的建筑是极为普通的。到公元前48年，汉元帝封孔子十三代孔孙霸为关内侯，“食邑八百户，赐金二百斤，宅一区”，这是孔氏家宅发生重大变化的最早记载。后经魏、晋、隋、唐千余年，随着孔子与其嫡系子孙的封号越来越高，其府邸也得以逐次扩建，至唐末孔氏家宅已具相当规模。宋仁宗至和二年〔1055年〕，孔子四十六代嫡孙孔宗愿封号由“文宣公”改为“衍圣公”，官居一品，为文官之首。从此，孔府家宅改称“衍圣公府”。这种意义的孔府始建于北宋仁宗宝元元年〔1038年〕，经宋、元、明、清历代增修扩建，形成现在的规模。明洪武十年〔1377年〕朱元璋诏令衍圣公设置官司署，特命在阙里故宅以东重建府第，弘治十六年〔1503年〕，孔府得以再次拓广，嘉靖年间重修。清代又在原有的基础上进行了较大规模的重修。这期间，孔氏家宅亦称“圣府”、“老府”或称“圣人府”。民国时期孔子七十七世裔孔德成改称为“大成至圣先师奉祀官”，孔氏家宅也改称“大成至圣先师奉祀官府”，简称“至圣府”。1949年共产党占领中国以后，予以查封，并贬称孔氏家宅作“孔府”。
孔府是中国历史上延续时间最长的贵族庄园，也是中国社会官衙合一的典型建筑。占地十六公顷，有厅、堂楼、房四百六十三间，三路布局，九进院落，中路前为官衙，后为内宅，最后是花园。孔府坐北朝南，门前两侧有一对两米多高的雌雄石狮，大门正中高悬蓝底金字“圣府”匾额，两旁明柱悬挂蓝底金字对联：“与国咸休安富尊荣公府第，同天并老文章道德圣人家”，这是在推崇孔府作为贵族门第的显赫与尊贵。上联“安富尊荣”的富字少了一点，寓“富贵无头”，下联“文章道德”的章字竖通到上面立字，寓“文章通天”。院中三路布局，九进院落，东路即东学，建有一贯堂、慕恩堂、孔氏学堂及作坊等；西路即西学，有红萼轩、忠恕堂、安怀堂及花厅等。孔府的主体部分在中路，前为衙署，是衍圣公处理公务的场所，有三堂六厅；后为内宅，有前上房、前后堂楼、配楼等；最后是花园。
现在的孔府位于曲阜城内孔庙东侧，是中国现存唯一完整的明代公爵府。孔府的现有规模形成于明弘治十六年〔1503年〕。清光绪十一年〔1885年〕一场大火把孔府的内宅一扫而光，因此留下的明代原物主要是内宅以外的部分建筑物，即大门、仪门、大堂、二堂、三堂、两厢、前上房、内宅门及东路报本堂等。其余均为清代重建或增建。分为公衙、内宅、东学、西学和后园五部分。
公衙是衍圣公举行庆典和行使权力的场所，其形制和明代一般州府衙署相似，大堂居中，前有三重门和东西厢房。二堂是会见官员、处理族务之所，与大堂间有穿堂相联，仍是唐宋以来盛行的工字形平面。两厢是六厅吏员办事之处；内宅和后园是宅眷居住部分：东学是衍圣公读书、会客、祭祖的地方；西学是家属读书、宴饮、待客的场所，建筑形式与庭院布置有较多生活气息，庭中植竹树花卉，配以奇石、盆景；后园虽有较多树木，但布局零乱，缺乏南方园林的意趣。
孔府的中轴线从大门到后园，全长二百五十米，共有九进院落。作为孔孟礼教的精神象征，在孔府建筑中内宅门是区别内外、区别男女的严格界限。内宅用水由外面肩挑到内宅外墙上水口导入，光绪十一年的内宅火灾也因外人不得入内宅而任其延烧。这重重门堂和难以逾越的礼教限制，是中国文明的最后堡垒，可惜在1885年就被摧毁了，其象征性远远超过圆明园遭到英法联军的火烧、故宫遭到八国联军的占领、南京遭到日本军队的大规模屠杀。它预示中国文明若不变革就不能图存、中国人种若不提炼就无法绵延。
根据明代品官第宅制度，作为二品官的衍圣公〔实授二品，但有一品的袍带〕，他的府第应是“厅堂五间九架，屋脊用瓦兽，梁栋、斗拱、檐角青碧绘饰，门三间五架，油绿，兽面锡环”，屋顶用“两厦”悬山顶。检之实物，一一相符，不愧是遵礼守法的典范。1950年代遗留的孔府彩画，都是不用金色的青碧绘饰彩画，构图优美，格调素雅，尚存明代遗风，也符合衍圣公的身份。可是文革大毁灭之后重绘的彩画已用了满清官式的大小点金旋子彩画，不仅与孔府身份不称，也降低了彩画的艺术性，更不符文物保护要求。现在只有穿堂和三堂内宅门等处，尚存明代“青碧绘饰”的旧制。&&&
孔府的单体建筑中，以仪门〔匾曰“恩赐重光”，故又称“重光门”〕最有特色，是中国垂花门的最早遗物。此门建于明弘治十六年〔1503年〕，是一座三间三楼独立式垂花门。其木质柱子用抱鼓石座挟持，柱上用梁枋悬挑垂莲柱承受屋檐重量。平时此门不开，只在迎接圣旨或举行祭典时才开启使用，仪门之名由此而来。&&&
匾书“圣府”二字，为明朝严嵩所书。严嵩政治上失败被目为奸相，但孔府并不废掉其遗迹，这就是孔氏家族所体现的先秦风范。重光门两边有对联一幅：“与国咸休安富尊荣公府第，同天并老文章道德圣人家”，其中“富”字上面少一点，寓“富贵无头”，“章”字一竖通到上面立字，寓“文章通天”，此联概括出孔氏家族所体现的先秦风范，尽管其建筑的主体结构及外观，均是明代的式样和风格。&&&
位于重光门两侧的东西厅房是孔府仿照封建王朝的六部而设的六厅：管勾厅掌管地租银粮；百户厅掌管奴户；典籍厅掌管礼仪典章和御赐书籍；司乐厅掌管乐学、乐舞生、乐器及舞具；知印厅掌握印信和签押公文；掌书厅掌管文书、档案。各厅长官，由正七品到正六品官员充任。&&&
二堂也叫后厅，是衍圣公会见四品以上官僚及受皇帝委托每年替朝廷考试礼学、乐学、童生的地方。明代建筑五间，高十.二米，长十九米，宽七米，明间南向开门，以穿廊与大堂连接，两堂呈“工”字形。上悬清圣祖书“节并松筠”匾和清高宗书“诗书礼乐”匾，近此墙立清碑七通，为满清道光、咸丰和慈禧所作诗画等。两稍间板墙分隔，西为伴官厅，东为启事厅。&&&
内宅门为官衙与住处的分界处，此门戒备森严，任何人不得擅自入内。明代建筑，中柱间设门，门后面北彩绘獬豸，獬豸是古代传说中的神羊，能辨曲直，一角，性忠，以警人为官清廉公正。&&&
孔府在明清时代管辖的土地号称三千六百顷，每顷一百亩，合计三十六万亩，换算为现在的市亩有一百多万亩，分布在河南、江苏、安徽、河北、山东等五个省市和地区，这可算是中国皇家以外的最大的私人领地了，所以我称孔府为“衍圣公的国度”。其府第之大、楼房厅堂之多、室内设施之豪华、上下官员和仆役数量之众，除皇宫外，都是当时中国第一。这是因为当时中国社会由此精神需要，为了稳定世俗秩序而尊崇孔子之名。不过这也从反面说明，孔子生前并未经营自己的家族企业，而是把自己完全奉献给了社会教育的事业。&&&
明武宗朱厚照于正德七年〔1512年〕下令，把位于现在曲阜城东八里的旧曲阜县城迁建于此，这是为了迁就“以孔府为中心”的安排：新建的曲阜县城，把孔府、孔庙套在县城的中央，当地的县衙政府反而安排在西城的下首，就好像佣人的房间一样。在明代，县官由孔府委任，县衙政府也是孔府的下属组织机构，县衙官员为孔府服务。不过这也从反面说明，孔子家宅所在的阙里本来是位于曲阜城外的乡下，可见孔子生前并未享受荣华富贵。孔子的这一处境，甚至连古代帝王都有很深的体会，唐开元二十三年〔735年〕，唐玄宗亲祭孔子，并作《经鲁祭孔子而叹之》诗说：“夫子何为者？栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟泣道穷。今看两楹奠，当与梦时同。”&&
根据《史记》、《阙里志》、《曲阜县志》、《续修曲阜县志》等文献记载，孔子去世后的第二年〔公元前478年〕，鲁哀公将其阙里故所居堂改做“寿堂”，房屋三间，陈孔子“衣、冠、琴、车、书”，“岁时奉祀”，就像现在的名人故居和纪念馆。这就是最初的孔庙。宋代以前，孔氏的嫡裔子孙也依然居住在阙里故宅。随着历代帝王对孔子嫡孙的赐封晋爵，孔氏家宅也不称“宅”而称“府”。在宋仁宗宝元年间〔1038──1040年〕开始另建新的宅第，宋至和二年〔1055年〕孔子四十六代孙孔宗愿首次受封“衍圣公”后，孔府始称“衍圣公府”。&&&
明代皇帝还在北京钦赐宅第，设立孔府在北京的官邸。因为衍圣公在明代升为一品官，列为文臣之首，需要在北京居住，还特许他在紫禁城御道骑马并行。初赐宅地在东安门外，后又改在正阳门里；《明史·衍圣公传》认为原来东安门外的衍圣公府第较小。明英宗又在西单太仆寺街赐宅，也称做“圣公府”；今人考证，现在太仆寺街“京市外事服务职业高中”就是衍圣公府第遗址。太仆寺街位于北京西城区东南部，东西走向，东起府右街，西至东槐里胡同。因其地有明代衙署太仆寺遗址而得名。太仆寺不是寺庙，而是明代的一个皇家衙署。清初太仆寺衙门，也在今太仆寺街，雍正三年〔1725年〕移至正阳门东城根。
第七十六代衍圣公孔令贻，清光绪二年〔1877年〕孔令贻于光绪二年五岁时袭爵，曾任稽查山东学务和翰林侍讲。孔令贻曾因朝圣和为慈禧六十寿辰四次进京。1919年孔令贻到北京晋见废帝溥仪。那时正值洪宪帝制失败，前清遗老们还在继续复辟活动，康有为组织了“孔教会”，所以孔令贻到北京特别受到注目，当时北京报界亦屡有披载。孔令贻到京没有几日，就因病逝世于太仆寺街“圣公府”。报纸均刊载了讣闻，还刊登了孔令贻给民国总统和溥仪的“遗呈”，不久灵柩运回山东原籍，仪式颇为隆重。当时的国务总理靳云鹏签署了大总统令从优议恤，给三千银元治丧并派人致祭，而且派专车一列运送灵柩。还命令灵柩到之处，各地官员要亲往迎送。发丧时溥仪也下了“谕旨”，赏治丧银五百元并派人致祭。这在当时是极为隆重的礼遇。&&&
孔府的管理机构在孔府的中路前部大堂前东西两侧，分为六厅，很像中央的六部。典籍厅、司乐厅掌管祭祀的典章和音厅；掌书厅、知印厅掌管文书和大印；管勾厅掌管祀田收租；百产厅掌管林庙、守卫。六厅的官员有知印官、书写官、掌书官、司乐官、典籍官、管勾官、百户官等，一般都是四品官员。此外，孔府还有总管、管家、师爷、账房、祭祀官员等等。&&&
大堂是衍圣公宣读圣旨、审理重大案件的地方。大堂中央有一彩绘云朵的暖阁，内有披着虎皮的太师椅，前面长长的红漆公案上摆放着文房四宝、大印、令箭、令旗。两旁摆满了一品爵位的一百多种仪仗和云牌銮驾、锣、伞、旗、扇和各种街牌，以及“肃静”、“回避”牌、堂鼓等。&&&
二堂正中挂着“钦承圣绪”和“诗书礼乐”的大匾，是衍圣公会见四品以上官员以及代替朝廷老试扑学、乐学章生的地方。三堂也叫退厅，是衍圣公处理家族和府内事务的地方。大门里的西边还有赍奏厅，又叫外西房，专跑京差兼传达。赍奏厅的赍奏官是六品，平时，相当于七品的知县有事来到孔府，只能在此等候，由赍奏官向内禀报，不经特殊允许，知县不许进入二门。&&&
过去孔府的土地很多，在清朝盛时大约百万亩，有十万户佃户，分布在山东、江苏、安徽、河南、河北五省的数十个县。估计每年有五万两到十万两银收入。除此以外，还有许多商品粮食在市场出售，以及“佃户”交的实物。皇宫每年还有俸禄和赏赐。孔德懋的父亲孔令贻有年俸数千元。明朝以后，孔府还设有卖官制度，朝廷给孔府一些官员名额，可以出卖，每年有几十万两收入。孔德懋小的时候，孔府的主人只有四个人。有包括管家在内的仆人数百名，最多时达到七百多人。孔府的仆人大多是世袭的，祖祖辈辈在孔府当差。仆人之中待遇最高的是男仆中主要当差的和内宅里主人身边的女仆。&&&
孔府经多次扩建重修，成为前堂后寝，衙宅全一的庞大建筑群。衍圣公的主要职责是奉祀孔子、护卫孔子林庙，宋以后陆续增加了管理孔氏族人管理先贤先儒后裔等职责，孔府因此成为中国传世最久、规模最大的贵族庄园，同时还设有一套完整的管理机构拥有部分政权职能，成为名副其实的国度，积累了不少政府管理方面的经验。&&
不过在我个人的心目中，精神化的孔府不在上述之列，而在另外一个人迹罕至的地方：夫子洞。孔子诞生地不在曲阜市区，而在农村，在尼山乡夫子洞村。那是一条坑坑洼洼的村道，在一个叫做尼山的小土岗下，有一个传说中孔子出生的石窟。因为访客稀少，此地没有观光地的喧闹。石窟里只有一根半截的不知道谁放置的香烟权作蜡烛。清冷如斯，多少让人想到孔子晚年的陈蔡之厄。那才是真正的老孔，一个思想者和受难者。&&&&&&&
（五）明清后妃居住的“储秀宫”也是一个给人印象深刻的“淫秽场所”。储秀宫乃明永乐十八年（公元1420年）建成，清顺治十二年（公元1655年）重修。&&&
咸丰二年（公元1852年），祸国殃民的慈禧刚进宫被封为兰贵人时，曾在这里居住。咸丰六年三月升为懿嫔的慈禧，在这里生下同治皇帝。光绪十年（公元1884年）已居长春宫的慈禧，为庆祝五十岁生日，移居此宫，并重修宫室，耗费白银六十三万两。院内游廊墙壁上的题词，即当时大臣为慈禧祝寿的万寿无疆赋。&&&
储秀宫是西六宫之一，也是明、清两代后妃居住的宫室。前殿悬挂有乾隆皇帝御笔匾为“茂修内治”。西太后曾在这里居住。继而被封为懿嫔，于咸丰六年（1856年）三月，生了载淳（即同治）。光绪十年（1884年），西太后在庆贺她五十岁生日时，从长春宫又移到储秀宫居住，一连又住了十年。现在储秀宫内外的陈设，还是庆贺西太后五十寿辰时的原状。&&&
（六）由于第一期中国文明留下的宫室多为遗址和台基，所以我们今天所见的宫室，多为第二期中国文明的产物。其中佛教的影响是显而易见的。&&&
明代北京皇宫中建有不少常设性的佛教建筑，供帝后礼佛、作法事，何孝荣《明代北京佛教寺院修建研究》中有专节介绍，“汉经厂、番经厂、西天经厂、英华殿、隆德殿、大善殿、弘庆殿以及干清宫、文华殿等，基本上是明初时新建，其佛像以及其中的佛教法事一直延续到明朝后期乃至明末，可以说是皇宫中常态的、制度性的佛教建筑、准佛寺。”但由于史料不能够准确地标示属于永乐朝，也少有永乐朝在这些宫殿从事佛事活动的记载，何孝荣不得不采用模糊的说法。虽然有文献记载，永乐十八年（1420年）三月，下令在“北京建两座大寺，选聪慧的僧住持”，但具体是哪两座大寺，尚不得而知。只有大善殿，何孝荣考证应为明朝永乐年间仿南京大善殿而建。至于殿中佛像、佛骨等物，则可能是元朝遗存。其他皇宫佛教建筑的情况，如汉经厂，就不是很清楚了。宫中英华殿设番经厂，“习念西方梵呗经咒，宫中英华殿所供西番佛像，皆陈设近侍司其香火”，但所说是否永乐时事，还有待印证。&&&
嗜血成性的永乐帝一直在研读佛典，并将心得体会以序、跋、赞的多种形式记录下来，编撰出不少佛教著作。永乐五年（1407年）二月灵谷寺法会后，他“潜心释典，作为佛曲，使宫中歌舞之”。至永乐十七年（1419年）秋，“御制佛曲”《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名称歌曲》成。他还有御制经序十三篇、佛菩萨赞跋十二篇。他还“阅释氏书，采往昔名僧功行之超卓者，辑为一编”，名《神僧传》，于永乐十五年（1417年）正月刊行。《神僧传》计九卷，收录了东汉至元末的所谓“神僧”共208人的传记。虽然其中问题很多，但它保存了不少佛教史料，有一定的价值。永乐十八年（1420年）“三月初七日，颁御制经序十三篇、佛菩萨赞跋十二篇，写各经之首”。同年四月十七日，《御制大乘妙法莲华经序》对《法华经》、对佛教大加颂扬。《明史·艺文志三》著录成祖御制的《诸佛名称歌》一卷、《普法界之曲》四卷，成祖宣称：他的这些“歌曲”，“无虑千百亿佛，无一字而非真言，无一语而非至善，如布帛菽粟之济人利世，不可一日而无者。”明成祖还撰有《神僧传》九卷。僧传由皇帝撰写，不仅在佛教史上罕见，也反映出作者同佛教关系的密切程度。这些都是迁都之前所作，但其影响肯定是带到北京的。永乐帝还注有《金刚般若波罗蜜经一卷》（后秦释鸠摩罗什译），有明永乐二十一年内府刻本，可见御撰佛书是一以贯之的。
第一期中国文明的起居方式为席地而坐，第二期中国文明的起居方式为垂足坐方式，家具形体变化主要围绕着低矮家具和高型家具两大系列展开。秦汉时期家具是典型的低矮型家具，到了三国时期，从少数民族地区传入了高型家具。经过演变，中原地区出现了渐高型家具，如圆凳、方凳等等。但占主导地位的仍然是低矮家具，再到隋唐，高型家具迅速发展到完全定型，形成了新式高型家具的完整组合，并且在上层社会中流行。直到宋代才完全普及。中国家具发展到明清时代，基本定型为高型家具，而且能够依据人体的不同身形而制定家具的造型。
&&&&中国古代家具史是一部“木头构创的绚丽诗篇”其历史悠久，自成体系，具有强烈的民族风格。无论是笨拙神秘的商周家具、浪漫神奇的矮型家具（春秋战国秦汉时期）抑或婉雅秀逸的渐高家具（魏晋南北朝时期）、华丽润妍的高低家具（隋唐五代时期）、简洁隽秀的高型家具（宋元时期），还是古雅精美的明式家具、雍容华贵的清式家具……都以其富有美感的魅力吸引人们的钟爱。
由于受民族特点，风俗习惯、地理气候、制作技巧等不同环境的影响，中国古代传统家具走着与西方家具迥然不同的道路，形成一种工艺精湛、不轻易装饰、耐人寻味的东方家具体系，在世界家具发展史上独树一帜，具有东方艺术风格特点。中国古代家具深深地影响着世界家具及室内装饰的发展。&&&&
（一）史前家具滥觞、源远流长&&&&
中国古代家具，历史悠久，源远流长。早在史前时期，原始的先民们就用劳动的双手创造了家具，创造了家具艺术。当中，就有最古老的家具——席（供人席地而坐）和各种原始木器——木案、木俎、木几等，为低矮型家具的源头。&
用今天的目光看第一期中国文明时代的家具，有些粗糙和幼稚，但它却是中国古代家具发展史上的童年。因为有了它，才会有以后浪漫神奇的低矮型家具，华丽润妍的渐高家具，精粹的明式家具，雍容的清式家具。第一期中国文明是古典家具的源头，显示着不朽的魅力。例如，彩桧木案于1978年在襄汾陶寺遗址2001号墓出土，用木板斫销成器。案面和案足外侧涂绘，所用的颜料大多为天然矿物，如红色用朱砂，赭色用赤铁矿。出土时，案板已稍塌陷，变形，案上正中放折腹陶（温酒器），此器为商周铜禁之祖型。它是中国迄今出土最古的木质家具。&&&&
（二）夏商西周，原始古拙、质朴浑厚&&&&
夏商时期家具乃是第一期中国文明的家具初始时期，其造型纹饰原始古拙，质朴浑厚。这一时期家具有青铜家具（如青铜俎）石质家具（如石俎）和漆木镶嵌家具（如漆木抬盘）。漆木镶嵌蚌壳装饰，开后世漆木螺钿嵌家具之先河。&&&&
当时人们思想意识中存在浓厚的鬼神观念，商代家具装饰纹样往往有一种庄重、威严、凶猛之感。&&&&
饕餮纹俎于1979年在辽宁义县花儿楼窖藏出土。铜质，面板为长方形，下为相对的倒凹字形板足，板足空当两端有二半环形鼻连铰状环。板足饰精致的细雷纹。饕餮纹，铃上亦饰有花纹，铜铃制作精巧，其形式为中国青铜著录之罕见。此器现藏辽宁省博物馆。&&&&
漆木器具自新石器时代出现，漆木技术发展到夏商时期，在漆木上已经镶嵌蚌壳装饰，开后世漆木螺钿嵌家具之先河。&&&&
青铜器中装饰壶门（四足板状造型，前后二足之间出现了两个对称的特点）在中国家具史上延续了几千年。
（三）春秋战国，百家争鸣&&&
春秋战国时期家具，以楚式漆木家具为典型代表，形成中国漆木家具体系的主要源头。楚式家具品类繁多：各式的楚国俎、精美绝伦的楚式漆案漆几、具有特色的楚式小座屏、迄今为止最古老的床……楚式家具有绚丽无比的色彩，浪漫神奇的图案，以龙凤云鸟纹主题，充满着浓厚的巫术观念。楚式家具作为一种工艺美术的早期形式，其简练的造型对后世家具影响深远。&&&&
首开先河，彩绘木床：是中国最早的卧具，为后世各类床具的始祖。&&&&
楚式小座屏：标志着中国家具开始具有纯粹的装饰欣赏价值。&&&&
雕刻手法：被广泛应用到家具装饰中，有浮雕和透雕等。开后世家具雕刻之先河。&&&&
家具源流：战国“H”形的凭几：其造型厚重古拙，标志着工艺美术从厚重的青铜艺术向轻巧的漆器艺术发展。&&&&
工艺源流：青铜铸造工艺大大发展，出现了“失蜡”铸造方法。&&&&
（五）秦汉，品类繁多精美绝伦&&&&
秦汉时期，第一期中国文明进入统一帝国时代，整个家具工艺有了长足的发展。汉代漆木家具杰出的装饰，使得汉代漆木家具光亮照人，精美绝伦。此外，还有各种玉制家具、竹制家具和陶质家具等，并形成了供席地起居完整组合形式的家具系列。可视为中国低矮型家具的代表时期。&&&&
独坐板枰：汉代出现新型小坐具，为历代坐具的鼻祖。&&&&
几（品种增多）：活动几、多层几、卷耳几，甚至出现桌子的雏形。&&&&
榻屏：为屏与榻相结合的新品种，标志汉代新兴家具的诞生。&&&
厨和柜：汉代出现的新家具，有别于传统的箱笥，多为贮藏较贵重的物品。&&&&
镜台：汉代壁画出现了最早的镜台形象。为圆形底座上贯长方板，顶上安装圆盘。&&&&
（六）三国两晋，崭露新风、婉雅秀逸&&&&
第一期中国文明和第二期中国文明在家具形制上的显著变化，主要围绕席地而坐和垂足而坐两种方式的变化而变化，出现了低型和高型两大家具系列。而三国两晋南北朝时期，在中国古代家具发展史上是一个重要的过渡时期：上承两汉，下启隋唐。&&&&
这个时期“胡床”等高型家具从西域地区传入，并与中原家具融合，使得部分地区出现了渐高家具：椅、凳等家具开始渐露头角，卧类家具亦渐渐变高，但从总体上来说，低矮家具仍占主导地位。&&&&
家具源流（家具由低型向高型发展，上承两汉，下启隋唐。）&&&&
胡床（座具）：促使了外来的高型家具和中原原有的低矮家具进行融合。如睡眠的床在逐渐增高，上有床顶和蚊帐，可垂足坐于床沿。&&&&
凭几：出现造型奇特的三足曲木抱腰凭几。&&&&
椅、凳：在壁画上出现最早的椅凳形象。&&&&
（七）隋唐，缤纷世界、华丽润妍&&&&
唐代开始了第二期中国文明的鼎盛时期，家具制作在继承和吸引过去的和外来文化艺术营养基础上，进入到一个新的历史阶段。&&&&
唐代家具在工艺制作上和装饰意匠上追求清新自由的格调。从而使得唐代家具制作的艺术风格，摆脱了商周、汉、六朝以来的古拙特色，取而代之是华丽润妍、丰满端庄的风格。&&&&
家具源流（高低型家具同时并存）&&&&
桌：桌子逐渐增多并广泛运用到生活的各个方面。&&&&
逍遥椅：从三国的胡床上设靠背，演变而来，逐渐出现在世俗的社会里，不再是僧侣所独有。&&&&
腰鼓形座墩：在魏晋南北朝出现的菩萨坐具，到了唐代更为精美和流行，而且形式明显增多。&&&&
（八）五代，逐渐成熟、趋于简朴&&&&
五代时期家具工艺风格在继承唐代家具风格的基础上，不断向前发展。这时期家具是高低家具共存，向高型家具普及的一个特定过渡时期。家具功能区别日趋明显；一改大唐家具圆润富丽的风格而趋于简朴。&&&&
椅、凳、桌：等高型家具逐渐成熟；&&&&
屏风：由小座屏变得形体高大；&&&&
家具装饰陈设：由不定式格局变为相当稳定的陈设格局。&&&&
（九）宋（辽金），成熟普及、简洁隽秀&&&&
宋代，高型家具已经普及到一般普通家庭，如高足床、高几、巾架等高型家具；同时，产生许多新品种：太师椅、抽屉厨等。宋代家具简洁工整、隽秀文雅，不论各种家具都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，最多在局部画龙点睛：如装饰线脚，对家具脚部稍加点缀，但也缺乏雄伟的气概。&&&&
桌椅：纯仿建筑木构架做法，采用洗练单纯的框架结构，为明清框架家具进一步发展打下了基础。并出现了以官阶命名的“大师椅”。&&&&
屏风：由于几乎家家户户堂必设屏风，因此着重屏风的位置的摆放。审美意义往往大于实用价值。&&&
（十）元代，形体粗大、雕式华美&&&&
元代是蒙古人族建立的封建政权。由于蒙古族崇尚武力，追求豪华的享受，反映在家具造型上，是形体厚重粗大，雕饰繁缛华丽，具有雄伟、豪放、华美的艺术风格。而且风格迥异：床榻尺寸较大、坐具为马蹄足等。
床榻：由于胡人体形硕大，元代的床榻变得较大。
桌子：基本继承两宋的形制，但高型桌增多，并出现了抽屉桌。
罗锅枨：改桌子的直枨为罗锅枨是元朝人对中国家具舒适性和适用性的一种创造性贡献。
（十一）明代，民族精粹、古雅精丽&&&
明式家具是中国古典家具发展史上的辉煌时期。中国古代家具经历了数千年的发展，至明朝为大盛，其中硬木家具最为世人所推崇和欣赏。明式家具用材讲究、古朴雅致。选用坚致细腻、强度高、色泽纹理美的硬质木材，以蜡饰表现天然纹理和色泽，浸润了明代文人追求古朴雅致的审美趣味。明式家具作为民族精粹在中国古代家具史占有崇高的地位。从此，中国家具进入了一个前所未有的以“硬木家具”为代表的新纪元，体现为第二期中国文明的回光返照。&&&&
明式床榻：其种类更多，有榻、有酷似一座小房屋的架子床、有庄严肃穆的罗汉床、有房中套房的拔步床等等。
明式座椅：开始采用硬木制造，品质精美，驰名中外，品种繁多：有像古代官帽式样的官帽椅；有圈背连着扶手的开光座墩等等。
明式屏风：较之宋代屏风无论在制作上，还是在品种样式上都有了大的发展，制作更为精巧。样式有六屏、八屏、十二屏不等。
（十二）清代，金玉其外、雍容华贵&&&
清代家具工艺制作精湛，达到了第二期中国文明垂死前的高峰。清式家具在继承传统家具制作技术的过程中，还吸收了西方文化，形成了鲜明的时代风格。又由于经济的繁荣，还形成了不同地区的家具风格，如广式、苏式、京式等，各具特色。清式家具自有其独特的艺术风格：造型上以浑厚稳重、装饰上以富丽繁缛、工艺上以技术精湛而著称。而且，清式家具距离我们现在时间较近，流传下来许多家具实物，对现代社会影响较大。
凳墩：总体造型大致延续明式风格形式，但有地区的区别：广式部外装饰和变化比较大；京式则繁缛雕琢并出现铜饰件等方法。
交椅：入清以后渐少使用，制者日稀，成为被时代淘汰的一种家具。
回纹是清式家具中最有代表性的装饰纹样，是一种方折角的回旋线条，以至人们把带有回纹的家具作为清式家具的代名词。
清式扶手椅比明式扶手椅有更大的发展，其中一种外形硕大的扶手椅，俗称“宝座”。整个宝座金碧辉煌、气派非凡，成为皇权败絮的象征。
一个人的衣着打扮直接影响了他在别人心目中的形象。所以，服饰作为一种需要和艺术已不可避免地渗入到每个人的日常生活中。在我们眼前出现的无数美丽而别具特色的时装，在世界各地的服装舞台上展示的无数时髦而缤纷的服饰，都给我们的心灵带来一种生命的蓬勃感和无限的艺术享受。所以，我们需要了解服饰，我们应该了解服饰，而当我们翻开古老的历史画卷，当我们从历代考古发掘的文物中看到古代人们各式各样、绚丽多姿的服饰时，我们赞叹古代服饰的艺术之美，赞叹它的自然，赞叹它的细致，赞叹它的色彩缤纷，而更为重要的是人们从它身上发现了清澈的文化和艺术之泉，并把它汲取，而说灌了现代广阔而斗饶的服饰艺术的视野。
&& （一）在第二期中国文明一千五百多年的历史上，西域佛教文化对道教的影响不仅表现在方术和观念上，同样也表现在服饰和音乐上。晋朝以后的道教教士的服饰似已有一定之规。
在《汉武帝内传》中，是这样描写西王母的、上元夫人及侍女的服饰、发型、仪容、神态的：王母唯扶二侍女上殿，侍女年可十六七，服青绫之　，容眸流眄，神姿清发，真美人也。王母上殿，东向坐，着黄金袷　，文彩鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰分头之剑，头上大华髻，戴太真晨婴之冠，履玄　凤文之　，视之年可卅许，修短得中，天姿　蔼，云颜绝世，真灵人也。（上元夫人）可廿余，天姿清辉，灵眸绝朗，着赤霜之袍，云彩乱色，非锦非绣，不可名字，头作三角髻，余发散垂之至腰，戴九灵夜光之冠，带六出火玉之佩，垂凤文琳华之绶，腰流黄挥金之剑。&&&&
《真诰·运象》篇描绘众女真及侍女的容貌时说：紫微王夫人见降，又与一神女俱来，神女着云锦　，上丹下青，文彩光鲜，腰中有绿绣带，带系十余小铃。……左带玉佩，……衣服倏倏，有光照朗室内，如日中映视云母形也。云发鬃鬓，整顿绝伦，作髻乃在顶中，又垂余发至腰许，指着金环，白珠约臂，视之年可十三许左右。左右又有二侍女。……二侍女可堪十七八许，整饰非常。神女及侍者颜容莹朗，鲜彻如玉，五香馥芬，如烧香婴气者也。&&&&
《无上秘要》卷十七“众圣冠服品”引《洞真三元玉检布经》，介绍了众女真在盛典中的冠服：太素元君长女曰紫素元君，即元英君之母，头建太真晨婴之冠，三角结，余发散之垂腰。上著紫锦袷　，下著飞霜罗裙，交带灵飞大绶。黄素元君，……头建太真晨之冠，三角结，余发散之垂腰。上著黄锦袷　，下著五色飞青锦裙，佩凤文琳华之绶，腰带流黄挥精之剑。&&&&
可见女仙的服饰发型绝不是可以随心所欲自己设计的。然而，根据出土的魏晋南北朝时期的各种墓室壁画可知，这类发型绝非中国本土的常见打扮，它显然来源于异域，可是这种影响来自于哪一个国家呢？我们来看看与中国有交往的周边国家及中国少数民族的服饰发型情况。&&&&
先看东北之边境诸国与异族：高句丽：“服大袖衫、大口裤、素皮带、黄革履。妇人裙襦加襈。”百济：“妇人不加粉黛，女辫发垂后，已出嫁，则分为两道，盘于头上。衣似袍而袖微大。”新罗：“服色尚画素。妇人辫发绕颈，以杂采及珠为饰。”日本：“妇人束发于后，亦衣裙襦，裳皆有襈”，“妇人被发屈紒，作衣如单被，穿其中央，贯头衣之。”沃沮：“食饮居处，衣服礼节，有似句丽。”勿吉（肃慎）：“妇人服布裙，男子衣猪皮裘，头插武豹尾。”室韦：“女妇束发作叉手髻。”室韦的乌洛侯部落：“其俗，绳发，皮服，以珠为饰。”契旦，风俗与室韦相近。突厥“被发左衽，……食肉饮酪，身衣裘褐。”&&&&
再看西北各族及边境诸国：　善：“俗人衣服粗与汉地同，但以氈褐为异。”高昌：男子“辫发垂之于背，著长身小袖袍，缦裆裤。女子头发辫而不垂，著锦缬缨珞环钏。”焉耆：“其俗丈夫剪发，妇人衣襦，著大裤。”龟兹：“男女皆剪发垂项。”于阗：“国中妇人皆辫发，衣裘裤。”渴盘陁：“衣古贝布，著长身小袖袍，小口裤。”悦般：“俗剪发齐眉，以醐涂之，昱昱然光泽。”&&&&
再看西北各国：滑国：“女人被裘，头上刻木为角，长六尺，以金银饰之。”　哒：“衣服类加以缨络，头皆剪发。”&&&&
以上诸民族的服饰发型显然都不是道教女教士模仿的对象。唯有波斯，其俗为：“妇女服大衫，披大帔。其发前为髻，后披之，饰以金银花，仍贯五色珠，络之于膊。”可见，道教女教士的发型乃是波斯发型。&&&&
谈到这里，我们有必要来看看在中国已成为成语的一个神话“沧海桑田”，这一神话源出于《神仙传》卷三《王远传》；应该说，有关女道士的打扮最早是见于此条记载的：（王远）因遣人召麻姑相问，亦莫知麻姑是何神也。……麻姑来。来时亦先闻人马之声。既至，从官当半于方平也。麻姑至，蔡经亦举家见之。是好女子，年十八九许，于顶中作髻，余发散垂至腰。其衣有文章，而非锦绮，光彩耀目，不可名字，皆世无有也。……麻姑自说：“接待以来，已见东海三为桑田。向到蓬莱，水又浅于往昔会时略半也，岂将复为陵乎？”方平笑曰：“圣人皆言：‘海中行复扬尘也。’”&&&&
&&& 麻姑的发型乃波斯发型，这刚才我们已经证明过了。而麻姑此名，疑为波斯语Mugh、Mugu的对音，现译麻葛，乃祭司之意。来自西域昭武九姓国的佛教徒喜谈蓬莱之事，如《高僧传·神异·史宗传》载：一道人托小儿带书至，“宗开书大惊云：‘汝那得蓬莱道人书耶？’”同传又载：“会稽谢邵、魏迈之、放之等，并谈论渊博，皆师受焉。后同止沙门，夜闻宗共语者，颇说蓬莱上事，晓便不知宗所止。”史为昭武九姓之一，可以认为，麻姑亦来自昭武九姓国。&&&&
众所周知，粟特商胡所用的语言粟特语属印欧语系东伊朗语支，昭武九姓国的风俗也与伊朗有很多相似之处，如信仰祆教等等。所以，沧海桑田这一神话很有可能不是中国土产，而是来自西域的昭武九姓国。&&&&
（二）魏晋服装服饰虽然保留了汉代的基本形式，但在风格特征上，由于受到西域佛教文化的浸染，开始展现第二期中国文明的风采，这与当时的艺术品和工艺品的创作思路一脉相承，其间风格的同一性比较明显。这可能是因为波斯图案花纹通过“丝绸之路”传入中国，对当时的纺织、服装以及其他装饰物，都产生了不小的影响。这一点在敦煌壁画上多有反映。&&&&&
魏晋时期规定宫中朝服用红色，常服用紫色。白色为平民百姓服色。这时的服式仍以襦、裙为主，裘是非正式衣服。妇女装饰比较考究，有金环、银约指和绕腕的跳脱等。在质地上宫中与宫外仍有很大区别。&&&&&
魏晋的铠甲最普遍的形式是两裆铠，长至膝上，腰部以上是胸背甲有的用小甲片编缀而成，有的用整块大甲片，甲身分前后两片，肩部及两侧用带系束。胸前和背后有圆护。因大多以铜铁等金属制成，并且打磨的得极光，颇似镜子。在战场上穿“明光铠”，由于太阳的照射，会发出耀眼的“明光”，所以这样称呼。这种铠甲的样式很多，而且繁简不一，有的只是在　裆的基础上前后各加两块圆护，有的则装有护肩、护膝，复杂的还有重护肩。身甲大多长至臀部，腰间用皮带系束。&&&&&
南朝服式以襦裙为主，妇女尤其以着裙为正统，不穿裙而露裤的人，被看做是没礼貌的行为。当时女子头上包白纶巾（是一种配有青丝带的头巾，传说在三国时诸葛亮平时戴此头巾），衣袖长而且窄并加以缕雕花纹。跳舞者穿长衫，并在身上披挂很长的带子，头上束纨巾。&&&&&
南北朝服式还有“袍”和“衫”，衫在晋时已是必着衣的一种。“裘”在此时极为珍贵，以貂裘为最。“　”是少年喜爱的衣物，浮薄少年更喜爱有色之“　”、襦、帔、鹤氅”，这些都是此时普及的衣装。&&&&&
南朝服式基本上继承魏晋，由于战乱和国度的频繁更替，反映在着装方面也有变化。江南衣式比北方短小，但当时却流行戴小帽穿大衣的风气，有时将一只袖分成两只，一条裙截成两裙，有的款式大领大带，有的衣窄袖小，有的裙长曳地，有的衣长蔽脚。南朝的朝服仍是玄衣。服饰用料有规定，三品官以下的不得穿用杂色绮做的衣服，六品官以下者只能穿七彩绮，不可使用罗绡。南朝的艺术品与服饰风格一脉相承，许多出土的陶俑形象，向我们展示了细腰圆脸型的女子，面目神情十分娟秀，尤其出自江南的俑塑特点更突出，这与服饰的拖地长裙和宽衣披带均十分协调一致。&&&&&
北朝的服式，官宦正式场合穿着朱色单衣。穿红色袍就佩带金带，穿小袖长身袍则用金玉带。平民妇女以襦袄为常服，这与南朝并无两样。北朝时期着装衣料中绫锦最为华贵。&&&&&
南北朝的卷草花纹是在汉代的云纹图案的基础上发展起来的。敦煌造井（单独适合纹样）、三角形花（适合纹样）和条状花（二方连续）、飞天、云纹等动态形象巧妙地结合起来，既古朴、秀丽，又含蓄柔和。当时的毛织毯、麻布和丝绸都是盛行的产品。&&&&&
（三）南北朝消灭之后，号称中国的唐朝依然流行女子穿“胡服”。“胡服”就是西域人的服装，甚至腰带形式也深受胡服影响。在此以前，人们的腰饰是以金银铜铁，这时候流行系“蹀躞带”，带上有金饰，并扣有短而小的小带以作系物之用。这种腰带服用最盛是在唐代，以后延用一直至北宋年代。&&&&&
盛唐以后，胡服的影响逐渐减弱，女服的样式曰趋宽大。这表明汉化进程日益增强，第二期中国文明由吸收转为创造。到了中晚唐时期，这种特点更加明显，一般妇女服装，袖宽往往四尺以上。中晚唐的贵族礼服，一般多在重要场合穿着，穿着这种礼服，发上还簪有金翠花钿，所以又称“钿钗礼衣”。&&&&&
唐高宗以后，以紫色为三品官的服色；浅绯色为五品官服色，深绿色为六品官服色，浅绿色为七品官服色，深青色为八品官服色，浅青色为九品官服色，黄色为宫外之人及庶民服色。&&&&&
唐装还对邻国有很大的影响。比如曰本和服从色彩上大大吸取了唐装的精华，朝鲜服也从形式上承继了唐装的长处。唐装襦裙线条柔长，十分优美自如，用料主要是丝织品，因此它的衣物以“软”和“飘柔”著称。唐装本身品类多，善变化，从外形到装饰均大胆吸收外来服饰特点，多以中亚、印度、伊朗、波斯及北方和西域外族服饰为参考，充实唐代服饰文化，使得唐代服饰丰富多采富丽堂皇，风格独特奇异多姿，成为中国历史服饰中的一朵奇葩，世人瞩目。&&&&
宋朝历史以平民化为主要趋势，服装也质朴平实，反映本土化的时代倾向。宋代女子服装分三种：一为自皇后、贵妃至各级命妇所用的“公服”，一为平民百姓所用的吉凶服称“礼服”；一为曰常所用的常服。&&&&
但宋装还是继承了唐装的，女服仍以衫、襦、袄、背子、裙、袍、褂、深衣为主。绝大部分是直领对襟式，无带无扣，颈部外缘缝制着护领。服式采用衣袖相连的裁剪方式。有的限于面料的幅宽，因而在衣片的背部或袖椿部分采用接缝和贴边装饰。单夹衣有前身短后身长的式样，也有无袖的大背心式样。出土的衣服都在领边、袖边、大襟边、腰部和下摆部位分别镶边或绣有装饰图案，采用印金、刺绣和彩绘工艺，饰以牡丹、山茶、梅花和百合等花卉。&&&&&
宋代品官制度基本上沿袭前代，因此宫中的官服也与前代相仿，分为朝服、祭服、公服、戎服、丧服和时服。朝服是红衣红裳，内穿白色罗质中单，外系罗料大带，并有绯色罗料蔽膝，身挂锦绶、玉　、玉钏，下着白绫袜黑皮履。除这种朝服是统一样式外，官职的高低是以搭配的不同来区别的。主要是在有无禅衣（中单）和锦绶上的图案上作级别变化。穿朝服时必戴“进贤冠”（一种涂漆的梁冠帽），“貂蝉冠”（又名“笼巾”，是以藤丝编成形，上面涂漆的冠帽），獬豸冠（属进贤冠一类）。&&&&&
公服即常服，又名“从省服”，以曲领大袖，腰间束革带为主要形式，另有窄袖式样也。这种服式以用色区别等级。如九品官以上用青色；七品官以上用绿色；五品官以上用朱色；三品官以上用紫色。到宋元丰年间用色稍有更改，四品以上用紫色；六品以上用绯色；九品以上用绿色。按当时的规定，服用紫色和绯色（朱色）衣者，都要配挂金银装饰的鱼袋，高低职位以此物加以明显的区别。&&&&&
时服是按季节赐发给官宦的衣物。上至将相皇帝大将下至侍卫步军，赐发的品种有袍、袄、衫、袍肚、裤等。所赐之服大部分是织有鸟兽的锦纹。&&&&&
宋代男子除在朝的官服以外，平日的常服也是很有特色的，常服也叫“私服”。宋官与平民百姓的燕居服形式上没有太大区别。只是在用色上有较为明显的规定和限制。&&&&&
元代是中国历史上民族融合的时代，服装服饰也充分体现了这一特点。元太祖成吉思汗自1206年建都，灭西夏、金。元代初年由于民族矛盾比较尖锐，长期处于战乱状态，纺织业、手工业遭到很大破坏。宫中服制长期延用宋式。直到l321年元英宗时期才参照古制，制定了天子和百官的上衣连下裳上紧下短，并在腰间加襞积，肩背挂大珠的“质孙服”制，汉人称“一色衣”或“质孙服”。这是承袭汉族又兼有蒙古民族特点的服制。&&&&&
“质孙服”服用面很广，大臣在内宫大宴中可以穿着，乐工和卫士也同样服用。这种服式上、下级的区别体现在质地粗细的不同上。天子的有十五个等级（以质分级层次）。每级所用的原料和选色完全统一，衣服和帽子一致，整体效果十分出色。比如衣服若是金锦剪茸，其帽也必然是金锦暖帽；若衣服用白色粉皮，其帽必定是白金答子暖帽。天子夏服也有十五等级，与冬装类同。百官的冬服有九个等级，夏季有十四个等级，同样也是以质地和色泽区分。&&&&&
“比肩、比甲”也是常服。“比肩”是一种有里有面的较马褂稍长的皮衣，元代蒙人称之为“襻子答忽”。“比甲”则是便于骑射的衣裳，无领无袖，前短后长，以襻相连的便服。元代男子的公服多随汉族习俗，常服的外面，罩一件短袖衫子，妇女也有这种习俗（称为襦裙半臂）。&&&&&
元代女服分贵族和平民两种样式。贵族多为蒙人，以皮衣皮帽为民族装，貂鼠和羊皮制衣较为广泛，式样多为宽大的袍式、袖口窄小、袖身宽肥，由于衣长曳地，贵夫人外出行乐时，必须有女奴牵拉。这种袍式在肩部做有一云肩，即所谓“金绣云肩翠玉缨”，十分华美。作为礼服的袍，面料质地十分考究，采用大红色织金、锦、蒙茸和很长的毡类织物。当时最流行的服用色彩以红、黄、绿、褐、玫红、紫、金等为主。元代平民妇女穿汉族的襦裙，半臂也颇为通行，汉装的样子常在宫中的舞蹈伴奏人身上出现，唐代的窄袖衫和帽式也有保存。此外受邻国高丽的影响，都城的贵族后妃们也有模仿高丽女装的习俗。&&&&&&&&&
（四）第二期中国文明的服装，到明代出现了许多新的变化，最突出的特点是以前襟的纽扣代替了几千年来的带结。但是纽扣并非始于明代，从元代的辫线袄子腰围部分曾经见到过钉纽扣的形式，这说明明朝的蒙古化程度很深，包括朱元璋家族的血腥残暴，都有蒙古遗风。虽然从实用角度说，纽扣的使用也是一种变革，体现着时代的进步。另外理学盛行也在一定程度上影响了服装风格，体现了统一帝国的保守特点。&&&&&
明装与唐装相比，在于衣裙比例的明显倒置，由上衣短下裳长，逐渐拉长上装，缩短露裙的长度。衣领也从宋代的对领蜕变成以圆领为主。&&&&&
明代女装上衣是三领窄袖，身长三尺，露裙二、三寸。当时扬州流行一种新式样：女衫长二尺八寸，袖子宽一尺二寸，外护袖镶锦绣，冬季镶貂狐皮。裙装在明代初年用色偏向浅淡。裙褶十分盛行，有细密褶纹，也有大褶纹。褶纹装饰十分讲究。有一种名为彩条裙，每条选用一种颜色缎，每条色缎上绣出花鸟纹饰，带边镶以金线可成为独立的条带，将数条这样的各种彩条拼合在腰带上，就成为彩条飘舞的裙子，因此取名“凤尾裙”。有的还将整块缎料用手工做成细褶纹，取名“百褶裙”，一种二十四褶裙取名“玉裙”。&&&&
明代还有一种特殊式样的帔子，由于其形美如彩霞，故得名“霞帔”。这种帔子出现在南北朝时期，隋唐时期得此名。到宋代将它列入礼服行列之中。明代服用此式较为普遍，它的形状宛如一条长长的彩色挂带，每条霞帔宽三寸二分，长五尺七寸，服用时绕过脖颈，披挂在胸前，由于下端垂有金或玉石的坠子，因此越发显得高贵。这是第二期中国文明的典型服色。&&&&&
有一种出自元代的无领对襟马甲，又称“比甲”，是宫廷中皇后的专用服式。后来逐渐传入民间，扩大了服用范围。比甲盛行于明代中期，主要受青年妇女的偏爱。从形式上看与隋唐时期的半臂有渊源关系，后来清代出现的马甲，就是这种比甲的变形。这是典型的游牧民族的服饰。&&&&
明式服装的另一个特色是襟上佩佳饰物，并且十分醒目。都是些金、珠、玉等材料做成的各种饰物。其中垂挂在胸前的叫“坠领”；系在前襟的叫“七事”；走起路来有响声的叫“禁步”，这些佩饰统称“杂佩”。另有一种特别的佩饰，是在一条金链上，以环相连挂着四件小物件：即镊子、牙签、耳挖子和小刀，是些妇女的生活实用品。&&&&&
明代男装以方巾圆领为代表形式，儒生所着　衫与当今舞台上京剧书生的服饰极为相似。其特点是宽袖、皂（黑）色缘边，青圆领、皂绦软巾垂带。&&&&&
官服是云缎圆领袍，另有外加云缎外套的穿法。这种袍长离地一寸，袖长过手，袖椿（指袖身）宽一尺，袖口宽九寸。&&&&
水田衣是明代一般妇女服饰，是一种以各色零碎锦料拼合缝制成的服装，形似僧人所穿的袈裟，因整件服装织料色彩互相交错形如水田而得名。它具有其它服饰所无法具备的特殊效果，简单而别致，所以在明、清妇女中间赢得普遍喜爱。据说在唐代就有人用这种方法拼制衣服。&&&&&
清代，满族旗人的风俗习惯用暴力注入了中原地区。几千年来世代相传的传统服装制度，由于满族八旗兵的进关而遭到破坏。可以说这种变革，是中国传统服制的又一次巨变，是第一次中国文明的“胡服骑射”、第二次中国文明的“开放唐装”之后，第三次明显的突变。&&&&&
历时数千年的宽袍大袖、拖裙盛冠、潇洒富丽、纤细柔弱，与衣身修长、衣袖短窄的满鞑形式，形成鲜明的对比。旗装以它用料节省，制作简便和服用方便，取代了古代的衣裙的繁复，这是后人易于接受的主要原因。&
满鞑的旗装，外轮廓呈长方形，马鞍形领掩颊护面，衣服上下不取腰身，衫不露外，偏襟右衽以盘纽为饰，假袖二至三幅，马蹄袖盖手，镶滚工艺装饰，衣外加衣，增加坎肩或马褂。其造型完整严谨，呈封闭式盒状体，因此形象肃穆庄重，清高不凡，而独树一帜，突破了几千年来飘逸的塔形衣冠。时至今曰，它对现代服装也有一定的影响。特别是随时代发展，经过加工曲线突出修长秀丽的旗袍，已经变成了第二期中国文明服饰垂死挣扎，在垂死的痛苦中呻吟“东方女性的温柔与内涵，具有永恒存在的价值”。&&&&&
旗袍或短装有琵琶襟、大襟和对襟等几种不同形式。与其相配的裙或裤，以满地印花、绣花和裥等工艺手段作装饰。襟边、领边和袖边均以镶、滚、绣等为饰。清初满鞑妇女与男人的装扮相差不多，野蛮而男性化；不同之处只是穿耳梳髻，未嫁女垂辫。满族妇女不缠足、不穿裙，衣外坎肩与衫齐平，长衫之内有小衣，相当于汉族妇女的肚兜，衣外之衣又称“乌龙”。&&&&&
马褂、旗袍是清代男女的典型服饰。现已成为第二期中国文明服装的最后一页。马褂是一种穿于袍服外的短衣，衣长至脐，袖仅遮肘，主要是为了便于骑马，故称为“马褂”。满人初进关时，只限于八旗士兵穿用。直到康熙雍正年间，才开始在社会上流行，并发展成单、夹、纱、皮、棉等服装，成为男式便衣，士庶都可穿着。之后更逐渐演变为一种礼仪性的服装，不论身份，都以马褂套在长袍之外，显得文雅大方。&&&&
马褂的样式有琵琶襟、大襟、对襟三种。琵琶襟马褂，因其右襟短缺，又叫缺襟马褂，穿上它可以行动自如，常用作出行装。大襟马褂，则将衣襟开在右边，四周用异色作为缘边，一般作常服使用。对襟马褂，其服色在各个时期有多种变化：初沿天青色，至乾隆中期，又尚玫瑰紫，后又推崇深绛色（人称“福色”），到了嘉庆年间，则流行泥金及浅灰色。大袖对襟马褂可代替外褂而作为礼服使用，颜色多用天青色，大小官员在谒客时常穿此服，因其身长袖窄，也称作“长袖马褂”。&&&&
马褂中有一种颜色不能随便使用，那就是黄色。黄马褂，是皇帝特赐的服装。穿着这种赐服的人，主要有三类：一是随皇帝“巡幸”的侍卫，称为“职任褂子”；二是行围校射时，中靶或获猎多者，称为“行围褂子”；三是在治事或战事中建有功勋者，称为“武功褂子”，这些人还要被载入史册。只有这种御赐的马褂才可以随时穿着。&&&&
旗袍是中国一种富有民族风情的妇女服装，由满族妇女的长袍演变而来。由于满族称为“旗人”，故将其称之为“旗袍”。在清代，妇女服饰可谓是满汉并存。清初，满族妇女以长袍为主，而汉人妇女仍以上衣下裙为时尚；清中期，满汉各有仿效；到了清代后期，满族效仿汉族的风气曰盛，甚至出现了“大半旗装改汉装，宫袍截作短衣裳”的情况，而汉族仿效满族服饰的风气，也于此时在一些达官贵妇中流行起来。&&&&
到了1920年代，受西方服饰影响，经改进之后的旗袍逐渐在广大妇女中流行起来。这种旗袍是汉人妇女在吸收西洋服装样式后，通过不断改进，才进入千家万户的。旗袍的样式很多，开襟有如意襟、琵琶襟、斜襟、双襟；领有高领、低领、无领；袖口有长袖、短袖、无袖；开衩有高开衩、低开衩；还有长旗袍、短旗袍、夹旗袍、单旗袍等。改良后的旗袍在1930年代，几乎成为中国妇女的标准服装。这时，中国社会已经进入了第三期中国文明的历史阶段了。这个阶段的中国服装，将日益欧化、西化、全球化。
&& （一）道教以“道”为最高信仰，认为“道”是化生宇宙万物的本原。在传统中，第二期中国文明的道教，也被认为包括了第一期中国文明的道家与术士等，并被认为是与儒学和佛教一起构成了第二期中国文明的三大宗教（儒、释、道）之一。&&&&
道教发源于古代中国的萨满教，得力于春秋战国的方术仙家，是一个崇拜诸多神明的多神教系统，主要宗旨是追求得道成仙、济世救人。不仅在第一期中国文明占有重要地位，而且影响日本的神道教，并对现代世界也有一定影响。&&&&
被道教借用的道家，从战国时代即为诸子百家之一，但直到汉朝之后才与道教教团结合，其个别派系奉老子为道德天尊。不过早期的道士并不认为道德天尊是老子，例如陶弘景就认为太清是太极金阀帝君姓李，但非太上老君，老子只是排行第四。到了唐朝为了讨好皇室，才说道德天尊是李耳。&&&&
可以说，道教酝酿在第一期中国文明，成熟于第二期中国文明，道教和佛教具有密切的互动一事表明：第二期中国文明是在佛教的催化下、在五胡——辽金元清等军事贵族领导的野蛮民族的混合下，通过上千年才形成的；其结果，是形成了不同于“汉人”的一个新民族——“唐人”，正如第三期中国文明也正在塑造一个不同于“唐人”的新民族——“华人”。&&&&
作为混合主义宗教出现的道教，其一些理论来自佛教，但其主要音乐却模仿儒教祭祀的音乐并经过长期的历史发展而形成的，而道教在名义上对道家的利用更是众所周知的，因为道家是哲学，道教是宗教。&&&&
道教的祭祀可追朔到原始萨满教，如崇拜自然与鬼神信仰；从最早的人神沟通的占卜降神等多种方式，萨满教逐渐演变成商周时期的祭祀上天和祖先崇拜。到春秋战国时期，宗教经历了理性洗涤，与科学知识融合重构。吸收诸子百家尤其是阴阳家与神仙家，至东汉再受佛教浸染。东汉初期儒学也走上了逐渐宗教化的道路，佛教也与此时传入。东汉末年第一期中国文明趋向解体，社会战乱、汉朝崩溃，导致对宗教产生急迫的需求，在这种社会背景下，道教的主要创始人物张道陵综合传统的鬼神崇拜、神仙思想、阴阳术数，巫术并于与汉代所崇尚黄老道家的思潮逐渐融合；道教教派也于此时形成。&&&&
（二）现在学术界所说的道教，具有上述“跨文明”的复杂内涵：承袭了方仙道、黄老道和民间天神信仰等大部分宗教观念和修持方法，逐步形成的以“道”作为最高信仰。主要是奉太上老君为教主，并以老子的《道德经》等为修仙境界经典非修真主要经典，追求修炼成为神仙的一种中国宗教，道教成仙或成神的主要方法大致可以归纳为五种，服食仙药，外丹等，炼气与导引，内丹修炼，并藉由道教科仪与本身法术修为等仪式来功德成仙，常见后来的神仙多为内丹修炼和功德成神者与道术的修练者。&&&&
由于受欧美观念的影响，现在中文里的“道教”一词，被认为起源于公元142年东汉张道陵所创立的“五斗米道”；但这种历史观，不能被道教内部人士接受，道教内部一般认为道教起源于传说中的黄帝。他们认为，早在东汉之前的道教已有许多宗派。&&&&
道教虽奉老子为祖师，但其主张与老子、庄子的哲学思想并不一致，而更多得益于汉初盛行的以老子之名而言修道养寿的黄老道。道教的另一渊源是始于战国、盛于秦汉的方仙道。方仙道分行气（含导引）、服饵、房中三派。行气派尊彭祖、王乔、赤松子为始祖；服饵派以羡门、安期生为代表；房中派以容成、务成子为代表。此外，亦可遥追殷商的鬼神崇拜。&&&&
道教的内容，南朝梁刘勰《灭惑论》说是上标老子，次述神仙，下袭张陵。宋马端临《文献通考》卷二二五说：道家之术，杂而多端。&&&&
不过在我看来，道教形成一股统一的力量，显然是在佛教传入之后；而且在其逐渐形成过程中，与当时进入中国的佛教进行不断的对话与互动：佛教对道教的影响以及道家对佛教中国化的影响，使得元明清统一帝国时代的“三教合一”（儒释道）。例如道教本来没有佛教的木鱼、圆磬与钟等法器，后来在隋唐时期才引入道教乐器中。正如佛教也没有疏文，抽签也是后从道教引入的。道教早期只有杀鬼、禁鬼的法术，没有炼度鬼的法术，后来受到佛教超度的法事影响，才在魏晋南北朝到明清之间，形成各种炼度鬼魂的仪式，又反过来影响了佛教；而且道教一直吸收儒佛二教的经典教义和法事。&&&&
<font COLOR="#、道教的发展历程&&&&
道教的发展一般分为汉魏两晋的起源时期、唐宋的兴盛、元明期间全真教的出现和清以后衰落四个时期。道教的形成是一个缓慢的发展过程。作为道教最终形成的两个标志性事件，一是《太平经》的流传，一是张道陵的五斗米道（天师道）。第一期中国文明晚期的汉顺帝时（126年——144年），于吉（一说干吉）、宫崇所传的《太平清领书》（即所谓《太平经》，据信传自汉成帝时齐人甘忠可编著的《包元太平经》）得到广泛传播。到汉灵帝时，张角奉《太平清领书》传教，号为太平道，自称大贤良师，信徒遍布天下九州，颇有影响。后来，黄巾起义失败，太平道日趋衰微。同样是在东汉顺帝时，张道陵学道于蜀郡鹄鸣山，招徒传教，信道者出米五斗，故称五斗米道（也有研究称，乃因其崇信北斗南斗等五斗星，加之与蜀地弥教结合，故称五斗弥教，后讹为五斗米教）。其孙张鲁保据汉中多年，后又与最高统治当局合作，使得五斗米道的影响从西南一隅播于海内，遂发展为道教正宗天师道。&&&&
两晋南北朝时期，随着炼丹术的盛行和相关理论的深化，道教获得了很大发展。同时道教也吸取了当时风行的玄学，丰富了自己的理论。东晋建武元年，葛洪对战国以来的神仙家理论进行了系统地论述，著作了《抱朴子》，是道教理论的第一次系统化，丰富了道教的思想内容。南北朝时，寇谦之在北魏太武帝支持下建立了“北天师道”，陆修静建立了“南天师道”。&&&&
到了唐宋，唐高祖李渊认老子李耳为祖先，后来宋真宗、宋徽宗也极其崇信道教，宋徽宗更自号“教主道君皇帝”，道教因而备受尊崇，成为国教。此时出现了茅山派、阁皂派等派别，天师道也重新兴起。自汉晋以来一直隐而不显的道教丹鼎一派，由于汉锺离、吕洞宾等人的大力倡导，内丹之学始露于世。在理论方面，吕洞宾、陈抟、张伯端等人阐述的内丹学说极为盛行。&&&&
此阶段不仅中国内部道教有所发展，更藉由迁徙与文化交流发扬至亚洲其它各处。比方东晋末，五斗米道在中国南方发动起义失败后，卢循率部逃至越南（交州）。越南人李脱帮助卢循进攻交州府城，失败后自尽。这是道教传入越南最早的记载。&&&&
在宋朝的道教，信州龙虎山天师世系之受封，始自宋真宗大中祥符九年（1016年）赐张正随为贞静先生。又据《宋史．仁宗本记》记载：天圣八年（1030年）五月甲寅，赐信州龙虎山张干曜号澄素先生。到宋徽宗时，虽宠信道士林灵素，但对天师世系亦只给予一般封赠。&&&&
宋末元初的道教，在北方出现了王重阳创导的全真道。后来，王重阳的弟子丘处机为蒙古成吉思汗讲道，颇受信赖，被元朝统治者授予主管天下道教的权力。而同时，为应对全真道的迅速崛起，原龙虎山天师道、茅山上清派、阁皂山灵宝派合并为正一道，尊张天师为正一教主，从而正式形成了道教北有全真派、南有正一派两大派别的格局。到元世祖未得位时，常遣所信王先生渡江为间，不得达，留宿淮西者久之。欲归，惧诛：念北人好鬼，可以计脱也。&&&&
明朝时，永乐帝朱棣自诩为真武大帝的化身，而对祭祀真武的张三丰及其武当派大力扶持。此时，道教依然在中国的各种宗教中占据着主导的地位。&&&&
清代开始，满清统治者信奉原始萨满教和藏传佛教，并压制主要为汉族人信仰的道教。道教走向了衰落。
&&&&<font COLOR="#、近现代的道教&&&&
明代道教继元明之际的张三丰之后，又出现了新的发展，出现了“东派”大师陆西星，“西派”大师李涵虚。清朝由于很多汉族士人拥有反清思想，都皈依了全真教龙门派，于是全真教出现了“龙门”中兴的现象。
&&&&道教对中国古代的政治、经济、哲学、文学、艺术、音乐、绘画、建筑、医学、药物学、养生学、气功、化学、武术、天文学、地理都产生了不同程度的影响。此外，它对于第二期中国文明的思维方式、伦理、道德、民俗、民族关系、民族心理、民族性格等各方面也有很深的影响。&&&