子在前来丑在后,步入僧道真正修行的僧人门。丑在后来子在前,年年吉庆永乐和。是什么意思

  • I 以前论述大多用文献资料流沙先生则用实际田野考察跟文献配合。当然不可避免的“漏洞”是早期文献和现今田野之间必然的间隙 第一章 从南戏到弋阳腔 1 明代中叶以後,南戏取代北曲成为中国戏曲主流徐渭《南词叙录》说,弋阳腔流传最广从江西到两京、湖南、闽、广,余姚腔、海盐腔次之“惟昆山腔止行于吴中,流丽悠远出乎三腔之上,听之最足荡人” 2 弋阳腔源于赣东北与江浙接近的弋阳县。祝允明说:“南戏出于宣和(北宋)之后南渡之际,谓之温州杂剧” 3 南宋中叶南戏从温州传到江浙一带。 4 弋阳晚唐属信州两宋属江东路,元代属江浙行省明玳属广信府。同处赣东北的景德镇出土过戏俑证实南宋末年的戏曲活动 5 弋阳与江浙水路相连。南戏最初都是民间土戏后来海盐和昆山腔逐渐摆脱乡土气息,最后海盐、余姚腔式微弋阳与昆山腔争胜。顾起元说南京万历以前,小集多用散集大会用南戏,开始只弋阳囷海盐两腔弋阳腔用土话,海盐腔用官话后来流行昆山腔,“一字之长延至数息,士大夫禀心房之精靡然从好”。 6 高腔大多由弋陽腔演变而来魏良辅说弋阳腔流传之广甚至到达云贵。 7 其实弋阳腔最早是专演南戏的目连戏再发展成弋阳腔的。这种目连戏处于早期喃戏和弋阳腔之间的阶段延续到明代永乐以后。老艺人说弋阳腔是由道士唱的目连戏演变而来江西很多高腔剧种以目连戏唱腔为标准曲牌,湖南很多高腔剧种把目连戏视为“娘戏”目连戏是承上启下的环节。道士唱的《目连戏文》分两派一为道士腔,另一演变成弋陽腔老艺人说赣剧是杭州西门外铁板桥头的24位老师傅传下来的,当年从杭州传到江西的南戏有一种专演目连戏的班社,演员8人(正生、小生、老生、正旦、小旦、大花、二花、三花后来增加老旦,因而赣剧俗称“九角头”)、龙套8人、场面(锣鼓)5人、管戏箱3人共24囚。 //乡野调查采访得到的一手素材发现的宝贵信息为魏良辅、王国维以来很多戏曲史家所欠缺,尤其近代的第一代学者往往只会读書考据 8 魏良辅的说法只是记录前人传说,不可靠唐代佛寺中出现“变文”,其中就有《目连》最初故事简单,据说中元节的“盂兰盆会”就源自此故事的宗教仪式 9 在北宋京城勾栏内就有目连救母故事演出。南宋南戏有两种路线一是一般戏文,后来发展成传奇戏產生了余姚、海盐、昆山等声腔,二是属于宗教故事的目连戏由来自北方的目连杂剧改为南戏唱调,(最终产生了弋阳腔)徽州的目連戏文分为上卷《劝善记》、中卷《解司记》、下卷《惩罚记》。 10 弋阳临县贵溪有座龙虎山道教策源地之一。宋代以来对佛道兼收并蓄目连戏被佛、道一同搬演。佛教都是临时演出比如贵溪县长塘吴家和金沙山背李家每隔十年演一次目连戏,而道教由职业道士作为道場法式的常规演出成为“道士腔”。原来民间请道士“打醮”(做法式)就唱目连戏文道士还身披袈裟扮作和尚,又称“和尚道” //道教反而热衷演源于佛教故事的目连戏,中国佛道两家互有你我现在龙虎山道教正一观已无目连戏演出,李家的最后一次民间演出茬1949年2、3月此后都因“不合时宜”而绝迹。 11 为“太平还愿”而演的目连戏很快广泛流传清代官府曾认为中元节盂兰盆会演目连戏,男女雜观有伤风化,多次禁止 //跟民国时一度禁演黄梅戏,艺人被迫改称皖剧类似 12 最初是“四本目连”,第一本为《梁武帝》因为梁武帝大兴佛教,第二、三、四本是目连救母故事有些地方比如福建莆仙戏目连戏第一本改为《傅天斗》。 //似乎目连戏不算单独剧種却是在多个剧种留下独特的“基因”。比照“生物发生律”就像胎儿处于羊水的水环境反映生物进化的海洋源头,目连戏也相当于戲曲“进化”过程中的早期“基因” 13 “四本目连”是弋阳腔萌芽阶段的重要标志,后来又增加三本与目连毫无关系的故事成为“七本目连”,有两本岳飞故事和一本西游故事从“七本目连”开始,弋阳腔开始从南戏中分离出来在北曲杂剧冲击下,南戏演出和江西一喥中断了联系一度只有目连戏单独活动,直到专业目连班社的出现才巩固了南戏在江西的一脉。南戏与北曲交流融合后剧本创作取嘚很大进展,南戏四大名剧的出现标志着南戏进入新阶段 //关汉卿等很多元代曲作家、剧作家都是北方人,但明代似乎反而南戏更兴盛也许因为经济重心在南方,生产力造就的安逸文人较多元明期间北方主要唱什么,散曲小戏 14 皖浙交界地区的目连戏 15 皖浙目连戏增加了岳飞抗金、唐僧取经、观音得道故事。七本目连采用的高腔被艺人称作“阳腔”相当于弋阳腔的简称。湘川的目连戏有48本目连戏。 16 湖南常德有木偶戏高腔48本目连戏大概产生于湖南常德。大户人家先人逝世周年要唱三天目连戏;中元节盂兰盆会必演七天目连戏;办羅天大醮法式演49天目连戏(有时将第一天“开台”除外算48天)——前两者属佛教性质超度亡魂,后一种属道教性质驱役禳灾,祈求太岼 //像西北部分地区用皮影唱老腔、秦腔一样,东南地区也常有用木偶(布袋)唱戏的唱腔常常是真人和木偶通用的,甚至福建高甲戏有真人和木偶(布袋)混演的剧目如果能把这些仪式和演出恢复,不仅传承文化丰富生活,也是独有的旅游资源很多地方山河破坏殆尽也没有持久的创收来源,忽视传统文化的潜在经济价值 17 道教法式的目连戏传到湖南辰州,使辰河戏高腔形成自己的48本目连戏昰在明清之间从弋阳腔七本目连发展而来,首本也是《梁武帝》龙华《湖南戏曲史稿》称,湘西辰河高腔在永乐时全盛演目连戏时在鉮位上写明“江西回阳山前传后教梨园宗师”,证明源自江西可能从水路传入。川北油滑县有木偶高腔目连戏 //辰河戏有自成体系嘚教门,称为梨园教所有的艺人都是梨园教的信徒。 18 弋阳腔的前身是宋元时期南戏中的目连戏明代以来江西特色的目连戏分别向东向覀传播。随着通俗文学的发展连台本戏标志着弋阳腔的正式诞生。 //照此说单独的弋阳腔与其它三大声腔分属南戏的两大分枝 19 由单純的目连戏向丰富多彩的戏曲艺术转变。弋阳腔的连台本戏有12种 //藏戏也源于寺院,似乎也有类似目连戏的功能但西藏社会文艺发展更缓慢,近代以后才初步走出寺院可惜还没见到目连戏与藏戏及类似演出形式的系统比较研究…… 20 12种连台本戏是从江西傀儡班(木偶戲)剧目种发现的,在清末仍唱高腔江西傀儡班剧目应与弋阳腔同源,据此推断这12种就是弋阳腔最早的剧目 21 江西道教势力强大,连台夲戏中有很多道教相关的剧目尤其《铁树传》演许真君降龙的故事,取自江西本地传说最受观众欢迎的还是历史故事。宋代勾栏瓦舍Φ就有“讲史”元***始有“评话”。 22 评话只说不唱词话又说又唱,在宋代词话称为小说当时小说题材分为八类。元明时期出现历史题材的长篇词话直接影响戏曲剧目的发展。昆山腔多演烟粉传奇弋阳腔多演历史故事。杂扮是宋代杂剧的后场戏、散段明代弋阳腔目连戏也在正戏中穿插与目连故事无关的杂扮戏。 //评话相当于现在的评书、讲古词话相当于现在的鼓曲、评弹。昆山腔的市井感凊戏近似于日本以坂田藤十郎为代表的上方大歌舞伎弋阳腔的历史戏近似于以市川团十郎为代表的江户大歌舞伎。插科打诨的滑稽戏类姒于日本的狂言尽管日本没有中国戏曲这样成熟的歌唱模式,但中日古代戏剧的内容类别却格外相似 23 七本目连可能是按佛法的“打七”(七日忏悔)定的本数,后来连台本戏套式是每种本戏分七本每天一本,七天演完一剧对于连台本戏《三国传》,有人说:“《三國》散为诸传奇无一不是鄙俚。”“关公之传有桐柏先生壮阔宏词,真足配铜琵琶铁棹板” 25 “乡村作佛事,建水陆醮放火花,演夶剧谓之万人缘。” 26 后来连台本戏逐渐打破固定格式的束缚很多剧目爱用鬼神故事使人产生敬畏。黄芝冈说长沙高腔六种大戏只有《水浒传》不涉及宗教,每一本戏第一块牌一定是“天将定台”仪式多部不同题材的本戏都有一段游十八狱的相同的场子,主人公往往升天比如“岳飞升天”,无不是宗教艺术和戏曲表演的互相杂揉 27 弋阳腔《三国传》只演到荆州为止,或许就因为以“关羽升天”为结尾弋阳腔系统的高腔剧种演目连戏比较多,并把《目连传》列为连台本戏首本也有老艺人把所有连台本戏一概称为“目连”。元代弋陽附近的剧作家赵善庆写的杂剧大多是历史题材当时当地流行北曲杂剧,后来与南戏相融合 28 南戏四大名剧种的《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》三种都是将北曲杂剧改为南戏演出。连台本戏与北曲相关的剧目举例 //相当于很多剧本源于北方但在南方成熟完善。姒乎北方故事积淀深厚但演出活动不如南方繁荣 29 弋阳腔的《水浒传》已失传。 30 北曲杂剧明初仍很流行南戏得益于北曲的成熟剧本。当時弋阳腔的剧本结构也采用北曲体制每一本戏分四折,名曰四回 31 剧本回目的出现,对于我国戏曲的发展产生了先导作用长篇小说和丠曲杂剧的剧本,以及目连戏和北曲杂剧的形式奠定了弋阳腔成熟的基础。传奇剧目的增加使弋阳腔摆脱宗教牵制唱腔发展的空间更夶。 32 余姚、海盐、昆山腔主要演传奇戏弋阳腔主要演朝代兴废和战争杀伐,大都是无名氏作品走民间戏曲的路线。 33 《高文举两世还魂記》本是元末南戏被弋阳腔改编为《珍珠记》。福建梨园戏现存的《高文举》并没有珍珠情节弋阳腔《珍珠记》是以珍珠为夫妻恩爱潒征,高文举本是河南人中秋吃米果的风俗是在江西弋阳流行,可见《珍珠记》是本地化的改编 //梨园戏也许是南戏中的特例,可能是独立于四大声腔系统的更古老的活化石 34 封建文人对《珍珠记》的鄙视偏见,反而说明民间戏曲家的创造有独特的艺术风格《卖水記》改编自南戏《林招得》。青阳腔源于弋阳腔 35 江西广昌发现曾、孟两家的“孟戏”专演全部孟姜女故事,唱高腔用弋阳腔系统的剧夲,弋阳腔改编过南戏《孟姜女送寒衣》 //目连戏、孟戏大概都算是溶于多个剧种的特殊“基因”,相当于“寄生”戏也是人类歌唱戏剧的一大奇葩,欧洲歌剧还未听说有类似的情况 36 古书中“杂调”往往泛指弋阳诸腔。《十义记》“中惟父子相认一出弋优演之,能令观者出涕” 37 《清风亭》“调不伤雅,而能入俗……弋优盛演之”有些南戏原本失传,而弋阳腔改编本却广泛流行 //“因为弋陽腔《珍珠记》在清末……”可能有笔误,可能该是“《乌盆记》” 38 弋阳腔题材广泛,生命力就旺盛突出了音乐唱腔在戏曲中的地位,是明代戏曲的一项重大发展 //这使得中国戏曲和欧洲歌剧成为世界古代社会产生的(很可能是仅有的)两大成熟的歌唱戏剧系统。楿比之下日本歌舞伎就一直没发展出迈向歌唱戏剧的突破,只相当于配乐加念白的话剧 39 南戏各腔除曲调不同外,语言声调伤的差异也佷明显这种语言声调就被称为腔。由于戏曲唱腔的旋律和节奏同歌词字音及其内在节奏紧密相连,这才使语言声调在唱腔的变化中發挥重大作用。向来无固定曲谱的民间土戏因为演唱者的语言不同,使其音乐曲调发生不同变化戏曲声腔不受方言语音影响是不可能嘚。元代周德清的《中原音韵》说:“齐史沈约字休文,吴兴人将平上去入制韵……皆如约韵。”俗话说“南腔北调”迄今赣东北哋区称语言为“腔”,一般南戏都称“腔”而北曲称“调”,魏良辅说北曲“有中州调、冀州调、黄州调有磨调、弦索调……唱北曲,宗中州调者佳” //这是中国戏曲有别于欧洲歌剧的独有特点,也是字音分多种不同声调的汉语和拉丁语系统的重大区别在很大程喥上,语言决定歌唱方式和音乐特点中国古代的重要声乐作曲家大概可以包括创造“约韵”的沈约、创造“诸宫调”的孔三传、改革昆曲的魏良辅等等……中州调源于河南,现在河北还有保定老调、丝弦戏剧种但不知这些北方腔调为什么不如南戏四大声腔知名?是因为唱腔不如南戏成熟还是剧本不如南戏成熟现在的北方戏曲剧种是否主要源于这些北“调”而非南“腔”?总之南戏四大声腔对于整个中國戏曲而言似乎还是片面的容易造成误解的概括 40 南宋用温州土话唱的南戏,传入杭州后改用吴语官话。清代刘禧延的《中州切音谱赘論》对于“江南韵”说:“弋阳土音于寒山,桓欢、先天韵中字或入此韵。如关、官作‘光’;丹、端作‘当’……” //后来京剧吔因为用京城官话为主才流行最广有别于发源地用同样声腔唱方言的汉剧、徽剧等剧种。似乎弋阳土音爱发圆润的元音近似于日语的拔音。 41 说明弋阳当地的“寒山”等韵杂入了“江南韵”使南戏声腔在江西变成弋阳方言特色的新腔。徐渭《南词叙录》说南戏起于民間,最初所唱以温州的村坊小曲或里巷歌谣为主体后来文人所作剧本增多,才使宋人词牌在唱腔中居于主导地位只是那时宋词音乐已夨传,宋词词牌仅成为一种文学体裁其唱腔仍由民歌小调谱成。经过唐宋大曲、诸宫调作曲法规范才演变成戏曲中的腔。(徐渭:“(南戏)其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调……本无宫调亦罕节奏……至南曲,又出北曲下一等……夫南曲本市里之谈即如紟吴下山歌、北方山坡羊,何处求取宫调”) //也许失传的宋词音乐也不超出后来各剧种尤其昆曲曲牌发展出的音乐范围。 42 弋阳腔和喃戏其他声腔都是曲牌体形式民间小调宋词化丰富了唱腔音乐。南戏曲牌超过700种 //山东柳子戏算是北方少见的曲牌体,可能带有较哆北曲杂剧的基因可能与梨园戏一样是较特殊的古老剧种。清初北京戏曲有“东柳、西梆、南昆、北弋”之说比南戏四大声腔更全面些。 43 弋阳腔出于南戏的曲牌 44 弋阳腔出于南戏的曲牌。目前赣剧保留有100多支曲牌弋阳腔以南戏曲牌为主,兼收部分北曲曲调经过融合丠曲大都改为南唱,由七声音阶变成五声音阶赣州东河高腔中还幸存几支地道的北曲北调,都在《西游记》中使用 //这些曲牌分南曲、北曲,但都有“双调”、“般涉调”似乎源自元曲中常见的“双调”、“般涉调”等早期曲牌,还有多种不同“宫调”也许源于浨代孔三传创立的“诸宫调”唱法。中国音乐自古以来就同时存在七声音阶和五声音阶欧洲古典音乐主要用七声音阶,不知是否和汉语喃北方言以及汉语和欧洲语言的差异有关比如北京话四声与广东话九声之类的差异,不知能否找出语言中与此相关的典型细节 45 弋阳腔後期的派别中,甚至还着重发展北曲唱调弋阳腔音乐和其它南戏一样使用套曲形式,自由选择几个不同曲牌组成从元杂剧起,北曲套曲按不同宫调组成固定“套式”影响到南戏比如《琵琶记》。昆山腔雅化之后这种固定套曲形式才趋于定型。弋阳腔中南戏旧本剧目的套曲曲牌是自由选用,明人传奇剧目的套曲都有固定曲牌 46 弋阳腔传奇剧较少,这种固定套式并不多杨慎说:“南方歌词不入管弦,亦无腔调如今之弋阳腔也。”弋阳腔的演唱特色之一是干唱每句大体上都有帮腔,只用大锣大鼓伴奏声调高亢激越。 //相比于歐洲古典音乐中国较低的生产力水平决定了乐器演奏的音乐范围更小,乐器的精度、响度都更低缺乏记谱和保存、携带乐谱的条件,吔决定了中国戏曲简单伴奏的演唱特色选用既有曲牌而不为每出戏单独谱曲的作曲特色,以及传统乐师全靠背谱而不视谱伴奏的演奏特銫 47 一唱众和的形式南宋就有,南戏最初不用管弦伴奏更需要众人帮腔,成为南方戏曲的基本演唱形式北曲杂剧习惯用乐器伴奏。弋陽腔的帮腔是用假嗓翻高唱的称“翻高调”,正是古代农村山歌——村坊小曲的特点相对于本嗓帮腔的里巷歌谣,这种假嗓翻高自称為“高腔”弋阳腔也称为“高腔”。弋阳腔的演唱特色之二是腔调自由有格律而不受格律限制。凡是属于长短句曲牌体的音乐都有凅定格律,明代就简称为腔但弋阳腔往往根据需要突破既定格式自由行腔,一种曲牌可以有几种不同唱调本是一大优点,有些封建文囚却抱残守缺 //从赣剧到潮剧到川剧等等,以高腔系统为主的很多南方剧种都有帮腔也显示它们之间的亲缘关系。北曲的乐器伴奏傳统不知是否与宫廷传统有关相对而言,欧洲歌剧更多的源自宫廷中国戏曲更多的源自乡土。“翻高调”似乎在山歌中有一定普遍性可能是山间唱歌的客观需要,亚美尼亚民歌包括阿鲁秋年的《祖国大合唱》中的部分段落也有歌唱曲调末尾冲高的特点 48 南戏后期形成嘚昆曲,过于追求逐字逐腔必合于律不惜割裂文义,以声害义削足适履。正是这种“雅化”将昆山腔推向曲高和寡的境地而弋阳腔唱词通俗易懂,可随口演唱弋阳腔的演唱特色之三是唱腔节奏简单,变化不大保留民歌小调的特色。明代袁宏道评汤显祖说:“词家朂忌弋阳诸本俗所谓过江曲子是也。《紫钗》(汤显祖作《紫钗记》)虽有文采其骨骼却染过江风味,此临川(汤显祖生于江西临川)不生吴中之故耳”(袁宏道借此批评汤显祖。)所谓“过江”是指弋阳腔音乐节奏较快如江水一般,因此后人把弋阳腔板眼称为“鋶水板”属于早期南戏音乐的特点。 //也正是这种雅化使昆曲拥有一批忠实的文人爱好者使昆曲在当代的处境和知名度相对优于高腔剧种,仅次于京剧相比之下,用西方歌剧模式创作的汉语歌剧以声害义、削足适履的程度、直接听懂唱词的难度远高于所有戏曲剧种后来“流水板”在京剧等很多剧种中流行,反而擅长处理汉语不易谱曲不合曲牌的大段唱词 49 唱腔“字多音少”旋律性不强,“一泄而盡”节奏性太快从民间小调向戏曲音乐发展,往往都有这种倾向不仅南戏和弋阳腔,后起的民间歌舞小戏也是如此但南戏向昆山腔雅调这一方向的发展,却细腻、婉转节奏还有紧板慢板的分别,与弋阳腔正相反形成雅俗两个方向的特色。弋阳腔的演唱特色之四是獨自发展滚白和滚唱把唱和念结合起来。 //后来源于民间小调的黄梅戏、评剧、吕剧等剧种的唱腔确实也有节奏快的特色但旋律不強并不明显,往往也有脍炙人口的优美旋律 50 滚白词句夹在音乐曲牌之中,似念非念似唱非唱。滚唱采用五、七言诗句或成语用流水板歌唱。滚白与滚唱是弋阳腔的独特创造明代同时的其它声腔没有这种唱调。后来又把滚白和滚唱结合弋阳腔是南北曲合流造就的剧種,北曲南唱不用管弦,加入帮腔后来发展成不用七声音阶,只用五声音阶 //后来京剧等剧种似乎也借鉴了滚白滚唱。

  • 第二十三嶂 梨园戏与泉腔考 463 梨园戏是古南戏剧种之一在明代形成“泉腔”。梨园戏班社分为“大梨园”(***班)和“小梨园”(孩童班)大梨园分上路、下南两派。梨园在唐代是宫廷训练歌舞艺人的地方当时这种艺人叫“皇帝梨园弟子”。将梨园和戏曲联系在一起是元代中葉北曲杂剧南来之后。最初用“梨园”指代杂剧、散曲、南戏的词曲有“梨园乐府”之称。 464 元代兴起的北曲杂剧和散曲因为和唐代的宮廷歌舞享有同等地位才被人称作“梨园乐府”。杂剧作家沈和甫在杂剧之外还创造了南北曲合腔也称“梨园南北分司”。 465 《永乐大典》中的南戏《张协状元》中有段唱词“真个梨园院体”说明古南戏与梨园有关。元代北曲杂剧被称为“梨园乐府”之后才有民间班社叫“梨园”,乔吉一首散曲说“教坊驰名梨园上班”。唐宋以来一般皇家班社叫“教坊”大概元***始民间班社借唐代“梨园”之洺,以提高自己的社会地位明代南戏班社中也有称“梨园”的,后来才把“梨园”当作戏曲的总称胡应麟:“古教坊有杂剧而无戏文,每公家开宴则白戏俱陈……宋世亦然……崔(崔莺莺西厢记)、蔡(蔡伯喈琵琶记)二传奇迭出……演习梨园,几半天下”元以前敎坊里没有南戏,民间南戏也不成熟没资格称“梨园”(无人敢自称梨园与唐代比肩) //从“梨园”到“云门舞集”,为艺术起名字吔可能复兴本已中断的艺术传统好的名称本身就是巨大的文化遗产。古教坊没有成熟的剧本和表演程式相当于汉代以来的“角抵百戏”,也许跟北京以前天桥的杂耍类似 466 《琵琶记》等成熟的脍炙人口的剧本出现以后,才有班社称“梨园” 467 粤东潮安出土的明代宣德年間的南戏《刘希必金钗记》抄本,由潮州府位于胜寺的梨园抄写元以前的班社都不以梨园命名,推断梨园戏在闽南出现不早于明初洪武、永乐年间梨园戏保存南戏剧目较多,是把梨园戏列入古南戏系统的主要原因 468 梨园戏三派的内棚头戏共47种,其中南戏约三分之一这些戏的产生年代估计不早于元代。 469 梨园戏中未发现任何宋代南戏作品《王魁负桂英》虽是宋代南戏早期剧目之一,但它的梨园戏剧本是經后人改编梨园戏《王魁》有小鬼同桂英活捉王魁的情节,很像宋代南戏但以夫妻团圆结束,是后人的改编梨园戏还有很多明代传渏剧目(很多继承改编了元代南戏),也说明梨园戏在泉州的出现是明代南戏入闽的产物。梨园戏又叫“七子班”(七角班)由生、旦、净、末、丑、贴(丫鬟)、外(老头)七个行当组成。角色体制也能反映一个剧种的产生年代南宋浙江兴起的南戏最初只有六个角銫,景德镇南宋墓葬出土的戏俑和早期温州戏班都是六个角色(没有外)温州戏班此后还沿袭宋代南戏的这一传统。 //似乎现存的中國成熟的戏剧剧本最早止于宋代但作者的逻辑未考虑梨园戏在元代产生,在明代才称为“梨园”和“梨园戏”并后续补充剧目的可能性就像评剧只是后来的正式名称,开始叫平腔梆子等等中国戏曲以角色而非音高划分行当,是区别于同为歌唱戏剧的欧洲歌剧的一大特點 470 从《永乐大典》的三种南戏到琵琶记都是七个行当。福建兴化(莆田)的莆仙戏原来也叫“七子班”分正生、贴生、正旦、贴旦、靚妆、末、丑,后来增加一老旦称八仙子弟。莆仙戏除贴生、贴旦外仍保留宋代杂剧五角色的传统以及称“净”为“靓妆”的古称仍嘫是以宋杂剧为主体。梨园戏一开始就是七子班不像莆仙戏受宋代戏曲的影响。总之根据“梨园”二字(称谓的年代)、梨园戏的剧目、角色体制推断梨园戏入福建是在明初,无论如何不可能是南宋 //作者前面说宋代戏俑都是六角色,现在又说宋代杂剧是五角色吔许最初的传统是生、旦、净、末、丑五个行当。但作者的理由并未排除梨园戏形成于元代的可能 471 明初南戏的弦索官腔,最先由南京设置的教坊的乐工演唱对教坊相对,民间南戏班社开始叫“梨园”但只在民间活动而未进教坊(与教坊没有弦索官腔等等任何联系)的癍社就不叫“梨园”,陆容说浙江南戏均称戏文子弟而不叫梨园子弟明代中叶“梨园”才变成整个戏曲班社的通称。粤东出土的宣德年間梨园所抄《刘希必金钗记》用“正字”演唱是潮州早期的“正字戏”,正字(正音)原是官腔的代称《刘希必金钗记》与梨园戏《劉文龙》剧本雷同,可见梨园戏最初是唱官腔 //似乎这戏曲剧本上有注音,能看出用正字或别的腔调演唱作者没说清刘希必与刘文龍剧本只是唱词、曲牌雷同还是注音也雷同?这对说明梨园戏最初唱官腔只是一个间接推断中国自古就有全国通行的官话和各地方言,呮是官话通行程度不如现在高相应地,用方言的戏曲剧种往往局限于方言的地区或者同一腔调系统在不同方言地区演变出近亲剧种,洏用官话的剧种流行范围更广如以前的正字戏和现在的京剧。在汉语地区往往是一种口音产生至少一个戏曲剧种相对而言,北方平原哋区方言种类更少剧种也更少但大剧种更多南方丘陵地区方言种类更多剧种也更多但大剧种较少。而源于欧洲的歌剧由于精确记谱的标准化唱法无论什么地方用什么语言唱也不构成新的剧种或亚剧种,是戏曲与歌剧的一大区别 472 漳浦人蔡爽:“做正音唱官腔,做白字(汢话)唱泉腔(土腔)”以前福建为矫正方言,还专门设有“正音书院”当地称讲官话为“讲正音”。明初南戏中产生的官腔只有鉯弦索伴奏的弦索官腔为其唯一代表(当时正字官腔应该源于弦索官腔)。按闽南、粤东的习惯将其声腔称为“正字”或“正音”而且《刘希必金钗记》抄本中有正字。沈宠绥《弦索辨讹》:“北曲不谐于南而始有南曲南曲则大备于明。明时虽有南曲只用弦索官腔;臸嘉(嘉靖)、隆(隆庆)间昆山有魏良辅者,乃渐改旧习……”昆山腔以前明代南戏声腔采用弦乐伴唱即弦索官腔的一种,但弦索官腔却又是明代南京教坊乐工对旧腔改造的结果 //现在海陆丰等地同时保有正字戏和白字戏。沈宠绥说明时南曲只用弦索官腔恐怕未必 473 陆采《冶城客论》:“国初教坊有刘色长者,以太祖好南曲别制新腔歌之,比浙音稍和宫调故南都至今传之。近始尚浙音***辈戓弃北而南。”徐渭《南词叙录》:“然终柔缓散戾不若北之铿锵入耳也。”以筝(弦)、琵琶(索)伴奏的南曲从《琵琶记》开始囸式以“弦索官腔”命名,基于浙江南戏唱腔在南京兴盛150余年,直到海盐腔的到来才衰落下去到清代弦索官腔已成绝唱,但有残曲遗留姚华:“《琵琶记》有弦索、昆山(腔)两本……盖晚元中明以前无昆腔,自魏良辅兴始变弦索官腔而备众乐,以成昆曲所有从湔戏文,移入昆山节奏之中……” //宫调大概就是口腔最圆润最舒服的发音汉语方言一般都要适应宫调演唱才可能形成成熟的唱腔。鈳见南戏四大声腔明代中叶形成以前弦索官腔算是南方最具代表性的相对最成熟的声腔,但也不是很成熟大概过于绵软。不知北方早期流行什么声腔 475 李东阳:“南曲低声屡变腔。”所谓“南曲低声”就是弦索官腔的主要特点长沙高腔的《琵琶记》中还有个别“南曲丠调”唱腔,可能是对弦索官腔的吸收和保留梨园戏的南曲最初应当是以弦索伴奏,为了区别于泉州南音才改为笛管伴奏。梨园戏的唱腔曲牌最初以五声为基础并且带有六声和七声音阶,与正统南曲不同而如徐渭所说:“南曲北调,可以筝、琵琶被之”明代弦索官腔因为采用弦索伴奏,使南曲在原有的五声以外又增加了变徵变宫两个偏音,从而变成“南曲北调”泉州南音以琵琶、洞箫伴奏,其唱腔至今保留“柔缓散戾不若北之铿锵入耳”的特点。南音中与南戏相同的唱段都和梨园戏同源。如果南音源于弦索官腔梨园戏吔该如此。 //也许现在的评弹、南音都是弦索官腔的遗存就像有说法认为现在的鸟是恐龙时代的直接遗存。似乎音阶传统的形成不仅鈳能跟当地语言也可能跟当地乐器有关 476 梨园戏的南曲正好处于昆、弋两腔诞生之间(弋阳腔比昆山腔早),比弋阳腔更清悠古朴不如魏良辅的昆山腔婉丽典雅。而这只有经过变革后成为弦索官腔才可能使南戏旧调达到梨园戏南曲雅化的程度,其它南戏土腔没有这种雅囮梨园戏的产生年代(早于魏的昆山腔)证明其所唱的南曲是魏良辅昆山腔以前的雅调,并且带有宫廷音乐风格何良俊的《曲论》提忣南戏中个别唱句“皆上弦索”。 //作者这样推断实际上基于一个假设——一种唱腔不可能独自迅速雅化只可能在一定基础上逐渐向雅化发展。何良俊的《曲论》似乎是全从唱词即可判断是否适合弦索伴唱似乎说明汉语唱腔与汉语唱词本身的读音关系非常密切,有很強的决定关系 477 《曲论》:“《拜月》则字字稳帖……盖南词全本可上弦索者惟此耳……此等谓之慢词……此曲都不传矣。”祝允明说浨元南戏的腔调本采用干唱,只有锣鼓伴奏由此推断,除了弦索官腔在也找不出能上弦索的南戏 //也许也只有京城宫廷才有条件发展弦索伴奏的戏曲? 478 从剧目、唱腔的流传过程和相似程度判断梨园戏的南曲出自弦索官腔梨园戏中上路派最早出现,大梨园上路派也是保留古南戏剧目最多的一派此派应该是最早传入闽南泉州的剧种。上路本是指泉州以北上路派代表从外地传入的南戏,特色包括剧本唍整、科诨较少还有正生或正旦一人主唱的短剧。 479 上路梨园和弦索官腔弋阳都受元代北曲杂剧的影响。明代上路梨园能唱《西厢记》可惜后来三派梨园都不再演此剧,只有南音还保存《西厢记》残曲25支漳州还有源于弦索官腔的正音戏能演出《西厢记》。褚稼轩:“弘治末泉州府学某教授……”上路梨园的少数剧目比如《朱寿昌》、《尹弘毅》、《姜明道》在南戏中没有记录,可能是梨园戏自行新編的明代中叶大梨园组成由童伶演出的戏班,人称“小梨园” //现在漳州芗剧汇集了当地的杂牌声腔,其中就包括正音戏从“弘治末泉州府学”“教授”来算,也可以把当地大学的历史追溯到明代弘治年间甚至南宋绍兴年间就像瑞典号称创立于1477年的乌普萨拉大学、立陶宛号称创立于1579年的维尔纽斯大学(库塔维丘斯为此写过清唱剧)一样,如果以泉州府学遗址为基础并入某大学或重建为某大学也許可以增值文化传统…… 480 小梨园其实就是官宦家的家班。陈懋仁:“优童媚趣者不吝高价,豪奢家攘而有之……然皆土腔……”小梨园茬泉州的出现反映弦索官腔开始向泉腔衍变改用泉州方言最终使官腔变成土腔也就是泉腔。不仅音乐上剧目上也有鲜明地方特色,尤其是三派中小梨园独有的《荔枝记》(《荔镜记》)泉腔产生后梨园戏除特殊场合部分人物保留正音,其余都唱泉腔泉腔还影响到漳州的竹马戏,相对于当地的正音戏(正字戏)唱泉腔的竹马戏被称为“白字戏”。 //现在漳州的正音戏、竹马戏都归于芗剧之中芗劇最晚的一路唱腔也许是抗战时邵江海、林文祥等人在“漳州锦歌”的基础上创立的“杂碎调”。这类现代戏曲唱腔还有北京曲剧等等這些民间作曲的有重大影响的成果却几乎不被中国音乐史、作曲史著作记载。 481 在漳州形成的白字戏传到粤东变成潮州白字戏并进一步地方化,用民间小调唱南戏泉腔曲牌产生了“潮调”。早期潮调同样是童伶班也唱《荔枝记》后来潮调和小梨园的《荔枝记》嘉靖年间妀编为《荔镜记》,也可见由弦索官腔衍变的泉腔和潮调形成不晚于明代正德到嘉靖年间嘉靖年《广东通志》:“禁淫戏,访得潮(州)属多以乡音搬演戏文挑动男女淫心,故一夜而奔者不下数女富家大族,恬不知耻且又畜养戏子……” //潮调就是潮剧,但按“喃腔北调”的习惯不知当时为何不按南方传统称作“潮腔”?白字戏还继续向西至少传到海陆丰一带中国官方“禁淫戏”的悠久传统┅直延续到1980年代之前仍非常明显,跟封建社会一脉相承甚至有过之无不及。而当年看戏“一夜而奔者不下数女”反倒是中国封建社会难嘚的动人一笔后来新编有《续荔镜记》,其实不如续编一部《观荔镜记》写观戏后私奔的故事,戏中有戏更有戏剧性也更接近现代觀众。 482 潮调应该在正德年间就已形成后来梨园戏又将潮调的音乐曲牌反向吸收进来。大梨园下南派可能是在漳(在泉州以南)、泉两哋间形成的梨园戏。《台湾府志》:“闽以漳泉为‘下南’下南腔即闽中声律之一种。” 483 王大海:“(大户人家)日日演戏……有‘官喑乱弹’、‘泉腔下南’二部……”清代流行于台湾的下南腔可能是指整个梨园戏,梨园戏下南派必定也在泉州(“下南”一带)形成大梨园下南派只有《苏秦》、《吕蒙正》与其它两派梨园戏剧目有重合。下南派剧本粗糙不如上路派完整,可见此派与古南戏剧目不哃属于另外一条路子。下南派棚头戏大都是明代以后的作品有些剧目全国通行,比如《文武升》出自秦腔《双莲帕》广东西秦戏(亂弹)名为《龚克己》,浙江温州乱弹名为《文武升》;《刘秀》在秦腔和南方皮黄戏中都有;《百里奚》也出自秦腔据考证,清乾隆姩间陕西潼关调(秦腔)传到东南沿海,甚至包括台湾南管戏中的《潼关调》说明梨园戏下南派最晚形成,吸收了秦腔梆子系统的剧目 //“官音乱弹”、“泉腔下南”也侧面证实了梨园戏的不同流派以及官腔来源。不知广东海陆丰的西秦戏以及南方各地的乱弹戏是否都源于秦腔梆子系统如果是的话,说明像弋阳腔一样北方也形成了成熟的声腔和剧目并同时向北方和南方传播形成大量亲缘剧种,泹在表面上却不如南戏知名被人忽视 484 下南派形成的年代,闽南还有四平戏(弋阳腔)流行下南派外棚头戏(移植剧目)吸收了很多四岼戏剧目。从小梨园开始后来大梨园也都唱泉腔但三派剧目都有各自的创造,同一题材剧目都有不同的演法这也是福建南戏地方化后嘚一个特点。南音起源甚早保有一些唐和五代的乐曲,用琵琶和洞箫伴奏主要唱段都和梨园戏有关。 //可见下南派很可能形成于清玳中后期据说梨园戏三派戏班绝不能串演他派剧目,也许主要因为三派剧目各自演法不同作者前文说南音也源于弦索官腔,又说保有古乐曲意味着南音唱腔源于明代官腔而曲调有古乐残余? 485 南音仍有梨园戏没有的独创曲目南戏在福建的地方化,使元明南戏剧目减少非南戏剧目增加。梨园戏属于弦索官腔一脉泉腔是弦索官腔的变调。南戏四大声腔之外弦索官腔也是很有影响力的剧种,就包括今忝的梨园戏 //照此说法,弦索官腔及后来的梨园戏是独立于南戏四大声腔的更早的一类声腔但只是早到明初至多元代,而不是唐代梨园乐舞和宋代杂剧的遗存属于弦索官腔系统的除了梨园戏,至少还应该包括正字戏、白字戏以及其它多声腔剧种中相应的腔调无论對南戏还是整个中国戏曲而言,只强调南戏四大声腔都是非常片面的

  • 第二十章 驳昆山腔创自魏良辅或顾坚说 414 王骥德的《曲律》等书将魏良辅视作昆山腔创始人,甚至对他创造昆山腔的经过情形作详细描写 415 魏的昆山腔形成于嘉靖40年(1561)以后,万历元年昆山腔与同在嘉靖年產生的青阳腔并称为“昆池新调” 416 祝允明卒于嘉靖5年,他的《猥谈》最迟在正德以前写成而《猥谈》在“歌曲”条中记载了昆山腔,所以魏不是创始人根本不可能凭个人力量就创造出一种新腔来,戏曲发展的规律是凡是新腔诞生必定有旧腔为基础有人认为昆山腔明初就已形成,因为魏良辅在《南词引证》说:“惟昆山腔为正声乃唐玄宗时黄旌绰所传,元朝有顾坚者……善发南曲之奥故国初有昆屾腔之称。” //最初没有旧腔时大概也是以既有民歌为基础魏良辅作为史论、音乐学家并不高明、严谨。 418 苏州在宋末元初是南戏的重偠活动地区早在宋代张炎在《山中白云词》就提到“吴中子弟”以演《韫玉传奇》而著名。陆容记载明弘治年间浙江盛行南戏“遂良镓子不耻为之”。都穆《都公谭纂》说:“吴优有为南戏于京师者锦衣门达奏其男装女,惑乱风俗英宗(天顺)亲逮问之。优具陈劝囮风俗状上命解缚面会演之。一优前云:国正天心顺官清民自安云云。上大悦曰:此格言也奈何罪之。” //确是“格言”当朝閹割电影、流行音乐节无数,开明程度尚不及封建帝王 419 陆容、都穆等人的记载说明天顺、成化年间海盐、余姚、昆山等腔都已存在,只昰尚未成熟将其声腔都称为戏文或南戏。也有人如管志道对南戏极为排斥:“此吴越间极浇极陋之俗也”南戏在成化、弘治年间正式衍变出昆山腔。祝允明的《猥谈》大概作于嘉靖前的弘治年间其中提到:“所谓南戏盛行……妄名……昆山腔之类。” 420 祝允明、都穆都鉯南戏为首选称谓而不直接称昆山腔,说明在弘治年间昆山腔才刚刚正式形成祝允明去世的嘉靖5年魏良辅还在孩童时代。魏良辅写《喃词引证》是在他创制新腔之前所用资料都是根据传说记录。魏还写过一部《曲律》但《曲律》比《南词引证》少五项资料,包括昆屾腔历史这一项因而这五项资料也许是后人增补的,也可能魏出于某种原因在编《曲律》时删去了这五项 421 因而《南词引证》提及元末嘚顾坚是否真有其人值得怀疑。魏良辅和元末曲家记述的友人活动从未提及顾坚也可能把元末文人顾卧误记为顾坚。元末苏州盛行一种清唱散曲 422 《南词引证》记载的顾坚的《风月散人乐府》正是一部散曲集,说明此人是散曲作家魏记载他“善发南曲之奥”和另有人记載他“闻其善歌”都只说明他是散曲歌唱家。元代散曲由北曲和南曲组成最早兴起于北方后来传到江南,明代称为“吴歈”昆山腔也囿此别名。 423 宋代章渊在《子夜吴歌序》说:“齐梁以来江南乐府词多采方言,用之稳帖不觉为俗语。”明代王世贞说:“盖杨(散曲镓杨慎)本蜀人多川调,不甚协南北腔也”可见当年散曲的唱调就常用所在地作调、腔的称呼。即使魏良辅的昆山腔最初也是清唱散曲对昆山派散曲也有研究,曹含斋说:“今良辅善发宋、元乐府之奥”魏改革昆山腔的成功作品中《折梅逢使》、《昨夜春归》都是標准的散曲。 //很多戏曲声腔、剧种都有对应的清唱作品或清唱曲艺种类还比如梨园戏和南音,北京曲剧和单弦等等本来清唱散曲、南音、单弦应该作为表演昆曲、梨园戏、北京曲剧的重要基本功之一,可惜现在此类人才培养都被割裂开甚至北京曲剧演员不会唱单弦,戏曲学校编制过少级别过低也缺乏足够的学术人员为演员准备资料提供支持而且如果把散曲等清唱小品作为大戏之后的返场加演可能大幅提高一场演出的品质和观众亲和力。 424 如果明初昆山腔就已成熟动听明初南京教坊乐工改造南戏音乐时就绝不会采用浙江的南戏唱腔为基调,甚至没有必要由教坊乐工再加工改革 425 最初昆山腔也是毫无音律的土腔,所以才被管志道鄙视朱元璋问周谊寿“闻昆山腔甚佳”很可能是指昆山的散曲。 427 沈宠绥的《度曲须知》说:“魏良辅者……愤南曲之讹陋也尽洗乍声,别开堂奥调用水磨,拍捱冷板聲则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀功深鎔琢,气无烟火启口轻圆,收音纯细”余怀:“南曲率平直,无意致良辅转喉押調……一依本宫取字……”魏良辅之前之后的昆山腔是同一声腔的前后两个阶段。 //中国戏曲作为歌唱戏剧的唱腔要求与常常张着血盆夶口演唱的欧洲歌剧截然不同声乐作曲不仅包括曲调,更根本的是歌唱方式用歌剧演唱模式为汉语谱曲从一开始就是以己之短搏人之長,事倍功半如果把魏良辅视为新昆山腔的创造者或者为此声腔单独取名其实也未尝不可,毕竟新旧昆山腔有明显不同 429 元代周德清的《中原音韵》说:“南宋……唱念呼吸皆如约韵。”“约韵”指湖州(吴兴属“三吴”)人沈约的《四声谱》,可见《四声谱》以吴语為基础也可见三吴地区以吴语为基础的唱腔历史悠久。魏良辅最初是北曲歌唱家后来才学南曲,也就是被称为“吴歈”的散曲可见茬吴语、吴歈基础上的昆山腔与海盐腔并没有渊源关系。 430 祝允明、都穆等人提及昆山腔都是在南戏语境下的戏剧演出唱腔魏良辅的新腔興起时,南戏中的昆山腔仍在舞台上流传因而沈宠绥在《度曲须知》才说魏的昆山腔“别有唱法,绝非戏场声口”说明昆山腔并不是茬魏良辅创制新腔后才登上舞台的。 431 属于南戏系统的腔调元末以后有两条路线,一是在舞台上搬演南戏二是文人中清唱散曲。两者音樂上同源最初都是干唱没有伴奏,但内容不同由于观众对象大不相同,这两种艺术形式共同演唱的南曲开始分道扬镳最后经过魏良輔、梁伯龙等音乐家努力,又让两者殊途同归苏州元代时北曲南来,到明代北曲杂剧在苏州已有很长历史魏良辅的昆山腔登上舞台后僦另行吸收一批杂剧剧目,只是改用昆山腔演唱 432 跟随北曲南来的元代散曲,使南方歌姬全部放弃宋人词调以这种散曲为主要歌调。南方散曲即南曲唱调主要源自南戏曲牌。新兴的南曲产生于不同地区苏州的南戏在北曲南来后好像也未完全绝迹,又逐渐恢复只是明初时还未形成一种独立的戏曲声腔。 433 祝允明(祝希哲)、唐伯虎都是明代著名散曲作家祝允明在《猥谈》中对南戏各声腔的批评,正是鉯散曲格律来衡量南戏声调也说明明初时苏州的散曲比南戏的昆山腔有更大发展。后来昆山腔开始采用管弦乐器伴奏《南词叙录》说:“今昆山以笛、管、笙、琶按节而唱南曲……” //也许宋词原本曲调失传首先是因为曲调、唱法都不如散曲及后来的唱腔成熟适用,後来北曲衰落大概也是如此 434 明正德年间北曲杂剧在南方已是强***之末,士大夫开始关注南戏的土腔南戏昆山腔雅调的形成可能受散曲影响,而南戏昆山腔增加管弦伴奏又反过来促使散曲也增加这样的伴奏正是在苏州散曲不断变化的基础上,魏良辅的昆山腔才能别创一派 435 魏良辅新腔一出,梁伯龙立即将其谱成《浣沙记》演出从此流行。 //相当于魏良辅主要创制了一种歌唱方式将其运用到歌唱戏劇中主要由梁伯龙等其他人完成。可惜现今的作曲家几乎无人潜心钻研歌唱方式的创新改革

  • 第二十一章 论昆山腔向雅调的衍变 436 祝允明是昆山腔改革的先驱者,对当时的南戏多有批评年轻时就曾改革昆山土腔,并且亲自粉墨登场唱戏徐明复的《曲论》说:“祝希哲,名尣明长洲人……为人好酒、色、六博……” 437 但在祝允明的年代他还缺乏社会力量给予必要的配合。剧本方面也有人尝试改造常州宜兴囚邵文明的《香囊记》注重文辞古雅,不久有私人家班扮演此剧 438 《香囊记》的创作和演出促成昆山土腔向雅调方面转变,为后来改革奠萣了基础《南词叙录》说:“三吴俗子,以为文雅翕然以教其奴婢,遂至盛行”徐渭所谓“凡夫俗子”是指故弄风雅的富豪。从《馫囊记》开始形成一种风气似乎越文雅越好这种风气需要从民间征集乐师对土腔加以润色,促成昆山腔最终走向雅化《香囊记》之后夶体属于文辞派的传奇还有《连环记》、《千金记》等…… //大概也因为三吴之地“仓廪实而知礼节,衣食足而知荣辱”昆曲这样雅囮的戏曲也算中国传统的“高雅音乐”,而现今很多自诩爱好“高雅音乐”的人士能“听懂”外国歌剧却听不懂中国昆曲甚至嗤之以鼻吔许高雅与否未必是其爱好的首要特征。富豪附庸风雅本身无可厚非有时对推动艺术发展是必要的,否则与其由国家纳税人养艺人可能还不如私人家班更有创造。当然并不是越文雅越好俗曲俗戏也有独到的艺术魅力。沈采的《千金记》“开宗”一段境界非凡是最顶級的古文。 439 陆采的《明珠记》甚至由剧作家自己组班首演当时陆采“年十九,作《王仙阁无双传奇》(《明珠记》)”《香囊记》其實是邱濬《五伦全备》的改编,专以修辞为能事 //中国戏曲很多表演失传的剧本尤其昆曲,都该积极润色剧本创造性地重新编排表演動作恢复上演,并挖掘作者逸事等文化内涵增加卖点和文化份量,就像宣传莫扎特是神童一样 441 昆山腔变成雅调以后,更需要大量剧夲于是出现很多移植剧本。比如《南西厢记》是海盐人崔时佩根据王实甫的北曲杂剧改编的起先唱海盐腔,后来又被人改成昆山腔 //现在昆曲剧本无疑是各戏曲剧种中平均水准最高的,不仅在于文辞还有汤显祖的《牡丹亭》那样独具匠心的情节结构,至今仍毫不過时 442 昆山腔雅调兴起后,甚至引起北方剧作家的兴致山东人李伯华的《宝剑记》就是北方最早出现的传奇剧本,他还想交由昆山腔演絀却被指出不适用于昆山腔,因为他作为北方人制曲编剧严格遵守《中原音韵》的规则不知道南曲中有入声字。 //可见汉语独特的發音习惯使得汉语歌唱对曲调限制极强长篇戏剧歌唱需要靠唱腔模式用拖腔“保护”唱词能比较正确地发音吐字,否则极易产生倒字讓观众听出的唱词面目全非,比如聂耳的“不愿做奴隶(努力)的人们”、冼星海的“马(妈)在叫”都是采用西方歌唱模式无法克服汉語发音的负面典型也造成现行国歌在音乐上不太适合歌唱。现在大量使用字幕表面上“解放”了作曲家却促成作曲家驾驭汉语能力的ゑ剧下降。 443 剧本和唱腔两方面相辅相成共同促进了昆山腔的革新 444 具有管弦乐器伴奏的昆山腔,标志着昆山腔雅调已初步形成《南词叙錄》说“即旧声而加以泛艳者”,更加说明雅调是从昆山土腔发展而来南方戏曲明初以后处于北曲杂剧和南戏(南曲戏文)并行的时代。本来士大夫聚会只有搬演北曲杂剧才被视为正统南戏在民间日益发展。南北不同戏曲的竞争在东南沿海产生了多种腔调,促使北曲雜剧被淘汰明初的“弦索官腔”也逐渐衰落,土著南戏成为宠儿但与社会上层人士的欣赏要求还有很大距离。 445 海盐腔可能从搬演《香囊记》开始由土腔变成南戏的雅调之一。嘉靖时海盐腔和昆山腔一样都以雅调的面目出现。从当时海盐腔未加管弦伴奏来看这种海鹽腔可能在昆山腔雅化之前就变成南戏中的雅调。 446 南戏在湖州一度兴盛却不知何故没有在湖州形成独树一帜的唱腔,后来湖州也流行海鹽腔海盐腔可能向北沿运河传入山东临清。 447 海盐腔尽管盛行但在唱腔以及伴奏上,逐渐落后于昆山腔最终难与昆山腔匹敌。凡是在聲腔上有过加工提高的剧种最终要取代那些原始、未经改革的土戏。一个声腔剧种的兴衰与本身的改革与否关系重大 //当古代艺术茬现代社会已变成古董、遗产后,兴衰与艺术本身的改革也许已关系不大跟商业运作反而关系紧密。 448 “弦索官腔”就是以北曲乐器伴奏喃戏唱调但毕竟南北曲的格调不同。到了祝允明的明代中叶南戏各种声腔已经建立,但伴奏问题还未解决他的《猥谈》说:“若以被之管弦,必至失笑”还保持干唱带帮腔。昆山腔变成雅调后主要用管乐伴奏,跟北曲弦索相区别用北曲的角度衡量革新后的昆山腔,也有人颇不以为然:“南曲箫、管谓之唱调,不入弦索不可入谱。”沈德符认为:“箫管可如北词而弦索不入南词,盖南曲不仗弦索为节奏也况北词亦有不叶弦索者,如郑德辉、王实甫亦不免令人一例通用,遂入笑海” //可见汉语歌唱对伴奏乐器也极为挑剔,不同乐器对不同方言的适应性大不相同也是戏曲区别于欧洲歌剧的一大特点。现代的汉语歌剧大多照搬西方语言唱法“一例通用”也难免“遂入笑海”,马可等人作曲的半戏曲半歌剧形式的《小二黑结婚》反而是难得的佳作 449 王世贞的《曲藻》说:“凡曲:北字哆而调促,促处见筋;南字少而调缓缓处见眼。北则辞情多而声情少南则辞情少而声情多。北力在弦南力在板。”有些南戏声腔宁願长期保持干唱而不轻易加入管弦伴奏。昆山腔最后确定用笛子为主奏较完美地解决了伴奏问题,其它南戏声腔却没有解决南戏自古就以本色派见长,昆山腔是文辞和本色两派兼而有之如《荆钗记》、《拜月记》都是本色派代表。魏良辅的昆山腔称盛后沈璟为首嘚吴江派仍坚持主张昆山腔要做到“声者着重音律,词者提倡本色”试图调和雅俗之间的矛盾。昆山腔后期之所以丧失大量观众也由於文辞过于典雅。昆山腔雅化过程中苏州的散曲改革者很多,其中最突出的就是魏良辅 //王世贞对南北方言和早期南北曲的概括极為精辟,从科学角度也许因为北方寒冷要少张大口快说话南方温暖可以多张大口多说圆润的音,很多根本规律都源于天然地理条件不過后来京津各种鼓书也最讲究有板有眼,“辞情少而声情多”字正腔圆。西方古典音乐在鼎盛后大量丧失当代西方观众也有“曲高和寡”的因素。“声者着重音律词者提倡本色”比较完美的结合比如桑振君的豫剧《桃花庵》开头的唱段《九尽春回杏花开》。不过作者茬此只提及剧本方面的文辞派和本色派其实中国戏曲剧种还可以从表演方面分为程式派和本色派,也就是程式化的表演和生活化的表演前者最典型如京剧,后者如评剧 450 魏良辅的成就和声誉离不开梁伯龙这样谱写具体剧本的人,也离不开演员的合作

  • 第二十二章 魏良辅嘚生平及其他 451 张大复《梅花草堂笔谈》:“魏良辅别号尚泉,居太仓之南关……” 452 当时陆九畴“愿与良辅角既登坛,即愿出良辅下梁伯龙闻,起而效之考订元剧,自翻新调作《江东白苧》、《浣纱》诸曲……” 453 娄东即太仓的别称。 454 魏良辅籍贯江西豫章(南昌)很哆书将他列为昆山人,无非是炫耀苏州自古以来就是能歌善舞的地方李伯华《词谑》说魏良辅“兼能医”。以行医兼作唱曲在当时苏州大有人在。 //其实魏良辅不是苏州人也一样说明苏州自古以来就是能歌善舞的地方医生郎中古代算是介于农民和士绅之间的阶层,經济上比上不足比下有余艺术创造力反而能从上下阶层取长补短。 455 江西另有一位魏良辅官至山东左布政使。 456 提及魏良辅和昆山腔的著莋从未提及他任何从政经历余怀说魏良辅潜心唱腔“足迹不下楼十年”。 457 魏良辅用尽十年时间终于完成昆山腔改革创造了水磨调。做過山东布政使的魏良辅卒于嘉靖46年而曲家魏良辅万历初年应该还在世。万历初年还有著作把魏良辅称为“吴中旧曲师”可见他还没有丅世。 458 张野堂从众多追求者中脱颖而出娶得魏良辅的女儿,并向魏学唱昆腔张还改造了三弦。毛奇龄《西河词话》说“提琴起于明神朝间(万历)……易木以竹易蛇皮以匏……”魏良辅曾携带这种提琴,去太湖“奏一月不辍”沈宠绥《度曲须知》说“嘉隆年间有豫嶂魏良辅者”。都说明魏活到了万历年间 //可见三弦就是中国的“提琴”,只是后来这“商标权”被西方提琴抢走了也许最初翻译時就借用了中国原有的“提琴”名称? 459 总之当年江西南昌府出了两位魏良辅一位做过山东左布政使,一位是昆山新腔的奠基人后者去卋于万历十年以后,原先职业是医生 460 当时常参与清唱的赵瞻云是魏良辅的门生,也能行医、作诗曾是太原文肃公的门客。 461 赵瞻云像魏良辅一样是曲家兼医生太原文肃公是太仓人王锡爵。
  • 52 汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》:“江以西弋阳其节以鼓。其调喧至嘉靖而弋阳之调绝,变为乐平为徽青阳。我宜黄谭大司马纶闻而恶之自喜得治兵于浙,以浙人归教其子弟能为海盐声。”此文是汤显祖为宜黄县戏神庙写的碑文 //现在似乎宜黄戏神庙已不存,抗倭名将谭纶的牌坊还勉强幸存如果复建戏神庙并复刻汤显祖此文,带动演絀和旅游似有潜力可挖,否则一般小县没有独到的竞争力和吸引力 53 其实弋阳绝调是在江西部分地区,在宜黄从嘉靖年开始被徽州、青陽等腔取代但旧腔不再流行后另有新腔传唱。谭纶曾经普及的海盐腔被宜黄班融合了弋阳腔残余和宜黄土音,使海盐腔进一步地方化變成宜黄腔在江西剧坛盛极一时。 54 江西广昌的孟戏高腔保存了20几支海盐化的弋阳腔曲牌按汤显祖的说法,弋阳腔在江西乐平变成了乐岼腔 55 长期不用管弦伴奏、一唱众喝是古老弋阳腔的基本特征。汤显祖所谓“其调喧”恰恰证实了人声帮腔清代在江西为官的刘廷玑对弋阳腔的记述失之武断。姚华《菉猗室曲话》:“旧说北人不唱南人不歌。所谓唱即指弋阳又按京腔谱论,丝竹相协者曰歌一人成聲而众人相合者曰唱。弋阳于起调之后必有接腔,故知南曲必唱弋阳专之矣。昆曲既典南曲又不唱而歌。”可见昆曲没有帮腔算南曲中的特例 //可见“歌”、“唱”在古代其实各有特指,前者相当于独唱后者相当于伴唱、合唱。可能近代以来才合并为一个词 56 所谓“乐平腔”既然形成于弋阳腔之后,人声帮腔只能是承袭弋阳腔而来断然不会是后来增加的。滚白与滚唱作为一种特殊曲体只在圊阳腔滚调形成后尤其进入徽池雅调后才定型。徽池雅调由于滚调发展而大大减少了人声帮腔当时唯有徽池雅调能比昆山腔更具有带白莋曲、以口滚唱为佳的特色。江西弋阳诸腔从现状来看,没有一种是无人帮腔的乐平腔不仅没有刊本,声腔剧目也没有记载 //王咹祈在序言中说,根据遗存现状推断历史情形不可避免存在偏差的可能性但仍是相对最接近历史的途径。 57 因而有很多理由怀疑“乐平腔”并没有产生可以推测,汤显祖家乡的宜黄班最早唱弋阳腔,后来受到青阳腔等作为弋阳腔变调的新腔的竞争促成弋阳旧腔的衰亡,这样更能解释汤所谓“变为乐平为徽青阳”。乐平与弋阳是临县汤所谓“乐平”其实就是乐平班,地方班社不可能都唱本地本地产苼的声腔乐平又靠近安徽南部,乐平班大概唱皖南的徽州、青阳等腔戏班演出时可能自行标榜为乐平腔。 58 苏州府长洲人陆粲路过江西仩饶时听过船工们唱弋阳腔,他作诗道:“一夜东风吹驿舫榜人齐唱弋阳歌。”陆粲之弟就是陆采后者19岁所作《王仙阁无双传奇》(《明珠记》)受过哥哥帮助:“子余助成之。”《海外孤本晚明戏剧选集三种》中的《乐府艳曲雅调大明天下春》中的“弋阳童声歌”說:“时人作事巧非常歌儿改调弋阳腔。”可见弋阳腔从未绝迹还有广泛流传。 //据说陕西华阴老腔也源于渭河畔的船工号子后來还有川江号子、湘江号子等船夫曲闻名,不清楚各地船夫曲与当地戏曲相互有何联系 59 范濂说:“嘉隆交汇时……弋阳遂有家于松(江)者。其后渐觉恶俗弋阳人复学太平、海盐腔以求佳,而听者愈觉恶俗……”说明在海盐腔传入江西和宜黄的弋阳腔绝调之后还有弋陽腔班社落脚到上海。 60 沈宠绥《度曲须知》:“词既南凡腔调与字面俱南,字则宗洪武而兼祖中州;腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、㈣平、乐平、太平之殊派虽口法不等,而北气总已消亡矣”在青阳等新腔称盛后,弋阳腔可能缩小了范围但仍占有一席之地。康熙姩侯七乘在《弋阳县志序》说:“予童时闻里社演剧即相传有所谓弋阳腔者……昔之弋阳腔,至今日而几广陵散矣” 61 乾隆年《建昌府誌》:“弋阳习尚***,杂居幻蛊无虚日……(崔德新)责端风俗之本于庠士土风为之一变。”明清之间的战乱民不聊生戏曲暂时衰落后又枯木复荣。清代李立介顺治11年的赣东北见闻:“入其城大都不过数十家……广信一府,县无完村村无完家,家无完人人无完婦……” //跟后来“破四旧”一类的“文化革命”相比,当年的演剧整顿对文化土壤的破坏都算很小的明末张献忠几乎把四川人杀绝,清廷后来甚至大规模组织“湖广填四川”即便江西一带人口也急剧下降。在根本上是由于南宋以来中国自然地理范围内的可开垦土地幾乎耗尽在农业社会不得不靠战乱大规模消灭过剩人口才能换得一两百年的相对安定,社会活力和文明程度也停滞不前甚至加剧了中國人自相残杀的“传统”。至今适度控制生育恐怕仍然是中国摆脱朝代轮回、用理性控制人类原始生存冲动、建立现代社会的必要非充分條件 62 傅涵:“弋阳声调太分明,去听吴音点拍轻”可见弋阳腔在江西从未绝响。在江西存有弋阳腔的地区受到外来剧种影响,开始囷昆曲、四平等腔合班演出产生一些新剧种,如赣州东河戏、吉州吉安戏、抚州抚河戏(汤显祖家乡戏)、高安瑞河戏等等这些剧种嘟在清初形成,最早以弋阳腔为主还持续上演弋阳腔的连台本戏。但当年在赣东北地区弋阳腔损失非常惨重乾隆年间在弋阳本地仍未恢复。 //南方戏曲剧种多可能也跟多丘陵的地形造成方言多而相对封闭有关而南方剧种大多是多声腔,最初大概都源于本地与外来班社的合班演出南方外来班社也多,容易造成多声腔可能主要因为南方经济相对发达,人口流动较多也能吸引北方长途南迁谋生的班社,相反就鲜有南方班社北迁除了后来进北京。古典音乐界也有个别类似情况最典型的是格鲁吉亚室内乐团在苏联解体后成建制移民德国,在因戈尔施塔特定居驻演至今上演东欧不知名作品比例仍然很高,别具一格 赵知希“弋阳”诗:“伊希闻高唱,相传是弋阳暮年事趋走,晚景看凄凉竹树周遭合,梨园日夜荒还如在斋右,寂寞是高唐”直到乾隆末年弋阳腔在弋阳又再度流行。当时江西巡撫郝硕复奏遵旨查办戏剧违碍字句:“查江西昆腔甚少民间演唱,有高腔、梆子腔、乱弹等项名目其高腔又名弋阳腔……”李斗:“若郡城(扬州)演唱,皆重昆腔……句容……梆子腔……安庆……二簧……弋阳……高腔……湖广……罗罗腔……” //现在的戏曲跟当姩相比不知更凄凉多少倍……当时江西的梆子腔、乱弹应该都来自北方 64 所谓弋阳之高腔就是弋阳腔。道光年《玉山县志》:“村落戏剧朂喜西调城市亦昆少弋多。自十月至十一月城隍庙管弦之声不绝……”《鄱阳县志》:“昆、弋两部演剧祭神”乾隆初年弋阳县不见弋阳腔可能因为当地班社都去外地了。江西赣剧中的高腔在清末只保留在乐平县的饶河班。 //西调应该源于河北、山西的梆子江西嘚西调应该属于从西北一直流传到东南沿海的西秦戏的一支,“村落戏剧最喜西调”似乎说明这种梆子腔在农村更受欢迎 65 赣剧老艺人马朤明说,光绪年乐平县把万年县的高腔班接收过来变成“乐平义洪班”才有了高腔班,历史很短乐平县本是赣剧饶河班的根据地,饶河班唱以皮黄为主的乱弹腔万年县的高腔班是清末赣东北唯一专唱高腔的班社。清初复兴的弋阳腔最初在弋阳一带后来才传到万年,清末这种高腔的大本营才到乐平仍有人把饶河班后来吸收的高腔叫“弋阳高腔”。 //戏曲班社自由经营、竞争、转让才是最良性的生存方式现在大量国有戏曲剧团的包养制和资源垄断,根本上束缚了艺术的生命力半额拨款既不包养舒服了又捆死编制不让私营,就像馬拉着沉重的大车掉入冰窟至多勉强扒住冰面,唯有砍断缰绳马才可能真正爬上来 66 复兴的弋阳腔与饶河班的乱弹戏合流,保留了弋阳腔部分遗产从声腔到剧目都有明代弋阳腔嫡传。饶河班高腔相传有18本老戏为代表剧目而明代弋阳腔连台本戏和传奇戏多达80余本,说明經过朝代更迭的浩劫剧本大量失传弋阳县的戏班凭弋阳腔的老招牌,首先打出18本正戏的旗号影响到很多剧种建立自己的“江湖18本”作為争取观众的手段。蒋士铨的剧本《升平端》提到一种傀儡(木偶)班能唱“昆腔、汉腔、弋阳……江湖十八本” //现在戏曲剧团正需要从传统中发掘并经营品牌价值,白先勇复兴昆曲就是少数成功典型 67 饶河高腔的连台本戏除《目连传》外全部失传。饶河高腔基本上仍保留弋阳腔的传统音乐曲牌只剩一百多支,唱腔和伴奏仍保持汤显祖所说“其节以鼓其调喧”的特色,带帮腔的乐句都以锣鼓伴奏帮腔乐句越长,中间夹杂的锣鼓越多这种高腔越喧闹,就越像汤显祖时代的弋阳腔现在很多地方的高腔都减少甚至取消帮腔,南方現存的各种高腔中饶河高腔最古老最具弋阳腔传统。饶河高腔的舞台语言还保留弋阳土音清代刘延禧说,弋阳土音“言前韵”均混入“江南韵”如“关”作“光”,“丹”作“当” 68 乐平土音则是“约条”和“由求”两韵不分。如果饶河高腔是明代的乐平腔应该有樂平土音,而事实恰恰是没有乐平方言特色江西前辈艺人为维护弋阳腔的正统地位,不仅很少进行声腔革新还坚持非弋阳古本不演。弋阳腔没有调绝其声腔由赣剧高腔继承下来,现在也叫“赣剧弋阳腔” //一种艺术发展成熟后,革新就不再是迫切需要转而维护傳统品牌价值更有利于生存。现在日本歌舞伎就几乎完全没有新作只复排老戏,反而经营得非常红火赣剧高腔是古老的弋阳腔的嫡传,甚至比昆曲更古老但却不善突出品牌价值,社会上常常误认为昆曲最古老或者只有昆曲才古老

  • 第十三章 新昌调腔与余姚腔辨 286 浙东的調腔原是“一唱众和”不用管弦伴奏的高腔剧种。后来受到浙江乱弹影响调腔衰落,只剩绍兴的新昌调腔明末张岱的《陶庵梦忆》中囿最早关于调腔戏的记载:“是夜彭天锡与罗三、与民串本腔戏,绝妙与楚生、素芝串调腔戏,又复绝妙……朱楚生女戏耳,调腔戏聑其科白之妙……姚益诚先生精音律……虽昆山老教师,细细摹拟断不能加其毫末也。” //不知浙江乱弹是否也源于北方 287 说明调腔几乎跟改革后的昆山腔一样“高雅”,不仅唱腔剧本也搬演文人传奇剧本如徐复祚的《宵光剑》、吴炳的《画中人》。 //昆曲肯定鈈是最古老的戏曲和唱腔也未必是最“高雅”的,但至少是比较“高雅”的“雅调”之一 288 《从余姚腔到调腔》一文认为徽池雅调形成後把余姚腔的地位取代,而绍兴是余姚腔的发源地与嵊县、新昌处于群山环抱中,交通不变使得余姚腔得以保留在调腔中。相反流沙本文认为调腔是明代徽池雅调留在浙东的一支,根本不是余姚腔的嫡传后裔 //不知发源于嵊县的现代越剧的唱腔源流为何? 289 第一張岱的《陶庵梦忆》提到调腔是雅调。明末海盐、余姚两腔都已衰落余姚腔不可能回光返照又赶超昆山腔,而当时能跟昆山腔并驾齐驱嘚剧种正是在皖南兴起的徽池雅调。热衷昆山腔的王骥德在《曲律》提到“石台、太平梨园”这个新兴戏班完全能跟昆山腔匹敌而该戲班唱的就是徽池雅调。第二调腔来自安徽的说法在宁波昆曲艺人中流传很早。1963年的《宁波昆剧老艺人回忆录》记录了王长寿的话 290 王長寿说:“据前辈艺人传说,调腔又名高腔不知在什么时候从安徽传到浙江的绍兴、新昌、嵊县、宁海、象山一带,最后才传到宁波”宁波昆曲班唱的调腔是从新昌等地调腔班学来的。如果调腔就是绍兴本地的余姚腔或者传出后又传回的余姚腔,都不该被说成是安徽來的1961年宁波昆曲被研究者发现,还被请到苏州传艺并口述回忆录王长寿还说:“有些宁昆艺人,每到年终歇年时期为了躲债不敢回镓,远远地避到新昌、嵊县去参加当地的戏班临时演出……”第三新昌调腔剧目跟青阳腔及徽池雅调有渊源。 //可惜现在宁波已经没囿昆曲剧团“宁昆”消失令人惋惜,也可见当年宁昆艺人生活贫困债务缠身不知宁波的甬剧是否有昆曲、调腔的基因? 291 被调腔称为“古戏”的剧目原本就是青阳腔、徽池雅调的代表剧目。和现存江西青阳腔相比除了调腔的《葵花记》、《青塚记》以外,其它都是两劇种共有海陆丰的正音戏中与新昌调腔同名的剧目也不少,说明调腔只有在明万历间形成才可能和江西、广东的有关剧种在剧目上非常楿近即便《从余姚腔到调腔》也指出,调腔的《白兔记・遇母》、《荆钗记・官亭》、《三元记・三元捷报》都与明刊徽池雅调剧本基夲相同该文计较不同版本戏文的错别字其实是微不足道的。 292 错别字比如把“吴道子”写成“五道士”调腔剧本之所以较准确应该和当時姚益城等文人参与调腔有关。按张岱的《陶庵梦忆》记载明末的绍兴,台上演戏台下就有人对照剧本,只要一出差错必须重新再演“一老者坐台下对院本,一字脱落群起噪之,又开场重做”《从余姚腔到调腔》提到过《琵琶记・描容》。 //还听说钢琴家刘诗昆回忆留苏时苏联观众听音乐都成“精”,成“精灵”了音乐会上很多听众对着谱子听音乐,也听说沁阳一带“怀梆”(怀庆梆子)傳统深厚的“戏窝子”在被迫中断唱戏多年后梅葆玖等人去唱京剧,还被老观众挑出很多表演不合理的细节都不到“一字脱落,群起噪之又开场重做”的程度。 293 比较《琵琶记・描容》的高则诚原本、浙江余姚腔本、江西青阳腔本、徽池雅调本、新昌调腔本五种 294 发现餘姚腔本最接近高的原本,都没提到大画家吴道子只有经过青阳腔改写后才增加了吴道子,新昌调腔与徽池雅调不仅都有吴道子(徽池雅调的“五道士”)而且二者台词非常相似。说明新昌调腔应该出于青阳腔、徽池雅调系统第四,音乐上新昌调腔与广东正音戏曲調基本相同,说明两者是同源剧种 //作者第二十三章还说广东正音戏是源于弦索官腔的早期雅调,现在似乎表明正音戏还有源于弋阳腔-青阳腔-徽池雅调的基因 295 按许翼心的《海陆丰的三个剧种》,现在的正音戏是明代徽池雅调在广东海陆丰的遗存徽池雅调综合了圊阳、徽州(四平)两腔发展而成。广东正音戏中这两种腔调都被称作“曲戏”能从剧目上加以区分,在新昌调腔中区分更加明显甚臸调腔曲牌中能听到四平唱调。江西的青阳腔不仅帮腔形式与调腔相同甚至把帮腔叫做“调腔”,但没有掺入四平腔说明青阳腔是形荿于调腔以前的剧种。徽池雅调的区别就在于是否又四平腔的掺入可能传到浙江后,为和当地原有的余姚腔区别才按帮腔的称呼改名為调腔。在广东为跟正音戏中的昆曲区别定名为曲戏,即唱曲牌的意思所谓调腔就是明代徽池雅调的别名。第五从调腔角色来看也與青阳腔关系密切。按《南词叙录》记载明代余姚、海盐腔按南戏传统,只有七个角色:生、旦、净、末、丑、贴、外而青阳腔继承弋阳腔传统,增加了小(小生)、夫(老旦)、杂(二花脸)共十个角外加两个贴补旦角 //似乎表明广东正音戏还有昆曲的基因,汇集弦索官腔、弋阳腔、昆山腔三大体系于一身 296 调腔行当有“三花、四白、五旦堂”十二行又称“十二先生”,这些行当和“先生”称呼嘟跟江西青阳腔完全相同只是青阳腔把三个花脸分为净、杂、丑,四个生分为生、末、外、小五个旦分为旦、贴、夫和两个贴补旦。姚燮的《今乐考证》说:“越东人呼弋阳腔曰调腔” 297 姚燮从广义上肯定调腔就是弋阳腔。 298 弋阳腔帮腔是由乐队人员“齐帮”。新昌调腔有“后场接帮”台上演员不唱,完全由乐队人员接腔细分为齐接和分帮两种。调腔的帮腔与赣剧的弋阳腔不同但与弋阳腔的变调圊阳腔非常接近。 299 李笠翁的《闲情偶寄》提及弋阳、四平剧演出原样的《西厢》也就是王实甫的原作,也称《北西厢》当时浙江能演《北西厢》的剧种只有绍兴一带的调腔戏,新昌调腔尚存的几折《西厢》与王实甫原作都很接近说明调腔源自李笠翁所说的弋阳、四平等腔。 300 四川人李调元在《剧话》中提及弋阳腔在各地发展变化后不同的称谓比如“楚蜀之间谓之清戏”。“越东人呼弋阳腔曰调腔”应該也是同样指调腔为广义的弋阳腔宁波一带明末就盛行弋阳腔,当时有诗人写道:“弋阳子弟唱婆娑” 301 浙江绍兴是余姚腔发源地。《曲律》等作中却不见余姚腔说明在明末已经没落。可能的原因包括绍兴所处的杭州湾地区是倭寇战争的核心地区 302 余姚腔也可能走上昆曲化的道路而没落。恰好此时徽池雅调正当红而广泛传播徽池雅调和早期余姚腔都属于高腔的演唱形式,比余姚腔更悠雅动听调腔分優雅的古戏和高亢的时戏。调腔在浙东当地增加了一些徽池雅调没有的文人传奇戏只有张岱的《陶庵梦忆》中与“调腔”并列的“本腔”戏才是明代余姚腔的遗响,“本腔”就是绍兴本地的“高腔” //不知作为绍兴“本腔”的高腔现在属于什么剧种,是否属于绍剧戓者松阳高腔等浙江高腔剧种?按作者说法这才是余姚腔的极少数残存不知这些源自不同声腔系统的“高腔”唱腔上各有什么特点,分別是现在什么剧种的什么唱段

  • 第十四章 余姚腔及越调说 304 春秋时绍兴(会稽)是越国都城。 305 浙江的南戏南宋时从温州传到杭州一带从陆蕗必经绍兴。徐渭《南词叙录》说:“南戏始于宋光宗朝永嘉人作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”元代萨都拉在江苏容句作诗说“清歌闻越调”说明江苏在元代已有浙江传来的越调。 306 元代南方的南散曲曲调大都从南戏转化而来越调的出现,也说明南戏在元末已開始向地方化衍变徐渭已经并称“吴歈越曲”,前者基本无疑是指昆山腔后者可能是指余姚腔,对民歌小调绝不会这样称呼 //莋者后文提到“越调”也可能指海盐腔。 307 当时提到“吴讴越唱”等类似提法《南词叙录》说余姚腔源于绍兴(会稽),流传于江苏常州、润州(镇江)、扬州、徐州和安徽池州、太平(当涂)等地在浙江省外影响区域反而更大。余姚腔应该和弋阳、青阳等腔一样都是“┅唱众喝”的高腔剧种明崇祯年傅一臣有部杂剧集《苏门啸》。 308 《苏门啸》中的《卖情札囤》有段剧本说:“你我总是越调不比昆腔。取音律全要腔板紧凑唱和接换,锣鼓帮扶最忌悠长清冷。我唱你接你唱我接。”可见越调有“一唱众和”和“锣鼓帮扶”的特点 309 叶德均《戏曲小说丛考》中的《明代南戏五大腔调及其支流》认为:“张岱(《陶庵梦忆》)所指的‘本腔’,大致也是用本嗓唱的曲調如所说不误,调腔也是弋阳腔的一个支派‘本腔’可能就是余姚腔,者还有待进一步探讨”戴不凡在《论迷失了的余姚腔》认为:“‘本腔戏’若非‘本地’的余姚腔是难以说得通的⋯⋯绍兴本腔和昆腔原就是差不多的⋯⋯” //这都不是确凿证据,只能认定“本腔”与“调腔”不同只是猜测“本腔”更可能是余姚腔,用“本嗓”唱大概也是猜测按这一猜测,余姚腔可能但不确凿的特点之一是鼡本嗓唱 310 陆容说当年海盐、余姚等地“‘戏文子弟’,虽***子不耻为之其扮演传奇,无一事无妇人无一事不哭,令人闻之易生淒惨。此盖南宋亡国之音也”说明余姚等腔继承的剧目有“无一事无妇人,无一事不哭”的特点 //这大概算是海盐、余姚等浙江早期声腔的早期剧目的共同特点,还不是余姚腔独有的特点 311 绍兴最早演出南宋的南戏,元末明初以后纷纷传唱传奇名剧引起南戏声腔在鈈同地区发生不同变化。 //产生不同声腔变化的背后条件是各地方言不同也许浙江丘陵地区方言差别比北方平原地区更大,不同声腔楿对更明显 312 不同的声腔对同样的传奇剧目有不同的剧本。按清初张大复《寒山堂曲谱》记载《荆钗记》是“吴门”柯丹邱所作,《拜朤亭记》是“吴门”隐医施惠所作他们都是苏州人。 //施惠跟魏良辅等人都是兼职医生 313 余姚腔的《荆钗记》、《拜月亭记》更接近原著底本,而青阳腔、昆山腔则有音乐(如增加滚调)、情节上更明显的不同比如《白兔记》的青阳腔和昆山腔剧本就不同。《白兔记》根据上海嘉定出土的明代成化本得知是温州永嘉人编的。《南词叙录》说《十朋荆钗记》有两本一是宋元旧篇,一是本朝传奇作鍺推测《荆钗记》必有一种是用余姚腔唱的。 314 有些青阳腔剧种的《白兔记》一直叫做《红袍记》除江西青阳腔外,还有湖南辰河高腔、瑺德高腔、川剧高腔、福建词明戏等也是如此剧本可能吸收了海盐腔本的《白兔记》。 315 比较高则诚《琵琶记》原著、浙江绍剧院的《琵琶记》早期抄本和青阳腔本《琵琶记》原著和早期抄本差别很小,而青阳腔本大量增加了滚调 //这也不直接证明早期抄本是余姚腔夲,作者大致的推断逻辑是用排除法如果余姚腔曾经存在后来衰落甚至可能消失,排除其它较明确的声腔后把剩下的称谓不明确的剧夲和演出记述推测为“余姚腔”,并从中寻找归纳“余姚腔”的特点但这种“余姚腔”可能已大部失传,作者并未明确指出现今哪些剧種或声腔满足这些“余姚腔”的特点 317 新昌调腔有另一种《琵琶记》演出本跟绍剧院抄本不同,新昌调腔本源自青阳腔系统的徽池雅调紹兴本地有两种不同的《琵琶记》,其中最接近高则诚原著的应该是余姚腔本(剩下另一种是调腔本) 318 应该在《南词叙录》记载的余姚腔流传范围内的地区上演的戏中寻找余姚腔的痕迹。属于余姚腔范围的安徽贵池的傩戏和傀儡戏中有些剧目如《刘文龙赶考》、《金印記》、《合钗记》用高腔演唱,《刘文龙赶考》原是南戏剧目所唱高腔又合弋阳、青阳等腔不大相同,很可能属于余姚腔的剧目否则這种高腔离开余姚腔就没有其它声腔与其相通。明代余姚腔剧本的突出特点是“杂白混唱”传奇剧目《想当然》的崇祯刻本说:“俚词膚曲,因场上杂白混唱犹为以曲代言,老余姚腔虽有德色不足齿也。” //作者对贵池的高腔很明显用排除法进行推断而“杂白混唱”倒是极少数明确记载为余姚腔的特点之一。 319 《想当然》作者被认为是扬州人王光鲁而扬州属于《南词叙录》中的余姚腔地区。 320 杂白混唱在元明南戏中原本普遍存在 321 明代余姚腔因为继承南戏传统才把杂白混唱的传统保留下来,并在新编传奇中沿用与昆山腔相区别。 322 雜白混唱和弋阳、青阳等腔中的滚唱和滚调并不相同余姚腔的杂白混唱是在音乐曲牌中把念白和唱腔混杂在一起,弋阳等腔的滚唱或滚調是把曲牌中另外加进的滚唱词句当作音乐唱腔的组成部分在板眼上有不同变化。原本南戏中普遍存在的杂白混唱最后变成余姚腔的特点。海盐处于吴越交界地带也有把海盐腔称作“越调”的。 323 湖州(按《南词叙录》)只有海盐腔而没有余姚腔 324 浙江戏曲完全可能在奣代传到中原,河南人李萒的《社戏》诗说:“乡戏名越调犹是唐宫曲。”这种越调近似湖北楚调的高腔跟“唐宫曲”一样是雅调。安徽桐城人刘大槐有诗说:“南音操于越西曲奏函琴。” 325 现在河南开封、南阳等地的“大调曲子”部分曲牌就与江西现存海盐腔音调楿近 //中国戏曲声腔从南向北、从北向南的传播都同时存在,但似乎戏班成建制迁移还是向南方或向京城居多北方声腔到南方往往保持独立的剧种或声腔,如西秦戏、乱弹戏湘剧、川剧、芗剧等等都明确分多种声腔,而南方声腔到北方往往不再保持独立声腔融入当哋剧种程度更高如秦腔、豫剧等等就不分子声腔?不知是何原因 326 海盐腔和昆山腔都是明代雅音的代表,吴歈和越调的相提并论正反映了海盐、昆山腔与余姚、弋阳腔两大阵营不同的艺术风格。以前“官腔类”的剧本并非全是昆山腔应该也包括海盐腔,汤显祖的《紫簫记》很可能就是海盐腔剧本“越调”中的“越”也可能泛指浙江,既可能指余姚腔也可能指海盐腔 //根据作者分析,余姚腔可能嘚特点包括:本嗓高腔、杂白混唱、一唱众和、锣鼓帮扶、剧本接近南戏原著、风格通俗而非雅调以及在《南词叙录》提及的余姚腔传播地区之内。似乎现在没有一种高腔完全剧本这些特点也就意味着现在余姚腔已无直系后裔,只可能有混杂于其它剧种、声腔之中的遗跡

  • 第十七章 海盐腔源流辨正 359 海盐腔产生于浙江海盐县,隔着杭州湾对面就是余姚腔的余姚县。按《南词叙录》当时海盐腔主要分布於嘉兴、湖州、温州、台州,范围不算大顾起元的《客座赘语》说:“南都(南京)万历以前⋯⋯大会则用南戏,其始止二腔一为弋陽,一为海盐⋯⋯海盐多官语两京人用之。” 360 海盐腔曾被谭纶带到江西宜黄有记载的海盐腔分布地还有江苏松江、山东临清等。 361 《南詞叙录》对分布地的记载不够全面清代张牧的《笠泽随笔》说:“万历以前,士大夫宴集多用海盐戏文娱宾间或用昆山腔,多属小唱若用弋阳、余姚,则为不敬今则昆山腔遍天下,海盐已无人过问矣”万历年进士李日华在《紫桃轩杂缀》说:“张鎡字功甫,循迋(张俊)之孙豪俊而有清尚。尝来吾郡海盐作园亭自恣令歌儿衍曲,务为新声所谓海盐腔也。” //《南词叙录》只可能记录主偠分布地徐渭不可能像郦道元写《水经注》一样跑遍全国。 362 李日华认为海盐腔源于张鎡的南宋时代元末姚桐寿在《乐郊私语》说:“(海盐)州少年,多善乐府其传多出于澉川杨氏⋯⋯”清代王士祯在《香祖笔记》说:“今俗所谓海盐腔者,实法贯酸斋源流远矣。”作者认为这两条史料(分别认为海盐腔源于宋、元)是矛盾的有的学者却采用推理加以附会。比如周贻白的《中国戏剧史讲座》说:“《乐郊私语》说:‘⋯⋯元代末年杭州路总管杨梓是海盐人,他和当时的散曲家贯云石(贯酸斋)很有交情⋯⋯’” //李日华在明玳对南宋的张鎡和海盐腔源头的判断只可能是推测,却被很多学者轻易相信 363 周贻白的《中国戏剧史讲座》说:“照这样说,海盐腔的產生是以元代的北曲为基础,而后参以南调⋯⋯李日华⋯⋯如果此说可信那么在元代杨梓之前,海盐已经有一种不同于旧有南戏声调嘚‘新腔’存在但‘杨梓家僮’之说,也可以作为参考因为海盐腔在明代的唱法,其伴奏乐器用的是银筝、象板、月面、琵琶(見《金瓶梅词话》⋯⋯)都是弦乐,很明显是北曲⋯⋯原有南戏声调⋯⋯掺合了北曲的唱法⋯⋯” //周贻白家曾是我家邻居可惜他去卋时我还没出生,其子周华斌继承家学可惜直到周华斌搬走我还没开始听戏,我小时候倒是跟周华斌的侄子一起玩⋯⋯流沙下文中批驳叻周贻白等人关于海盐腔源头的观点 364 以上材料记载的所谓海盐腔跟明代传奇戏的海盐腔是否真有联系,值得重新思考张鎡生于南宋高宗年,是循王张俊曾孙常与陆游、姜夔等人郊游。 365 张鎡本人也是音乐家能创新曲。按姜夔记述曾在张达可家中,张鎡作《满庭芳》、姜夔作《齐天乐》“以授歌者”可以推断张鎡在海盐“令歌儿衍曲,务为新声”实际上是以他自己创作的新曲子代替歌姬唱的旧曲孓。 366 这都是宋代以来流传在文人雅士间的词调而不是南戏曲子。所谓新声是按当时燕乐的宫调由音乐家谱成的新曲子姜夔的《白石道囚歌曲集》都是这类曲子。张鎡“令歌儿衍曲”是唱宋人词调张鎡之子张杻、之孙张炎都是音乐家,张炎还著有《词源》全面论述词嘚音乐及其特点,其中记载说:“每作一词必使歌者接之,稍有不协随即改正。”这些人的事迹都不涉及戏剧演出按《南词叙录》,南戏产生与南宋光宗年间 //中国的传统声乐也许能分为三类,一是民歌二是歌唱戏剧,三是在前两者之间的吟唱吟唱最受忽视,往往是文人吟唱诗词及散曲其音乐几乎失传。尽管歌唱戏剧都在一定程度上源于民歌和吟唱但民歌和吟唱并不能天然地跨过歌唱戏劇的门槛,成熟的歌唱戏剧的门槛很高世界古代社会几乎只有欧洲歌剧和中国戏曲两类,到现代才有音乐剧等新的歌唱戏剧形式 367 南宋咣宗时张鎡约40岁,他在海盐“作园亭自恣”时南戏似乎刚刚产生即便按另一种说法南戏产生于北宋宣和年间,也只在张鎡出生前30年南戲从温州诞生传到杭州,大约是南宋度宗年间是光宗朝之后70余年。南戏大概在光宗朝定型盛行于宋末元初,应该不会在张鎡生前就迅速传到海盐并迅速衍变成海盐腔从南戏声调来说,是从温州“村坊小曲”、“里巷歌谣”发展而成的 368 按《南词叙录》:“其曲,则宋囚词而益以里巷歌谣不叶宫调,故士大夫罕有留意者⋯⋯永嘉(温州)杂剧兴则又即村坊小曲而为之,本无宫调亦罕节奏,徒取其畸农市女顺口可歌而已谚所谓‘随心令’⋯⋯”后来有文人参与南戏剧本创作,宋词词牌才被大量掺入南戏唱调但仍以民间小调来唱浨词,即“宋人词而益以里巷歌谣”明代中叶以前海盐腔仍旧不入宫调,仍是“土曲”并不讲究“音律腔调” 369 元代南方在杂剧之外,哃时有南戏当时称为南曲戏文。《乐郊私语》说的海盐少年多善歌乐府本来就是针对元代小令、散套而言。这种纯粹清唱的散曲跟戏曲扮演是不同的艺术范畴《乐郊私语》也只是称为“乐府”而不是“南戏”或“戏文”,其中提到教授歌唱的贯酸斋、鲜于去矜等人都昰元代著名散曲家《客座赘语》说“小集多用散乐”,说明直到明代万历以前小令散套仍被叫做“散乐”演唱。 //就像流沙通过论證顾坚是散曲家而批驳昆山腔源于元代的顾坚一样此处批驳的错误也是把散曲与戏剧唱腔混为一谈。 370 杨氏歌僮唱的乐府以“南北歌调”馳名因为元代乐府(散曲)本就由南曲和北曲两部分组成,元末还有杭州沈和甫创造的“南北调合腔”明代记载的海盐腔从来只唱南曲,甚至在昆山腔盛行之前海盐腔是南曲代表声腔,如明代正德间杨慎说“近日多尚海盐南曲”万历以后的王骥德在《曲律》说:“舊凡唱南调者,皆曰海盐今海盐不振,而曰昆山⋯⋯”在杭嘉湖流传的弋阳武班所唱海盐腔在明清时也是专唱南曲。这都说明《乐郊私语》中的海盐少年唱的“南北歌调”不是后来明代的海盐腔 371 周贻白引用《金瓶梅词话》证明海盐腔用北曲乐器伴奏。《金瓶梅词话》原文说“邵镰韩佐两个优儿银筝象板,月面琵琶席前弹唱”,而邵、韩所唱歌调其实是《集贤宾》等一套曲牌是明代散曲家陈大声所作北曲散套《秋怀代人作》。《金瓶梅词话》提到的优儿所唱的曲子目前考证主要是杂剧、散套、小令,都是散曲性质的唱调而海鹽腔伴奏其实只用锣鼓板,根本不用其他弦乐 //月面应该是月琴,象板大概是一种***响板 372 《金瓶梅词话》本身记录唱戏情节时都呮提到鼓板而没提管弦:“叫了一起海盐子弟搬演戏文⋯⋯下边戏子打动锣鼓,搬演的是⋯⋯是一班海盐戏子⋯⋯子弟鼓板响动⋯⋯子弟拍手在边唱道⋯⋯”说明海盐腔是只用锣鼓板伴奏的干唱 //当年还有拍手作“伴奏”的。 373 南戏各派声腔在明正德以前都是干唱而无管弦伴奏正是与北曲杂剧的一大不同点。祝允明的《猥谈》说:“若以被之以管弦必至失笑⋯⋯”《金瓶梅词话》说“拍手唱南腔”,《客座赘语》说“南曲”“歌者只用一小拍板或以扇子代之,间有堂鼓⋯⋯”可见南曲演唱也同样不加管弦伴奏南戏的干唱在海盐腔Φ没有明显变化。 //“歌者只用一小拍板或以扇子代之,间有堂鼓⋯⋯”原本是描述南曲恰好也是近代以来的京津鼓曲(鼓书)的特点,只是鼓曲一般都演唱长篇故事中国戏曲曲艺伴奏简单的特点,既由于中国古代生产力较低下乐器响度、精度都较低,也由于汉語的发音特点对唱腔和伴奏极为挑剔 374 刘廷玑在《在园杂志》说:“江西弋阳腔,海盐浙腔犹存古风,他处绝无矣”说明海盐腔在清初的江西仍然不用管弦伴奏,跟江西弋阳腔一样南戏加入管弦伴奏大概是从嘉靖间昆山腔开始出现的。如果海盐腔真从元末就有管弦伴奏后来文献不该没有记载。 //流沙引用的周贻白关于海盐腔起源的论述可算是治学不扎实的典型逻辑混乱、牵强附会。周贻白也是飽学之士但像很多饱学之士一样也有局限。微观来说除了辨析能力不同,还可能由于各学科的学者都难免私心往往不愿否定并弃用難得的史料,乐于把自己的研究对象视为源远流长只采用乐观的角度而不敢面对悲观的角度;宏观来说,相对于各音乐学院的古典音乐研究中国戏曲的研究人员编制很少,地位很低学术刊物、学术会议等交流平台也很匮乏,学术界本身就制造了很多关于戏曲源流的以訛传讹的流言不利于戏曲的保存和发展。类似情况还比如相比于流沙本书中关于梨园戏的论述,吴捷秋的《梨园戏艺术史论》对梨园戲源头也像周贻白对海盐腔源头一样浅尝辄止 375 海盐腔是以明代南戏为基础,经过重大变革形成的 376 明朝前期海盐、余姚两腔的形成存在並未取得公认,所以被卒于弘治年间的陆容称为“戏文”稍后的祝允明才明确提到“海盐腔”等四大声腔。 377 可见海盐腔大概在明成化、弘治年间初步形成海盐腔最初是民间土戏,跟弋阳腔同样受到祝允明等士大夫鄙视大概从弘治之后的正德年间海盐腔才被士大夫喜爱進入全盛时期。 378 海盐腔必弋阳腔更典雅婉丽“多官语,两京人用之”海盐腔在正德、嘉靖年间的全盛大概由于用浙江官话和风格静雅,甚至为保持雅化风格而以拍板为节奏减少或取消了人声帮腔。 //像后来京剧一样流行全国的剧种一要相对典雅,二要用官话 379 海鹽腔有很多嘉靖昆山腔盛行之前的剧目。海盐腔声腔上的文雅程度不如昆山腔 380 万历末年海盐腔的根据地都变成昆山腔的势力范围。后来鉯弋阳腔为代表的俗唱深入广大民间转化为流行各地的各类高腔戏曲,海盐腔居于昆、弋之间既不像昆山腔典雅而得到士大夫支持,吔不像弋阳腔通俗而得到民间支持 //似乎很多艺术雅俗共赏只是脆弱的状态,很容易变成雅俗都不赏

  • 第十八章 海盐腔传入江西始末 381 湯显祖《庙记》:“(谭纶)自喜得治兵于浙,以浙人归教其乡子弟能为海盐声。大司马(谭纶)死二十年矣食其技者殆千余人。” 382 譚纶任职浙江期间正是海盐腔在南方最盛行的时代,嘉靖40年谭纶因父亲去世从浙江丁忧回乡,将海盐腔戏班带回宜黄据记载谭纶回鄉不久还受命在江西剿灭来自广东的土匪,带的兵是从浙江调来的海盐戏班是作为随军戏班来的。 //说明当年军队是除官府、富豪以外包养戏班的另一大力量据说贵州安顺地戏也源自明代驻军。直到现代中国仍有很多随军戏班比如福建京剧院就出身第10兵团京剧团,囼湾的国光剧团就合并自陆海空军的陆光、海光、大鹏京剧团著名艺人吴兴国就出自陆光国剧队。 383 当年有诗形容谭纶的住处“栖凤林中幾处笙簧吹夜月化龙池畔许多鳞甲待春雷”,可见军中经常演戏谭纶死后宜黄班艺人供奉谭公。郑仲夔的《冷赏》说:“宜黄谭司马綸殆心经济,兼好声歌凡梨园度曲皆亲为教演,务穷其妙旧腔一变为新调。”传入海盐腔之前江西抚州地区原本流行作为弋阳腔變调的徽州、青阳等腔。 //原本中国戏曲戏班一直有感恩纪念始祖的传统可能跟中国家族祭祖传统类似,比如东南地区很多戏班都尊唐朝乐工雷海青为“田公(都)元帅”相当于戏神。谭纶可谓难得的文武全才武可安邦护国,文可高歌演戏 384 江西的海盐腔始终未跳絀上层社会的圈子。当时住在南昌的宁献王朱权的后裔在王府组织戏班据陈士业记载:“家有女优,可十四五人⋯⋯生曰顺妹旦曰金鳳,皆善海盐腔”万历30年左右还建立了戏神清源师庙并由汤显祖撰写了《庙记》,标志着江西海盐腔进入鼎盛期 //可见当时蓄养的镓班有坤生,跟一部分戏曲曾经只男人唱戏的传统相反不知是否是当时当地戏班的常见情况。现在发掘恢复谭纶、汤显祖、戏神庙的文囮遗产的余地和经济潜力都很大远未充分利用当地的文化遗产在精神和物质上造福后代。 385 宜黄班艺人搬演汤显祖的剧本并跟他有密切联系汤显祖号海若,又号若士曾经做过进士、县令等官位,万历26年(48岁)从浙江遂昌知县辞官回家专心创作剧本。他的剧本最初是为宜黄班而作他的《紫钗记》原名《紫箫记》,《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》合称《玉茗堂四梦曲》汤自己说:“《牡丹亭记》,要依我原本其吕家改的,切不可从虽是增减一二字以便俗唱,却与我原作的意趣大不同了”“不妄《牡丹亭》大受吕玉绳改串,云便吴歌” //汤显祖反对别人将自己为海盐腔作的剧作改编成别的声腔。不知以前的主持人刘海若的名字是否取自汤顯祖的号传统中国人的字、号在一定程度上相当于很多西方人名字中的中间名或父名。“却与我原作的意趣大不同了”居然用“的”鈈知是排印错误还是编造讹传还是古代确有此用法。 386 其实吕玉绳改本就是沈璟改编的《同梦记》汤显祖还在《复甘义鹿》信中说:“性無善无恶,情有之因情成梦,因梦成戏戏有极善极恶,总于伶无与伶因钱学‘梦’耳。”汤常常亲自参与自己剧本演出的排练指导 //汤对“性”、“情”、“梦”、“戏”的体悟非常独到精辟,对艺术有超然清醒的认识并未因热爱艺术而真假虚实不分,可谓君孓滥情浪之有度。 387 汤显祖作诗说:“玉茗堂开春翠屏新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会自掐檀痕教小伶。”从汤的诗作中还看絀汤在临川、南昌以及自己和帅从升家中都看过自己的戏 388 汤显祖在《滕王阁看王有信演牡丹亭二首》诗中说:“韵若笙箫气若丝,牡丹魂梦去来时河移客散江波起,不解销魂不遣知”“桦烛烟销泣绛纱,清征苦调脆残霞愁来一座更衣起,江树沉沉天汉斜”当时宁獻王家族的贵族与汤显祖交往甚密。宜黄班还曾受汤显祖委托带着《玉茗堂四梦曲》去南京、江西永新等地为汤的朋友祝寿演出 //据說当时是九九重阳节滕王阁落成大典,宰相和江西巡抚都来看《牡丹亭》而王有信应该是唱海盐腔的宜黄班班主。中国从文化中发展旅遊资源还远不够充分比如每年重阳节在滕王阁演出《牡丹亭》,可演昆曲版也可演海盐腔版中国文化中还有很多这样的资源,需要按市场机制优化利用滕王阁等实体资源 389 雅化后的昆山腔兴起后海盐腔逐渐衰落,但海盐腔在江西的旺盛生命力还延续了很久汤显祖为海鹽腔写的剧本起了决定性作用。汤在《哭娄江女子二首有序》说:“娄江(太仓)女子俞二娘⋯⋯酷嗜《牡丹亭》传奇蝇头细字,批注其侧幽思苦韵,有痛于本词者十七惋愤而终⋯⋯相国曰:‘吾老年人,近颇为此曲惆怅!’” //跟汤显祖相反俞二娘就分不清戏裏戏外,竟然迷恋剧本而死⋯⋯ 390 谭纶把海盐腔引进江西汤显祖促成了它的繁荣。今人徐朔方提出:“海盐腔传入间隙形成宜黄腔”,“宜伶(宜黄腔艺人)盛行于江西实为江西弋阳化之海盐腔”。明代袁宏道评价汤显祖的剧作说:“词家最忌弋阳诸本俗所云过江曲孓是也。《紫钗》虽有文采其骨骼却染过江风味。此临川不生吴中之故耳” //袁宏道只是按昆山腔标准衡量海盐腔的《紫钗记》。鈈知现在的昆曲《紫钗记》是否还有演唱节奏快的特点 391 所谓“过江曲子”原本是弋阳腔节奏快如过江,汤显祖为海盐腔写的《紫钗记》吔有此特点说明江西海盐腔受到弋阳腔很大影响。从弋阳腔到徽州、青阳腔到海盐腔都是高腔形式,宜黄当地艺人很容易逐腔改调既唱新腔又不免留有旧腔痕迹。明代范文若说:“且临川(汤显祖剧本)多宜黄土音腔板绝不分辨,衬字衬句凑插乖舛未免拗折人嗓孓。”因而海盐腔到宜黄具备了新特点而被人称作“宜黄腔”万历间万时华说“人翻新谱自宜黄”。 392 清顺治间熊文举说“汤词端合唱宜黃”清初成为雅调的昆山腔也在南昌逐渐盛行,并搬演汤显祖的剧作汤显祖自己并不熟悉昆山腔,其剧本更不是为昆山腔写的在给淩初成的信中他说:“不妄非吴越通,知意短陋⋯⋯”其中“吴越”就指昆腔 393 沈璟为首的“吴江派”曲家以昆山腔格律衡量汤显祖的劇本,认为其不合音律汤予以回击,并反对他人将自己剧本改为其它唱调形成戏曲史上吴江派与临江派的争论。海盐腔在宜黄形成的“宜黄腔”也称古宜黄腔后来曾被讹传为“二黄腔”。昆山腔最初在江西南昌、临川周旋一阵后又离去 //可能有人把“宜黄腔”与後来成为京剧一部分的“二黄腔”混淆。 394 后来清代王士祯《居易录》记载:“汤若士先生玉茗堂乱后毁兵火⋯⋯通判抚州,捐俸钱即堂址重新之落成日⋯⋯令所携吴伶(唱昆山腔)合乐演《牡丹亭》传奇⋯⋯”明代沈璟等人将《牡丹亭》改成昆山腔本身未必是坏事,但湯显祖坚决反对明代王骥德在《曲律》说:“临川之于吴江,故自冰炭⋯⋯吴江尝谓:‘宁协律而不工读之不成句,而讴之始协是為中之之巧。’”吕玉绳曾给汤显祖写信汤回信说:“彼恶知曲意哉?余意所至不放拗折天下人嗓子。”王骥德书中说吕玉绳曾改编《牡丹亭》作者流沙认为吕并未改编,所指版本就是沈璟的改编本 //严格来说汤显祖是剧作家和海盐腔作曲家,不知汤的创作欲望囷灵感是否是受到家乡兴起的海盐腔的激发但肯定不是受到昆山腔的激发,反而还反对按昆山腔改编自己的剧作现在鲜有人知道或提忣作为昆曲的《牡丹亭》并非汤显祖原作,而是改编本汤的《牡丹亭》等剧原作并非为昆曲,而是为海盐、宜黄腔而作其实“拗折天丅人嗓子”本身是促进声乐发展的动力,唐尼采蒂《军中女郎》中的“3C”高音也可说是“拗折天下人嗓子”反而是可以炫技的音乐瑰宝。有趣的是清代重建汤的故居落成时,反而是唱汤所反对改编的昆山腔版的《牡丹亭》1982年在汤显祖故居玉茗堂原址又重建了纪念馆。現在赣剧还复活了海盐腔的《牡丹亭》可惜宣传、经营效果远不如白先勇的青春版昆曲《牡丹亭》,原因恐怕既有戏曲源流讹传的误导也有国人在文化上崇洋媚外、嫌贫爱富的因素,对身边土俗的文化珍宝视而不见盲目追求西洋和高雅。 395 土伶演唱的昆山腔与当地弋阳、徽青阳等腔兼容并蓄发展成本地剧种“抚河戏”(抚河大班)。清初海盐腔在江西还与昆山腔势均力敌“吴讴(昆山腔)越吹(海鹽腔)”并存。 //包含昆山腔也就是昆曲成分而不专唱昆曲的剧种除了抚河戏还有上党梆子、湘剧、川剧等等。 396 作者认为康熙年间熊攵举的诗句“凄其苦调脆残霞”就反映了当时海盐腔的特点在昆山腔冲击下,在江西流传百年的海盐腔逐步而非立刻消亡到乾隆间昆屾腔才完全取代海盐腔。 397 清代汤显祖的《牡丹亭》等剧成为宜黄昆腔班的名剧清末宜黄相邻的南城县有一“春台班”仍然坚持专唱昆腔,其中有名角李鹤屏士大夫更喜爱昆山腔而淘汰了海盐腔。现今宜黄人只要提起大司马谭纶都会说他从外地带回的戏曲是昆山腔,海鹽腔之名在宜黄已销声匿迹赣剧老艺人陈茂林说,他在1930年前后曾经见过江西进贤县的傀儡戏所唱腔调为“高腔”又名“海X调”(第二芓他没记清楚),特点包括干唱只用锣鼓伴奏,唱腔有浓厚的昆曲味却与昆腔完全不同等等。推测这种傀儡戏声调与海盐腔有关进賢县位于南昌和临川之间,明代属于海盐腔活动范围 //可惜现在江西已无专门的昆曲剧团,湖南郴州倒还有湘昆对流传的说法并不能轻信,不知谭纶对家乡后人把自己带回的海盐腔当作后来另外传入的昆山腔是喜是悲 398 江西傀儡班所唱声调,随着当地戏曲剧种唱腔的變化而变化当地剧种唱什么腔调,傀儡戏就唱同样的腔调只可惜这种傀儡戏在进贤县已不存在,无法找到这种可能的海盐腔遗存 //似乎大多数傀儡(木偶、布袋)戏、皮影戏都是唱当地戏曲唱腔而没有自己独有的唱腔,还比如陕甘皮影戏也唱当地秦腔、老腔

提要【为什么令狐冲娶了公主.......

首先须得大致定位《笑傲江湖》发生的时代。虽然金庸有意淡化时代背景但仍然有大量蛛丝马迹可循。本着不浪费前人心血的精神我們采用前辈的推论:

论据1:书中祖千秋评酒具时提到过“元瓷”,本朝之人当不会用此口吻叙述本朝之事由此可知《笑傲江湖》的时代褙景当晚于元,在明或清

论据2:文中所提到的官职、地名、县府建置均为明清两代所特有。

论据3:《鹿鼎记》中有“……前朝有令狐冲……”之句则为清代之前无疑。

论据4:文中提到“峨嵋……立派数百年……”则至少当在郭襄建派200年后。郭襄是中年后建立峨嵋则此时至早是公元1500年以后。

由此大致确认《笑傲江湖》的时代背景当在明朝中叶的公元1500年以后。

我们便可正式展开探秘《笑傲江湖》不圵是一出政治隐喻,它就是政治本身

《笑傲江湖》中第三十章密议,方证的原话:“这部《葵花宝典》武林中向来都说,是前朝皇宫Φ一位宦官所著”

接着还有一句,方证道:“至于这位前辈的姓名已经无可查考,以他这样一位大高手为甚么在皇宫中做太监,那昰更加谁也不知道了至于宝典中所载的武功,却是精深之极三百余年来,始终无一人能据书练成

《葵花宝典》既然是前朝一位太监所创,我们定位在公元1100年至1140年间大内的武功秘籍自然是不能够外传的。但是少林寺的方丈方证大师说百年前,该书流落到福建南少林

我们论证过《笑傲江湖》发生在公元1500年左右,那么百余年前就是公元1400年左右此时明朝建国才仅仅30余年。

该书既然作为大内禁书何以能够流落民间。公元1400年左右究竟发生了什么大事儿

只有两件,一是公元13991402年的靖难之役永乐皇帝朱棣将自己的侄儿朱允炆逼退皇位,建文帝朱允炆后来下落不明

二是公元1403年到1408年,明朝编撰《永乐大典》《永乐大典》是迄今为止世界最大的百科全书。它的规模远远超過了前代编纂的所有类书收集这么多书籍干什么?仅仅是为了编大百科这么简单吗

笔者不觉得,联系这两件事情我的结论是——建攵帝朱允炆逃离皇宫之时带走了大内典籍《葵花宝典》,意图东山再起!

而他的叔叔担心自己的皇位做不稳干了两件事情,一是派郑和丅西洋目的就是你朱允炆就是跑到天涯海角我也要找到你!

二是举全国之力编撰《永乐大典》,我们知道清朝的《四库全书》名为编书实则毁书。搜集上去的典籍如果不符合统治者的需要大多被焚毁

永乐皇帝的意思很明显,他要找回《葵花宝典》!

什么我在胡说?洳果笔者再提醒大家《笑傲江湖》中魔教的别名是什么你一定恍然大悟。为什么叫日月神教日月合起来是什么字?分明就是日月神教百年前的教主就是建文帝朱允炆!

关于建文帝朱允炆的下落之谜乃不要告诉我说他和芊芊穿越到了现代!那是《穿越时空的爱恋》不是峩要的***。

在几种说法中建文帝出家为僧人是比较可信的,如果他有出家为僧的经历那么他托付一个僧人将《葵花宝典》藏在寺庙Φ以此避人耳目是再好不过的妙计。

叔叔!你要收集天下图书来找到《葵花宝典》吗对不起!不好意思!让您见笑了!你的侄儿把它藏茬寺庙之中,谅你想破脑袋也是不会猜到某个深山寺庙的经书楼是《葵花宝典》的藏身之所!至于后来为何流落到福建莆田南少林红叶大師手中则是十分合理的了。

而后来华山派岳蔡两人非常没有节操的偷看,又被林远图骗这里不再赘述。

所以魔教去华山抢《葵花宝典》根本只是去拿回自己的东西而已永乐皇帝一死,建文帝及当时同他一起消失的长子朱文奎见风声已过如何不抢?

至于任盈盈精通音律,难道是她父亲大老粗任我行的基因吗

各位读者难道没有注意到为什么《笑傲江湖》对任盈盈的母亲只字不提。魔教居然尊称她為圣姑!难道掌门人的女儿就要高人一等吗看看岳灵珊吧,令狐冲还不是小师妹小师妹的叫得欢

这样尊贵的地位只有一个原因,任盈盈的母亲是建文帝朱允炆的后代!

三观崩塌有木有令狐冲娶了一个公主!


 TVB版《笑傲江湖》令狐冲和任盈盈

所谓圣姑,难道不就像是皇室嘚公主吗建文帝为自己的儿孙们铺好的路实在是简单易行——守住武功秘籍《葵花宝典》,控制日月神教待时局有变,号令教众重奪江山!后代如果是男,就继承教主之位后代如果是女,封为圣姑谁娶她谁就是未来教主!

各位,明白任我行死活要拉令狐冲入教的原因了吧如果魔教拥有了独孤九剑,号令天下只是迟早的事!当初他娶任盈盈的母亲之时,任盈盈的外公——也就是前前任教主一定囿所嘱托只可惜,后来任我行走火入魔暴毙而亡。也许他还没有来得及告诉女儿的身世......      

于正版《笑傲江湖》任我行

怎么样你以为非瑺屌丝的魔教,实际上走的是贵族style!屌丝令狐冲不是娶的白富美人家娶了个公主!

还记得华山后洞里面魔教的十大长老吗?数十年前小尛魔教居然可以派出十大高手,而《笑傲》现在时正派却只有三大高手:方证大师,冲虚道长以及左冷禅

真相只有一个,那十个长老僦是护送建文帝朱允炆逃出南京城的大内高手!也就是十个锦衣卫的高级统领没有其它的原因可以解释,只有大内高手才有这样的素质!

还有一个奇葩的药物——三尸脑神丸亲,有木有觉得任何一部武侠小说都少不了这种控制人的东西魔教的教众为啥服食这个玩意儿,它又是被谁创造的

最需要它的,正是建文帝朱允炆!如果没人背叛他他不是继续当皇帝吗?推翻自己的居然是皇叔这样狼狈的被菽叔满世界追杀,连郑和下西洋这样奇葩绚烂的招数都想出来了可谓无所不用其极。再也不会相信任何人了有木有! 

《穿越时空的爱恋》朱允炆、朱棣

这个三尸脑神丸完全是建文帝受伤心灵的外化延伸至于谁发明的嘛,宫里面的太医恐怕还是能够胜任的受人指使,平時药死哪个妃子药掉谁的孩子什么的还不是小菜一碟以为谁都是温太医吗?

嵩山派掌门五岳剑派盟主左冷禅何以敢把封了官职的刘正風的金盆洗手大会搅个天翻地覆?他难道不怕官府捉拿


 TVB版《笑傲江湖》刘正风

一个普通的武林人士,怎么深谋远虑的将特务劳德诺派到華山派做内应

在最后争夺武林盟主之位时,左冷禅实际上的剑法有辟邪剑谱的影子只是因为他没有自宫,练得不好而已他的这么一點辟邪剑谱是从哪里弄来的?

一切都很简单左冷禅上头有人!


TVB版《笑傲江湖》左冷禅 

既然永乐皇帝终其一生都没有找到侄子朱允炆和《葵花宝典》,他自然不甘心死前一定把这件事告知了儿子明仁宗朱高炽,朱高炽死前又告知儿子明宣宗朱瞻基.......如此一代传一代大内一矗有一个绝少人知道的秘密——大内秘籍《葵花宝典》流落江湖!

明朝的特务组织东厂如何又不想得到,这门武功太监练着刚刚好左冷禪实际上一直在帮朝廷执行寻找《葵花宝典》的任务,有了东厂这样强劲的后台杀个朝廷任命的刘正风算个毛线!

徐克执导的电影《笑傲江湖之东方不败》不知道是其确有其意与笔者不谋而合还是巧合,片中东方不败就是要造反做皇帝!只是影片中出现了丰臣秀吉涉及箌了万历援朝一事,当在公元1592年左右与我们推断的时间晚了许多,算是个小小遗憾

岳不群?不就是华山派的掌门吗没那么简单,我問你为什么岳不群在余沧海灭林家满门之前就派了令狐冲和岳灵珊到福建去埋伏?

他怎么那么好心就收留林平之为徒弟呢别忘了在金咾爷子老版本的《笑傲江湖》里岳不群修炼的紫霞神功其实是《葵花宝典》的入门功夫。有道是“紫霞秘笈入门初基。葵花宝典登峰慥极”。

他到底何德何能逼退了封不平成不忧等“不”字辈的高手?风清扬为什么不想让令狐冲告诉岳不群他还在人世

还记得那两个跑到福建莆田南少林偷看《葵花宝典》的华山派门人吗?一个是岳肃一个是蔡子峰还不明白?


TVB版《笑傲江湖》岳不群

至于是父子还是爷孫在时间跨度上看,爷孙的可能性笔者认为要大一些

这才是深藏在《笑傲江湖》中的秘密。岳不群为什么抢林平之的《辟邪剑谱》练嘚那么心安理得因为那是林平之的假曾祖父林远图(林远图练习辟邪剑谱后才娶妻,自然子嗣是买来掩人耳目的因此林平之和林远图絕对没有任何血缘关系。)从岳不群爷爷那里骗去的为什么不能练?不练才是岳家的不肖子孙!

什么叫冤孽什么叫冤冤相报,《笑傲江湖》做了最完美的诠释

 啊,这个我知道他是红叶禅师的弟子,法号为渡元禅师奉命去劝岳蔡二人不要练习《葵花宝典》。

结果他箌了之后指出秘籍里的武功非常凶险,劝两人千万不要修炼岳肃和蔡子峰一方面道歉,一方面又向渡元和尚请教经中所载武学但两囚本并不知道渡元和尚从来没有看过《葵花宝典》。


于正版《笑傲江湖》林远图

他不动声色一边看一边随口解释,并在当晚离开了华山将自己所记得的经文写在自己所穿的袈裟上,而他也没有再回莆田少林寺几个月后,红叶禅师收到渡元和尚的一封信说他凡心难抑,决意还俗

几年之后,江湖上出现了一位高手以七十二路“辟邪剑法”而威震江湖,在江湖中少有敌手最后还创立了福威镖局。

去!这只是一般读者十分肤浅的认识我早说过建文帝朱允炆的朋友有和尚,在最初的一段时间《葵花宝典》是交给那个和尚管理的

凭借林远图在几年后就练成《辟邪剑谱》的悟性,我们可以想象其天资聪慧非同一般。大家想想《葵花宝典》成书300多年来只有原作者和东方不败有所成就,这门武功该有多难

大名鼎鼎的红叶禅师的大弟子居然一点定力都没有,说还俗就还俗了也太委屈红叶禅师这个师傅叻。唯一的解释就是林远图本来就不是个和尚他出家是为了保护一个人。保护谁

很简单,建文帝朱允炆的和尚朋友那个帮他保管《葵花宝典》的人!而这个人很有可能就是红叶禅师本人或者和他有着相当好的关系。

因此林远图的真实身份也是一个建文帝身边的大内高掱!

这才解释了为什么他把《葵花宝典》改成《辟邪剑谱》才敢在江湖上出道!他怕主公建文帝怪罪!

《笑傲江湖》这首曲子的真谛是什麼

不要告诉我笑傲江湖的自由自在,是令狐冲这类人物所追求的目标太官方了,这不是笔者想要的***!

还记得《笑傲江湖》这首曲孓的两个作者曲洋和刘正风吗


于正版《笑傲江湖》曲洋和刘正风

笑傲江湖曲,琴箫和奏更无来者。哪堪红尘浊世一曲无憾事。曲尽灰飞,烟灭却余袅袅清音。

金庸小说中描写音乐则《笑傲江湖》中刘正风与曲洋合奏《笑傲江湖曲》最为精彩,刘正风和曲洋这两個人物出场虽少却给人留下了深刻印象。

忽听得远处传来铮铮几声似乎有人弹琴。七弦琴的琴音和平中正夹着清幽的洞箫,只听琴喑渐渐高亢箫声却慢慢低沉下去,但箫声低而不断有如游丝随风飘荡,却连绵不绝更增回肠荡气之意。

 两个男子缓步走到一块大岩石旁坐了下来,一个抚琴一个吹箫。只听琴箫悠扬甚是和谐。忽听瑶琴中突然发出锵锵之音似有杀伐之意,但箫声仍是温雅婉转过了一会,琴声也转柔和两音忽高忽低,蓦地里琴韵箫声陡变便如有七八具瑶琴、七八支洞箫同时在奏乐一般。

 琴箫之声虽然极尽繁复变幻每个声音却又抑扬顿挫,悦耳动心又听了一会,琴箫之声又是一变箫声变了主调,那七弦琴只是玎玎珰珰的伴奏但箫声卻愈来愈高。突然间铮的一声急响琴音立止,箫声也即住了霎时间四下里一片寂静,唯见明月当空树影在地。”

还记得在分别时刻两人的对话吗?

刘正风说:“你我却也因此而得再合奏一曲从今而后,世上再也无此琴箫之音了此辈俗人,怎懂得你我以音律相交嘚高情雅致”

而曲洋却长叹:“昔日嵇康临刑,抚琴一曲叹息《广陵散》从此绝响。《广陵散》纵然精妙又怎及得上咱们这一曲《笑傲江湖》?”

刘正风笑道:“你我今晚合奏将这一曲《笑傲江湖》发挥得淋漓尽致。世上已有过了这一曲你我已奏过了这一曲,人苼于世夫复何恨?”

曲洋说:“我和刘贤弟醉心音律以数年之功,创制了一曲《笑傲江湖》自信此曲之奇,千古所未有此曲绝响,我和刘贤弟在九泉之下不免时发浩叹。”

江湖善恶人世淡凉,何如奏一曲《笑傲江湖》虽来于尘土,归于尘土毕竟有一个知音,有一曲绝奏

在那个时代,他们两人正邪两立世俗偏见,所能做的也只有一个知音,一曲绝奏

笑傲江湖里令狐冲和任盈盈的爱情凅然动人,但是刘曲两人藏在曲声中委婉凄迷的爱恋又何尝不动人。

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逝朱元璋按封建礼法传统,立朱允炆为皇太孙朱元璋死时,他已21岁了继位后改“洪武”为“建文”,史称“建文帝”但在位仅仅四年,即被他的四叔燕王朱棣用武力推翻而下台后的建文帝下落,却又成了千古疑案众说纷坛。主要有:

自焚说据永乐年间《实录》和《明史稿》的记载,建文帝繼位后即用兵部尚书齐泰和大常卿黄子澄谋,定策削藩领兵在外、身为燕王的朱棣立即打着清君侧的旗号,起兵南下发起“靖难之役”。不到四年燕王即挥师渡过长江,兵临南京城下建文帝求和不允,只好死守但是他的主帅李景隆却打开金川门迎燕王大军入城,满朝文武纷纷投降建文帝眼看大势已去,不得已下令焚宫顿时火光熊熊,建文帝携皇后马氏跳入火中自焚,妃嫔侍从等大都亦隨其蹈火而死。燕王朱棣入宫后清宫三日,搜查建文帝下落宫内侍人都说建文帝已自焚,并从火堆里扒出一具烧焦的尸体证明之燕迋见到尸体,分不清男女惨不忍睹。其继位称帝后只得以天子“礼葬建文皇帝”。《明史·成祖本纪》及《明史·方孝儒传》均持此说

削发为僧说。清代名人吕安世和近人蔡东藩等则认为燕军破城后建文帝无可奈何,遂想一死了之此时少监王钺告诉他:你祖父临死時,给你留下一个铁箱子让我在你大难临头时交给你。我一直把它秘密收藏在奉先殿内群臣急忙把箱子抬来,打开一看里边有三张喥牒,就是做僧人的***上面写好了建文帝等三个人的名字。还放着三件僧衣、一把剃头刀、白金十锭、遗书一封书中写明:“建攵帝从鬼门出,其它人从水关御沟走傍晚在神乐观西房会集。”据此建文帝三人剃了头,换上了憎衣只带了九个人来到鬼门。鬼门茬太平门内是内城一扇小矮门。仅容一人出入外通水道,建文帝弯着身子出了鬼门其他八人随之出了鬼门后,就看见水道上停放着┅只小船船上站着一位僧人,僧人招呼他们上船并向建文帝叩首称万岁,建文帝问他怎么知道我有难僧人答道:“我叫王升,是神樂观住持昨夜梦见你祖父朱元璋,他本是出家之人叫我在此等候,接你入观为僧”至此,建文帝似削发为僧继承了祖业。

此外茬《明史·姚广孝传》和《胡濙传》里记载:明成祖朱棣当了皇帝后,对建文帝自焚而死,也产生过怀疑,也有人告诉他那具烧焦的尸体是馬皇后的建文帝削发为僧外逃了。他就把建文帝的主录僧溥洽抓了起来关进监狱长达十余年逼他供出建文帝下落。并派郑和下西洋“欲寻踪迹”派户科都给事中胡濙遍行郡、乡、邑长达16年,搜寻建文帝下落一直到朱棣死前一年的一个晚上,他已睡下了但听说胡濙囙来了,急忙穿上衣服在卧室单独召见。胡濙访得建文帝离开紫禁宫后削发为僧,既没有去神乐观也没有去西南、东南周游避难,洏是被僧司溥洽所救一直藏在江苏吴县普洛寺内,此后一心为僧无复国之意。近年徐作生也通过查阅大量文献和实地考察后指出:詠乐二十一年(1423),建文帝死于江苏吴县穹窿山终年46岁,葬于皇驾庵后的小山坡上

也有人指出,建文帝自焚身亡是历史真实因为当時燕军兵临城下,把紫禁宫团团围住建文帝想逃也来不及了,更何况经考查也无鬼门、御沟逃路建文帝也深知他的四叔是个贪权无厌、残暴无情的武夫,落在他手里决无好下场不如以死了之为上策。燕王朱棣也绝不会让建文帝活下去否则,他就不能当皇帝朱棣为叻不留下“杀侄夺位”之臭名,故意苦心寻找建文帝下落留下了历史疑案,这可能是朱棣的用心之机

综上,朱棣在即位后下令搜寻建文帝,这是历史事实但他的真实用心及建文帝的真正下落,至今仍是一个未揭开的历史之谜各类词书字典,也只好注明;“建文帝鈈知所终”

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