本文为中国人民大学哲学与认知科学明德讲坛第21期文字稿，扫描上方海报二维码，或者点击阅读原文查看讲坛回放。
大家晚上好，我是今天的主持人袁园，欢迎大家来到中国人民大学明德讲坛第21期，同时也是服务器艺术人工智能哲学论坛的第9期。
大家好，我是朱锐。我今天的主要任务是做翻译*，我们探讨的主题是从脑和艺术来理解情感。我们有幸邀请到心理学教授、精神分析学家、电影导演和演员，我们将一起跨学科地从脑和艺术来理解情感。
为减少内容的重复，文字稿的翻译对现场翻译做了整理和补充，完整内容还请移步相关视频：
我们有两位外籍的教授，包括波士顿学院心理学教授Ellen Winner，还有南非的精神分析学家神经心理学家，开普勒大学和Groote Schuur医院神经心理学主席Mark Solms，以及电影导演监制中国戏曲学院导演系影视导演专业主任杨超，和中国内地的演员郭月。
各位老师晚上好，非常荣幸和各位老师从不同的角度探讨今天的主题。
我想先从大象说起，西方有一个谚语叫做房间里的大象。它说是那些大家显而易见却避而不谈的问题。中国也有一个来自佛教的成语，叫做盲人摸象。每个人都相信自己摸到的部分就是对大象整体的解释。那么我们今天讨论的情感就如同这一头大象一样，它无处不在（每个人都有自己的情感体验），但又充满争议。
那么心理学和神经科学会如何解释情感机制？艺术的情感和现实的情感有怎么样的区别？技术又是怎样影响我们情感世界的构造的呢？
我们今天的讨论就先从杨超老师开始。我们在电影院里都经历过难以克制的情感触动，然后感觉到自己身心和电影的深刻连接，这种情感反应甚至完全超出我们的意识控制。我想先请杨超老师从电影和导演的角度来谈他对情感的理解，有请杨超老师。
谢谢袁老师。但我的确没有相关的、系统的知识储备。我之前也没有去查过情感这个词的诠释，因为我想每个人都能从自己的亲身体验去知道它是怎么回事。
我先不从一个电影导演的角度出发，而是从一个看电影的人，或者说是一个艺术鉴赏者的角度出发，我在欣赏艺术的时候，确实曾经有过很强烈的情感体验。我回忆起年轻的时候，我很多次被东方不败的饰演者林青霞坠下悬崖的瞬间所打动；我也曾经被王晶导演表现谭咏麟和刘德华兄弟情的硬币飞舞而感动。后来我也被《刘老根》里的一个老翟头所打动。他在刘老根的电视机里唱了一段东北的拉场戏《雷劈刘一》（我现在还记得这个名字）。他一个老男人自己戴了个包袱皮儿，把自己装成一个老太太，唱他儿子对他的不孝顺。我到现在都记得那种体验，就是他明显是假扮的，但他那苍老的声音一出来，两句之内我的眼泪就生理性地被逼出。所以，在欣赏艺术的时候，这种情感体验是很普遍的。在创造艺术的时候，我也在借助自己在欣赏艺术时的这种情感体验。
但是我也确实意识到，我坐在电影院的沙发上安全地看着光亮世界里发生的情感经历，我会勇敢地投入，肆无忌惮地置身其中，去体验它。但与之相对比的是，在现实生活中，我想我自己还有大部分人都不会这么勇敢。我们时刻在承担情感的风险。你的身体、你的时间、你现实的、生理性的情绪会立刻承担风险。我们在现实生活中开始进行情感操作或者说体验情感的时候，和我们在看电影的时候、欣赏艺术的时候是完全不同的。我想这是两种非常有趣的区别。
作为一个创作者，我的创作一方面来自于我的观影经历和鉴赏艺术的经历，但我觉得更多的是来自我自己的情感经历。我在写剧本在拍摄的时候，一直有一个本能的坚持，就是我的故事或者主题，在情感上必须有一句话要说，必须强烈表达一种情感的倾向性或表达一种选择。我也要求我的学生在写剧本的时候也这样做。我问他们“你有没有强烈的恨，有没有强烈的不满，或者其它强烈的情感。这种情感越私人越好，越具体越好。”我想这就是我在创作时所需汲取的生命体验中最关键的一部分。
在现实生活中，我们冒着巨大风险去体验情感。这种患得患失，这种沉迷之后所带来的精神生活的惯性和情绪的惯性，这种对强烈的情感依赖，其实恰恰说明了我们每个人都特别孤独和脆弱。不管我们，或者是我自己做了多少社会工作：我教书，拍电影，也试图在社会上把自己打扮成一个所谓的成功人士，但其实我常常发现自己在情感上是非常脆弱的，甚至是永远脆弱的。
所以，这个事情让我意识到，情感是最脆弱的东西，是人类最难控制的精神生活的一部分。这也可能是人之为人的根本，可能是最需要坚持的东西。而这恰恰是个本能。
虽然我现在有点像在做总结，但在工作的时候，我特别喜欢用这个东西来检验我的创作：我是不是在这个故事中有一个强烈的爱或者强烈的憎（这种情感当然也包括伦理和道德），我是不是有一个非常具体的对人与人之间的情感关系的看法。这种看法是带着痛感的。一旦找到这个东西，我就能够从这个角度、从这个情感出发，去寻找场景、寻找人物、寻找情绪，逐渐编织成故事，然后再去拍摄它。所以，我想其实情感这个东西是人类最内在的，是脑子不能完全控制的。这个东西可能说明了人的脆弱，就像人的生命是有限的这件事也说明人的脆弱一点。
在《精灵宝钻》这本书中，托尔金（J.R.R.Tolkien）说，死亡是伊露维塔（Eru Ilúvatar）赐给人的礼物。精灵是造物主的亲生子女，他们是不死的。但造物主最宠爱人类，所以给了人类死的礼物。死亡带有极大的脆弱性。我想，与死相对应的，必然是人类那种非常孤独的、内在匮乏的需要，而这个需要只能由情感来弥补。
后来，我们看见大量好莱坞电影的最后都是关于家庭情感，而其他情感都在其外：大爱在后边，爱国在后边，爱家庭是第一位的，爱自己的女儿是第一位的，什么事情都不如女儿重要。其实这种情感投射就是在证明我们的脆弱。
我想这是我的一个体验。不管是从观影、从创作、还是从自己的真实体验的角度，我都意识到在情感上没有人是强大的。这是我的一个小感受。
谢谢杨超导演，您刚才谈到脆弱，我深有感触。我们现在好像很难在现实的人际关系当中把自己的脆弱性展开，每个人都有一个特别硬的壳。反而是进到电影院的空间里，电影院的空间以及虚构的电影给了我们特别的安全感，以及释放情感的安全空间。在这个空间里，我们可以完全进入电影，放下自己的壳，去拥抱自己的脆弱性。我们在现实生活当中被藏起来的脆弱，恰恰是在虚构电影里打开了，也正是这种脆弱让我们能体验到特别深的情感。
然后我想回到您的作品《长江图》，因为这是一个难得的讨论情感的机会。结合您的电影，还有我们今天讲的情感主题。尽管这个电影的评论非常分化，但我自己恰恰觉得情感结构是它非常打动我的地方。我理解《长江图》是一个反转的情感结构，原本作为情感背景的空间、时间、诗歌、电影语言、甚至是作为影响载体的电影胶片是真正的情感载体，感觉你把创作的全部情感都倾注其中，而任务和情节反而是情感背景，不断地中断、间离、抽象他们的情感叙事。这种结构拒绝了滥伤的情感共鸣，《长江图》不但没有用既有的煽情套路，反而主动阻断那种情感投入的路径。因此需要观看者付出认知和情感上的努力，观看者的主体必须参与进去，电影的情感结构和张力才会显现出来。
所以我想把这个问题抛给杨超导演：你怎么看待电影语言的情感表达和观看者主体性的这种参与？
首先我觉得您的读解非常的棒，这是非常精准的解读。
的确，这个故事没有像普通的类型剧作那样，把情感的呈现按照我们通俗约定的模式推送到观众面前。但这是艺术电影的一个基本原则。类型片更倾向于把所有的信息量按照一个非常明晰的顺序怼到观众眼前，让观众仰在沙发上就能接受到，然后不用去思考，直接接受情绪的刺激就好。艺术电影其实在很大程度上就是不满意于这种模式：它需要观众有强烈的主体性投入，它需要观众从沙发上往前移，往前看。你别看从沙发靠背到往前这么一点点距离，其实就观赏艺术来说已经是一个巨大的改变了。这种改变就像是人的主体性往前进入到作品里边，同时付出了一定认知的风险。这既带着理性认知的风险，又带着参与性的风险。你需要在作品提供的格局中选择你要看的东西，你需要在连续有机呈现的世界中去寻找。它带有你找不到答案的风险，带有你误解它的风险。所以这就模拟了我们真实的情感发生的逻辑。
我觉得电影的本质是艺术电影。毕竟电影这门艺术给人类提供的一个好处，就在于它模拟了人在真实世界里的遭遇。而类型片其实更倾向于强化了单纯的情绪刺激。当然，强烈的、连续的情绪刺激会带来一种情感的幻觉，这其实也是大部分类型片带给我们的一种感受。但艺术电影需要观众调动自己的主体性，进入其中去体会。比如说刚才我讲过拍电影之前，我总是想它有没有爱或恨在里面：我能不能代表我背后的所有观众，带着一种强烈的情感去指向一个人，指向一个非常具体、非常独特的人。其实长江图写的是一个在华语电影中几乎没有出现过的形象。当然在欧洲可能很多。并且这种形象其实在我们的生活中是很多的，却没有在荧幕上出现过。那这样一个独特的人，观众要如何爱上他？这不仅是要靠演员的美，还要靠演员的形态，主要是靠空间和格局提供给观众主体性参与的沉浸感和体验感。这种体验感的确在一开始是有风险的，它可能会有些反类型。
尤其是《长江图》，您刚才的认知非常对。因为它是顺着男主人公的视角，但逆着女主人公的历程，去看一个女人。它就天然地拒绝了普通的类型片观众。它逆着观众的本能走，观众越看越觉得摸不着头脑，就有可能慢慢失去了这种解读的耐心。这个故事的要义就好像是要让你爱上一个疯子一样。因为它够具体，不像是一个那么容易爱上的人。就像小王子喜欢他的那朵玫瑰，虽然相比于其他玫瑰，它非常的不起眼，但它非常特殊。因为小王子投入了自己的主体性之后，建构了玫瑰的美。那么艺术电影其实更像是这种操作，我觉得袁老师您的解读非常的精准，我之前还没听过这种解读。
借着我们这个情感主题，我其实还有一个理解，也想跟您交流。
其实就刚才您谈到的《长江图》，它在时间空间上都是相向交错的。这个男主人公是逆流而上，是从一个肉身的性到爱再到放下的成长。然后女性恰恰是反过来的，她是回溯她从个人的爱到爱的重生和超越的过程。而且在每一个具体的叙事情节中，你调用的是死亡、背叛等极端的情感。电影语言不断的抽离：包括剪辑，文本的对话也非常少——沉默，甚至是诗歌。影调异常的寒冷，音乐也极为深沉。
我理解《长江图》描述的是一个情感的负空间，关于长江的情感负空间。因为在我们的历史文化当中有太多具体的、现实的、正空间对长江的情感表达。《长江图》犹如一个情感负空间的诗学，完全抽离出这种在场的、现实的、具体的长江，转而表达那个缺席的、抽象的长江。所以我想在这个问题上请您继续展开。
就是为了让观众不产生那种通俗的情感，或者说不产生那种通俗的情绪。其实《长江图》无所不用其极，做了很多努力，像您刚才说的音乐的压抑，景观的冰冷。我一开始就确定要拍寒冷的长江，而绝对不是那种嫩黄色的或者绿色的长江。尽管最后不能完全做到。但是我是知道这个景象是需要在冬天进行拍摄。包括它的拍法不太逼近人物的呼吸，不太去促进人物的温度。再加上逆着女主人公，像一个倒退的编年体一样的结构，每隔一年跳一个瞬间，跳到一个很独特的瞬间。这些方法其实都是反着我们正常情感体验的那种逻辑走的。
我们正常的体验型逻辑是需要细水长流，需要润物细无声，需要一点点细节的积累。你对我好，我对你好，我们的恩情在一点点的累加，这是正常的情感逻辑。这个电影其实像您刚才说的，它用了一个反情感、反普通情感、反通俗情感逻辑的方式。
我听您这么一说，我确实也意识到，如果从情感角度来理解的话，它的确是有一种反向操作相关的方式。我也不知道为什么会这么做，可能我就不想要一个happy ending。我就不想要一个那种让观众能够特别跟随人物，讲述男爱女、女爱男的故事。我特别希望它先把这些通俗的情感状态全都去掉之后，来看看剩下是什么。
杨超导演，我还有一个问题，想您从电影行业从业者的角度，跳出您自己的作品来谈。这个问题和情感计算有关系。之所以抛出这个问题，因为我觉得这是一个特别紧迫的现实问题。我分享一下PPT，我们来看一下这个数据。
我们知道最近《鱿鱼游戏》爆火，奈飞（Netflix）招募用户来观看电影（包括预告片），记录了这些用户的面部表情，使用情感分析的技术来识别观看者的各种情绪，如快乐、惊讶、恐惧等等。然后评估每一个情节的情感传递效果。
而这种情感计算不仅仅是奈飞在做（如果单纯是奈飞的话，可能跟我们关系不大，因为在国内我们看不到）。我想举一个国内的例子。这是阿里文娱公开发布的报告。报告中显示了他们进行情感计算的应用和技术框架。你能看到对电影、戏剧理论、心理学理论的应用，包括人物性格关系、场景等电影元素，都在它的计算框架之内。系统用机器学习的方式去理解用户的心理偏好，从而来决定给用户投喂的内容。
在这个报告当中涉及到两个案例：一部是电影《我不是药神》，还有一部是电视剧《长安十二时辰》。他们都做了用户情感的识别和扫描。通过情感计算曲线，可以识别每一个情节会对应的情绪反应。然后再把情感计算结果和真实的收视率对比，结果发现是高度吻合的。所以我就想把这个问题抛给杨超导演。
一方面，电影语言涉及到声音、场景、画面、剪辑等众多的元素和技术。另一方面，电影有极为强烈的、特殊的感染力，影响我们的身体情感和思想。我想问杨超导演，你怎么看待人工智能的逻辑、电影语言的技术逻辑和我们身体的情感逻辑之间的关系，我们又该如何去抵抗资本和技术通过电影来操纵我们的情感？
在大数据出现之前，或者说智能出现之前，作者和观众之间本来是有一个合理的距离。这个合理的距离就很像是恋爱的两个人。作者爱观众，但是他不会无限度地讨好观众，因为他知道这是一条不归路，很快就没法继续。你不可能每时每刻地讨好他，什么事情都讨好他，如此的话，你会很快发现自己没法真的让他满意。反过来讲，观众爱作者，但是观众也不会直接去对作者提要求，也不会任何事情都提要求。观众反而愿意等待那种不谋而合的默契和心心相印的感觉。一旦感觉达到，像艺术鉴赏那种情感的冲击达到，就很像是真实的情感。这就是一种情感的联系，而不是一种契约的联系。
我觉得大数据，或者说最新的元宇宙，打破了这种距离，让相爱的观众和作者开始赤裸相对。而且是一年365天，一天24小时，完全赤裸相对。我们想象一对情人，真的这样相对的话，会发生什么事？这个时候观众将直接提要求，透过数据，透过一套奈飞或者国内的情感算法的方式，直接向作者提要求。而按照数据的要求，作者几乎得是实时地满足，我们可以想象这种状态能持续多久。很快，作者就会感到窒息，疲于奔命。而观众也会很快的厌倦，所以我认为这个状态是不对的。
但我并不是说我非常反对利用互联网的大数据进行情感调研。我恰恰认为人工智能现在最做不到的就是这件事。人工智能可以干掉李世石，干掉柯洁，但人工智能无法模拟情感机制，准确地预测对应观众的反应。
就如《黑客帝国》（The Matrix）所告诉我们的，先知能够预测几乎所有的事情，但他预测不了Neo将做什么选择，尤其是预测不了Neo面对Trinity的爱时会做什么选择。这个东西是他们最难学习到的东西，是人类最脆弱的一个东西。
所以现在不管是奈飞也好，还是其它拿着情感测试的逻辑，告诉我说现在他们已经能精准预测人类的情感逻辑，按这个就能进行创造活动，我觉得这是胡扯。根本没有这个可能。他们应该先把人工智能演化到真正迈过临界点之后，才能够做这件事。我想这是他们能做的最后一件事。如果他们真能做到这件事，马斯克就可以真正去恐惧机器人了。所以我并不是反对人工智能去做这样的事，而是我觉得他们目前做不到。对于目前所说的现在就已经能够做到，我不认为是真的。我认为这要么是一种事后补救，要么是一种削足适履。它带来的只有恶果。
观众跟艺术家之间的距离本来是安全的距离。本来他们可以互相恋爱，互相满足。但目前的大数据使这种相爱的距离变得无比贴近。贴近之后，艺术家没法呼吸。然后很多资本或者平台手里拿着数据站过来，居高临下地、泰山压顶一样地要求艺术家做出这样那样的选择。结果其实是取消创作本身。而本来艺术家跟观众之间是有一个有弹性的、时近时远的、很像是情感本身应有的一个关系。我觉得那大数据应该先演化，等它演化到临界点时再来管这件事。它应该先去搞自动驾驶。我觉得自动驾驶要比这个事容易很多。
感谢杨老师。我想先把这个问题——对情感理解的问题——抛给郭月。请从表演艺术的角度来谈一下你对情感的理解。
谈到这个问题，其实情感这个词的出现就会让我觉得有一点沉重。因为演员经常要在戏里边刻意地释放情感，虽然大家可能有一些技巧，不管是调动内在，还是其它什么方法流派，但我自己最真实的感受反而是：我是不是得病了，是不是得了双向情感障碍之类的。我会对自我产生一种非常奇怪的认知，而且在现实生活中，在和人交流情感的时候，也会觉得有障碍，甚至有的时候我确实分不清是在真实地表达情感还是在伪装。虽然我有这么一种困惑，但是我也不觉得我是脆弱的，或我的情感是脆弱的，因为我觉得我还能活着，还能活下来——我不知道学术上这么表述是否确切，但是我觉得这证明我的神经还是挺厉害的，挺坚强的。
我突然间想到杨老师在我上大一、大二的时候，和我说过的一句话，那句话我现在都在思考。我是学导演的，当时正是杨老师的学生，他问我，“郭月，你是比较享受生活的盛宴，还是追求创作的快感？”我经常——比如说在和很亲密的人吵架的时候，或者是在表演的工作中遇到问题的时候——想起杨老师说的这个话，但直到现在我也没有一个答案。已经10年了，也没有一个答案。
所以可能我想表达的是，越是演戏——因为我的工作就是这个，我不知道其他演员是不是遭遇了同样的问题——就越会有一种情感障碍。这种情感障碍目前可能还没有太影响工作，反而对我的工作有一种帮助，因为我追求的是一种……说得简单点，就是尽量在拍戏的时候不给一个循规蹈矩的反应。正是因为我的情感障碍，我可以给出类似以下这种反应：观众觉得应该笑，但我就不笑。这就是一个帮助作用。但是当我真正的回到生活中的时候，要表达情感的时候，就挺艰难的吧（苦笑）。
我最早看你的电影是杨明明的《女导演》，那是一部伪纪录片风格的剧情片，之后是毕赣的《路边野餐》。你刚才说到的“生活盛宴”、“创作快感”，这两者之间可能有着一个剧烈的情感冲突。你谈到恰恰是从这种情感冲突或者称之为情感障碍中，获得一种独特的对表演的理解，然后把这种理解，转化为一种艺术上的情感影响力。
你谈到“真实情感”和“表演出的情感”难以区分和互相交织，那你怎么看待你虚构的角色？这种虚构角色的情感体验对你的现实情感有什么影响？另外，电影中虚构角色的情感对于观看者的真实性力量是什么？
第一个问题是虚构角色对我的影响。其实影响肯定是蛮大的。我觉得每一种职业都是挺“危险”的，都有杀伤力。比如说作家他可能会坐骨神经不好，化工厂的工人就可能会得肺癌。演员就是一个交易情感（这不含贬义）的工作，他们的精神肯定会受到折损。所以坏处就是，我每演完一个角色，哪怕是去给人唱个戏，或者是演一个爆米花电影什么的，那个角色都会从我读到剧本开始，在我去构想表演的时候开始影响我。就好像出现了一个人，或者出现了一个非物质的东西，它就在操控我了。比如说，我前几天去试了一个戏——试戏才讲那么点词，也不一定会试戏成功——在我准备台词的那天晚上，我都和我家人吵架了，而那场戏演的就是一场吵架戏。那次感觉特别明显，我都觉得这种关系有点太密切了，影响力有点太大了。我感觉自己被操控，我不知道被什么东西操控，可能是情感，可能是造物主或者其他什么。然后走出一个角色也是，虽然可能不会有什么极端的情况（目前我没有出现），但是我想这些角色他都没有“死”，都在我身上，没有消失。它们在精神上影响我，甚至连出去买菜都会影响到的。
袁老师，您的第二个问题是什么？
你虚构的角色对观看者的那种真实性的力量。你刚才也提到，你恰恰是把一种情感冲突和情感障碍变成你那反常规的表演。就这样的一种虚构角色的情感表演，为什么会在现实中对观看者产生一种真实性的力量？
这也要看我演的好不好吧（笑），如果说我表现到位，大家就能感觉到那个东西。可能就像我自己看小说似的，看到别人悲惨的命运，我不会觉得自己悲惨，反而会长出一口气，就像做了一个噩梦，醒来是非常开心的；做了一个好梦，醒来是失落的，都是一种事不关己高高挂起的感觉。
借着你表演的话题，我再问一个问题。
我昨天有参加一个线下的聚会，这个活动里头有戴锦华老师，然后她谈到她看一部话剧的情感变化。这个话剧首演是在90年代末，带给她特别强烈的情感触动。时隔16年之后原班人马再一次重演，当年这些导演、演员、主创都已功成名就，重演的制作条件也远超当年，但是观看这一次重演，却让她感觉如坐针毡。为什么戏剧的所有构成元素变得更加成熟和专业了，但对于观看者而言，曾经饱满激动的情感体验却完全丧失了呢？
我想问，郭月你从自己的这种表演经历和演员视角，你能够去控制这种情感力量的在场吗？还是说你每一次的表演其实都极其不确定，充满未知呢？
我没有演过太多话剧，舞台剧可能更需要控制力，有在线的能力，有调动的能力。我觉得我比较喜欢演电影，它对我来说就是有一种爽感，好像不太需要特别重复地去调动。因为我可以自己玩，玩到每一条拍摄都处理得不太一样，直到导演觉得哪条过了即可。情感的共通性可能已经在潜意识里边了，所以我不太用特别调动，不需要有话剧演员那么好的调动能力，我觉得是这样。
刚才郭月说很有趣，你说作家可能会坐骨神经痛，化工厂的工人可能会有劳动伤害，然后演员也只不过是工作之一。我觉得这个认知很对，它就是一个普通工作。
我就顺着你的说法联想到，作家的坐骨神经是可以通过人体工学椅或者健身来改变，化工厂的劳动保护是可以让工人不再受到伤害的，但只有电影演员是没法不受伤害的。所以，其实我一直有这个观点，我觉得电影演员是牺牲最大的一个工种，这就是为什么他们在社会上得到大家的鲜花、掌声和超乎寻常的宠爱。可能大部分人没去想这个事，他们觉得他（她）可爱、漂亮，所以我们就喜欢他；对他（她）演的角色移情，我们就感动。我觉得可能还真不是这样，电影演员和其他任何一个工种不同的是，他们每一次工作，就像郭月刚才说的，确实要把自己的情绪和情感的容器或者说平台不停地拿出去摩擦、去实验，而且这是一个连续重复的工作。像郭月说的，有的时候这是很开心、很好玩的，但其实时间长了，它是个磨损。我们的情绪和情绪的肢体蛮脆弱的，磨损时间长了，就会出现各种各样的心理问题。所以我觉得这是电影演员永远不可能去化解的工伤。好的电影演员在电影中，他就是永远把他的情绪和情感的肢体，供我们、供作品去揉搓、去改变。他们的付出挺大的，就值得那么高的片酬，值得大家对他们的喜爱。我觉得这是这个工作非常特殊的，可能是最特殊的一个地方，就是永远无法避免劳动伤害，而且你还必须得去追求劳动伤害。
对。我就接着这个问题再抛给杨超导演另一个问题。你是怎么判断这个镜头过了，演员的这一次表演就过了，而上一次就不行。你怎么感觉到这种情感是否在场？
就是透过镜头，我希望把镜头当做是透明的。镜头透过一个角度再观察一个人，当他给我看的那个样子，他的微表情、动作姿态，仿佛回复了我在现实中的一个情感经历或者情绪经历的时候，那就是过了。我想所有导演都是一样的，他觉得真了，他觉得这就是这样，那就过了。真实的第一层级是自然，而如果真实之上，还具有节奏感，还有演员自己的那种力度的话，这个表演就会给你一个生理冲击。
当然我也必须说不是仅有电影才能做到，刚才我举的例子里老翟头的舞台表演，它就是个假的，它就是个纯技术，但是这个技术我不得不承认有年深日久沉淀下来的力量，它已经是一个人类的情感共同记忆了。他张口一唱，两句之内，我们的眼泪就下来了，那也是一种情感冲击。舞台艺术到了那种化境之后，演员已经太了解人类情感的作用方式了，他嗓音的那种适度嘶哑的点，特别准，你完全不在乎他是不是一个真老太太，他画的妆是一个多么糙的妆，这个声音我们瞬间就完全接受了。因为它打中了你内心深处对于情感的某种记忆，所以其实某场表演是不是符合我们在生活中对情感触动的某种本能记忆，这就是我们判断它过不过的标准。
那么感谢郭月和杨超导演的分享，我们现在有请朱锐老师邀请我们的嘉宾。下面有请Ellen Winner教授。
非常感谢您们能邀请我！今天我想讨论关于艺术与情感的三个谜题，让我们一个个来：
第一个谜题是，那些使我们悲伤、害怕或恐惧的艺术为什么能同时带给我们愉悦？第二个谜题是，当我们意识到一件艺术作品是赝品的时候，为何会产生负面情绪？第三个是，艺术能否增强我们的同理心（empathy），让我们成为更好的人？我是一名实验心理学家，不是艺术家，所以在这场对话中可能有些格格不入。但作为研究艺术的心理学家，我关注那些引起哲学家或普通人兴趣，同时困扰着他们，并引发争论的大问题。我希望实证地检验这些问题，换句话说，通过做实验和收集数据来检验我的猜想。
让我们从第一个谜题开始。我们为什么能够欣赏那些引发负面情绪的艺术，即使在现实生活中我们对这些情绪避之不及？下面是两幅十分有名的绘画作品，一幅来自戈雅（Goya），另一幅来自卡拉瓦乔（Caravaggio）。这些砍头的场景非常可怕，当然，可能因为它们是艺术所以显得不那么可怕。如果在现实中看到这样的场面，我们会立刻跑开，然而我们却愿意花钱去博物馆欣赏这些作品。我们是受虐狂吗？与此同时，回想我们与疫情共存的这些年，你们多少人曾经沉浸在反乌托邦的电影或小说里，却不愿看报纸？是否在艺术中，我们愿意体验那些在现实中逃避的情绪？
心理学家们对此的答案是肯定的，原因有三。一是“审美距离”（aesthetic
distance）。当我们在看电影、读小说或观看画作的时候，我们知道它们不是真的，而是来自想象。因此我们与作品之间存在一定的距离，作品对我们来说是安全的。作品描述的事件并没有直接发生在我们身上。二是审美距离可以帮助我们思考、理解并享受负面情绪。我们能从负面情绪中获得快感，而艺术作品使得这一过程能够在一定的距离下安全地发生。最后一点是，“被打动”对我们来说十分重要，它总是同时包含正面与负面的情绪，是十分愉悦的体验。下面我想把每一点拆开讲讲。
首先，审美距离让我们置身于并非发生在我们身上的艺术当中，进而让我们接纳与理解负面情绪。在一项研究中，一名被试对于他为何喜欢听悲伤的音乐解释道：在悲伤的音乐中，我可以平衡地享受纯粹的悲伤，它既不暴力也不如现实中强烈。这名被试还说道：电影或音乐所引发的悲伤帮助我更好地理解自己的情绪，而不必承受负面情绪所带来的现实后果。这与亚里士多德的想法不谋而合。他说，我们之所以喜欢沉浸在那些现实中带来痛苦的事物的图像当中，例如那些最为恶毒的动物，或是尸体，是因为“理解”这一过程本身是十分愉悦的。
接下来，我想谈谈“被打动”的感受。我们之所以享受带来悲伤的艺术作品，是因为它打动了我们，而被打动是愉悦的。在一项研究中，被试观看了38条电影片段，这些片段都是关于与即将死去的心爱之人诀别的场景。在每一段影片之后，被试回答他们感受到了多少悲伤、有多被打动，以及他们有多想观看全片。结果非常有趣。首先，越是悲伤的片段，越能引发观看全片的愿望，这一结果表示人们喜欢并享受带给他们悲伤的电影片段。同时，悲伤与享受之间的关联则完全取决于被打动的感受。悲伤打动了我们，而被打动的感受让我们想看原片。如果没有被打动，那么悲伤并不会带来更多享受。
这一研究的作者Winfrey追问道，这种“被打动”的感受是否只存在于艺术之中？现实生活能否打动我们？他的研究发现，许多事情，例如生命的诞生，甚至死亡，都可以打动我们。我们在被艺术打动的同时，还会被美好的事物打动。目睹残忍的画面并不会打动我们，打动我们的是给我们带来希望的东西，比如将一个人从残忍对待之中拯救出来。打动的情绪总是悲伤与喜悦的混合，也因此让人愉悦。
最后我想补充一点，一部没有一点悲伤的电影或许并不能打动我们。试想那些伟大的艺术作品，它们从来不是由纯粹的欢乐构成，而往往带有悲剧性。我很好奇在座的演员、制片人与摄影师是否同意。总结一下，对于我们为何会追求带有负面情绪的艺术作品这个谜题，心理学家给出的答案是：悲伤情绪打动我们，而被打动令人愉悦。
我的第二个问题是，我们为什么会对赝品产生负面情绪？下面的故事很有趣。这幅画一度被认为是荷兰绘画大师维米尔的作品，在1937年，就连像Bredius这样的维米尔方面的专家都称之为“维米尔的杰作”。然而，这幅画最终被发现是赝品，由照片左边的Han Van
Meegeren伪造。原来，他在第二次世界大战期间将这幅画送给了希特勒的部下戈林，在战后，他因为将国宝赠予敌人的叛国行为受审。在法庭上，他辩解说这幅画是他伪造的，但没人相信他，于是为了自证清白，他要来了画布和颜料，还原了另一幅“维米尔的作品”。
当原先的维米尔画作被发现是赝品时，人们立刻对它嗤之以鼻。同一幅作品前后竟引发了截然不同的情绪。人们说它矫揉造作，平庸不已，画中基督身旁的人物甚至被调侃成女影星Greta Garbo。
许多心理学实验印证了这一现象。在实验中。人们被分成两组，观看同样的画作，一组人没有被告知任何信息，而另一组则被告知这幅画是赝品，这两组人接着从多个维度上对作品打分。结果发现，当人们认为作品是赝品时，作品看上去更小，更差，更丑，带来更少启迪，总之，对它产生厌倦的情绪。
这一现象屡见不鲜，背后的原因是什么呢？显然不是绘画技巧的原因，因为两组人看到的同样的作品。你可能会觉得，人们不喜欢赝品是因为赝品不值钱，或者不道德。不过，心理学家发现这并不是全部原因。在我们的一项研究中，我们试图呈现与原作一样值钱，且符合道德的“复制品”。我们向被试同时呈现了两幅完全相同的作品，并告诉他们左边的是艺术家十幅系列作品中的一幅，而右边，系列中的第二幅，则由画家的助手完成，同时由画家属名。与此同时，对于另外两组被试，我们分别告诉他们右边的画作是艺术家自己复制的，以及是伪造的。
接着，被试回答了一系列问题，例如：哪幅画更具原创性、哪幅画更美、哪幅画更好、以及哪幅画可能更有影响力。我们将这些问题分成两组，一组叫做“美学评价”（aesthetic evaluative），例如更美与更好，另一组叫做“历史评价”（historical
evaluative），例如更具原创性、影响力和创造力。通过比较被试对三组“复制品”（艺术家、助手与伪造者的复制品）的打分，我们发现，对于“历史评价”，助手复制品的打分要低于艺术家复制品的打分，即使两者的市场价值是相同的。然而，对于“美学评价”，艺术家与助手的复制品并没有区别。
既然艺术家与助手的复制品有着同样的价值和声望，为什么人们对于他们的评价不同？我们认为，这与情绪有关。有一个概念叫做“本质主义”（essentialism），它让我们相信艺术家的创作有着某种特殊的本质（essence）。欣赏这些作品时，我们仿佛能与艺术家心灵相通。有人曾这样描述欣赏画作的经历：我仿佛在与艺术家本人握手。当我们购买毕加索的作品时，我们购买的是毕加索的一部分“本质”。
那些具有特殊意义的物品亦然。如果你丢失了你的婚戒，你或许可以找到同样的替代品，但它已没有原本的感觉，因为它已失去了原先的历史情境。类似的，孩子丢失的心爱的玩具也往往难以替代。图里是电影《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）里Dorothy穿过的红宝石鞋（ruby slippers），它们如此特殊正是因为Dorothy曾穿过它们，同样模样的其他红拖鞋自然是一文不值。
我想说的是，在欣赏艺术作品时，我们不能够将创作的过程与结果分开来看。一件作品光“好看”是不够的，我们希望知道它是如何制造的，以及作者是谁。
与之相关的，是艺术与道德的关系。如果一名艺术家道德败坏，我们是否会因为在作品种看到了他/她的心灵进而贬低作品本身？另一个值得探讨的问题是我们如何评价人工智能创作的艺术作品。因为人工智能并不具有人类的意识，我们对这类作品的情绪反应大概不会像面对人类艺术家时一样强烈。
我的第三个问题会讲的很简短。这个问题是，艺术是否让我们更具同理心，并让我们成为更好的个体？我们总是说，艺术让我们更加善良、温和、具有同理心，但这是否有科学依据？很遗憾，我并没有发现清楚的证据支持这一点。著名的心理学家与哲学家威廉·詹姆斯曾说，当一名贵妇在剧院里为舞台上人物的命运流泪的同时，她的车夫可能已经冻死在外面。
对虚构人物的共情是否会改变我们如何对待现实中的人？很难说。许多文学作品以坏人为主人公，而读者也可能与之共情，而非受害者。不过我们的一些初步研究试图回答一个更具体的问题：反应特定群体遭受的不公正待遇的艺术作品是否能改变我们对待他们的方式？
相比“艺术能否让我们变成更好的人”，这一问题要具体得多。我们发现，在阅读一部关于美国非法移民的小说之后——这些移民年少时来到美国，并一直以为他们是公民身份——人们对非法移民的态度变得积极了许多。与此同时，仅仅阅读有关非法移民所遭受不公的事实信息对人们的态度并没有影响。不过，如上所述，这里的研究问题十分具体，结果表明特定的艺术形式能影响我们对特定人群的态度，但我们不能从中得出像“艺术让我们成为更好的人”这样的宏大结论。我先讲到这里，很想听听在座的电影制片人、摄影师与演员们如何看待这些实验心理学的研究结果。
非常感谢Ellen教授，这三个问题很有启发的，我对每个问题都有自己的想法。
对于第一个问题，我有很切身的体验。我非常清楚我对艺术的欣赏几乎是60%以上集中在对负面情感的追寻上，比如恐怖片和悲壮的历史片。听音乐时，我也偏重于死亡金属、黑暗金属，等等。我仿佛一直在艺术中追寻负面情感，我不知道这是我个人特征，还是一个普遍现象。
我听完艾伦教授的讲解之后，想问一个问题。我们正常的生活中的情感需要，肯定是趋利避害的，我们追寻正面的、温暖的、廉洁的情感，而要避免负面的情感，例如惊悚、恐惧、背叛与抛弃。这是不是出于人类对情感与精神的好奇心，正是因为我们在生活中将这些情感都避开了，我们才会渴望在艺术中得到它们？换句话说，我们在艺术中更多地集中在负面情感的审美传递上，是不是一个符合逻辑的、正常的现象？谢谢！
我很喜欢杨导所说的艺术中的情感逻辑与现实中完全相反这一点，非常有意思。不过有证据表明，即使是在现实中，我们有时也会追寻负面的东西。我刚读了一篇文章说人们喜欢去万圣节主题的鬼屋，人们很享受被吓到的感觉。人们喜欢追求刺激，例如去跳伞或者做其他危险吓人的事情。所以，即使是在现实中我们有时也会追寻负面情绪，虽然我们更加喜欢艺术中的负面情绪。我有一个问题想问问杨导，在电影史上有没有哪部伟大作品其中没有任何负面情绪？
我同意（所有作品都不可避免的带有负面情绪）。
我的第二个点，是关于赝品的。这一点我也特别有感触，我的一个总结是，恰恰从情感角度出发，赝品才是不可接受的。如果我们仅仅是从艺术审美欣赏的角度出发，那么赝品其实没有问题，用数码等各种方式去复制也毫无问题，但只有在艺术创作过程有情感参与的角度上，在艺术属于人类最私人、最内在的需求的角度上，赝品才是不可以接受的。所以刚才的分析给了我很大启发，我觉得它非常有道理。至于最后一个问题，艺术能不能给人带来同理心，您的例子举得特别有意思，贵族在剧院里面痛哭流涕，但是她的马车夫在外面冻死了，真的很极端。
我非常同意艾伦教授的研究。我认为虽然从整体宏观的角度上来说，艺术会增加同理心，这一大方向是绝对没有问题的，但是反过来讲，艺术的技术、手段、形式和语言手法也可能会被权力利用来达成某种目标。所以艺术只有回到最私人最内在的层面上，才最不可能被别的东西所利用，因此情感价值这个维度是特别重要的。而情感也不一定是人对人，比如最近戛纳电影节的一部电影叫《钛》，就讲了一个女人和一辆汽车的性爱。情感可以也是人对物的、物对物的。我觉得这种实体对实体的情感，是人类最内在的一个秘密。这个秘密大数据很难掌握，至少目前看起来很难掌握。这种由内在产生的艺术，它的确会增进人的同理心，也特别难被艺术之外的反艺术的东西所利用。
作为回应，我想说，我希望你说的是真的。在奴隶制时期美国有一部非常著名的小说叫做《汤姆叔叔的小屋》。人们说这本书让人们意识到奴隶制的恶，让人们更具同情心，进而促进了黑奴的解放。不过我们并不能确定那些读过这本小说的人是否本来就更具同情心，还是说这本书真的改变了奴隶主们对观念。我想这是一个值得探究的问题。
我接下来也有两个问题，我就一次性抛出来，因为时间的关系，有请朱锐老师一会翻译。请允许我共享一下屏幕，我会结合具体的作品来提出我的问题。
首先我想结合三个著名的作品，第一个是卡拉瓦乔根据圣经故事创作的《圣托马斯的怀疑》，第二个是德里克·贾曼的电影《卡拉瓦乔》，第三个是杰夫·沃尔1992年的当代艺术摄影作品，叫《死亡士兵的交谈》，描绘了1986年冬天，苏联红军在阿富汗遭受伏击之后的景象，这幅摄影作品是完全在摄影棚里拍摄并经过后期处理的。照片中心的士兵的手势挪用了《圣托马斯的怀疑》当中的手势。我想结合这三个作品抛出问题。德里克·贾曼的电影中有一幕，是扮演卡拉瓦乔的演员摸着自己的伤口对他的朋友说，“在伤口当中问题得到了回答，所有的艺术都是针对生活经验的，你怎么能够把血肉之躯和油彩颜料相提并论呢？”
这三个作品采用了不同的媒介，其中都有虚构的伤口，无论是绘画、电影还是摄影。只有当我们相信它是真实的时候，痛苦这种情感才有潜在的艺术效果。否则如果我们不相信，那么它就不会唤醒情感上面的潜力。为什么我们会相信艺术虚构的真实？这种虚构的真实是否取决于作品的媒介或形式？比如说摄影就天然比绘画更有真实感吗？那么一个现实的伤口会比艺术虚构的伤口的情感体验更强烈更真实吗？
我的第二个问题是关于刚才Ellen教授讲的人们对原作和赝品所产生的不同情感反应。我想呈现两个作品，一个是梵高的原作，我也在荷兰的梵高博物馆现场看到过它，另一个是梵高的沉浸式体验展览，这是一个现实的三维空间，它是完全由数字屏幕建构的，全球每年有上百个关于梵高的沉浸式体验。那么我的问题是，我们对于原作本质主义的情感体验，它是固有的，还是被我们的历史文化所建构的？例如新一代的年轻人可能对带有数字式沉浸体验的作品，有更强烈的情感反应。
接下来我把第三个问题也抛出来，它是关于同理心的问题。这是中国艺术家孙原和彭禹在2016年的作品，这是一个装置，叫做《难自禁》。这个作品是一个机械的手臂，我可以放映一下，大家可以看到机械臂被固定在一个封闭的玻璃隔间当中，它通过视觉传感器，不停地把它周围溢出来的红色液体扫回来构成一个完整的圆形。同时它还预设了32个模拟人身体姿势的动作，例如扭动、鞠躬、摇晃等等。当它识别出来周围有观众的时候，会中断清扫，然后用这些动作跟观众互动。
这个装置的视频最近成为一个热点事件，在社交媒体上的转发数量达到了600万，这是一个对于当代艺术作品而言非常高的浏览量，而且是正在发生的事件。右边的截图是我节选的网络上面大家的回应，可以看到大部分人并没有在现场看过这个作品，只是在社交媒体上面看到视频，但是其中很多人通过视频，为这个机器感觉到抱歉、难受、痛苦，甚至为之哭泣。为什么这样一个看上去完全不像人类，甚至并没有特别高技术含量人工智能的机械臂，会在网络上面引发人们如此强烈的情感体验呢？
我想把以上三个问题一并抛给Ellen教授。
你们的问题可以分为两部分，其一是，本质主义是内在的还是文化建构的结果？另一个问题是，我们能否与机器产生共情？非常棒的问题。对于第一个问题，有证据表明儿童在很小的时候便有本质主义的倾向。在看到一个名人曾经用过的杯子以及与之完全相同的复制品后，他们偏好前者。类似的，儿童在丢掉玩具熊丢掉后不愿意接受复制品，而是对原本的那只情有独钟。
我不认为儿童（的本质主义倾向）生来如此。我认为本质主义的感受是一点点发展起来的，它或许与一件物品被制作的过程和背后的历史相关。我认为的确有证据表明儿童具有这种能力。但是，我们也不确定人们对赝品的态度是否来自文化建构。
赝品的概念来源于文艺复兴时期西方“有天分的个体艺术家”（individual genius
artist）的概念。我很好奇在中国传统艺术中如何看待这个问题，但是文艺复兴传统的确认为艺术作品背后有一个“原作者”。我们不知道是谁制作了那些中世纪教堂中的彩绘玻璃，这些人是匿名的，所以我们也不会在乎他们的作品有没有被复制。所以总之我很想知道中国文化对待赝品的态度。我知道中国有很多赝品，我不清楚它们是西方人还是中国人做的，但总而言之，我很想知道赝品多大程度上在中国被认为是不好的。
另一个问题是，我们能否对机器产生共情？我觉得可以。我刚读了诺贝尔文学奖得主石黑一雄的小说《克拉拉和太阳》。不知道大家读过没有，但这本书是关于我们对一个很像人类的机器产生共情的故事。我们知道这个机器不是真的人类，但我们忍不住会与它共情。你提到的机械臂就像拥有意向性一般（intentionality），然后我们会开始解读它的内心活动，进而与之共情。
好，谢谢Ellen教授和朱锐老师，那么时间关系，我们现在先请朱锐老师邀请Marks教授进行他的分享。
我将会把我要说的分成长度相近的三部分，以便翻译。和其它嘉宾不同，我的工作与艺术或者美学没有特别的关联。我是一个神经科学家，我研究意识和情感的大脑机制。我会告诉大家我们现在关于大脑情感机制的了解，并且着重讲解两种情绪，我认为这两种情绪对我们的议题有特别的意义。因为我的领域不在美学，所以我之后再宣布。我不会展示有关情绪与审美经历、美术创作之间的关系的研究，但是我会提及一些我觉得重要的关联。
我首先想谈谈一般的感受性觉知，我们在情感神经科学中将它们称之为关注（concerns）或感觉（feelings）。大多数的感觉如身体上的饥饿感、突发的困倦和疼痛、对氧气的需要、尿意等等，它们的共同点在于，存在着一个不愉快的维度和愉快的维度。这就是我们所说感觉都有一个平衡点，围绕着这个点，有一个我们适宜的范围区间。氧气量的区间、体温的区间、补充水、盐、糖的区间等等。如果到了这个区间之外，我们就会感到不愉快。当我们回到这个区间内，就会感到舒服。这就是感觉工作的基本原理。这个机制被称之为内稳态。这是一个基础的生物机制，当我们还处在适宜区间内，我们就能维持生存。你可以从此看到感觉有多重要。它告诉我们在做的事情是否有效。如果没效，我们便感觉更糟。如果有效，我们的感觉就会逐渐好转，直到回到适宜区间。当我们在这个区间内时，我神秘地将它称作极乐，当我们在适宜区间内，或者我们正从区间外移动到区间内时，我们不会感觉到任何跟不快相关的感觉。当我们从区间内向外移动的时候才会感到不快。
我现在提出一个词，“预测”。我们天生就有预测能力，人们叫它反射或者本能，这些感觉告诉我们，当我们在有需求的时候一定要做什么。对水的需求、对食物的需求、对睡觉的需求。关于我们必须做什么，我们有来自身体内部的预测。我们有探索反射、吮吸反射、呼吸反射等等，我们用这些反射来满足我们的需求。除此之外，我们还得从经验中学习，光靠这些反射和本能还不够。学习就是为了这一点。通过学习，我们学会用更精确、更灵活、更依赖于周围环境的方式来满足需求。
我目前说的一切都是关于生理需求的，不过相同的机制也适用于情感需求。我会告诉你基本的情感需求是什么。不过我必须强调它们都以相同的方式运作。我们有一个适宜区间。当我们离开这个区间，我们会感到特定种类的不快。当我们回到这个区间，我们会感到特定种类的愉快。
让我先提前举一到两个例子。恐惧是我们基本感情中的一种。它与我们对安全感的需求有关。假设我们是安全的，或者说，我们没有生命或者身体上的威胁，那么我们便在适宜区间中。假如我们遇到了危险，如我们正在被攻击，那么我们会感到恐惧，令人不快的恐惧。你可以想象，我们的内部预测会让我们僵在原地或者转身逃走。然而，你的亲身经历告诉你，我们不能在每次感到害怕的时候都僵住或者逃走，这不一定最好的应对方式。这也是为什么我们必须从经验中学习。除了这个，我们还能做什么？我们要在什么威胁下僵住和逃跑？除了僵住和逃跑以外，还有什么能做和不能做的事？这个时候的愉悦来自于安全的感受，因此，如果你采取的措施是有效的，你就会感到舒适。如果你采取的措施是无效的，就会感到糟糕。这就是原先的基本原则，现在运用到了情感上，这样一来，你就能对我说的内容有一个基本的掌握。
现在我将讲其中的基本感情。我会先讲其中一种，然后再讲接下来的五种，最后再讲对于玩耍的需求。我觉得这是与我们今天的主题最相关的。
不过我们现在开始讲的，我觉得它是与我们的主题第二相关的。我们称之为追寻（seeking）。顺带一提，在情感神经科学中，它们有争议，不是所有人都同意这些结论。其中一个就是如何给基本情感命名。Jaak Panksepp叫它追寻（seeking）；Kent Berridge称为欲求（wanting）；Edmund
Rolls则常用奖赏（reward）称呼它，所以，它存在各种各样的名字。其它学者对它也有个各式各样的称呼。这是一个非常有趣的情感。这种情感让我们与这个世界上有趣的东西积极互动。我们知道我们需要什么，而它就在这个世界上的某处，所以这个世界很吸引我，于是我与这个世界积极互动。这个大脑回路便是“追寻”的脑回路，控制这个脑回路的神经递质叫多巴胺。包括情感需求在内的所有基本需求都会激活追寻机制。
打个比方，当你在感到恐惧时，追求安全感的追寻机制就被激活。找食物、找水、找性伴侣，所有这些活动都会激活追寻机制。然而，关于追寻最有意思的一点，是它就算没有被我们的其他基本需求激活，它也是一种默认的驱动力。它是一种默认情感，我们最终都会回到它身上。这个世界上所有我们不懂但是觉得有意思的事情，我们都会积极投入。当我们在追寻真理时，我们面对的就是求知欲。求知欲渴望降低不确定性，这便是它的生物功能。当我们不在显而易见的危险中，或者不在其它基本需求的控制下时，我们便能享受主动行动的奢侈。
换言之，我们想要提前在一个我们生活的不确定的世界中降低不确定性。这样一来，当我们在这个相同的世界上遇到紧急情况时，我们已经提前做了预习。我们了解这个世界，那这个世界对于我们来说，就没有那么不确定，没有那么惊奇。这就是我们有这种需求的理由。这个需求就是想要知道和了解的欲望。这种驱动力，如我所说，有它有趣的运作方式。
你大概可以看出来，或者立刻想象到这种需求与艺术的关联，而且不仅仅是针对艺术，还针对许多其它的活动。不过我不认为它与艺术之间有特殊的连结，因为它明显对科学也一样有效。跟艺术家一样，像我一样的科学家也在通过寻求，试图弄清楚事情的运作机制，以此来减少我们对世界的不确定性。但我觉得这也与艺术特殊的着眼点有关。不仅是对制造艺术的人，对消费艺术的人也一样，审美体验和美术创作关注许多我们永远无法明白的问题，我们也因此积极投入到这些巨大而且无解的问题里，投入到深邃的人生奥秘之中。
我觉得促使我们创造艺术，欣赏艺术的一点，就是因为艺术与这些无边无际的不确定性有关。也有与这种不确定性相关的，其它领域的文化活动。比如说，宗教和心灵试图为那些科学无法立刻解释的问题寻找答案。艺术也会触及这些问题，它能让观看者，艺术作品的消费者参与到这些问题中。
而且我认为我们对艺术的欣赏也包括发现艺术作品中隐含的不确定性。换句话说，艺术作品中蕴涵的答案并没有完全阐明，所以依然有一些令人寻味，吸引人的东西。这些东西依然在激发我们求知的需求。我们想知道更多，去触及它的本质。不过艺术，以及好的艺术所关注的话题是永远没有答案的。取而代之，我们有关好奇心、兴趣、以及受阻的情绪系统被激活。
我之前说人类大脑中有七种基本情绪需求，现在我要再介绍五种。最后，我会为你们介绍我要说的内容的第三部分，也就是玩耍的需求，我之前也说过，对于我们的主题来说，它最为相关，也最为重要。不过在继续之前，我想提一点，因为之前提到了本质主义的话题。我不想作势宣称人类所有的情感生活都可以被还原成七个种类。但是的确有这七种基本种类的分类，我也认为这的确和本质主义的问题有关，因为它关系到这些分类在情感的领域中是不是根本性的、本质性的。
在提到玩耍之前，我先为大家介绍另外五种情感。我不会在这上面花很多时间。我只会说一些至少在主流的情感神经科学中我觉得很重要，需要大家知道的东西。这个观点是说，这些人人都具备的基本情绪，是我们更高级情绪的基石。
其中一种是性欲。性欲应该是生物学里的重要情绪，这没什么好惊讶的。一切都取决于繁殖的成败。满足这种需求的快感，平均而言，或者至少对于我们中的一部分人来说，促进了我们物种的繁衍。这就是它存在的原因。我们并非因为生物学上的使命才去繁殖，而是因为性活动所带来的快感。这些性欲相关的、与生俱来的反射和本能极其单纯，一些看起来像翘臀，抽插的动作，也是我们生来就有的行为。如果你在思考这个问题时存在巨大的落差：一方面这是反射和本能，另一方面，找到一个同意跟你进行性行为的对象极其艰难，你就会发现，我们为了预测如何满足自己，需要学习多少东西。我提到性欲也是因为纵观戏剧、文学、电影、雕塑、绘画，你会发现到处都是性。我们所有人都对这个感兴趣。
我接下来要讲的是愤怒。记住，这些都是内稳态。愤怒与想要排除那些妨碍我们得偿所愿的烦人事的需求有关。如果你有这样的挫折，你就会被惹恼，然后非常生气，最后暴跳如雷。这种本能的回应、本能的预测是为了让人有效发起攻击并破除障碍，来摆脱这些烦人的事。但和之前一样，你不能对每个人都发起进攻，所以你还是得学习其它的办法，怎么用其它方式来消除这些障碍。气愤、愤怒是人人都知道的情感。它也经常出现电影、戏剧、和文学里。它从我们心中唤起。这些情感在艺术中有特殊的处理方式，和生活中正相反。我们不会在艺术里出手伤人，但不幸的是，我们在现实生活中会。
恐惧是另一个我认为我们都非常熟悉的感情。有一整个品类的文学和电影都在讲这个感情。我之前也提到了平衡点：我不在危险之中。如果我在，我就会有一个非常不愉快的感觉，然后，更重要的是，逃离危险时感受到的愉悦。所以，这样交替玩弄自己的情感，我觉得对于我们讨论的主题很重要。我之前也提到了本能的反应，还有我们如何从经验中学习，学习去害怕什么，以及当我们在害怕的时候该如何应对。
第五种情感是惊慌和悲痛，这和Ellen
Winner之前讲的一些内容有关，即在审美体验中有一个情感与依恋有关。它和所有人类有关，而且不止是人类，还包括所有哺乳动物。事实上，鸟也有。我们必须依附于照顾我们的人，因为小时候我们还不能自己照顾自己。我们需要被喂养、被保护、被照顾。所以我们必须依恋照顾我们的人。如果我们和看护者分开了，我们就会感到惊慌，产生分离性焦虑。本能的反应便是哭闹，还有寻找，以试着重新团聚。顺带一提，这个回路由阿片类药物介导（opioid），这也是为什么阿片类药物是个问题，因为它让那种感觉消失了。如果我们没能团聚，我们就会放弃，进入一种悲痛和绝望的状态。我们一蹶不振，不再期盼得到照顾，我们真的会放弃，不再寻找，也不会再哭了。
这些精神状态，精神病学家称之为快感缺失。关于这个为什么会发生，有一个很长的生物学故事，我不会拿它来烦你。不过这种感情的重要性显而易见。记住，它不仅有负面版本，它还有积极版本。如我们与那些爱我们，关心我们，支持我们的人重逢时的那种温暖安心的感觉。我想强调这不仅仅局限于婴儿。这种由阿片类药物介导的系统运作会贯穿我们的一生。相同的系统支撑着我们对家人、朋友、爱人的依恋。这是一个会让我们上瘾的成瘾系统。我们的爱与幼时对母亲的上瘾并无二致。为什么它在自闭症中这么重要，是一个非常有趣的问题，不得不说，我也不知道为什么会这样。也许你们之中有人知道，不过事情就是这样。这就是它的运作方式。
另外一个大脑的基本价值系统叫关怀，也就是一种养育的驱动力。我们不仅需要被别人照顾，我们自己还需要照顾小孩子，脆弱的孩子，依赖的孩子，特别是我们自己的，但也不仅仅只有我们自己的，所以我放了这张幻灯片。有时候，我们这种培育和关怀的精神甚至超越了物种，更别提超越我们的家庭和自己办公室了。知道人类大脑中不只存在这些讨厌的，自私的，古怪的需求，相当鼓舞人心。我们想想这种感觉。如果你有一个正在照顾的小婴儿，又哭又闹，你没法让他停下来。他哭是因为他有你没有办法搞清楚的问题。没有办法安抚、关照、改变和解决这些脆弱又需要照顾的小家伙，是一种非常痛苦的感觉。这也适用于我们对难民、有良心的囚犯、还有忍饥挨饿的人类同胞的关心。这是一种亲社会的，积极的驱动力。
我意识到关于关怀，我还得再讲一件事。出于显而易见的原因，我没有说太多这些系统在人体和化学上的细节，这对我们的论坛而言并不是非常重要。不过我还是想说，当涉及到关怀时，调节大脑中该系统的化学物质是雌激素、催乳素、黄体酮和催产素。这四种激素，平均而言，在女性大脑中的水平通常比在男性大脑中的水平高出许多，尤其是在孕期以及分娩前后。这也是为什么我们通常认为关怀是一种非常敏锐而强烈的感觉。平均来说，典型女性会比典型男性更强烈的感受到对付出关怀的需求。
在过去几个世纪里，统治这个世界人绝大多数都不是女性（希望它会改变）。我也想明确说明，这些都是基本的科学事实。它不代表我们一定要对这些基本的本能情绪低头。我认为对于社会而言，如果我们想要对此采取措施，我们需要先认识它们的存在，然后再由社会整体来决定如何应对这些严峻的事实。这不代表我们一定要为它们折腰。
我们已经讲了所有的基本情绪。不难看出，自然选择为什么演化出了它们。它们对我们的生存和繁殖显而易见地重要。寻找是觅食的基本生理需要。性欲很大程度上跟生殖有关。我们要获得自己的那部分资源，愤怒与跟竞争者的对峙有关。恐惧与在危险前保持安全有关。恐慌与悲痛，与我们对那些哺育我们、照顾我们、爱我们的人的依赖有关。还有关怀，对滋养孩子、弱势的人、还有需要帮助的人的有关。
但是第七个基本情绪“玩耍”，为什么它对我们的生活和繁殖有重要意义，为什么它能在生物学上如此重要？事实是，我们需要玩耍，而且不只是人类，所有的哺乳动物都会玩耍。狗狗、猫咪、松鼠、老鼠都会玩，我们也一样。玩耍的需求是存在的，这是一个生物学事实。如果你今天剥夺了一只幼年哺乳动物半个小时的玩乐时间，它明天会像反弹似的多玩半个小时。所以，我们又在谈论内稳态的需要。重要的问题是，到底为什么它会被演化出来？
你问任何一个孩子，你最喜欢做什么？他们会说是玩。然后你问，为什么？难道你是个科学家吗？他们说因为玩很有趣。顺带说一句，这就是伴随玩乐而来的情感——有趣。但是生物学的问题是，为什么它这么有趣？为什么这种奇怪的活动能带来这么大的奖励？所以我们仔细研究了这个现象。我会告诉你我们学到的一些东西，因为我觉得它们与我们为自闭症的努力有关。我会大胆地宣称，我们需要的是一种玩耍方式。记住，这是我们认为很有价值的事情。我也认为我们从玩耍这种生物需求中学习到的东西，也能为研讨会的讨论提供一些启发。
当你对玩耍进行实证研究时，除了孩子们都爱玩的事实以外，你学到的第一个令人惊讶的事情是，大多数的过程都以眼泪结束。所以尽管他们都喜欢玩，但大多数时候结局都很糟糕。所以我们研究了为什么结局这么糟糕。我们发现了导致游戏过程被破坏的原因，
60:40规则。这说明其中一个玩伴会凌驾于别人，另一个孩子则被压在下面，这对两个孩子来说都很有趣。前提是这个孩子不会一直被欺压。占上风的小孩不能是欺负人的，也不能一直强势，他们可以主导60%到70%的时间。只要占下风的孩子能有30%到40%的时间能够成为领导者，占据上风，主导他们的玩耍，那这对两个人来说都很有趣。如果你超过了这个比例，那另一个就会说这不公平，我不玩了。所以公平性和对轮流玩耍的考虑，是玩耍中的一个关键部分。
现在我告诉你，不只人类会玩，所有的哺乳动物都会玩。让我来解释一下，我们在哺乳动物中看见的本能的玩耍是什么意思。比如，当他们想到狗的时候，一只狗把爪子放在地上，背部弓起来，然后像这样蹦来跳去，接着它开始跑。这是一个邀请，意思是你想玩吗？如果其他狗接受这个邀请，它就会追逐那只正在跑的狗，然后它们会这么玩，打闹，一只在上面，另一只在上面。顺带一提，老鼠在这么玩的时候还会笑。如果你用超声波传感器，你就能听到它们的笑声。它们喜欢这样，就像小孩子一样。然后它们会交换，原来是追的那方会成为被追的那方。然后它们再玩一轮。这一切都符合60:40规则。如我之前所说，一只在60%的时间里占上风，另一只是40%。如果你打破了规则，超过了70%，那么游戏就会结束。我们在所有哺乳动物物种里都能观察到这个现象，这真的很神奇。
现在我想请你们注意，人类会象征性地玩耍。我们不仅会在物理上进行打闹，我们还会玩游戏。其中有一些非常明显，例如警察和小偷，警察是强势的，而小偷则是弱势的。此外还有老师和学生，妈妈和婴儿，或者医生和病人。人类孩子们普遍玩这种扮演不同角色的游戏。我还想请你们注意一下等级制度，玩的好的孩子会占主导地位。所以这种社会等级，权势等级的建立，在我们长大之后，竞争性会更明显。这与谁输谁赢有关，与谁和谁想玩有关，也与谁进来谁出局有关。
我们认为玩耍对于建立能存续的社会群体（或者说，那些每个人都能获得一些东西的群体）非常重要，尽管这并不平等。跟我刚才提到的原理一样，这里有个很大的等级问题，谁好谁不好，谁想玩谁不想玩，不过我将讨论一些更重要的事情——60:40规则。如果你打破了这个规则，那么玩耍就结束了。但实际上，这并不是唯一的规则。它不是唯一一个不能跨越的边界。
另一个玩耍的重要边界是，这一定不能是真实的。换言之，警察和小偷这个游戏，占上风的是大哥，而且是个警察，当他把他的小弟小偷关起来，这还是有趣的。如果你把你的弟弟留在监狱里了，那这就不是玩耍了。你打破了60:40规则，更重要的是，如果你真的把你弟弟锁住了，而没有轮到他把你关起来，那么这就涉及到真的愤怒和真的恐惧。
同样的道理也对我刚才讲的其它情感适用。我们玩弄愤怒，恐惧，欲望，恐慌，悲痛，还有关怀。或者妈妈，婴儿，老师，学生，警察，小偷，牛仔，印第安人。所有这些可怕的游戏都涉及到基本的情感，但是它们只升级到象征性的层面。这不是真的。只要这不是真的，那么游戏就会继续。如果你扮演医生和病人，因为你是医生，那你就能检查另一个孩子的身体。但是如果你做的太过火，它会变成真的性行为。这就不再是游戏了，而是性虐待。所以，这里存在一个什么是真实的，什么不是的界限。要知道，在玩耍中，不真实的才是好的。这才是恰当的玩耍，好的玩耍。
我认为这与艺术也有明显且直接的关联，我们之所以重视艺术中情感的使用方式，正是因为感性情况并不真实。这就好像它代表着我们能够安全地在玩耍规则提供的边界内试探这些感性的情况。如果你打破了这种情况，游戏也结束了。你必须呆在这些限制内。最重要的限制是60:40规则，你们两个人都在进行互动。我认为这在艺术中也很有重要。它的形式不仅是由艺术家全权决定的。这是一个共同的创造，共同的建构，是观看者与艺术创作者之间的双向沟通。
我想说的就是，为了维持这场游戏，我们需要让游戏过程继续下去。换句话说，为了让你们俩都玩得开心，你必须考虑到彼此的感受和想法。因此，玩耍不仅仅是学习怎么玩耍带来安全感，以此满足你的情感需求，它也关乎学习如何在比较他人的需求下，满足自己的需求，因为你要考虑到别人的想法。在游戏中，这是为了他或是她，还是两个人都很开心？我应该给他们一个机会吗？这对你自己来说怎么样？在这一方面，玩耍至关重要。所以，像Winner教授之前说的，我们相信玩耍是产生同理心的生物学途径。为了玩耍，你必须考虑到他人的心境。我认为这也是审美以及艺术体验非常重要的一环。你要通过感受了解到对方身上正在发生的事情。
我们说了玩耍的群体方面、文化和社会方面、等级方面、竞争方面，还有为什么玩耍在生物学层面上也很重要且有用。这不是故事的结局，而是故事的基础。玩耍的感情，对玩耍的情感需求，还有那些玩的好的人，我们为什么这么重视他们？我认为所有这些都与这次研讨会的主题有极大关联。这就是我想说的。非常感谢。
有请其他的三位嘉宾，对Mark的发言做一个反馈。
Solms讲到的内稳态，我有一个问题。我想到一个朋友，他是一个演员，我觉得他演戏很好，然后大众也觉得他演戏演的很好。他有一个特别神奇的现象，他可以从25岁演到52岁，但这个人男性大概不到40岁。我觉得很神奇的是，他可以通过一种追求，就像刚才教授讲的，在面部上达到他所要演的角色的状态，而不是通过化妆。比如他准备一个25岁角色的时候，我跟他接触就发现他的脸甚至就真的会像25岁的小男孩。然后他准备演年龄大的时候，就真的感觉他变得苍老了，这个是我一直觉得很神秘的一个东西。当然我们可以从情感或者从他的一些准备上进行理解，但我更想让两位教授从更专业的角度，如神经机制或者心理学这方面帮我解惑。
那由我先说，留给Winner教授一些思考的时间。我也有同样的天赋，我看起来其实才21岁。但这当然不是真的。不过严肃地讲，对于生物学还原这样如此复杂的问题，我会感到紧张。
首先我想说，生物学因素只是因素，它们是我们所求解释中基础的、原始的组成部分。我会说，你刚刚所描述的内容，比起追寻，它与玩耍更贴近。我认为我们很是欣赏你朋友这方面的能力，因为他很擅长扮演。换言之，他非常擅长在虚构的一环中扮演一个角色。而且他能让其它参与者也加入进游戏来并接受这个设定。我想说的观点非常简单，也是我们物种与生俱来的非常让人惊讶的一点。它是亲社会的，因为它能让我们学到，在游戏的安全环境下，我们如何根据他人的状态来满足我们的需求。
我们认为你朋友做到的事情很厉害，因为他或许是生物学基础上这种表现能力的巅峰。但我还是要强调，请别误会，我并不认为这一切都是生物学上的。
如果可以的话，我想说几句。首先，我很喜欢Mark说的话，也感受到了共鸣。我认为它就像艺术的核心，也是玩耍的核心。思考动物们如何玩耍，或者这么多动物都会玩耍，这是一件非常有趣的事情。但是人类是唯一一个会创造艺术的动物。艺术从玩耍中吸收一些东西，但它不仅仅是玩耍。
关于你刚刚提到的朋友，他能够模仿不同的脸，我认为我们所感受到的是他做到的这些事的高超水平。在每一个领域，都有一些非常具有天赋的人，不管是绘画、音乐、唱歌、还是演戏，对于这些人，其实心理学家研究得很少。但我认为，当我们看到人们改变自己时，仍会感受到敬畏的情绪。
最后，我想回到Mark之前说的，你提到玩耍是发展同理心以及理解他人想法的途径，这提醒了我。我...
